1Les dernières phrases de Biffures désignent un arrêt par empêchement, blocage – « je m’arrête, telle une locomotive qui trouve la voie fermée et stoppe en rase compagne » –, tout en laissant ouverte une promesse de « tantôt » : « Tout au plus […] suis-je en droit de me dire que je remets à “tantôt” le souci de revenir à tout cela […]. »1 Ce tantôt, le voici matérialisé en volume, c’est Fourbis, le second volume de La Règle du jeu, publié en 1955, commencé en 1947, c’est-à-dire aussitôt après la fin de l’écriture de Biffures. Un vrai et très bref tantôt de cette fin de Biffures à ce « début », du moins si l’on considère la temporalité de l’écriture [re]commençante. Car, fait invisible dans le livre, porté disparu par la linéarité des signes, entre la première et la deuxième page de Fourbis, une coupure de presque un an et demi est intervenue. Il faudrait trouver l’équivalent en blanc textuel de ce passage du temps sans écriture, de ce temps mort, ou mieux de cette grande syncope de mots. Mais il se trouve qu’avant même cette interruption, Leiris avait fait du délai, de l’impossible suture, la matière de sa réflexion. Voici l’ouverture de Fourbis :

« Rideau de nuages. »
J’ai toujours réagi fortement à cette expression
– évocatrice d’un espace scénique élargi aux proportions de l’infini – quand je la lisais, marquant la césure entre deux tableaux, dans le livret d’une œuvre de Wagner […]. Reprenant – plus tôt, peut-être que je n’aurais pensé – un ouvrage que j’avais […] décidé de laisser un temps X en sommeil, c’est à ce « rideau de nuages » que je pense, figure d’une nébulosité tirée devant la vue comme pour signifier doublement l’interruption de la durée : rideau qu’elle est d’abord, de toile peinte ou de gazes presque transparentes superposées comme les volants d’une jupe de tulle ; image vague, ensuite, suggérant le chaos qui est la négation du monde spatial et temporel où règnent nos coordonnées.
Rideau de nuages. C’est ainsi que se présente parfois le rideau des paupières lorsque dormant encore, on est déjà pour s’éveiller.2

2Tout commence par l’évocation d’une reprise, placée sous le signe d’un plus tôt que prévu. Et je serais tentée de dire qu’en substituant au « tantôt » de la fin de Biffures cet inaugural « plus tôt », dont il s’étonne lui-même, Leiris exorcise le danger qui menace son entreprise d’écriture, ce danger qu’il a déjà évoqué dans Biffures, et qu’il répète de livre en livre : la peur que tout simplement, et sans raison, cela s’arrête. Mettre en scène le retour inattendu de l’écriture, alors même que cette œuvre, Leiris, nous dit-il, avait décidé de la laisser sommeiller, c’est s’avouer sans maîtrise sur la suite de l’aventure. D’ailleurs si l’écriture reprend, c’est sur le mode aléatoire de la succession. La répétition à l’ouverture des deux premiers paragraphes de l’expression « rideau de nuages » joue le rôle d’une formule magique, façon « il était une fois » : il était une fois un autobiographe qui s’y remet... Et d’emblée il s’agit de recommencer, dans une pulsion de discours renouvelée à chaque paragraphe. Surtout, ce « rideau de nuages », qui surgit aussitôt, issu de nulle part – pourquoi ces guillemets, citation de qui ? de quoi ? –, évoque des réalités contradictoires : la continuité et la discontinuité (« la césure entre deux tableaux »), la limite et l’indistinction (« un espace scénique élargi aux proportions de l’infini »), l’ouverture et l’opacité, l’arrêt et la mobilité (les nuages par définition passent, mais quand on dit « rideau ! », c’est que c’est fini). Rideau de nuages : cette périphrase m’apparaît comme la métaphore de l’entre-deux que ne va cesser d’interroger ce chapitre inaugural en un interminable prooïmon. Car « Mors » déploie un très dense réseau d’associations-raisonnements-rationications qu’on dirait produites au bord du réveil, ou au bord du livre. Ce n’est pas un hasard si le dernier mot du chapitre est labyrinthe : ce sont ici labyrinthes de pensées.

3D’un paragraphe l’autre, Leiris passe du « rideau de nuages » au « rideau des paupières, lorsque dormant encore, on est déjà pour s’éveiller. » Où l’on retrouve l’incipit de La Recherche. Or étrangement, alors que l’éveil sollicite l’image du battement des paupières qui s’entrouvrent, c’est un épais rideau qui se lève : « […] un voile informe continue à couvrir notre conscience et notre vue et c’est un authentique rideau de nuées – aussi opaque et aussi vague – que constitue alors cette taie tantôt rougeâtre tantôt plus obscure dont nos paupières nous paraissent intérieurement doublées quand nous avons les yeux fermés. » Les volants de la jupe de tulle, qui évoquaient la danseuse de Mallarmé, s’opacifient, et cette fois on pense à la lourde « tenture » d’Igitur. Toute la suite du paragraphe insiste sur la violence de l’effort pour se hisser hors du « matelas du sommeil » : « Incubation dans la pénombre, attente anxieuse avant l’évanouissement des brouillards […]. »

4Ainsi est-on passé d’un seuil sinon heureux en tout cas pacifié, serein, à un seuil inquiétant, dont le franchissement serait une difficile et laborieuse extraction hors des ténèbres d’un souterrain : « Il me faut donc remonter. »3 Ce dont il faut s’extraire c’est du vide qu’a laissé la parution de Biffures. Le texte devenu œuvre, loin de faire parvenir à la catharsis rêvée, s’offre désormais tel un « entassement de feuillets », un monument funéraire vidé de sa substance vitale. Mais le retour à la vie (pour Leiris finir un livre c’est toujours revenir à la vie, comme si l’écriture était une mort temporaire) a été lui aussi un « échec ». Et il ajoute : « Très simplement, cela ne démarre pas ; ma confiance étant au plus bas, je piétine depuis des mois et des mois. »4 Et plus prosaïquement encore, il doit « émerger de son trou ». Ce trou que la compacité des signes rend invisible, ce « long temps » sans écriture est devenu, telle est l’ironie, un monosyllabe, juste quatre lettres.

5Entre-deux livres donc. Ces premières pages de Fourbis ne sont ni préface ni préambule, pas une entrée en matière, mais une écriture en lisière ou en bordure, privée de boussole, pareille à la marche à l’aveugle de la taupe en son terrier. Reste que tâtonner, piétiner c’est toujours avancer, même s’il ne s’agit pas d’une marche volontaire, efficace et dotée d’un but. En témoigne Beckett dans Mercier et Camier : « On avance très bien en titubant, moins bien évidemment qu’en ne titubant pas, moins vite surtout, mais on avance. »5 Quant à Watt, il marche en reculant… Or, pour avancer quand même, Leiris va rétrograder, évoquer ce qui s’est passé derrière ce rideau de nuées – son séjour aux Antilles, ses ennuis de santé, et, autre bilan, le monde tel qu’il va, lui aussi vieillissant. Puis, nouveau retour : Leiris revient sur ses traces écrites, dans une palinodie portant sur « des questions de détails ; une ou deux assertions sur lesquelles […] il me faut revenir. » Dans la tradition philosophique, la palinodie désigne ce moment propre à la recherche socratique où le dialogue, entravé dans ses apories, empêché, reprend tout au début. Ici ces retours sur le déjà écrit proposent une forme appauvrie de palinodie, juste un « travail d’ajustement », un « premier déblaiement », à la façon de la taupe écartant les mottes de terre pour construire ses galeries. Mais, après quelques corrections, Leiris en vient à évoquer la maison de Nemours :

Dans cette maison provinciale dont la toiture vient d’être refaite, car elle menaçait ruine, la chambre que j’avais décrite comme un capharnaüm a été rangée, paraît-il, et le piano mécanique enfin réparé. N’aurais-je donc pas entièrement perdu mon temps en rédigeant les Biffures […] – et pourrais-je […] espérer constater un beau jour que, moi aussi, sans m’en être même aperçu, j’ai fait de l’ordre en moi et mis quelque instrument délabré en état de se faire entendre, tel ce piano que je croyais à jamais silencieux […] ?6

6Toiture refaite, chambre en ordre, piano réparé. La parodique palinodie aurait-elle, sinon les vertus d’un déblocage spéculatif, du moins le pouvoir de faire renaître le chant, de réparer l’instrument ? En tout cas, en ces lignes, Leiris se montre soucieux de soustraire Biffures à la sphère des objets inertes – un livre égaré dans une bibliothèque – pour le réintroduire dans le monde des objets vivants et de l’écriture vivante (un piano que l’on joue contre un piano meuble, une écriture musicale contre des signes morts). Dans le Phèdre, Socrate rapporte la légende de Stésichore qui, ayant calomnié la mémoire d’Hélène, fut puni de cécité par les dieux. Il écrit un poème à la gloire d’Hélène et recouvre la vue : ce poème s’appelle Palinodie. La palinodie n’est pas simple rétractation : Stésichore reprend la parole et lui donne un sens nouveau ; il chante sur un autre ton. Or dans « Mors », après l’image du piano réparé, Leiris reprend lui aussi sur un autre ton : à l’empêchement, à l’inhibition d’écrire, au surplace mortifère et coupable, s’oppose une tout autre version de l’arrêt à travers le souvenir fugitif, lors d’une navigation en voilier, « entre la Pointe Z’Oiseaux et Port-de-Paix », de « l’espèce d’enchantement dont le verbe “être encalminé” rend compte avec plus d’éloquence que le substantif “accalmie”. » Et, appelée par le souvenir du chant des bateliers et du battement cadencé de leurs rames heurtant le rivage, va surgir une évocation, sur le mode énumératif, de toutes sortes d’instruments extra-européens (conques de lambi, tambours vaudouesques du rite rada) qui s’achève ainsi : « Balancements oratoires. Convulsions orchestrales. Tonnerre. Fragments de ce monde auriculaire auquel j’ai toujours été aussi sensible, pour l’agrément ou le désagrément. »7 Evidemment ces convulsions animent l’accalmie : l’arrêt se métamorphose en mouvement, le silence en tonnerre. Façon peut-être de frapper furieusement les trois coups, fût-ce un peu tard.

7Puis surgit un souvenir, haussé à la dignité d’une date mémorable. C’est la découverte, « le 19 avril de l’année dernière – veille donc de mon quarante-septième anniversaire » –, dans un vieux numéro de Musica consacré à Jules Massenet, du portrait de Lucy Arbell dans le rôle de Perséphone. Et Leiris commente : « Dans le chapitre, vieux maintenant de quelque sept ans, que j’ai placé sous le signe de l’épouse du roi des enfers, tout le passage relatif au nom de la déesse souterraine […] m’a été, à n’en pas douter, suggéré par le souvenir perdu de cette photographie […]. » On quitte ici définitivement la palinodie : ce retour-là ne signifie pas révision, correction, mais découverte de ce que l’on ignorait. Le 19 avril, ou la révélation que cette photo oubliée, ou mieux que le souvenir perdu d’une image fut à l’origine de l’écriture. Que les métaphores ont été engendrées, à l’insu de leur auteur, par le détail d’une image. Au vertige de l’entre-deux, succède l’évidence d’un vestige. Quelque chose, qui a disparu, est revenu, déplacé, métamorphosé, sur le mode d’une substitution, et qui n’est saisi que dans l’après-coup contingent (la photo retrouvée) :

Ainsi, au-dessous de la trame consciente de mon livre
– celle qui est artifice […] – court une trame que j’ignore ou dont je n’entrevois jamais que des brimborions au hasard d’une image ou d’une réminiscence. Cheminement souterrain, plus important sans doute que le parcours officiel où tout (excepté, en l’occurrence, l’horaire) est prévu […].8

8Grâce à la découverte de ce « cheminement souterrain », la posture de Leiris soudain s’infléchit. Il n’est plus condamné par la loi de la surface qui lui enjoignait de sortir de son trou, à revenir à la lumière positive du réveil, c’est-à-dire à son projet d’écriture : suivre le parcours officiel d’une œuvre programmée, virtuellement contenue dans la boîte à fiches. Et peut-être se libère-t-il soudain de la règle du travail qui réprouve l’écrivain en panne, l’endormi sur sa feuille, pour se rendre au désœuvrement des associations, à cette écriture en songe, cette écriture expérimentale qui fabrique, hantée par le tiers Montaigne, une autre prose. Ce qui s’affirme ici, alors même, nous a-t-il dit, qu’il avait décidé de laisser son travail en sommeil, c’est que dans ce sommeil, dans l’abandon de la conscience vigile, dans l’abandon du projet, quelque chose bouge, fait son chemin, et ce mouvement-là ne peut qu’être libérateur pour l’écrivain obsessionnel et précautionneux qu’est Michel Leiris (il ne s’agit bien sûr pas de faire offense à l’auteur, tel est le portrait que Leiris trace de lui-même, et d’ailleurs obsessionnels, sans doute les écrivains, voire leurs lecteurs, le sont-ils, le sommes-nous tous). Les pensées et les images ne sont pas dans ma tête, elles me viennent je ne sais d’où, peut-être d’une image qui se re-trace. Et quand j’oublie ma pensée, s’accomplit le va-et-vient sans loi des événements de pensée. L’écriture ne serait pas liée à une remontée, mais à un arpentage en tous sens, une déambulation souterraine, souterrienne selon le mot de Hélène Cixous. Le travail d’écriture a à voir avec le celui de la latence : le sens se déploie là où on l’ignore, dans des accidents d’oubli ; écrire c’est aussi se relire, ou réécrire dans les archives secrètement déposées du déjà écrit.

9Leiris se livre alors à une magnifique réflexion sur la lacune. Fût-elle une chimère, c’est-à-dire que cette lacune est introuvable, qu’il est aussi vain de l’objectiver que de la réparer, « il est malaisé, néanmoins, de résister à l’attraction qu’[elle] exerce, de même qu’il faut faire effort sur soi quand on se trouve à deux pas d’un abîme pour en détourner les yeux, bien que sachant qu’à prolonger cette vaine contemplation l’on peut s’attendre à n’éprouver que nausée, sans même parler d’un certain risque de chute au cas où la tête viendrait à vous tourner. »9

10Et Leiris cède à la tentation, tel Narcisse contemplant d’inconsistants reflets de surface sur l’eau…

11Parmi ces lacunes fascinantes, la principale est l’événement « qu’aurait constitué pour [lui], [s]a prise de conscience de la mort. » Et, ajoute-t-il : « Il est certain que […] quand j’essaie de me représenter ce que c’est que la mort, bien plutôt qu’à celle-ci vue comme limite en tranchant de rasoir séparant un état de l’absence d’état, c’est à une sorte d’autre mode d’existence que je songe […]. Aussi ce que j’ai plu glaner de faits […] se réduit-il surtout à des situations dans lesquelles il me semble que j’ai ressenti, non pas l’impression de glissade dans le néant […] mais celle […] de me trouver placé à la lisière de l’autre monde, d’en recevoir un message, voire même d’y être entré sans m’y être dissous […]. »10

12Lisière de l’autre monde : Leiris rejoint les bords incertains et autres précaires limites auxquels aborde Montaigne dans « De l’exercication ». Mais ici tout se pare d’inquiétante étrangeté, notamment avec ce premier souvenir, celui d’un bruit, qu’il entendit enfant, à Viroflay, lors d’une promenade estivale au crépuscule, « tout cela dans un lieu vaguement désert et qu’enveloppait l’obscurité », un bruit qui lui fit peur et que la parole rassurante du père – « c’est une voiture qui est très loin, très loin »11 – n’a fait qu’accentuer. Difficile de ne pas penser ici à cette autre parole paternelle supposée réconfortante, qui surgit dans le second rêve rapporté dans Sodome et Gomorrhe. Le père du rêve dit à son fils, effrayé par la vision de sa grand-mère morte qui lui paraît vivante, mais lointaine et indifférente, ignorante de sa présence et de son amour : « Que veux-tu, les morts sont les morts. » Ces deux paroles paternelles qui renvoient, l’une à une identification, l’autre à un bon sens exprimé par la tautologie, apparaissent comme des mensonges ou des leurres. Dans le rêve proustien, la grand-mère se montre mais ne parle pas ; dans le souvenir de Viroflay, quelque chose veut être entendu dont on ne sait ce qu’il nous dit, ni même si cela qui n’est pas une voix, seulement un bruit grêle ou un bruit de glas, s’adresse à qui que ce soit. Le monde auriculaire garde chez Leiris le mystère de l’oracle antique, mais c’est un oracle en sourdine et confus. Et Leiris ne va cesser de tournoyer autour de cette « très banale anecdote », dans l’espoir manifeste de l’introduire dans un système de sens et d’intelligence. Il tâtonne, bifurque, repasse, à intervalles plus ou moins réguliers, par le même problème, avec des variations : pensée à la fois serrée et lacunaire, portée par l’exigence de laisser la lacune à vif.

13Ce bruit revenant sollicite très vite la figure du somnambule :

Parce que se croisent en lui mouvement diurne et inertie nocturne, un somnambule fait toujours peur. Ainsi Jeannot, qui en ce même Viroflay, vint une belle nuit au pied de mon cousin […], et lui dit : « Tu viens jouer ? » Le bruit que j’entendis s’immisça, peut-être à la façon d’un somnambule se faufilant, tout blanc dans sa chemise de nuit, à travers l’ombre d’une chambre : apparition prouvant que parmi toutes les choses en sommeil […] il y en a une qui persiste à mener sa vie, toute seule et toute fermée sur elle-même. Aussi étrange qu’un scaphandrier prisonnier du costume qui le fait amphibie ou qu’un Martien en rupture de sa planète, avènement de la stature debout, devant nous qui les pensions tous couchés, immobiles entre leurs draps, et ne nous attendions pas à la venue de ce spectre, seul parmi nous comme il devait l’être au cimetière.12

14Selon Littré, veiller c’est « s’abstenir de dormir pendant le temps réservé au sommeil ». Le somnambule enfreint la règle du sommeil : il est l’« isolé insolitement éveillé quand tout le reste est (ou paraît) endormi ».13 Et Jeannot transgresse d’autant plus la loi du temps qu’il invite l’enfant à venir jouer nuitamment, en réinventant, par sa proposition incongrue, du jour et du mouvement dans l’espace opaque et immobile de la nuit. Dans le rêve du narrateur de La Recherche, l’apparition de la grand-mère défiait elle aussi la loi du partage, de la coupure – d’un côté les morts, de l’autre les vivants –, à laquelle renvoie le père. Ainsi les dormeurs ne seraient-ils pas endormis, ainsi les morts ne seraient-ils pas « les morts » : ils veillent et quittent le lieu où ils sont supposés [se] reposer, les uns pour la nuit, les autres pour l’éternité. Et le fameux travail du deuil ne serait jamais si parfaitement accompli qu’un mort ne puisse quitter sa place, et réclamer d’être recueilli parmi les vivants. Leiris évoque quelques pages plus loin « le bruit qui vient tapoter à l’huis de notre oreille pour nous poser sa question. » Il se remémore la voix d’Apollinaire, recueillie aux Archives de la parole, récitant d’« une voix morne […] comme rayée de pluie à la manière d’un très mauvais film » : Ou-vrez-moi cet-te-porte où-je-frappe en-pleu-rant […]. »14

15Quant au somnambule, il réapparaît plus tard, inséré entre deux remarques sur les zombi, non plus tel l’isolé insolitement éveillé, mais associé cette fois à la figure du retranché, de l’aliéné :

Automates aussi que le fou, le somnambule, celui qui rêve tout haut – voire simplement qui ronfle – bref, toutes les variétés d’hommes réduits à n’être qu’une carcasse dépossédée de la raison claire et commune faute de quoi l’on existe plus que pour soi. Il semblerait que chez ceux-là – qui, tous, d’une façon quelconque, se trouvent en posture d’aliénés – divagations, mouvements machinaux, paroles incohérentes ou émission bruyante de souffle manifestent que l’être humain dont ils émanent est un être humain radicalement retranché.15

16Alienus : l’adjectif latin dit à la fois l’idée d’autrui – aliéner c’est conférer à d’autres son droit de propriété – et celle de séparation, d’où cet aliéné devenu pour nous le fou dangereux qu’on enferme. Manifestement, Leiris privilégie l’idée de séparation lorsque, dans ce chapitre « Mors », il rappelle ses différents souvenirs d’autre monde, ou « incursion dans les viscères de la mort », à propos du gouffre de Padirac ou des carrières des Baux de Provence. Mais ce chapitre est aussi traversé – cheminement souterrain ? – d’une réflexion sur l’aliénation au sens d’une dépersonnalisation et d’une altruisation : sortir de soi, être habité par l’autre ; non pas l’aliénation au sens d’une séparation, mais le fait d’être traversé par d’autres, ce que Lévy-Bruhl appelait autrefois, dans sa Mentalité primitive, la logique de la participation. D’où l’intrusion soudaine d’une scène où Leiris rapporte que, peu de temps après la Libération, lors d’une matinée à la mémoire de Max Jacob, chargé de lire des textes du poète, et pris d’angoisse d’être offert aux regards, il fut soudain saisi d’une sorte d’extase :

Prêterai-je à rire si je dis que durant ces quelques minutes, parlant pour un poète disparu et sentant un peu du rayonnement de sa gloire m’investir (alors que je me tenais debout sur cette scène, comme sur un piédestal une statue montrée à tous mais refermée sur elle-même par son absence de regard), je crus presque avoir franchi le pas et – tel celui qui a deux fois vainqueur traversé l’Achéron – n’avoir plus à redouter les atteintes de la mort ?16

17Ce rêve de gloire apparaît très proche de « l’euphorie » de Raymond Roussel lorsque, écrivant La Doublure et soudain habité d’une « conviction grisante », il éprouva une sensation de « gloire universelle », et Leiris ajoute qu’elle était « liée beaucoup plus à une notion de force magique, de chance, de plénitude, qu’à toute idée vulgaire de vanité. »17 C’est aussi une force magique qui s’est emparée de Leiris, dans cette fiction du mort revenu à la vie, par la vision prestigieuse de l’orateur-poète émergeant de l’obscurité « dans une espèce d’isolement grandiose », observé par « des yeux invisibles », et devenu pour un instant, fût-il trompeur, « ce solitaire […] qui demeure en lumière quand tous les autres se sont effacés. » L’automate est d’ailleurs une figure privilégiée de Roussel : ainsi les cadavres manœuvrés par Canterel dans le parc de Locus Solus, et qui sont si proches des zombi haïtiens, ces « morts mécanisés », « automates en somme que ces charpentes sans intelligence » évoqués dans « Mors ». Manifestement ce que frôle Leiris, même s’il s’agit ici d’une prosopopée triomphale (mais « cette extase trompeuse » s’est rapidement évanouie, ajoute-t-il), c’est aussi une idée de la possession. Et la lacune de ce chapitre « Mors », c’est peut-être l’attrait de la possession, le fait d’être transporté au lieu de l’autre.

18Le monde intermédiaire des possédées, Leiris l’a découvert à Gondar, en 1932, lors de la mission Dakar-Djibouti. Il y côtoie « les fous lyriques et sordides »18 qui pratiquent le culte du zar. Les zar sont un peuple d’hommes et de femmes persécuteurs, mais parfois aussi protecteurs, des génies mâles et femelles qui se manifestent par possession : on dit que le zar s’empare de son « cheval » et le chevauche. Ces zar sont implorés au cours de danses qui vont jusqu’à la transe : au moment de la wädaga, la danse collective des possédées, le possédé s’identifie à son zar, et n’étant plus que son cheval, il obéit à tous les caprices qu’il lui inspire.

19À Gondar, Leiris rencontra la grande prêtresse Malkam Ayyahou et sa fille Emmawayish, qui réapparaîtra, poétisée, haussée au statut iconique d’une figure mythologique, dans les tableaux de L’Age d’homme et dans le poème « La Néréide de la mer rouge ». Le journal de L’Afrique fantôme témoigne de la crise profonde qui affecta Leiris au contact de ce très féminin et érotisé objet d’études, crise intellectuelle et amoureuse, crise qui questionne non seulement la légitimité du discours ethnologique, mais qui affecte le corps de l’ethnologue. Le 18 juillet, il note : « Il m’a fallu quelques semaines à peine de vie abyssine pour être au pied du mur et comprendre avec la plus indiscutable lucidité que – coûte que coûte – il faut changer. »19 Puis, abandonnant la posture sérieuse et distanciée de l’ethnologue, il se rêve, un temps, en possédé : « J’aimerais mieux être possédé qu’étudier les possédées, connaître charnellement une “zarine” que connaître scientifiquement ses tenants et ses aboutissants. La connaissance abstraite ne sera jamais pour moi qu’un pis-aller. »20 Et encore : « […] il y a des domaines où les choses, par trop, brûlent et où nécessairement il apparaît scandaleux de se promener de sang froid, crayon en main, fiches sous les yeux. À cela joint l’appel puissant des pratiques maudites. »21

20Ce vertige culmine avec le demi rêve consigné le 1^er septembre : « Moitié en rêve, j’éprouve la sensation d’une sorte de tournoiement, (comme si, faisant tourner ma tête et rugissant, je faisais le gourri) et je pousse un hurlement. Cette fois-ci je suis réellement possédé… »22 Le corps à demi rêvé accomplit le mouvement caractéristique de la transe : rapides tournoiements de la tête et frénétiques balancements du buste. Et de ce corps, sort, pareil aux cris des possédées, le hurlement, cette voix aliénée du cri dont la culture occidentale a fait l’extrême bord de la voix, son bord maudit et insensé, et que, dans À cor et à cri, Leiris définira tel un « ensauvagement de la voix […] retournée semble-t-il aux origines », une voix sans identité, ni féminine ni masculine, et qui « se reconnaît à peine comme émanant d’un être humain. »23

21Mais ce même jour, le 1^er septembre 1932, tout se brouille, et Leiris note : « Je commence à discerner aussi à quoi tient, en grande partie, la violente douleur qui m’a ému : brusque constatation, quant à moi-même, d’un doute sur ces histoires. Poésies pas assez belles […] Possession peut-être pas aussi profonde, se réduisant à de vagues phénomènes névrotiques […] Mais surtout et contradictoirement à cela, sensation ardente d’être au bord de quelque chose, dont je ne toucherais jamais le fond, faute, entre autres raisons, de pouvoir – ainsi qu’il le faudrait – m’abandonner […]. » La raison de cette impossible abandon, Leiris semble la trouver : « Et c’est là le grand pas que je ne franchirai jamais… J’ai peine à croire, par exemple, qu’en ce moment ce n’est pas moi qui souffre et qui divague, que je suis sans aucun doute pris par un mauvais génie – succube, peut-être –, qu’en tout cas on ne serait fondé en rien à faire état de mes paroles prononcées aujourd’hui, puisque demain je ne serai plus le même, étant alors inspiré par un génie plus gai. »24

22En 1932, la pensée et la vie de Leiris fut confrontée à cet impossible, ou à cet insupportable : que le moi ne soit rien, qu’il soit une matière fluide constituée des passages d’autres, tels ces zar métamorphiques qui font que Malkam Ayyahou incarne tour à tour divers personnages, dans un éclatement, une folie des identités successives. Et si ce grand pas de la métamorphose, Leiris ne veut pas le franchir, c’est qu’il y va, nous dit-il, d’une conviction morale, d’une décision : il ne veut pas lâcher la position d’un sujet responsable de lui-même, responsable de ses actes et de ses paroles, sinon il y a de quoi devenir fou... Et c’est aussi, encore une fois, une épreuve du corps : impossible, si ce n’est dans un demi-rêve aussitôt répudié, de prêter son corps aux mouvements furieux du gourri. Bien sûr, le danger était à son comble, comme en témoigne la soirée du 23 août et le recouvrement immédiat de cette « crise ». Le 23 août Leiris a risqué un geste déplacé sur Emmawayish, elle lui répond par des chansons d’amour, qu’Abba Jérôme traduit : Leiris feint de ne pas comprendre et « omet » ces chansons dans ses comptes-rendus. La rencontre des possédées de Gondar, à commencer par Emmawayish, a peut-être joué pour Leiris le rôle d’une analyse sauvage, c’est-à-dire d’une mise en relation violente, sans protection, avec l’inconscient. Cette « crise » marque en tout cas le point extrême où Leiris est pris dans une contradiction vécue. Si la possession vient remettre en cause la neutralité du regard qui observe, protégé par son alibi épistémique – comparable à cet idéal regard clinique étudié par Foucault –, bref si les possédées de Gondar viennent asséner un grand coup à l’intelligibilité ethnologique, c’est qu’elles obligent, non seulement à se compromettre, mais à se transporter au lieu de l’autre (je pense à la future ciné-transe de Jean Rouch, à l’invention d’un regard ethnologique qui ne serait pas regard clinique). La possession, qui, comme la tauromachie, n’est pas un « spectacle », entraîne Leiris vers ce seuil dangereux où l’identité défaille, où les fantômes affluent, lui qui, dans ses années surréalistes, avait été séduit par l’expérience de la transe et par les prestiges d’une écri-transe : « l’état poétique m’apparaissant comme une sorte de fureur […] j’étais quand je voulais écrire saisi d’un désir de transe aux manifestations violentes – griffer les murs ou sauter au plafond, basculer en arrière – comme si j’avais jugé qu’une gesticulation d’homme en proie à quelque haut mal serait apte à déclencher son équivalent mental et à me passer sur un plan, sinon extérieur à la vie, du moins tel que mes limites y seraient effacées ? »25 Telle fut donc l’expérience, à la fois fascinante et effrayante de l’aliénation, au sens d’une fantomisation de soi et d’une soumission – à quoi ? –, que constitua la vie avec les possédées de Gondar. Peu avant son départ, évoquant l’apparition nocturne d’Emmawayish en chamma très blanche (pareille à Jeannot le somnambule ?), Leiris note :

Pourquoi faut-il qu’elle soit venue se présenter devant moi, vers la fin de ce voyage, comme s’il s’agissait uniquement de me rappeler que je suis hanté intérieurement par un fantôme, plus mauvais que tous les zar du monde ?26

23J’en reviens à « Mors » : il est curieux que dans ces pages où Leiris évoque le dormeur-éveillé, les zombi haïtiens, rien ne soit dit des possédées de Gondar. Et cela alors même que le titre de ce chapitre de Fourbis nous renvoie – autre cheminement souterrain ? – au cheval du zar. Leiris renverrait-il les voix des possédées, façon de s’en déprendre, dans ce même ailleurs séparé, que le fit la parole du père à Viroflay, c’est-à-dire « très loin, très loin » ?

24Reste bien sûr que, dans son travail d’ethnologue comme dans toute son œuvre, Leiris ne cesse de manifester un intérêt tout particulier pour ces états ou expériences où le je n’est plus à moi. Il le dit dès Biffures : « Mon propos est, en lui-même de retrouver des circonstances où toutes choses se situaient, soudain, en porte-à-faux, et où je sentais que j’étais sur le point de perdre pied. »27 Dans sa Préface à La Musique et la Transe de Gilbert Rouget, il parle de « ces états improprement étiquetés sous l’appellation négative d’“états seconds” », et qu’il définit telles des « atteintes à tout le moins partielles, encore que temporaires, à l’identité de celui qui les vit. »28 De tels états posent la même question que le rêve, « cette question qui pointe naïvement, perfidement dans chacune de nos nuits » et que Maurice Blanchot formule ainsi, dans un article qu’il consacra aux Nuits sans nuit et quelques jours sans nuit de Leiris : « Dans le rêve, qui rêve ? Quel est le “Je” qui rêve ? Quelle est la personne à qui l’on attribue ce “Je”, en admettant qu’il y en ait une ? »29 Cette question naïve, Leiris, dans la suite de son expérience surréaliste et dans le prolongement de sa collaboration à la revue Documents, la vécut à Gondar telle une dangereuse expérience.

25D’un livre l’autre, d’un chapitre l’autre, du chapitre inaugural de Fourbis au troisième chapitre de Fibrilles, c’est la remontée d’un autre rideau de nuées, que Leiris va écrire, autrement plus dramatique que celui de Fourbis, et une expérience radicale de l’étrangeté. Dans la nuit du 29 au 30 mai 1957, Leiris, absorbant sa provision de barbituriques, se suicide. Il est transporté à l’Hôtel Dieu où il reprend conscience après trois jours de coma, puis à l’hôpital Claude Bernard où il recommence à écrire. Ce coma, il le désigne telle « une sorte de mort temporaire » : où l’on retrouve le voisinage de la mort écrit par Montaigne. Et toujours, comme le souligne Louis Marin, l’autobiographie, rusant avec la mort – cet événement introuvable – joue de la machination, du truc ou du simulacre : « l’opérateur de cette machination sera une figure qui occupe dans le texte le lieu inoccupable du sujet de l’énonciation, figure qui représentera le dispositif mortel où le regard se saisit dans son œil : mort et réflexivité. »30 Ce lieu forcément inoccupable, Leiris le désigne dans un bref passage de Fibrilles, lorsqu’il retourne à l’hôpital :

J’étais rentré chez moi depuis vingt jours à peine quand je retournai là-bas, ainsi qu’il avait été convenu lors d’une précédente visite, pour me soumettre à un contrôle radiographique de l’état de ma gorge. C’est une femme qui s’en chargea et, les clichés pris, elle me congratula, me disant aimablement que cela faisait plaisir de me voir tel que j’étais maintenant. J’en fus surpris, car je ne la connaissais nullement. Mais il se révéla que j’étais connu d’elle sans l’avoir jamais vue, car c’était elle qui m’avait radiographié alors que j’étais dans le coma. Aussi logique et simple que fût l’explication, être connu pareillement par quelqu’un qui m’était tout à fait inconnu m’apparut fort étrange et ce n’est pas sans malaise que je me rendis compte que, pendant un certain temps, j’avais été littéralement un corps sans âme, un mannequin qui n’a guère que sa forme pour le différencier d’un meuble.31

26Où l’on retrouve l’automate de Fourbis. De ce coma, rien à dire : moi volatilisé, conscience échappée, mémoire disparue. À défaut, plusieurs fois dans le récit de Fibrilles, Leiris évoque le malade privé de parole et de mouvement qui gisait sur l’autre lit de sa chambre d’hôpital : ce mort vivant, ce corps sans âme, ce fut aussi lui. Et si de ce moi perdu, insu, il ne peut rien dire, Leiris va se livrer à de longues réflexions sur les hallucinations qui le hantèrent « au sortir de l’espèce de mort où [il] avait été », pendant ses vagues moments de somnolence.

27Il fut d’abord pendant vingt-quatre heures un couple d’écrivains anglais très snobs, s’identifiant tantôt à l’homme et tantôt à la femme, selon qu’il reposait sur le côté gauche ou le côté droit. Puis ce furent deux figures rivales, que Leiris acceptait pour l’une, repoussait pour l’autre, et qui occupaient successivement une part de chacune de ses nuits : une vieille étoile de boulevard, un cousin calamiteux (un dramaturge raté). Étranges phénomènes de dépersonnalisation et de hantises qui allèrent jusqu’à la certitude d’incarner, telles les possédées de Gondar et leur zar, un « vestiaire de personnalités ». Ou encore Leiris, après ces trois jours où il ne fut personne, aurait-il cessé d’être lui-même ?

28Il y a bien sûr quelque chose d’éminemment troublant dans ces pages de Fibrilles. Proust, dans Du côté de Guermantes, évoque « ces sommeils où l’on tombe comme dans un trou » :

On n’est plus personne. Comment, alors, cherchant sa pensée, sa personnalité comme on cherche un objet perdu, finit-on par retrouver son propre moi plutôt que tout autre ? Pourquoi, quand on se remet à penser, n’est-ce pas alors une autre personnalité que l’antérieure qui s’incarne en nous ? On ne voit pas ce qui dicte le choix et pourquoi, entre les millions d’êtres humains qu’on pourrait être, c’est sur celui qu’on était la veille qu’on met juste la main.32

29Dans Fibrilles, l’hypothèse proustienne d’une interruption et d’un autre choix s’accomplit : « je cessais d’être Michel Leiris […]. »33 Celui qui a cessé de répondre à son nom ne retrouve pas son ancien moi, il s’échappe et se disperse. Et pourtant il retrouve un nom, un chant oublié – Claire Friché la cantatrice, l’ancienne Tante Lise de L’Age d’homme, l’air de Vita –, et nous livre un extraordinaire témoignage sur ces passages d’autrui, qui sont aussi des passages d’enfance, les passages de voix de l’enfance : « Lié à moi par certaines séquences communes de notre passé, mon cousin […] me ramenait vers la portion de mon enfance qui avait eu pour ornement cette femme tant admirée dont le chant pur et direct m’avait indiqué obscurément le ton. » Ladite portion, Leiris la nomme la « phase préhistorique de son existence. »34

30Préhistoire : difficile ici de ne pas penser à la mare d’Auteuil que Leiris évoquait – et ce n’est pas hasard – à la fin du premier chapitre de Fourbis, cette mare qu’il fréquenta lui aussi, « longtemps après que s’y fut promené certain petit garçon anglais qui s’en souvint plus tard quand il imagina l’histoire de Peter Ibbetson et de sa vie plus qu’à moitié rêvée. »35 Claire Friché aurait-elle joué le rôle de la duchesse de Towers ? Et de fait, dans ces pages de Fibrilles, Leiris évoque fugitivement le roman – à vrai dire il s’agit sans doute davantage de réminiscences du film de Hattaway –, quand il relate ironiquement ses premières impressions, lorsqu’il se crut dans un hôpital bruxellois : « Dans cet hôpital […] j’étais comme un Peter Ibbetson que ses fers de prisonnier séparent de la duchesse de Towers […]. »36 D’une duchesse de Towers l’autre, de la femme aimée à la figure d’enfance (la cantatrice vivait à Bruxelles). Et c’est la seconde – Claire Friché – qui va l’emporter : « […] je me suis laissé envahir bientôt par cette absente dont l’image, d’abord exclue, s’est peu à peu imposée […] je me suis appliqué à la ressusciter et c’est un long rêve éveillé qui pendant des mois et des mois a pris la relève de la rêverie première. »37

31Ces interruptions de soi, ou passages d’autrui, ces seuils incertains, Leiris, en deçà et au-delà de Fibrilles, n’a cessé de les convoquer et de les interroger, comme si l’expérience de la remontée hors du trou de la mort, rapportée dans Fibrilles, et déjà présente dans « Mors », était ce point où la vie avait rejoint la pensée, en une exceptionnelle rencontre de l’expérience émotionnelle, littéraire et intellectuelle. Et toujours il y a une voix, fût-ce un simple son. Ainsi, dans Frêle Bruit, Leiris évoque ce que Maury eût appelé une hallucination sonore. Un matin très ancien, il prononça mentalement, « alors qu’endormi encore [il s]’acheminai[t] sourdement vers le réveil », cette phrase : « Ici fruit à la tête se dit : là on s’enlise. » Et Leiris s’interroge :

À bien y réfléchir il me semble que cette voix montée des profondeurs du demi-sommeil était, en même temps que la mienne, une autre que la mienne, je veux dire une voix venue de si loin – d’un tel recoin perdu de ma caverne – qu’elle m’était presque étrangère et que j’ai eu donc tort d’interpréter le mot « ici », placé au seuil du message, comme s’il eût désigné le lieu même où je me tiens quand dans la vie courante j’énonce quoi que ce soit. « Ici », n’est-ce pas précisément ce coin reculé qui m’appartient mais dont le contrôle m’échappe, soit le lieu d’où me parle cette voix que je ne puis qu’écouter comme j’écouterais un interlocuteur qui, s’il dit « ici », le dit dans une perspective qui ne coïncide pas nécessairement avec la mienne, car elle est la sienne propre.38

32Cette épreuve rejoue celle de la voix trachéotomisée, l’épreuve essentielle de Fibrilles, celle de la voix suicidée : « Longtemps il me sembla aussi que ma voix n’était plus la même. »39 D’un recoin perdu, une voix parle qui n’est pas ma voix et qui cependant est la mienne, méconnaissable : voix des profondeurs, telle celle que Leiris a entendue à Viroflay, et qui déstabilise le vieux paradigme de l’ici et de l’ailleurs.

33Dans son dernier livre, À cor et à cri, Leiris fait réentendre soudain, détachées de toute narration, isolées sur la page, célébrées après toutes ces années de mise au silence, les très lointaines rumeurs de Gondar :

Venus apparemment des soubassements du monde, les sortes de rugissement qu’à Gondar où j’ethnologisais [...] éructaient lors de leur entrée en transe et de leur sortie de leur état second (quelque proportion qu’il y entrât de convention voire de comédie), les possédées que j’observais en fasciné plus qu’en enquêteur ne visant qu’au progrès de la science.40

34Entre-deux du réveil, transe, voyages aux confins de la vie et de la mort, « zone off limits », soit ce que Leiris, à la fin de Fibrilles, persiste à appeler poésie : serait-ce là le lieu du sujet qui écrit ? Car bien sûr, on l’aura compris, l’idéale voix d’écriture est pour Leiris, semblable à celle de Jeannot, une voix de somnambule qui s’immisce dans « l’auditorium secret de votre esprit », une voix aussi passante et nébuleuse que celle à laquelle s’efforçait Montaigne. Du « sujet informe » de « ses cogitations », il écrivait : « À toute peine le puis je coucher en ce corps aéré de la voix. »41 La voix d’écriture est une voix de revenant, et fût-elle enregistrée aux « Archives de la parole », ces archives-là ne se définissent que de leur extrême fragilité.