Je ne suis pas ridicule, je ne puis pas l’être, car je suis deux choses qui ne le sont jamais : un enfant, et un sauvage.
Paul Gauguin

1Impossible, dès lors qu’on aborde le cas de Paul Gauguin et de ses rapports au primitivisme, de ne pas se poser une fois de plus l’aporétique question des relations de l’individuel et du collectif, du singulier et du général, de l’intime subjectivité et du contexte culturel, de la personnalité artistique et de l’environnement idéologique. Car s’il incontestable que le primitivisme de Gauguin va interférer avec des préoccupations d’époque et rencontrer en particulier le symbolisme, il me semble tout aussi indéniable que son primitivisme représente d’abord chez lui un projet existentiel, qu’il n’est nullement excessif de qualifier de volontaire et de concerté, une élaboration préméditée de sa vie d’artiste, une véritable construction autobiographique propre au sujet, qui se devra de l’assumer jusqu’au bout. À partir d’un certain stade, il lui devient impossible de faire machine arrière. « L’identification […] du barbare en art et du barbare dans la vie »1, loin de relever des abus d’une critique excessivement biographique, constitue en fait l’une des caractéristiques majeures du primitivisme de Gauguin, œuvrant toujours à l’assimilation du vécu et de l’esthétique. Alors qu’un Pablo Picasso, quelle que soit par ailleurs sa passion pour l’art nègre, n’eut jamais l’idée, qui sans nul doute lui aurait semblé saugrenue, d’installer son atelier en un quelconque trou perdu de l’Afrique noire, Paul Gauguin s’installera et vivra effectivement à Tahiti et mourra aux îles Marquises,

2Quand, en 1888, Gauguin achève La Vision après le sermon (ou La Lutte de Jacob avec l’ange, Edimbourg, National Gallery of Scotland), il lui vient l’idée de l’offrir à l’église de Pont-Aven. Evidemment le recteur breton, que je ne peux que supposer quelque peu réactionnaire en matière d’art religieux, demeura sans doute horrifié par une si diabolique modernité et s’empressa de décliner la proposition. « Je viens de faire un tableau religieux très mal fait, écrit le peintre à Van Gogh fin septembre 1888, mais qui m’a intéressé à faire et qui me plaît – Je voulais le donner à l’église de Pont-Aven… Naturellement on n’en veut pas… »2. Nullement découragé, Gauguin décide alors d’en faire don à l’église de Nizon, voisine de Pont-Aven, qui est d’ailleurs plus ancienne et plus belle, avec son lourd aspect féodal et le beau calvaire en granit qui se dresse dans son enclos. Avec ses piliers trapus et les naïves statuettes de bois qui décorent l’intérieur de l’édifice, elle fournirait un cadre idéal pour la toile de Gauguin, tout le monde en convient et l’on organise une véritable expédition pour en convaincre qui de droit : « Même en coupant à travers champs, le chemin est assez long de Pont-Aven à Nizon, raconte Henri Perruchot. Bernard et Laval, qui se sont chargés de porter le tableau, accompagnent Gauguin. À l’arrivée, celui-ci choisit l’endroit où il voudrait voir sa toile. Bernard et Laval la disposent pour qu’il puisse juger de l’effet qu’elle produira. Il ne s’était pas trompé : la Vision s’accorde parfaitement ». Nouvel échec cependant, que racontera Émile Bernard.

3Pourtant l’artiste avait bien fait les choses, inscrivant, dans la plus pure tradition des peintres primitifs, le nom des donateurs en lettres bleues sur le cadre blanc du tableau : « Don des Tristan Moscoso ». On se souvient que ces Tristan Moscoso sont les aïeux maternels de Gauguin, ascendance suffisamment étonnante pour qu’on puisse en comprendre l’insistante prégnance dans l’imaginaire du peintre. Ils descendaient d’une noble famille espagnole venue au Pérou avec Pizarre, le Conquistador, qui avait fait souche en Amérique latine. Ils étaient métissés de sang indien et l’on racontait même, là-bas, que dans les veines de don Pio, le richissime cadet demeuré au pays, coulait le sang du dernier roi aztèque. « Si je vous dis que par les femmes, je descends d’un Borgia d’Aragon, vice-roi du Pérou, vous direz que ça n’est pas vrai et que je suis prétentieux », écrira Gauguin, revendiquant toujours avec fierté sa part de sang noble et de sang indien, et ne cessant d’insister sur ses origines péruviennes du côté maternel,

4Le primitivisme de Gauguin, dans la mesure où il est initialement vécu et vaut d’abord comme forme de ressourcement familial, précède donc en fait la découverte sur le terrain, de visu et dans une optique proprement picturale, des civilisations dites « primitives » d’Océanie, pour autant qu’il en subsistât encore quelque chose à la date. Dès les premiers séjours en Bretagne, en 1888 et 1889, le « primitivisme » constitue une véritable décision du sujet, un programme et un mode de vie consciemment et même intellectuellement choisis, librement adoptés. Les contraintes économiques ne sauraient tout expliquer, même si elles ont leur importance. « J’aime la Bretagne, écrit Gauguin, fin février ou début mars 1888, à Émile Schuffenecker, alors qu’il séjourne à Pont-Aven, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mat et puissant que je cherche en peinture… »3. De fait, en ces années 1880, la Bretagne peut encore apparaître à un Parisien comme une obscure terre de mystère, reculée et primitive, telle que l’évoquait en 1835 Michelet dans son tableau de la France : « En Bretagne, sur le sol géologique le plus ancien du globe, sur le granit et le silex, marche la race primitive, un peuple aussi de granit. ». Et il est vrai que, depuis le début du dix-neuvième siècle, écrivains et peintres n’avaient jamais cessé de célébrer le « primitivisme » de la péninsule armorique, par exemple Balzac résumant en 1829 dans Les Chouans, roman d’abord publié sous le titre Le Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800, les croyances de toute son époque :

La Bretagne est, de toute la France, le pays où les mœurs gauloises ont laissé les plus fortes empreintes. Les parties de cette province où, de nos jours encore, la vie sauvage et l’esprit superstitieux de nos rudes aïeux sont restés pour ainsi dire flagrants, se nomment le pays des Gars. Lorsqu’un canton est habité par nombre de Sauvages semblables à celui qui vient de comparaître dans cette Scène, les gens de la contrée disent : les Gars de telle paroisse ; et ce nom classique est comme une récompense de la fidélité avec laquelle ils s’efforcent de conserver les traditions du langage et des mœurs gaëliques ; aussi leur vie garde-t-elle de profonds vestiges des croyances et des pratiques superstitieuses des anciens temps. Là, les coutumes féodales sont encore respectées. Là, les antiquaires retrouvent debout les monuments des Druides. Là, le génie de la civilisation moderne s’effraie de pénétrer à travers d’immenses forêts primordiales. Une incroyable férocité, un entêtement brutal, mais aussi la foi du serment ; l’absence complète de nos lois, de nos mœurs, de notre habillement, de nos monnaies nouvelles, de notre langage, mais aussi la simplicité patriarcale et d’héroïques vertus s’accordent à rendre les habitants de ces campagnes, plus pauvres de combinaisons intellectuelles que ne le sont les Mohicans et les Peaux Rouges de l’Amérique septentrionale, mais aussi grands, aussi rusés, aussi durs qu’eux.4

5Il ne saurait pour autant être question de faire de la seule Bretagne l’unique cause première du primitivisme de Gauguin. Il s’y rend d’abord pour des raisons de stricte économie et la région va plutôt lui proposer l’imaginaire reflet de ses désirs que constituer l’origine directe et le ferment de son travail pictural. En choisissant Pont-Aven, il s’inscrit surtout dans une « mode » bien établie. Il y a maintenant longtemps que les peintres fréquentent la Bretagne qui, dès 1830, commence à attirer les artistes : « […] la société paysanne bretonne offre à cette époque une remarquable identité qui s’exprime dans son mobilier, ses costumes, ses pardons, ses chants et danses. […] / L’exploration des mégalithes, la collecte des légendes, la visite des petites villes dont les maisons à colombage rappellent le Moyen Age ou la découverte des innombrables chapelles et des calvaires […] séduisent les artistes […]. / Pour ces artistes en quête d’images l’idée d’exotisme n’est pas très éloignée et ils sont persuadés de connaître en Bretagne un véritable dépaysement. »5. Pont-Aven, quand Gauguin y arrive, est donc un lieu artistique reconnu et recherché. « Tu te figures qu’on est isolés, précise-t-il dans une lettre à Mette de fin juin 1886. Pas du tout. Il y a des peintres hiver comme été, des Anglais, des Américains, etc. »6 Pour se convaincre qu’un véritable raz-de-marée pictural envahit la paisible bourgade chaque saison, il suffit de se reporter à une caricature de l’époque intitulée « Les artistes et leurs porte-bagages à Pont-Aven ». On y voit cinq grands escogriffes, leur encombrant matériel de peinture sur le dos, suivis par quatre petits Bretons en costume régional : ils traversent en file indienne la rue longeant la pension Gloanec. Et l’on pense à Octave Mirbeau qui s’amuse et s’inquiète tout à la fois de cette multiplication des peintres au lendemain de la vague impressionniste : « Aujourd’hui, les peintres pullulent avec une rapidité bacillaire, avec une virulence épidémique qui nous laissent de l’effroi et de l’admiration. »7

6Si le primitivisme est d’abord pour Gauguin un choix, il n’en demeure pas moins qu’il peut se transformer en contrainte. Progressivement le programme en vient à déterminer le sujet qui n’en possède plus réellement la maîtrise et se trouve bon gré mal gré assujetti à la figure qu’il a voulu donner de lui. Voyez comment Jules Renard, avec la perfidie qui lui est habituelle, met en doute dans son Journal, à la date du 15 avril 1891, sa réelle détermination à partir pour l’Océanie : « Daudet, en verve, nous parle des embarquements de Gauguin, qui voudrait aller à Tahiti pour n’y trouver personne, et qui ne part jamais. Au point que ses amis les meilleurs finissent par lui dire : ‘Il faut vous en aller, mon cher ami, il faut vous en aller’. »8. Qu’il est difficile de se décider à franchir le pas, de se conformer au désir qu’on a si bien élaboré qu’il devient délicat de s’y soustraire !9

7Il arrivera même un moment où il deviendra carrément impossible pour Gauguin de revenir en arrière. À cet égard il n’est sans doute pas de lettre objectivement plus dure et plus féroce que celle que lui envoie Daniel de Monfreid en décembre 1902, d’autant plus qu’elle émane d’un ami intime, qui a toujours été l’un de ses plus fidèles soutiens et ne l’a jamais laissé tomber, même dans ses pires moments de déprime et de dèche. En l’occurrence il s’agit de la réponse de Monfreid à un courrier de Paul Gauguin du mois d’août, où le peintre, accablé par la maladie, lui faisait part de son projet de rentrer en France pour changer d’air, soigner son eczéma chronique aux pieds et s’installer dans le Midi, « quitte à aller en Espagne chercher quelques éléments nouveaux. Les taureaux, les Espagnoles aux cheveux plaqués de saindoux, ça a été fait, archi-fait : c’est drôle cependant que je me les figure autrement. »10 Avec une terrible et impitoyable fermeté, Monfreid le dissuade. Son retour est désormais absolument inenvisageable :

Maintenant, mon cher Gauguin, au sujet de votre retour, voulez-vous me permettre de vous communiquer les impressions de M. Fayet, ce sont aussi les miennes. Ce qui s’explique par ceci que M. Fayet vous porte autant d’intérêt et d’admiration que moi. Il est à craindre que votre venue ne vienne déranger un travail, une incubation, qui ont lieu dans l’opinion publique à votre sujet : vous êtes actuellement cet artiste inouï, légendaire, qui du fond de l’Océanie envoie ses œuvres déconcertantes, inimitables, œuvres définitives d’un grand homme pour ainsi dire disparu du monde. Vos ennemis (et vous en avez bon nombre, comme tous ceux qui gênent les médiocres) ne disent rien, n’osent vous combattre, n’y pensent pas : vous êtes si loin !… Vous ne devez pas revenir !... Vous ne devez par conséquent pas leur ravir l’os qu’ils ont entre les dents… etc… etc… Etc. Bref vous jouissez de l’immunité des grands morts, vous êtes passé dans l’histoire de l’art. – Et entre temps, le public s’éduque ; on fait inconsciemment ou involontairement marcher votre réputation. Vollard lui-même travaille à cela peu à peu. Il flaire déjà peut-être votre célébrité incontestée et universelle. – Hé bien, laissez ce travail se produire en entier : il n’en est qu’à son début. Un an, deux ans peut-être, seront nécessaires encore pour qu’il porte quelques fruits. Attendez patiemment : les autres travaillent pour vous !

8Dans son très lointain Pacifique, Paul Gauguin est déjà outre-tombe. De son vivant même, il n’est déjà plus que le reliquat posthume d’une réputation en train de s’établir et que sa présence à Paris parasiterait ! De toute façon, croit bon de préciser Daniel de Monfreid, pour ce qui est de son état physique, ce n’est pas un changement de climat qui pourrait l’améliorer. Au contraire toute « transplantation », si j’ose dire, d’un continent à l’autre risquerait de lui être fatale :

Personnellement, laissez moi vous dire que je redoute un triste résultat pour votre santé déjà si délabrée, de vous soumettre à un changement pareil. Vous vivez en sauvage, dans un admirable climat, en contact avec la mer, la grande purificatrice. Vous allez tomber dans notre vie factice, vous empoisonner de nos produits chimiques, et subir le détestable climat d’Europe : le froid, l’humidité en France, la sécheresse aride ou les fièvres en Espagne. Il y a des coins bien sains, me direz-vous : par exemple le pays où je suis et où ma mère se maintient vivante malgré ses 80 ans. Oui, mais il faut y faire ronfler le poêle tout l’hiver, et on ne peut y éviter les rhumatismes, dont nous souffrons tous, qui ont rendu ma mère perclue, qui m’ont hypertrophié le cœur et endolori les os, etc… Et nous n’avons pas à supporter la terrible syphilis, qui, pour vous, peut devenir un danger hors des climats chauds. – Et puis, si vous revenez en Europe, ce sera Paris qu’il vous faudra fatalement habiter : vous serez, par la force des choses, obligé d’y être pour faire vos affaires, voir ceux qui seront mêlés à vos intérêts, etc… Et Paris, mon cher Gauguin, j’ai bien peur que ce ne soit… votre mort.

9On ne saurait être plus direct ! Mais après tout il l’a bien cherché ! Aucun de ses correspondants n’est censé l’ignorer, il le leur répète suffisamment souvent, avec un entêtement obstiné, qu’avant tout il est un « sauvage ». À son épouse Mette en 1887 : « […] je m’en vais à Panama pour vivre en sauvage »11. Encore à Mette en février 1888 : « Il faut te souvenir qu’il y a deux natures chez moi : l’Indien et la sensitive. La sensitive a disparu ce qui permet à l’Indien de marcher tout droit et fermement »12. Une fois de plus à Mette, en 1889 : « […] je vis là comme un paysan sous le nom de sauvage »13. À Émile Bernard, depuis Arles, en 1888 : « […] moi je suis plutôt porté à un état primitif. »14. À Odilon Redon, en 1890 : « Madagascar est encore trop près du monde civilisé ; je vais aller à Tahiti et j’espère y finir mon existence. Je juge que mon art que vous aimez n’est qu’un germe et j’espère là-bas le cultiver pour moi-même à l’état primitif et sauvage »15. À Vincent Van Gogh, dans une lettre envoyée depuis Le Pouldu fin juin 1890 : « Hélas, moi je me vois condamné à être de moins en moins compris, et je dois m’en tenir à suivre ma voie seul, à traîner une existence sans famille comme un paria. Aussi la solitude dans les bois me paraît dans l’avenir être un paradis nouveau et presque rêvé. Le sauvage retournera au sauvage. »16. Belle formule finale mais bien complaisante, et presque narcissique ! À Daniel de Monfreid, en 1892, lors du premier séjour en Polynésie : « Ma vie est maintenant celle d’un sauvage le corps nu sauf l’essentiel que les femmes n’aiment pas voir (disent-elles) »17. À André Fontainas, en mars 1899, lors du second séjour à Tahiti : « […] voulez-vous me permettre de vous offrir ces quelques traits une minute esquissés […] – Non un cadeau, mais un rappel à l’indulgence dont j’ai besoin pour ma folie et ma sauvagerie »18. Et toujours avec le même entêtement, le même orgueil, à Charles Morice en 1903, peu avant sa mort, alors qu’il se trouve dans une situation désastreuse à tous points de vue : « Je suis par terre, mais pas encore vaincu. L’indien qui sourit dans le supplice est-il vaincu ? Décidément le sauvage est meilleur que nous. Tu t’es trompé un jour en disant que j’avais tort de dire que j’étais un sauvage. Cela est cependant vrai : je suis un sauvage. Et les civilisés le pressentent : car dans mes œuvres il n’y a rien qui surprenne, déroute, si ce n’est ce ‘malgré-moi-de-sauvage’. C’est pourquoi c’est inimitable. »19

10Ostentatoire leitmotiv de toute sa correspondance, le primitivisme de Gauguin le sauvage est intentionnellement biographique. Il est voulu, construit. Lettre après lettre, texte après texte, le peintre travaille à produire une image barbare de lui-même, qu’il désire publier et diffuser pour autant qu’elle est absolument consubstantielle à son projet esthétique. Conçu par le sujet tel qu’il se vit et donne à voir son vécu, cet autoportrait épistolaire et littéraire de l’artiste en primitif fait intrinsèquement partie du catalogue raisonné des œuvres du peintre.

11Après le lucratif intermède financier d’une dizaine d’années pendant lesquelles il travaille comme remisier chez un agent de change, quand Gauguin désormais se consacrera uniquement à sa peinture, il essayera de rejoindre l’Origine en tant qu’il la fantasme comme sa propre origine. Pour lui, le primitivisme, où il aura toujours tendance à assimiler l’élémentaire au rudimentaire, est un moyen de revenir au moi primordial perverti par la civilisation, de découvrir, ou plutôt de redécouvrir le moi originaire, de retrouver son originalité native, de se refaire une originelle simplicité comme on se refait une santé. Car la « régression » vers les civilisations primitives est absolument inséparable d’un désir de régression autobiographique vers l’enfance péruvienne qu’il a vécue entre un et six ans, de 1849 à 1854. Il la racontera fort tardivement dans Avant et après, quelques mois avant sa mort, comme si, avant le grand voyage, il voulait retourner une dernière fois, par le souvenir et l’écriture, en Amérique latine. Son primitivisme lui permettra ainsi de prendre, par un biais esthétique, le relais des mères en répétant leur trajet. Sa grand-mère Flora, déjà, avait embarqué pour le Pérou afin de tenter de recueillir, vainement d’ailleurs, sa part d’héritage. Et quand le père de l’artiste s’exila avec femme et enfants pour Lima, ce choix n’avait pu lui être dicté que par son épouse, qui fut d’ailleurs la seule à réaliser le projet jusqu’à son terme. On ne s’étonnera pas dès lors que le premier voyage de Gauguin, quand à l’âge de dix-sept ans il s’engagea comme pilotin et embarqua au Havre sur le Luzitano, un trois-mâts de six cent cinquante-quatre tonneaux, l’ait mené justement en Amérique latine ; plus précisément au Brésil et à Rio. Géographiquement et esthétiquement, par ses voyages il reprend le même périple, remontant le cours de l’ascendance maternelle, remontant le cours du temps jusqu’à l’enfance.

12D’ailleurs Gauguin ne cesse d’associer le primitivisme à l’enfance : « Je ne veux faire que de l’art simple, très simple ; pour cela j’ai besoin de me retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre de leur vie, sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l’aide seulement des moyens d’art primitif, les seuls bons, les seuls vrais », déclare-t-il dans un entretien avec Jules Huret20. L’idée revient à la fin d’une lettre adressée à Mette le 8 décembre 1892 : « […] il faut de la peinture faite très simplement le motif étant sauvage, enfant »21. Et encore dans le Cahier pour Aline : « Vous trouverez toujours le lait nourricier dans les arts primitifs »22. De façon encore plus explicite et plus autobiographique dans Diverses choses, alors qu’il vient de se moquer des ridicules chevaux peints par Meissonnier : « Quant à moi je me suis reculé bien loin, plus loin que les chevaux du Parthénon… jusqu’au dada de mon enfance, le bon cheval de bois »23. D’ailleurs, s’il retourne une fois de plus à Tahiti, explique-t-il en 1895 à Eugène Tardieu qui l’interviewe, c’est que « [p]our faire neuf, il faut remonter aux sources, à l’humanité en enfance. »24. Octave Mirbeau ne s’était donc pas trompé en écrivant que le peintre part en Océanie parce qu’« il espère que l’Océan Pacifique aura pour lui des caresses plus tendres, un vieil et sûr amour d’ancêtre retrouvé »25.