1« Je ne peins pas l’être, Je peins le passage : non un passage d’âge en autre, ou, comme dit le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. »1 Un passage, voici ce que peint Montaigne au sixième chapitre du second livre de ses Essais, « De l’exercitation ».

2Tout commence par des réflexions sur l’impossibilité de saisir l’instant de la mort, et, forcément, sur l’impossibilité de l’écrire. Impossible de se saisir à l’instant de la disparition. Mais Montaigne distingue joindre la mort et l’approcher : « Si nous ne la pouvons joindre, nous la pouvons approcher, nous la pouvons reconnaître ; et si nous ne donnons jusqu’à son fort, au moins verrons-nous et en pratiquerons les avenues. »2

3Le fort de la mort demeure caché, et la mort, ainsi retranchée, invincible : la légende rapporte que les Cyclopes forgèrent pour Hadès un casque d’invisibilité (aidès signifie invisible, invisible était pour les Grecs le royaume des morts). On peut pourtant, nous dit Montaigne, emprunter ses avenues, s’avancer vers ce lieu : des passages existent. Le dictionnaire nous l’apprend, fort et avenues sont aussi des termes de chasse : le fort est l’épais fourré où se dissimule la proie ; quant à l’avenue, elle est la route ou le sentier que l’on fait dans les pipées, ces pipées étant elles-mêmes « ces sortes de chasse dans laquelle on contrefait le cri de la chouette pour attirer les oiseaux sur des branches enduites de glu » (la citation, extraite du Littré, vient de Buffon). Prendre la mort à la pipée : il s’agit d’élaborer une ruse, ruser avec l’instant de la mort, ruser avec l’ennemi sinon pour mieux l’attraper – la mort n’est pas un oiseau de passage –, du moins pour en saisir l’intermittente présence, écrire le passage du mourir. À sa façon Montaigne apparaît comme un écrivain de la metis. Cette intelligence particulière, que les Grecs inventèrent pour répondre à l’instabilité métamorphique du kairos, Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant la définissent comme « une forme d’intelligence et de pensée, un mode du connaître », propre à « des réalités fugaces, mouvantes, déconcertantes et ambiguës. »3 Ou encore la metis « porte sur des réalités qui « ne cessent jamais de se modifier et qui réunissent en elles, à chaque moment, des aspects contraires, des forces opposées. »4 Réalités fluides, désordre, surprise, accidents imprévus : cela qu’on veut essayer et penser ne cesse de bouger, de passer, échappe à la mesure, au raisonnement ou au calcul méticuleux. Et pour dire ces réalités fluides, il faut jouer de la chance en même temps que de l’expérience. Et ainsi transformer l’invincible et invisible ennemi en butin de pensée, en trophée de connaissance, du moins d’une certaine forme de connaissance.

4Et, passant de la metis intellectuelle à la chorégraphie des corps, je pense à l’art de la passe que Leiris désigne dans Miroir de la Tauromachie telle « une espèce de tangence, ou convergence immédiatement suivie de divergence. » La passe n’est pas simple esquive : l’image géométrique permet de dire la rencontre éludée, le péril frôlé, l’infime déboîtement (cette figure n’est qu’une limite idéale, précise-t-il). Tout l’art de la passe, pour le torero qui manie le leurre, est une chorégraphie de l’approche et de l’évitement, un art de préserver l’écart, de garder du jeu : « En ce qui concerne le mécanisme même de la passe, l’on constate que ce qui en fait la saveur, c’est d’abord ce minime décalage grâce auquel la tangence complète – qui serait nécessairement catastrophique – est évitée ; tout concourt à donner l’idée de cette tangence, mais tout reste finalement en deçà. »5 Il en va des techniques du corps comme des techniques de la pensée, et l’art de la passe, sur fond de risque majeur, peut être compris comme un art de la pensée et de l’écriture, un jeu de cache-cache dit Leiris.

5De ce jeu, on trouve la magnifique expression chez Francis Ponge, lorsque, interrogé par Jean Ristat sur l’expression, apparue dans Méthodes, des « brouillons acharnés », il répond : « Il faut aussi prendre le mot acharné au sens étymologique. Le mot acharné signifie mettre de la chair sur un leurre ; le leurre est ce qui trompe un oiseau ou une proie […]. Acharner c’est mettre de la chair pour tromper encore davantage. »6 L’essai de Montaigne, « De l’exercitation », relève à sa façon de ces « brouillons acharnés » pour attraper cela qui échappe à l’immédiate saisie, et cela même qui, comme l’écrit Leiris, serait, si l’on s’en saisissait vraiment, une catastrophe, non pas une saisie mais un définitif et fatal dessaisissement (que l’on se rappelle le philosophe Le Sage, raillé par Hervey de Saint-Denys, qui faillit devenir fou à force de vouloir surprendre l’instant du sommeil). Et puisque cela est inconnaissable, puisque nous ne pouvons en avoir « la connaissance entière et parfaite » – cette connaissance d’outre tombe que nous ne pourrions de toute façon plus transmettre –, puisque la mort m’est interdite, il convient de substituer à la connaissance un art des leurres et des voisinages, un art des bords et des approches. Et mettre de la chair cependant, c’est-à-dire à la fois « incorporer la mort à la vie, la rendre en quelque manière voluptueuse »7 selon le mot de Leiris qui semble écrit dans les marges de Montaigne, et s’acharner dans l’écriture, reprendre, revenir, ne pas lâcher. Il est remarquable que le point d’arrivée de cet essai soit, dans l’exemplaire dit de Bordeaux, une addition datant de 1592 – l’année de la mort de Montaigne – où il s’interroge sur l’entreprise de s’écrire.

6Voici donc ce qui arriva : Montaigne, à l’instant où « un puissant roussin » est venu « fondre comme un colosse sur le petit homme et le petit cheval », est tombé : « […] si que voilà le cheval abattu et couché tout étourdi, moi dix ou douze pas au-delà, mort, étendu à la renverse, le visage tout meurtri et tout écorché, mon épée que j’avais à la main à plus de dix pas au-delà, ma ceinture en pièces, n’ayant ni mouvement ni sentiment, non plus qu’une souche. »8 Moi / mort : la tangence parfaite est inaccomplie, le fragile écart attesté subrepticement par la comparaison finale. Car bien sûr, comme le souligne Louis Marin, si on dort comme une souche, on n’est pas mort comme une souche. Et ce récit-là est simulation, remplissage par le discours des témoins de ce qui n’a pu être vécu, souvenir de ce qui ne peut pas être remémoré. Il en va de même chez Rousseau, lorsque, dans la « Seconde Promenade », il rapporte l’épisode du chien danois qui le fit tomber. D’une ligne l’autre, on passe de la conscience vigile avec le dernier instant de la présence à soi, à l’après coup du retour à soi, avec, entre-temps, l’ellipse d’une perte de conscience, qui ne sera remplie que plus tard : « ce qui venait de m’arriver » lui fut raconté. La chute est l’objet d’un récit fait par d’autres qui rétablit le fil rompu de la narration et de l’existence. Avec, dans les Rêveries, cette étonnante substitution : la dernière « idée » qu’a Rousseau, « plus prompte que l’éclair », est d’accomplir une lévitation acrobatique pour que « le chien passât sous moi pendant que j’étais en l’air. » À cette dernière idée où le corps se rêve plein d’essor et de souplesse, succède le coup et la chute, « la tête en avant ».9

7« Je n’est jamais au point du réel où il se pense et où on le pense. Il n’est peut-être jamais que la fiction de ce point »10, écrit Louis Marin. La fiction de ce point, ce serait l’instant de la chute, cette syncope temporelle et psychique où quelque chose s’est passé qui m’a rendu autre : l’infinitésimal insensé de ce rapt. Michaux, qui, on le sait, fit lui aussi une chute, propose, à l’incipit de Bras cassé, un extravagant remplissage de ce vide interstitiel :

Soudain pivotent, dirait-on, enlacés ensemble, se détachent, et de moi se libèrent mes deux pieds (je venais de glisser), cependant que mon corps, basculant de dessus la terre et soustrait à son emprise, s’engage en l’air, en arrière, quand plus soudain encore, dans mon dos, un brusque brutal se plaque contre moi, le sol, le sol évidemment, ce ne peut être que lui, le sol revenu, sur quoi je gis maintenant, inerte, un sol dur, un sol comme un père punisseur et intransigeant qui m’eût guetté au retour de l’école buissonnière, une sorte de père quasi instantanément revenu, cassé, borné, buté comme personne et totalement incompréhensif.11

8Là où Montaigne et Rousseau délèguent l’instance narrative aux témoins de la scène, Michaux comble ostentatoirement le vide par une longue période. Il accomplit ainsi un double exploit : l’exploit perceptif de se voir tomber en décomposant les mouvements, comme dans la fameuse chronophotographie de Marey, Chute d’un chat, et celui, narratif, de se représenter tombant avec une attention scrupuleuse, une vigilance exacerbée, et cela juste le temps de tomber. Extraordinaire perception d’une personne souveraine, d’un sujet en surplomb qui, à sa manière, rejoue la posture de Descartes et répond à la question « quel œil peut se voir lui-même ? » Mais la dégringolade tient aussi du burlesque : « C’est donc ça, une chute ! » À un premier « soudain », celui du corps qui se fabule en pleine ascension, et qui se rêve même, façon Saint Joseph de Cupertino – ce mystique célébré par Cendrars, dans Le Lotissement du ciel, pour ses incroyables voltiges (il fut le seul à pratiquer l’art de la lévitation en arrière) –, succède « un plus soudain encore », l’aventure d’« un brusque brutal », et « la grande tape reçue lors de l’accident. » Ce n’est pas tant le sujet qui tombe, que le sol qui vient se plaquer contre lui, lui opposer sa force hostile, lui imposer la loi, sans rémission, de l’attraction terrestre, comme un rappel à l’ordre du sol – avec la claque du monosyllabe –, dont le sujet avait cru se déprendre. Michaux écrit ici, à la lettre, un récit impossible qui feint de croire la question du sujet résolue, comme il feint de croire que le corps peut ainsi léviter longuement en une joyeuse acrobatie. Récit impossible car il assigne au sujet une place impossible, l’introuvable place de celui qui, tombant, se regarde tomber. Or bien sûr, pas plus que je ne puis me voir dormir, je ne peux me voir tomber dans le flux d’un ralenti. Et ce faisant Michaux exhibe malicieusement la simulation, en jouant notamment du décalage temporel placé entre parenthèses : « (je venais de glisser) ». Fût-il infime et insidieusement glissé dans la phrase, ce décalage introduit du jeu. Entre tomber, se voir tomber, écrire qu’on se voit tomber, les choses sont bien différentes (si je me sens tomber, c’est que je suis déjà non loin de la terre, le « je tombe » est un énoncé presque aussi grammaticalement extravagant que « je dors », à ajouter à la liste des « je nais », « je meurs », « je rêve »). Et d’une certaine façon, à la fin de sa phrase, Michaux est bien puni de son idéalisme. Cela s’appelle une chute, comme pour la longue tirade de Sganarelle qui, perdu dans ses élucubrations métaphysiques, à la recherche de la preuve de l’existence de Dieu, finit par s’affaler. Et Dom Juan de souligner : « Voilà ton raisonnement qui a le nez cassé. »

9J’en reviens à Montaigne : dans ses Essais, pas de récit de chute sinon par délégation. Pourtant on y lit : « C’est le seul évanouissement que j’aie senti jusqu’à cette heure. »12 Et l’équivoque, cette façon de ruse, est de faire du retour aux perceptions naissantes la matière du texte, en supplément à cet instant porté disparu. Cet évanouissement fut senti, c’est-à-dire étrangement vécu sur le mode de l’absence à soi, dans l’abandon à ce qui reste quand on ne sait plus ce qui se passe, où l’on est passé ; à moins – mais l’un n’est pas exclusif de l’autre – que cet évanouissement ne soit senti quand Montaigne l’écrit, et que l’écrivant, il ne le vive, sur le mode d’une temporalité étrange, celle d’un temps séquelle (un temps des traces sensibles). Car c’est bien un évanouissement que va écrire le texte, quand il se reporte au moment où, reprenant peu à peu vie, le sujet se croit au contraire près de mourir, blessé d’une arquebuse à la tête (pensons à l’erreur du narrateur proustien qui, à son réveil, confond nuit et jour). Parvenu au terme de l’écriture de l’évanouissement, Montaigne pourra revenir sur l’instant introuvable de sa mort : « Mais longtemps après, et le lendemain, quand ma mémoire vint à s’entrouvrir et me représenter l’état où je m’étais trouvé en l’instant que j’avais perçu le cheval fondant sur moi (car je l’avais vu à mes talons et me tins pour mort, mais ce pensement avait été si soudain que la peur n’eut pas loisir de s’y engendrer), il me sembla que c’était un éclair qui me frappait l’âme de secousse et que je revenais de l’autre monde. »13 Dans la chronologie du texte, ce longtemps après est celui de l’écriture, le temps qu’il aura fallu à Montaigne pour écrire l’autre monde ou l’outre monde, le temps de cet acharnement pour reprendre là où quelque chose s’est rompu dans la continuité du temps et de l’identité : une syncope, une secousse, rien, ou ce qu’on appelle prosaïquement un passage à vide.

10Entre-temps, dans le large entre-temps du texte que nous avons déjà lu lorsque nous parvenons à cette phrase, dans les avenues du texte – car de fort, ou de centre, il n’en a pas, ou du moins autour de ce centre absent, il tournoie –, le texte aura fait des captations inouïes, recueilli des sensations fugaces, des impressions fragiles. Avec cette ambiguïté qui tient encore une fois à toute image de seuil : Montaigne, en l’instant de l’accident, « [s]e tin[t] pour mort » ; quand il vint à revivre, il eut si mal qu’il « en pens[a] remourir encore un coup. » Et s’il est question d’une progressive renaissance des sensations et des « fonctions de l’âme », cette renaissance se fit « par les menus », si lentement, si fragilement que « [s]es premiers sentiments étaient beaucoup plus proches de la mort que de la vie. » Il faudrait inventer un mot pour désigner cet état, qui n’en est pas un, quand, mourant et naissant à la fois, Montaigne meurvit. C’est alors qu’il cite Le Tasse :

Parce qu’incertaine encore de son retour L’âme ébranlée ne se peut affermir.

11Montaigne recouvre d’abord la vue, mais une vue pour ne rien voir, la pure possibilité de voir sans qu’aucun objet visible ne surgisse : « Quand je commençai à y voir, ce fut d’une vue si trouble, si faible et si morte, que je ne discernais encore rien que la lumière. » Et de citer à nouveau Le Tasse :

Comme celui qui ouvre les yeux puis les ferme À moitié endormi, à moitié éveillé.14

12Battement de l’œil, intermittence de la vision, une vue si morte : cette vue ignore les formes reconnaissables, ne peut les identifier – pas de recognition encore, pas de reconnaissance au sens d’une identification par la mémoire –, elle ne perçoit que des luminosités prêtes à disparaître, comme quand on cligne de l’œil, entre deux battements de paupières. Je pense ici aux hallucinations hypnagogiques expérimentées par les onirologues, je pense aussi à ces formules de Benjamin, dans son Livre des Passages, lorsqu’il évoque le monde ambigu des passages parisiens, ce monde qui « cligne de l’œil » :

Un bruissement de regards emplit les passages. Il n’est aucune chose ici, qui, au moment où l’on s’y attend le moins, n’ouvre fugitivement un œil pour le fermer dans un clignement rapide. Et, si l’on se rapproche pour mieux voir, il a disparu. L’espace prête son écho au bruissement de ces regards. « Qu’a-t-il bien pu se passer en moi ? » demande-t-il en clignant. Nous nous arrêtons surpris. « Oui, qu’a-t-il bien pu se passer en toi ? » lui demandons-nous en retour, à voix basse.15

13Bien sûr, le fait que cette « recordation », que Montaigne a « fort empreinte en son âme », soit encadrée par deux citations du Tasse, n’est pas indifférent. De la folie du Tasse, il est question ailleurs en ce second livre des Essais :

Qui ne sait combien est imperceptible le voisinage d’entre la folie avec les gaillardes élévations d’une esprit libre et les effets d’une vertu suprême et extraordinaire ? […] Infinis esprits se trouvent ruinés par leur propre force et souplesse. Quel saut vient de prendre, de sa propre agitation et allégresse, l’un des plus judicieux, ingénieux et plus formés à l’air de cette antique et pure poésie, qu’autre poète italien ait de longtemps été ? N’a-il pas de quoi savoir gré à cette sienne vivacité meurtrière ? à cette clarté qui l’a aveuglé, à cette exacte et tendue appréhension de la raison qui l’a mis sans raison, à la curieuse et laborieuse quête des sciences, qui l’a conduit à la bêtise, à cette rare aptitude aux exercices de l’âme, qui l’a rendu sans exercice et sans âme ? J’eus plus de dépit encore que de compassion, de le voir à Ferrare, en si piteux état, survivant à soi-même, méconnaissant et soi et ses ouvrages ; lesquels sans son su, et toutefois à sa vue, on a mis en lumière incorrigés et informes.16

14Michel Foucault cite ce passage dans son Histoire de la folie, et souligne la paradoxale admiration de Montaigne. En son siècle, commente-t-il, la vérité de la folie, c’est d’être intérieure à la raison, d’en constituer la part vive et secrète. Et de fait, loin des discours cliniques qui se mettront en place plus tard, et qui lisent dans la dégradation du corps le symptôme visible de la dégénérescence mentale, ici c’est l’intensité de la vie de l’esprit qui exige cette dégradation, comme si les attributs morbides étaient les signes nécessaires de la vivacité. Seule l’acuité de la raison a rendu le poète sans raison. Quelque chose de cette représentation persiste dans la nouvelle de Balzac, Louis Lambert, lorsque le narrateur, retrouvant son ami de collège devenu fou, ou idiot – « c’était un débris arraché à la tombe, une espèce de conquête faite par la vie sur la mort, ou par la mort sur la vie » –, s’interroge : « Peut-être la vie de l’âme avait-elle anéanti la vie du corps. »17

15Cependant, dans le texte de Montaigne, il est aussi question d’une perte inconsolable, sans rémission. Quelque chose s’est passé qui a rendu Le Tasse tristement survivant au poète qu’il fut, étranger à lui-même et à ses œuvres : il ne se reconnaît plus, il a oublié ses œuvres, publiées à sa vue mais sans son su. A-t-il « l’âme et le corps ensevelis et endormis », comme ceux « qu’on voit défaillant de faiblesse en l’agonie de la mort » et dont Montaigne nous dit, dans « De l’exercitation », que, « contre l’opinion de plusieurs », et même celle de La Boétie, il a toujours pensé qu’« ils ne sont pas à plaindre », car « ils ne peuvent sentir la misère de leur condition ? » Étrangement, soulignant la douceur de son état après sa chute, comparable à celle que « sentent ceux qui se laissent aller au sommeil » – « Il me semblait que la vie ne me tenait plus qu’au bout des lèvres, et prenais plaisir à m’alanguir et à me laisser aller » – Montaigne se place du côté de ces agonisants sans corps et sans pensée. Et c’est alors qu’une pensée terrible surgit. Et si seule la parole faisait défaut ? Et si l’agonisant – ou le fou muré dans sa folie – simplement ne pouvait pas parler, exprimer sa terreur ? « Je n’imagine aucun état pour moi si insupportable et horrible que d’avoir l’âme vive et affligée sans moyen de se déclarer ; comme je dirais de ceux qu’on envoie au supplice, leur ayant coupé la langue », écrit Montaigne. Il en vient alors à parler du sort de « ces misérables prisonniers qui tombent aux mains des vilains bourreaux de notre temps, desquels ils sont tourmentés de toute espèce de cruels traitements […] tenus cependant en condition et en lieu où ils n’ont moyen quelconque d’expression et signification de leurs pensées et de leur misère. » Puis, reprenant le fil de son argumentation, que l’apparition de ces suppliciés contemporains, par son effraction brutale, a été bien près de rompre, il commente :

Et les voix et les réponses courtes et décousues qu’on leur arrache à force de crier autour de leurs oreilles et de les tempêter, ou des mouvements qui semblent avoir quelque consentement à ce qu’on leur demande, ce n’est pas témoignage, qu’ils vivent, pourtant, au moins d’une vie entière.18

16Certes, ce n’est pas témoignage. Mais où et comment vivent-ils, ceux qui ne vivent pas d’« une vie entière » ? Quels morceaux de corps et de pensée leur restent-ils qui constituent encore une vie, fût-elle incomplète ? C’est aussi cette question qu’appelle l’essai, avec la peur extrême qui lui est attachée, et que Montaigne laisse soudain affleurer, comme un résidu malheureux, irrécupérable dans son argumentation, à travers l’image du supplicié à la langue coupée. Car, malgré la visée démonstrative, demeure un point obscur et dangereux. L’évanouissement, plus qu’une interruption du corps et de la pensée, dote d’un autre corps et d’une autre pensée, d’une vie insue. Comment être sûr dès lors que l’âme et le corps soient endormis, comme il est dit dans le vers d’Ovide : « Il vit mais sans conscience de vie » ? Et si à propos de sa chute, Montaigne insiste sur la volupté de son état, il est aussi un versant terrible et effrayant de cette chute, celle du Tasse, présent ici par les reliques textuelles qui témoignent d’une acuité disparue. Le poète, prisonnier d’on ne sait quelle folie, vient ainsi rejoindre pour le lecteur la figure de ces prisonniers aux mains des bourreaux. La chute du poète dans la folie serait telle la tangence complète qu’il faut absolument conjurer. Montaigne, lui, non seulement n’a pas oublié son œuvre, mais il écrit et fait de ce passage par la mort la matière vivante de son texte, et ainsi convertit la chute dans la mort en renaissance à la vie. D’ailleurs, reprenant ses textes, il ne les laissera pas « incorrigés ». Reste que ce qu’il écrit en ce chapitre est aussi le voisinage d’une sorte de folie. Ce dont il fit l’expérience, ce autour de quoi l’écriture ne cesse de tourner, c’est aussi cette vie pas entière, qui est moins l’expérience d’une privation, que celle d’un rapt de la conscience :

[…] car il y a plusieurs mouvements en nous qui ne partent pas de notre ordonnance […]. Chacun sait par expérience qu’il y a des parties qui se branlent, dressent et couchent souvent sans son congé. Or ces passions qui ne touchent que par l’écorce ne peuvent être dites nôtres. Pour les faire nôtres, il faut que l’homme y soit engagé tout entier ; et les douleurs que le pied ou la main sentent pendant que nous dormons ne sont pas à nous.19

17Mais alors, qu’est ce qui peut être dit « nôtre » ? Et si les douleurs de l’endormi ne lui appartiennent pas, à quel corps appartiennent-elles ? Sont-elles celle d’un autre corps qui me déloge du mien quand je dors ?

18Pire, si les mouvements du corps se font sans notre consentement, la pensée aussi échappe à notre maîtrise. Approchant de chez lui, Montaigne s’avise, du moins tels sont les propos qu’on lui a rapportés, de demander un cheval pour sa femme : « Il semble que cette considération dût partir d’une âme éveillée, si est-ce que je n’y étais aucunement. C’était des pensements vains, en nue, qui étaient émus par les sens et les oreilles ; ils ne venaient pas de chez moi. » Qu’est ce que ces pensées nébuleuses, qui ne viennent pas de chez moi ? D’où viennent-elles ? Et il en est encore de même pour la parole quand on est au bord du sommeil : « Il nous advient ainsi sur le bégaiement du sommeil, avant qu’il nous ait du tout saisis, de sentir comme en songe ce qui se fait autour de nous, et suivre les voix d’une ouïe trouble et incertaine qui semble ne donner qu’aux bords de l’âme ; et faisons des réponses, à la suite des dernières paroles qu’on nous a dites, qui ont plus de fortune que de sens. »

19Vue morte, ouïe trouble et incertaine, pensées volatiles, paroles dépourvues de sens. La métaphore du bord réapparaît : approches de la mort, approche de chez soi, bords de l’âme, bords du sommeil, mais aussi bords, commencements du langage où l’on bégaie. Encore une fois la fin est dans le commencement. Bien sûr « ce conte d’un événement si léger » vise à « s’apprivoiser à la mort en s’en avoisinant. » Mais est-il si léger que de passer pour mort, de passer par la mort ? Et qu’est-ce que Montaigne a apprivoisé au juste, lui qui, au cours de l’essai, rapportant son expérience du voisinage de la mort, rencontre, dans les avenues de cette expérience, la question de la vie incomplète ? Une vie dérobée qui en vient à solliciter la terrible image d’une pensée égarée, d’un corps souffrant, d’une âme affligée « sans moyen de se déclarer » ? Et si avant même le récit, tout semblait destiné à éloigner les terreurs de la mort – conter une expérience de la mort « qui nous rende plus fortifiés et assurés » –, l’écriture sécrète une sourde inquiétude, et fait glisser le récit hors de la parabole, vers un discours anxieux : ce passage par la mort est l’intrusion d’une vie étrangère, une altération, un délogement de chez soi.

20Dans tout l’essai, la comparaison de la mort au sommeil est explicitement vouée à nous familiariser à la mort. Elle renvoie pourtant, dès lors que l’on lit ce passage du mourir comme une épreuve, pas si apaisante, de la discontinuité dans la continuité, à une expérience que tous nous partagerions, non du repos dans l’absence, mais de la suspension de la conscience, une expérience de l’intermittence extravagante. La pensée qui saisit Montaigne en allant voir Le Tasse parmi les ombres des cachots de Sainte Anne à Ferrare – cette visite fût-elle tout imaginaire – est celle d’une coupure. La vie et la pensée du poète italien se scindent entre un avant et un après, et la détresse de Montaigne est que nulle avenue ne s’offre à lui pour rejoindre celui qui fut Le Tasse : il est devenu, tel le fort imprenable de la mort, un être à jamais inconnaissable. Mais le saut de Montaigne dans la mort, quelle que soit la singularité de cet événement, nous pouvons tous en faire l’expérience, en passant du sommeil au réveil. Or, Montaigne le dit dans son « Apologie de Raymond Sebon », le sommeil n’est pas un état si différent de la veille :

Ceux qui ont apparié notre vie à un songe, ont eu de la raison à l’aventure plus qu’ils ne pensaient. Quand nous songeons, notre âme vit, agit, exerce toutes ses facultés, ni plus ni moins que quand elle veille ; mais si plus mollement et obscurément ; non de tant certes, que la différence y soit, comme de la nuit à une clarté vive : oui, comme de la nuit à l’ombre : là elle dort, ici elle sommeille plus et moins.20

21Le Tasse, devenu étranger à autrui et à lui-même, est passé de la clarté vive à la nuit. Mais dans l’expérience de cette mortvie que Montaigne nous a racontée, comme dans celle du dormir/veiller ou du veiller/dormir, il n’en va pas d’une rupture brute, mais du passage entre nuit et ombre, comme en cette « vue morte » qui voit sans voir. Encore une fois, s’il y a passage par « l’autre monde », de cet « autre monde », nous gardons, en veillant, la trace. Et l’essai manifeste le souci constant de ne pas oublier l’oubli de l’accident : notre effort doit être de garder le souvenir, et même de veiller sur lui, de l’entretenir et d’en faire un acte de penser. Non seulement Montaigne veut faire partager son expérience à qui lira l’essai et ainsi libérer des « avenues », mais encore il ne veut pas oublier ce qui fut oublié dans l’instant de la secousse, ou mieux il ne veut pas oublier l’oubli de cette coupure irrationnelle.

22Il s’agit bien de réduire l’écart : rapprocher la mort de moi, la rendre intime. Mais ce faisant, une autre étrangeté est apparue, malicieusement, celle-là même d’une intimité à moi-même traversée de mouvements et de pensées involontaires, ces « pensements nus », ces événements qui nous expulsent de nous-mêmes. Et c’est pourquoi réduire l’écart ne veut pas dire réparer la coupure, combler le vide de l’instant, cicatriser la blessure, rapprocher les bords, unifier. En rendant la mort intime, Montaigne du même coup « étrange » le rapport de soi à soi.

23Et puis, à lire la fin de l’essai et son dernier ajout, une question s’impose. Pourquoi, faisant suite à ce conte, lorsque Montaigne reprend son texte, un tel effort de légitimation de l’écriture de soi ? La « reprise » laisse entendre que « l’instruction que j’en ai tirée pour moi », et qui vaut pour d’autres, n’est pas une leçon de sagesse si définitive qu’elle ne nécessite un nouveau raccord. Évoquant le grief de « ceux qui, en défendant le parler de soi, défendent par conséquent encore plus de penser à soi », il écrit : « De s’amuser à soi, il leur semble que c’est se plaire en soi ; de se hanter et de se pratiquer, que c’est trop se chérir. Il peut être. Mais cet excès naît seulement en ceux qui ne se tâtent que superficiellement ; qui se voient après leurs affaires, qui appellent rêverie et oisiveté s’entretenir de soi et s’étoffer et bâtir faire des châteaux en Espagne : s’estimant chose tierce et étrangère à eux-mêmes. »21

24Se hanter et se pratiquer. Où l’on retrouve la métaphore initiale : « si nous ne donnons jusqu’à son fort [celui de la mort], au moins verrons-nous et en pratiquerons les avenues. » De soi comme de la mort, il faut pratiquer les avenues : se connaître, dit à la fin Montaigne évoquant la figure de Socrate. Mais si je dois me pratiquer, comme on pratique les avenues de la mort, c’est bien que ce moi reste imprenable. La rêverie sur un moi mourant-survivant, un je délogé de chez soi par la secousse d’un instant, recèle toute l’étrangeté d’un événement qui n’apparaît léger qu’à « ceux qui ne se tâtent que superficiellement ». Se hanter : cette fréquentation assidue rencontre aussi des passages imprévus et fugitifs – ils sont donc légers à leur façon – d’un moi qui jamais ne s’étale entier, d’un sujet qui ne s’épuise pas dans le skeletos rêvé tel un modèle de visibilité parfaite.