1Dans ses Notes premières de « L’homme », datées de 1943-1944, et qui furent publiées en 1945 dans le premier numéro de la revue Les Temps modernes de Sartre, Ponge évoque furtivement Proust :

Une certaine vibration de la nature s’appelle l’homme.

*

Vibration : les intermittences du cœur, celles de la mort et de la vie, de la veille et du sommeil, de l’hérédité et de la personnalité (originalité).1

2Contre l’homme camusien, animé de la « nostalgie d’absolu » – « Qu’est ce que cet appétit d’absolu ? Un reliquat de l’esprit religieux. Une projection. Une extériorisation vicieuse » –, la définition de l’homme que donne Ponge en ses Proêmes est, au plus loin de toute transcendance, celle d’une existence instable et vibratoire, une titubation naturelle. Et cette vibration fait aussitôt signe vers Proust. Contre la dimension mortifère du vertige métaphysique, et contre toute vision éthérée de l’essence, Proust apparaît à Ponge comme un écrivain de l’immanence. Et lorsqu’il se propose de dire l’homme, c’est Proust qui surgit.

3Si Proust, en 1912, avait prévu d’intituler son œuvre Les Intermittences du cœur, il ne cite ces intermittences que dans Sodome et Gomorrhe, où apparaissent les pages extraordinaires consacrées au « Bouleversement de toute ma personne ». Tout commence, après l’intrusion soudaine et spectaculaire de cette phrase nominale, par une simple inclinaison, la courbure d’un corps penché sur son pied. Le narrateur, « souffr[ant] d’une crise de fatigue cardiaque » la première nuit de son retour à Balbec, « se baiss[e] avec lenteur et prudence pour [s]e déchausser » :

Mais à peine eus-je touché le premier bouton de ma bottine, ma poitrine s’enfla, remplie d’une présence inconnue, divine, des sanglots me secouèrent, des larmes ruisselèrent de mes yeux. […] Je venais d’apercevoir, dans ma mémoire, penché sur ma fatigue, le visage tendre, préoccupé et déçu de ma grand-mère […].2

4En cet instant de suspens, le narrateur retrouve à la fois « la réalité vivante » du visage de sa grand-mère et apprend « qu’elle était morte » : « [...] et ainsi, dans un désir fou de me précipiter dans ses bras, ce n’était qu’à l’instant […] que je venais d’apprendre qu’elle était morte. » Expérience singulière parmi toutes celles de la mémoire involontaire, elle fait intervenir l’immense joie des retrouvailles et l’immense douleur de la perte, l’intensification d’une présence et d’une absence, et révèle, dans une acuité heureuse et cruelle, « cette contradiction si étrange de la survivance et du néant entrecroisés en moi », qui devient ensuite « la douloureuse synthèse de la survivance et du néant », puis « cette incompréhensible contradiction du souvenir et du néant »3. Or c’est, me semble-t-il, cette vibration-là qui, plus que les intermittences du cœur et de la mémoire, intéresse Ponge, ce battement inquiet entre mort et vie, l’entre-deux incertain et subtil du mouvement, de la glissade, cet instant de scansion et de syncope, ce passage, qui est comme la fulguration du deuil dans le visible, en même temps qu’un phénomène de revenance.

5De syncope et vibration, il est question dans La Mounine, cette méditation, écrite de mai à août 1941, faite d’interruptions et de reprises, d’arrêts et de difficiles raccords. Ponge tente de rendre compte de l’émotion qui l’a bouleversé un matin – entre huit heures trente et neuf heures du matin fin avril – au lieu dit « La Mounine », pendant la montée en autocar qui le menait d’Aix à Marseille. Cette émotion fortuite et « fugitive » qui ne cesse d’être réécrite par approximations, substitutions, retours et détours, rappels et réduplications de termes, a laissé une inoubliable trace. « Bouleversement de toute ma personne » aimerais-je dire de cette expérience, causée d’abord par une qualité de ciel, ce ciel limpide mélangé d’ombre, « ce jour bleu-cendres-là », « ce jour qui vaut la nuit », cet azur mortifère, puis par la vision des statues de bambini dans les jardins, celle des fontaines et des urnes, telles des suppliques jetées au ciel muet : « Quand apparurent les statues, les urnes, mon émotion tout à coup fut décuplée : il y eut sanglot. »

6Tout a donc commencé par une syncope :

Occlusion, congestion, syncope.
*
Le temps est celui que les couleurs ont mis pour « passer » Sous l’effort de la lumière
Le cœur est serré par l’angoisse de l’éternité
et de la mort
Il s’arrête de battre (non, mauvais)
Paralysie, syncope ?4

7Tel Ponge, allons au Littré.

8On y apprend, à propos de ces couleurs qui passent, encadrées de leurs guillemets, que passage est un terme de peinture : « succession graduée des nuances d’une couleur, depuis la plus foncée jusqu’à la plus légère ; succession des ombres depuis la plus forte jusqu’à la plus claire, jusqu’au clair lui-même. » Le temps de l’expérience est aussi évanescent que ce passage de l’ombre.

9Quant à la syncope, je lis :

1°Diminution subite et momentanée de l’action du cœur, avec interruption de la respiration, des sensations et des mouvements volontaires.
2°Terme de grammaire. Retranchement d’une lettre ou d’une syllabe au milieu d’un mot.
3°Terme de musique. Liaison de la dernière note d’une mesure avec la première de la mesure suivante, pour en faire comme une seule note. La syncope se fait lorsque, dans une partie, la fin d’une note est entendue en même temps que le commencement d’une note de la partie opposée, DESC. Musique, manière de composer.
Effet rythmique produit par deux notes entendues successivement, et dont la seconde a une valeur double de la première.

10La Mounine raconte l’épreuve d’une syncope : interruption du corps et avec lui interruption de la conscience de soi (les Anciens appelaient la syncope « petite mort »), mais aussi retranchement, syncope du discours :

Sur le moment je restai tout stupide
Un beau jour est aussi un météore, pensai-je
Aucune expression ne me venait à l’esprit,
Je subissais l’effet de ce météore
Comme un accablement, comme une damnation5

11Cette syncope est rejouée par le texte même, dans l’énoncé brut de la parole coupée : « … eh bien qu’ai-je ? Je ne parviens pas à continuer… », et aussi dans les multiples hésitations qui font de ce texte un journal, un document, où tout se répète en se métamorphosant. Et comme pour une syncope musicale, la fin se fait entendre en même temps que le commencement, dans une note simultanée et oxymorique – ce jour vaut la nuit –, mais aussi bien l’inverse, dans la succession de deux notes entendues séparément dont la seconde double la première (ce sont les multiples reprises, réécritures avec infimes variantes du texte). Et cette syncope produit un rythme de pensée, cet étrange rythme de l’apparition-disparition qui est celui de La Mounine, ce processus d’écriture qui essaie de courir plus vite que le temps, alors même que le texte est d’emblée travaillé par la conscience d’un retard intime, d’un contretemps irréparable : « Note après coup », puis, dans le corps du texte : « Notes après coup ». Après le coup de gong ou le coup de minuit, après-coup aussi. Si l’instant de l’émotion est celui d’une syncope, l’opération textuelle que tente Ponge pour répondre à ce défi est à son tour une écriture à syncopes et à reprises qui joue de la succession, indûment et rageusement prolongée, en même temps que trouée (le drame de l’expression est plein d’intermittences et de temps morts), qui tente de rattraper la syncope de l’expérience, de dire ce temps que les couleurs ont mis pour « passer ».

12Baudelaire écrivait à propos des dessins de Constantin Guys :

Ainsi, dans l’exécution de M. Guys se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi ! » ; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur. C’est la peur de n’aller pas assez vite, de laisser échapper le fantôme avant que la synthèse n’en soit extraite et saisie […] vous nommerez cela une ébauche si vous voulez, mais ébauche parfaite.6

13Passage d’un fantôme qui, comme tout fantôme, surgit à la vitesse infinie d’une apparition furtive (mais Ponge ne donne aucun nom à ce fantôme) : c’est cet événement sensible qu’écrit La Mounine. Le texte alterne les allures, change de tempo – la saisie sur le vif, la minutieuse lenteur de la reprise, les retours et repentirs –, mais la question de la vitesse, de la ressaisie de ce qui rapidement, fantomatiquement fut ressenti, est, à défaut d’accéder à la parole magique et résurrectionniste dont parle Baudelaire – « Lazare, lève-toi » –, au cœur de La Mounine. Cette question de la temporalité, de l’impossible raccord des temporalités, Ponge l’évoquera plus tard dans son texte sur l’inspiration :

À ce moment on se dit : c’est si beau qu’il ne faut pas laisser échapper. Cela vaincrait n’importe quelle paresse. Car malgré tout il faut pour être inspiré à chaque instant se replonger dans la recherche, le travail, et accommoder le regard, alors très vite on jouit. À coup sûr ça jaillit. C’est comme ça que je ressens l’inspiration.
[…] Longue période de recherche. Puis vision. L’accommodation est faite. C’est beau. C’est fatigant on croit que c’est tout mais non c’est trop beau je veux revoir il faut revoir et c’est trop beau et se dépêcher la plume ne va pas assez vite l’expression fait le repos. Alors on repart et l’accommodation repart très vite la 2e fois et les fois suivantes : chaque fois le repos est nécessaire. Et l’inquiétude recommence c’est trop beau etc.7

14À coup sûr ça jaillit, et pourtant après coup, ou mieux dans de multiples après coup toujours précaires, qui en appellent d’autres à leur tour. Ainsi va La Mounine, d’inquiétude en inquiétude, d’accommodation en accommodation, ce texte dont on peut dire, en paraphrasant Baudelaire, qu’il est une ébauche parfaite, animée de la rage de l’expression, qui ne veut pas laisser s’échapper le fantôme, ne consent pas à la fantomisation définitive de cet instant, à son abolition dans une trouvaille rhétorique (même si le texte ne cesse de courir après la formule). Et à chaque fois, ça repart, et il faut se dépêcher, forcer l’allure : il ne s’agit pas nécessairement de rapidité d’exécution, mais de l’intensité d’une perception, d’une excitation sensible et intellectuelle à maintenir, à ne pas lâcher. Je pense à la magnifique formule de Ponge dans « Le monde muet est notre seule patrie », en 1952, lorsqu’il évoque le travail des maniaques de la nouvelle étreinte, tous ceux qui s’acharnent dans la recherche d’une constellation de mots qui garderait quelque chose de ce débordement infixable du réel, de ce trop : « La véritable poésie n’a rien à voir avec ce qu’on trouve actuellement dans les collections poétiques. Elle est ce qui ne se donne pas habituellement pour poésie. Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte. »8 La déclaration de Ponge, si elle fait signe, euphoriquement, vers une poétique de l’imperfection et du transitoire, ce qui le mènera à préférer, au monument, la précarité hasardeuse d’une formulation transitoire – « Vivent donc les erreurs » – désigne en même temps une manie inguérissable, une étreinte impossible. Or c’est de cet impossible, ou de cet intraitable, – ici, une ombre qui pénètre le ciel exige, tyranniquement, que le poète s’acharne à la com-prendre –, que La Mounine nous parle. Et Ponge se met soudain en scène en dormeur éveillé, si obsédé de cette image qu’elle en devient une image psychique qui, ne le lâchant plus, trouble la réconfortante séparation entre sommeil et éveil, pensée vigile et songe :

10 juin
Je me suis demandé ce soir, quand je ne dormais encore qu’à demi (maintenant c’est aux trois quarts) :
1° S’il ne serait pas plus « fidèle » d’écrire à partir de l’autobus où je me trouvais quand je ressentis ce paysage (plus fidèle et plus réussissable…)
2° Plus tard… mais était-ce en songe ? cela m’échappe !... je ressentis très fermement la difficulté du sujet, mon mérite et le peu de chances que je possède de réussir à le traiter.9

15La difficulté du sujet fut peut-être ressentie en songe, vécue par le corps du dormeur : comment mieux dire que le texte en gestation, que sa venue, son travail affecte le corps, que le texte s’écrit aussi dans les profondeurs du corps et du sommeil ? Que le texte lui-même advient telle une sensation ?

16Christian Prigent note que « l’impression subjective que donnent, globalement pris, les textes du Parti Pris ou de La Rage de l’expression est celle d’un monde matinal et printanier. »10 Globalement pris, certes, mais cet ultime texte de La Rage de l’expression fait nuit dans le recueil : quelque chose de singulier y tremble ou y vibre. Ponge, si soucieux de maîtrise, y fait l’aveu d’une défaillance. Et au plus loin de cette légèreté supposée ou de toute matinée printanière, chez ce poète qui, certes, voulait donner « congé au tragique », La Mounine convoque d’emblée « une « impression tragique, quasi funèbre. » Alors même que Ponge, nous dit-il ailleurs, se méfie de la blessure de la sensation, il est ici soumis à un affect de violence – coup de gong et coup de poing :

À quelle heure – très matinale – la grand coup de gong a-t-il été donné
Dont toute l’atmosphère vibre encore (sans déjà qu’aucun son ne se fasse plus réentendre) et vibrera toute la journée ?
[…]
Quelle autorité, quel poing irrésistible s’est abattu sur la tôle nocturne pour éveiller les vibrations du jour, qui durera jusqu’à ce qu’elles se rassoupissent ?
[…]
Un coup de poing irrésistible a été donné sur la tôle de la nuit, jusqu’à ce qu’elle vibre au blanc. De très bonne heure ce matin. Et les vibrations vont s’amplifiant jusqu’à midi.11

17Le sollicite, en ce matin d’avril, la poussée d’un tragique implacable. Ponge se méfie des mots hypostasiés et répudie tout lien avec l’emphase, mais ici le mot tragique apparaît plusieurs fois : « cette tragique permanence, ce tragique encrage de la situation », ce qui n’est pas sans rappeler « la goutte d’encre apparentée à la nuit sublime » chez Mallarmé, à l’ouverture du portrait de Villiers de L’Isle Adam. Et ce mot azur, fût-il contaminé par le sort que lui a fait subir Rimbaud dans Une saison en enfer – « j’écartai du ciel l’azur, qui est du noir » : ici aussi Ponge opacifie la traditionnelle clarté de l’azur –, fût-il manié, dans la référence mallarméenne, avec la réticence de l’humour – « Je suis hanté ! L’azur, l’azur, l’azur ! » –, ce vieil azur donc, Ponge, comme malgré lui, y revient. Surgit même le pathétique qu’ailleurs il défigure en pâtheux : « Pourquoi cet accablement pathétique ? » Et qu’y a-t-il de plus inquiétant que cette combustion, ces « gaz irrespirables » :

Ce jour bleu de cendres-là vaut nuit
Son ombre à son éclat tient toute estompée
Il luit de jour sur la Provence
un azur à mine de plomb
Des cendres au lieu de gouttes y sont disséminées
Au lieu d’une vapeur imperceptible une imperceptible
fumée
(mais stable, sans mouvement)
Des réseaux très fins de ténèbres y sont tendus
[…]
Quel poulpe reculant dans le ciel de Provence a provoqué ce tragique encrage de la situation ? Mais non ! Il s’agit d’un gaz lourd et non d’un liquide. Quelque chose comme le résultat de l’explosion en vase clos d’un million de pétales de violettes bleues.
Il y a comme des cendres éparses dans l’azur, et aussi une
odeur comparable à la poudre.
[…]
Il y avait comme une dissémination de cendres dans l’azur, et je ne suis pas sûr que l’odeur n’en fût pas comparable à celle de la poudre.
L’on éprouvait comme une congestion de l’azur. Les maisons les tempes serrées tenaient closes leurs paupières. Les arbres avaient l’air atteints de maux de tête : ils évitaient de bouger la moindre feuille.12

18L’incendie demeure à l’affût, embusqué sous ces restes disséminés dans l’air que sont les cendres et la fumée. Une fumée qui, notons-le, ne s’élève pas, ne se dissipe pas, ne fait pas nuée : elle n’est pas la fumée poético-métaphysique des nébulosités célestes.

19Ponge confirmera plus tard, dans ses Entretiens avec Philippe Sollers, ce goût pour le tragique méditerranéen contre les images convenues de grâce et d’harmonie. Mais il y a plus : souvenons-nous de cette « hantise maladive » dont parle Proust, à propos de Nerval et des paysages de Sylvie, ceux-là même des Filles du feu. Proust insiste, contre l’image pacifiée et pastellisée transmise par les lecteurs de Sylvie, admiratifs du « gentil Gérard », sur l’« atmosphère bleuâtre et pourprée », solaire et lunaire qui irradie le récit : « L’Ile-de-France, pays de mesure, de grâce moyenne, etc. Ah ! que c’est de loin de cela, comme il y a de l’inexprimable, quelque chose au-delà de la fraîcheur, au-delà du matin, au-delà du beau temps, au-delà de l’évocation du passé même, ce quelque chose qui faisait sauter, dresser et danser Gérard, mais pas d’une joie saine, et qui nous communique ce trouble infini […]. »13 Or ce qui trouble infiniment dans La Mounine tient, au-delà des codes, au-delà même de la revendication d’un « tragique méditerranéen », à cette hantise. Ce ciel-là, par sa densité, sa cruauté, tire Ponge vers l’obsession. Et son texte me semble hanté, telle l’évocation des trois arbres d’Hudimesnil, de fantômes en souffrance, de la supplication muette des morts : « Il y a de muettes implorations au ciel de se montrer moins fermé, de lâcher quelques gouttes de pluie, dans les urnes par exemple. »14 Ainsi, alors même que Ponge proclame euphoriquement son militantisme en faveur des Lumières, s’y produit ce que l’on pourrait appeler, rapidement, l’emprise du négatif. Le « miroir noir », la terrible lumière, l’autorité du ciel, la violence de cette nuit en plein jour rappellent le fameux miroir de lumière, ou speculum sine materia, ce lieu de splendeur divine, sans tache, ce rayonnement que notre vue ne peut soutenir, éblouissant tout regard et rejetant les mots. Sous l’autorité de ce ciel, quelque se meurt dans le visible et la nuit se fait : « C’était comme si le jour était voilé par l’excès même de son éclat. »

20Ou encore, l’excès du visible fabrique de l’aveuglement : comble de clarté et pleine obscurité. Cette ardeur de l’éclat, toute une tradition mystique nous rappelle que nul ne l’a vue sans se brûler les yeux, nul n’a pu la soutenir sans aussitôt entrer dans les ténèbres. On connaît la célèbre formule de La Rochefoucauld que cite Bataille dans son récit Ma mère : « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement ». Et le narrateur chez Bataille renchérit : « La mort à mes yeux n’était pas moins divine que le soleil. »

21Bien sûr Ponge prend soin de ne pas faire de cette expérience une épreuve métaphysique. Ce qui lui importe, de façon toute profane et acharnée, est de dire la qualité du lien au réel : son intensité, sa densité. Et cela passe par le contenu anecdotique du récit, la contingence des circonstances : un corps dans un autocar – « J’étais contre la vitre (fermée) tassé, passant inaperçu […] » – le relevé d’un détail – le lieu, l’heure qui ne fait pas détail puisque c’est précisément de l’efficace même du détail, de sa tyrannie qu’il est ici question. Et toujours il convient, avec la reprise de l’énoncé des circonstances, d’en revenir au réel. De même, dans La Seine, au moment où Ponge se sent « immobilisé devant le fleuve mobile », tout proche de vivre à son tour l’expérience du « temps transdialectique », ce temps des métaphysiciens selon l’expression de Bernard Groethuysen que cite Ponge, il se détache soudain de cette possible tentation idéaliste : « les métaphysiciens n’ont sans doute pu concevoir cette fiction qu’à partir des données très réelles que constituent en particulier les rivières, l’eau quasi éternellement fluente. »15 Dans La Mounine ces données très réelles ne cessent d’être rappelées, là où la métaphysique, fabriquant des « fictions », efface les traces de l’expérience. Pas d’échappée vers la fiction donc, qu’il faut entendre ici au sens d’un fantasme théorique. Et surtout Ponge insiste, nulle épiphanie, et pas de révélation providentielle dans ce ciel de Provence :

Qui ne voit que le ciel est fermé […]
Certes nous n’avions pas besoin de voir cela (de voir si évidemment le ciel fermé) pour juger que Dieu est une invention ignoble [… ]16

22Ciel fermé : on n’y voit rien. Reste que ce rien résiste à l’apprivoisement théorique et sémantique, et qu’il y eut bien, en ce jour d’avril, un événement visuel inoubliable. Dans sa brusquerie efficace, cet événement est de l’ordre d’un battement vibratoire, une intermittence entre vie et mort, au plus près de « cette contradiction si étrange de la survivance et du néant » dont parle Proust : « Ainsi la mort dans la plus pure joie », écrit Ponge. Et la question des circonstances n’est pas si aisée. Ponge, on le sait, a fait en sorte, dans son Parti pris des choses, d’ôter toute référence qui pourrait renvoyer le texte à une circonstance, le rattacher à un sujet, un lieu, un moment. Or La Mounine souligne, encore plus que tous les textes du recueil La Rage de l’expression, l’entrée en circonstances du texte pongien. Ce sont certes les circonstances factuelles et empiriques de cette « vision », que le texte ne cesse de remettre en ordre en les numérotant, comme pour mieux maîtriser, apaiser, donner sens ou causalité – ou au moins un enchaînement – à ce qui en ce jour d’avril s’est passé, et conjurer toute tentation de dérive métaphysique. Mais il est aussi d’autres circonstances, qui ne sont pas narrativisables, à peine dites dans le texte, et qui pourtant laissent entendre que ce qui hante Ponge est de l’ordre d’une marque qui travaille à l’inconscient, là où la trace porte au-delà de la conscience et du souvenir. C’est ce que suggère l’image d’enfance qui surgit, dans la pudeur des parenthèses, lors de la séquence datée de la nuit du 10 au 11 mai. L’émotion, chargée d’épaisseur mémorielle, serait celle d’un contact intense avec l’inconscient, qui fait retrouver l’archaïque sensation de la première fois :

(Je me rappelle un petit matin avec mon père à Villeneuve-lès-Avignon près du château du roi René, un jour que nous avions été à la gare accompagner ma mère. J’avais moins de dix ans. – Ce jour vaut nuit, ce jour du roi René. Peut-être était-ce la première fois que je voyais le petit jour. Non ce n’était plus le petit jour mais le grand matin. – Mais ce n’avait pas ce caractère accablant – accablant est trop dire).17

23Et dans le troisième fragment écrit lors de cette même nuit : « Rien ne ressemble plus à la nuit que ce jour bleu-cendres là. C’est le jour de la mort, le jour de l’éternité. (Rapprocher mon émotion à Biot en 1924). » L’entrée en circonstances fragilise l’écriture, la met en danger – le texte risque de s’arrêter –, une fragilité ignorée des textes-bombes du Parti-pris des choses. D’ailleurs La Mounine ne célèbre nulles noces avec quelque objet ; pire, il n’y a même plus d’objet du tout. Plus tard, Ponge écrira dans Le Soleil : « LE PLUS BRILLANT des objets du monde n’est – de ce fait – NON – n’est pas un objet ; c’est un trou, c’est l’abyme métaphysique. »18 Et déjà le ciel de la Mounine…

24Dans cette Note, Ponge fait le choix audacieux et périlleux de dire l’instant biface du jour et de la nuit, de la naissance et de la mort. Mieux, il ne choisit pas : quelque chose lui est tombé dessus, sa décision consiste à relever le défi. Ici, comme chez Proust, la sensation fait effraction – elle est une violence du réel en trop, inattendue – et énigme. La force de l’objet visuel, qu’il s’agisse d’un objet du monde ou d’un objet d’art, n’est pas pensée par Ponge en termes de beauté, mais en termes de manifestation, d’événement, qui est d’abord un événement du corps, tel celui qui terrasse le narrateur penché sur sa bottine, ou Bergotte abîmé dans la vision du petit pan de mur jaune. Et l’œuvre d’art, comme la « chose » (une qualité de ciel, des nymphéas, des aubépines, un abricot, trois arbres) devient un objet vivant et magique.

25Dans son Georges Braque, Carl Einstein écrivait en 1934 : « Pour nous une œuvre d’art est une force vivante et un outil pratique, alors qu’elle nous semble sans intérêt et morte en tant qu’objet esthétique isolé ; nous méprisons l’appréciation des œuvres d’art comme bibelots précieux ou rares. » Et encore : « C’est en tant que centres grouillants de forces et en tant que croisement d’expériences vécues que les tableaux ont un sens. »19 Ponge, dans un texte bien plus tardif qu’il consacre à Braque (il fut publié en 1971), évoque le choc qu’il ressentit, en 1945, en découvrant une nature morte dans la maison du peintre. Il en vient alors à renier l’expression « sanglot esthétique » apparue dans La Mounine :

Comme nous descendions de l’atelier, Braque, sur la demande de Paulhan, nous ouvrit, au rez-de-chaussée, la porte de sa salle à manger. Cette pièce s’ouvre elle-même sur une autre, le salon, d’à peu près les mêmes dimensions. Sur le pan de mur qui les sépare, à droite, dans la salle à manger et donc, dès la porte ouverte, en face de moi, qui y pénétrai, je ne vis que ceci : un assez grand tableau, plus haut que large, barré, dans le sens de la hauteur, d’une assez large bande noire, le tuyau d’un petit poêle de fonte, avec un plat de poissons, où il y a plusieurs touches de couleurs vives, dont des rouges. À peine cette toile m’eut-elle sauté aux yeux, je ressentis ce que j’ai nommé, ailleurs, le sanglot esthétique (cet « esthétique » ne me plaît pas trop), enfin une sorte de spasme entre le pharynx et l’œsophage, et mes yeux s’embuèrent. Sans doute (Paulhan du moins) s’aperçut-on de mon état. Nous prîmes congé immédiatement.20

26D’un pan de mur l’autre… D’un mur jaune à une bande noire… Spasme et yeux embués… Émotion telle que Ponge prend congé… Et il n’est pas innocent non plus que cette scène évoque un passage : de la salle à manger au salon, c’est en passant d’une pièce l’autre, en se déplaçant, que Ponge est saisi par la vision du tableau. L’événement visuel fait accident dans la perception, un accident subjectif et violent : quelque chose, sur le seuil, dès la porte ouverte, saute aux yeux, mais quoi au juste ? Une assez large bande noire, des touches de couleurs vives : évidemment la force du visuel ne s’épuise pas dans le visible et ce que l’on peut en dire. En tout cas, cet effet de pan, avec la sensation infligée au corps, suscite le sanglot. « Et mes yeux s’embuèrent » : pleurs de joie ou de deuil ? Et comme chez Proust, le sanglot pongien de La Mounine – qui n’est en fait déjà plus, dès ce texte de 1941, simple émotion du beau – « c’est devenu saisissant, beau à pleurer », écrit-il, puis, se reprenant : « Beau est un mot qui en remplace à un autre » – va aussitôt lancer la question : « D’où cela me vient-il ? » L’émotion est impulsion d’écriture, appel impérieux de la pensée, elle contraint à penser. Si désir de conquête il y a – « Je n’arriverais pas à conquérir ce paysage, ce ciel de Provence ? Ce serait trop fort ! Que de mal il me donne ! »21 –, et désir d’une écriture sur le vif, La Mounine est aussi un texte réflexif. Sur cette image ombreuse, la pensée fait porter tous ses efforts de compréhension, et le sanglot lui-même devient un objet de réflexion. Ou encore, ce que Ponge veut garder de cette expérience, ce n’est pas une source d’imaginaire mais un surcroît d’intelligence et d’énergie. Elle ouvre sur un autre régime de pensée :

Il s’agit d’éclaircir cela, d’y mettre la lumière, de dégager les raisons (de mon émotion), de faire servir ce paysage à quelque chose d’autre que le sanglot esthétique, de le faire devenir un outil moral, logique, de faire, à son propos, faire un pas à l’esprit.22

27« Faire servir » : de la valeur d’usage du paysage (tout sauf une contemplation désintéressée). Et plus loin Ponge écrit :

Mais je devais évidemment me souvenir de mon émotion. Voilà bien le sujet de poème, ce qui me pousse à écrire : soit le désir de reformer le tableau pour en conserver à jamais la jouissance présomptive, soit le désir de comprendre la cause de mon émotion, de l’analyser.23

28On connaît les énoncés railleurs de Ponge contre la philosophie, son dégoût des idées, n’empêche qu’il s’agit de « faire faire un pas à l’esprit », de la conquête d’une vérité, et c’est alors qu’il proclame son refus de l’obscurantisme : « Il s’agit une fois de plus de cueillir (à l’arbre de science) le fruit défendu, n’en déplaise aux puissances de l’ombre, à M. Dieu en particulier. » Arracher l’ombre aux puissances de l’ombre, dans un projet d’indiscrétion, de divulgation : il importe de ne pas se contenter de cette « impression », et pour ce poète qui est un grand ennemi du vague et de l’informe, qui refuse de s’abandonner à l’exaltation de l’hyperbole et de l’apostrophe, il s’agit de conquérir, c’est-à-dire aussi aller vers la mainmise impérieuse et avide de la signification. Ponge, tel Freud, se rêve en conquistador : de ce désemparement de notre intelligence qui nous réduit à une formule – « c’est beau » –, il ne se satisfait pas.

29Pourtant, même s’il n’y a nulle leçon de transcendance dans ce ciel obstinément vide, La Mounine écrit l’épreuve bouleversante d’un paysage qui ouvre le regard à la question de la perte. Et l’ombre qui hante le texte est de celles qui s’opposent au grand jour de la clairvoyance positiviste :

Chaque chose est comme au bord d’un précipice. Elle est au bord d’une ombre, si nette et si noire qu’elle semble creuser le sol. Chaque chose est au bord de son précipice – comme une bille au bord de son trou.24

30Au bord de : cette pliure temporelle est un seuil ; chaque chose va disparaître, tomber dans le trou de son ombre, comme si l’ombre dessinait le tombeau du corps qui la porte. On se tient ici dans ce qu’il faudrait appeler le « tombement » : au bord de la chute, au bord du tombeau. Tout se passe à la pointe d’un instant d’imminence, et peut-être aussi à la pointe des fusils. Il règne dans ce texte un climat de peloton d’exécution : difficile de ne pas penser aux Otages de Fautrier, et à cette « Note sur les Otages » que leur consacra Ponge en 1945 (où réapparaît d’ailleurs, dès la première page, « le coup de gong »25 de La Mounine). Et si cet instant effroyablement silencieux est celui de l’attente d’un châtiment, auquel le paysage est livré sans défense, sans lutte possible, « infligeant ombre nette au moindre débris », il signale aussi l’après coup d’un crime : « Quel coup de poing a été donné sur la tôle de la nuit pour la faire vibrer ainsi […]. Et comment se fait-il que règne une telle immobilité, semblable à l’attente qui succède si curieusement aux actes décisifs, aux coups de feu, aux viols, aux meurtres ? »26

31Entre crimes passés et punition imminente, le texte se tient entre sur ce qui est sur le point d’arriver et ce qui vient d’arriver. Ainsi : « tout est comme braise de couleurs variées, sur le point de s’éteindre, sur le point de renaître comme la braise cendreuse si l’on souffle dessus, des lueurs comme phosphorescentes, comme d’un feu intérieur (secret ?) qui n’irradie pas. »27

32Au bord d’une ombre. Dante, dans le Purgatoire, reconnaît la naissance du jour à la première ombre – le jour est désigné comme la prim’ombra –, lorsque le grand mont du Purgatoire se dessine sur la surface de la terre. Surtout, l’ombre est, on le sait, à l’origine des arts plastiques, au jour légendaire de leur naissance dont Pline rapporte le récit dans son Histoire naturelle. Le premier tableau serait né d’une ombre, lorsque la fille de Dibutades, une nuit, traça sur le mur, à la veille de son départ, le contour de l’ombre du visage de son amant endormi. De ce geste, qui invente un visage que l’on ne peut embrasser, qui dessine un corps que l’on ne peut saisir, on peut dire qu’il invente aussi la mélancolie : « L’ombre de l’objet tomba ainsi sur le moi. »28

33Car si cette première image, cette première ombre nous raconte une histoire d’amour, elle parle aussi de séparation, évoque l’imminence de la perte. La jeune fille de la légende latine semble la lointaine inspiratrice de ces « maniaques de la nouvelle étreinte » dont parle Ponge. Quant au simulacre d’argile créé par le potier son père à partir du tracé féminin, Pline y voit la naissance de la sculpture : le relief en argile, qu’il met à durcir au feu avec ses poteries, inclut et abrite « l’ombre » fugitive du jeune homme, probablement absent à jamais, lui donne consistance, remplit le vide du contour. Ce simulacre, raconte Pline, fut ensuite transporté et installé dans le temple de Corinthe, sans doute pour y devenir un objet de culte funéraire. On peut dès lors voir dans ce simulacre un colossos, selon la définition de Jean-Pierre Vernant : « Le colossos n’est pas une image : il est un “double” comme le mort est un double du vivant. »29 Et interpréter le mythe ainsi : le plein remplace le vide, au geste qui évide se substitue celui qui remplit, l’ombre prend consistance. Or dans le texte de Ponge, ce sont les statues de bambini, les urnes funéraires qui appellent le sanglot : « c’est à ce moment que les statues apparurent et que je fus saisi d’un sanglot, l’élément humain me semblant d’un caractère déchirant. » L’apparition des statues rejoue le second temps du mythe : « Et soudain à quelques statues se révèle la préoccupation de l’homme. Il expose ses statues au soleil, il les lui présente, les lui offre, en un sens aussi il les lui oppose. Il vient de les poser devant lui, en artisan, comme sur la plaque d’un four le boulanger offre, présente son pain au feu. »30 Et face à ces statues, tout se passe comme si Ponge se trouvait confronté à un objet cultuel abandonné là, objet anonyme et immémorial, et qui, par sa seule présence implorante – sa muette supplication –, viendrait réclamer un adoucissement de la peine, un peu de compassion, en invitant, telle l’image-ombre désignant le souvenir d’un corps absent, à un memento mori.

34Ce temps du sanglot sollicite dans le texte des « rapprochements », des hypothèses interprétatives laissées en suspens :

Indispensable aussi de rapprocher cela de mon émotion à Biot et de celle à Craponne-sur-Arzon (sanglots). Peut-être celle aussi au Vieux-Colombier (ou à la lecture) quand le staretz Zossima s’agenouille devant Dimitri Karamazov ; et encore dans Les Misérables quand Mgr Machin s’agenouille devant le vieux conventionnel (peut-être mais pas sûr). – Ces deux derniers sanglots-là, ce fut devant le coup de théâtre noble de la justice rendue, réparation donnée. – Les autres, ce fut devant le tragique des paysages, la fatalité naturelle (météorologique) […]
À Craponne il y avait de l’humain, comme à la Mounine (ici statues et urnes, là clochers et tours de châteaux, et toits de villages).
La vue d’un Cézanne un jour [… ]31

35« De l’humain », dit Ponge : et s’il faut entendre cet humain comme une trace laissée par la main de l’homme – tel le dessin d’ombre tracé par la jeune fille de Corinthe, telle la statue d’argile pétrie par Dibutades –, on peut aussi, à songer aux deux réminiscences livresques, l’entendre au sens d’humanité, définie ici par la compassion, le pardon, la condamnation levée. Dans Les Frères Karamazov, alors que Dimitri vient d’accomplir le parricide en parole et que tous sont scandalisés, le staretz s’agenouille devant lui. Dans Les Misérables, Mgr Machin – en fait Mgr Myriel, autrement nommé en son diocèse Mgr Bienvenu –, demande au vieux conventionnel qui « a voté la fin du tyran » et qui se trouve banni, proscrit par tous les habitants de Digne, sa bénédiction : l’évêque, passé de la froideur à une émotion extrême, se prosterne devant le vieillard mourant. Deux scènes de « réparation donnée » dit Ponge, contre le jugement de tous. Deux scènes où la condamnation unanime et injuste est levée, et où le miséricordieux s’agenouille devant l’accusé. Mais tout n’est pas si simple : ces deux scènes évoquent deux crimes majeurs, symboliquement liés, le parricide et le régicide (je pense au roi René précédemment évoqué dans le souvenir d’enfance où surgit la figure du père), et peut-être est-ce cette aimantation transférentielle-là, tout autant que l’agenouillement et le pardon, qui appelle la succession des deux scènes, d’autant plus que le souvenir des Frères Karamazov surgit le premier, et plus intense (avec cette hésitation : cette scène, peut-être Ponge l’a-t-il vue au théâtre du Vieux-Colombier). Si le ciel de la Mounine est vide de toute présence divine, il y règne pourtant obstinément un Commandeur – et un Javert – qui exige la punition ; il y règne un Père jouisseur et violent, tel le Fiodor de Dostoïevski. Qu’on pense au Soleil placé en abîme :

Nul ne saurait lui échapper une seule minute. Nous
sommes entre ses mains.
Père voyeur et proxénète… Accoucheur, médecin et
tueur. Violeur de ses enfants.32

36Manifestement, La Mounine cherche contre le tragique de la damnation – Icare, Phaéton, Œdipe aux yeux crevés –, contre l’Apocalypse et le Jugement dernier, contre le verdict de la condamnation à mort, une sortie hors de la colère vengeresse, et invente une expérience du don, qui nous ferait quitter ces temps de barbarie et de nuit rancunière. Et je n’oublie pas que si « Mgr Machin », qui ne peut pardonner le sang versé, demande au conventionnel sa bénédiction, c’est que celui-ci lui a fait entrevoir la grandeur des idéaux révolutionnaires. Or il y a de l’engagement révolutionnaire dans ce texte de Ponge, notamment lorsqu’il se met en scène en lecteur de L’Obscurantisme au XIXe siècle, ce qui le « confirme dans [s]a volonté de lutter pour les Lumières. » Face à cet intraitable du ciel, il s’agit d’opposer non plus la croyance à un autre monde, mais de réinventer le lien du monde et de l’humain, croire à une réparation. Moins le monde est humain, plus il importe de rétablir un rapport de l’humain avec le monde : telle est la position poétique et politique de Ponge, qu’il souligne dans Méthodes : « La fonction de l’artiste est ainsi fort claire : il doit ouvrir un atelier, et y prendre en réparation le monde, par fragments, comme il lui vient. »33 Réparer, ce n’est pas seulement refaire ce qui a été défait, c’est aussi réparer l’injure, l’offense. Et réparer les torts, comme on le sait, c’est rétablir dans leurs droits ceux qui en ont été dépouillés.

37Il ne s’agit plus de contempler le ciel pour trouver une raison de croire ni de se lamenter sur la fameuse non-signification du monde, mais, comme ces urnes et ces fontaines qui font pleurer, de témoigner pour la vie, en faveur de l’humain : « et ces urnes, ces statues de bambini, ces fontaines à volutes des carrefours constituant œuvres, signes, traces, preuves, indices, testaments, legs, héritages, marques de l’homme – et supplications au ciel. »34 En tout cas, si cette « scène » a si profondément bouleversé Ponge, convoquant d’autres scènes, c’est qu’il s’agit bien de quelque chose comme une comparution. Un événement dans lequel le sujet, se soustrayant au temps mythique de la damnation, reçoit la possibilité d’une autre loi. Et cette autre loi permettrait de s’inscrire dans une communauté et une génération nouvelle (telle est la question politique du Bois de pins).

38« Si j’ai été si touché, c’est qu’il s’agissait sans doute de la révélation sous cette forme d’une loi esthétique et morale importante. » Mais de quelle loi, au juste ? Le texte ne le dit pas. Le ciel de la Mounine n’est pas le ciel étoilé du philosophe kantien, ni celui des « représentations grandioses », façon orage beethovenien (Ponge fait allusion dans son texte à la Sixième symphonie, dite pastorale). Et dégonflant tout fantasme lyrique, Ponge va s’orienter soudain dans une ultime voie, inattendue, celle de l’hypothèse scientifique. Tels sont les derniers points du bilan que dresse le fragment final, non daté, et intitulé La Mounine :

f) M’étant mis au travail j’éprouvai de grandes difficultés et formai plusieurs images cohérentes : celle du poulpe, celle du cyanure, celle de l’explosion de pétale
g) sachant bien qu’il fallait que je les dépasse, m’en débarrasse pour parvenir à l’explication vraie (?), celle de la clairière donnant sur la nuit intersidérale.35

39Une possible explication donc pour dépasser les métaphores. Celle-ci est apparue dans le fragment précédent, où, abandonnant l’image de la nuit funèbre jetant son sang d’encre au jour, Ponge manifeste une forme d’optimisme épistémologique, en proposant une explication physico-chimique : si le ciel paraît si noir en Provence, c’est qu’il y a dans l’atmosphère moins de vapeur d’eau qu’ailleurs, d’où cette nuit visible en plein jour. Cette hypothèse permet :

Un pas nouveau.
Comme un buvard, une serpillière imprégnés d’eau sont plus foncés (pourquoi ? est-ce que la science optique donne la réponse ?) que secs (secs, ils sont 1° plus cassants, 2° plus pâles), ainsi le ciel bleu est-il un buvard imprégné de la nuit interstellaire.
Plus ou moins imprégné, il est plus ou moins foncé : à Aix-en-Provence il est très imprégné (parce qu’il n’y a pas grand chose entre les espaces interstellaires et lui).36

40Cette qualité de ciel serait la manifestation d’une loi optique. Or, loin de débarrasser l’auteur des métaphores, cette loi suggère d’autres métaphores, et notamment celle du buvard qui est bien sûr l’instrument de l’écrivain, tout comme l’étaient précédemment « la mine de crayon » et « l’encre à style bleue noire », ce buvard qui boit et retient, avale et garde la trace : ce buvard telle une éponge, qui, on le sait depuis Derrida, est la signature de Francis Ponge. Et je pense au titre malicieux que Victor Hugo donne au chapitre des Misérables dans lequel Jean Valjean découvre la trahison de Cosette – les lignes qu’elle a écrites à Marius pour lui dire son amour et préparer sa fuite – grâce au reflet du buvard dans le miroir du buffet. Ce chapitre s’intitule : « Buvard bavard. »

41Décidément les lois de l’optique sont impénétrables. Tantôt elles font deviner la nuit intersidérale dans le jour, tantôt elles donnent à quatre lignes, nous dit Hugo, « l’effet d’apparition dans la lueur d’éclair ». Aussi, de cette Note, peut-être pourrait-on dire qu’elle est pour l’écrivain-Ponge, elle aussi, un buvard bavard qui en dit trop, libère un « feu secret ».

42Ponge joue de cette explication ultime, puis il propose le début d’un poème à venir : « C’est dans le sens de ce qui précède que devrait être continué et achevé le poème dont le début serait à peu près comme ci-après ». Le poème proposé, intitulé La Mounine, s’arrête sur un Etc. suivi d’une ligne de points. Et soudain Ponge s’arrête, prend congé, en pariant sur un autre texte, sous un autre titre, dans d’autres temps : « Mais il importe à présent de laisser reposer notre esprit, qu’il oublie cela […]. Un jour […] peut-être […] écrirai-je d’un trait simple et aisé ce Poème après Coup sur un Ciel de Provence […]. »

43C’est un étrange et très beau texte que cette note après et avant coup, qui nous fait attendre, tout en en doutant, un poème inexistant, dont ce texte-ci, l’écrivant cependant, contient à la fois l’ébauche parfaite et la mise en ruines, telles ces braises qui sont le signe, dans une simultanéité anachronique, d’un incendie passé et à venir. Si Ponge y manifeste un désir héroïque de victoire dans une version scientifique et profane du Mémorial pascalien, il abandonne cependant le ciel de Provence à son énigme, après avoir tenté d’en conjurer le tragique, comme si cela, dont il s’était approché au plus près, jusqu’à évoquer le poison mortel du cyanure, il fallait s’en détacher. « Passion trop vive, infirmités, scrupules », ou autre chose ? Ne serait-ce pas aussi, en cette année 1941 où le sujet humain subit un assombrissement sans précédent, manœuvre d’évitement, volonté politique, comme le dit Ponge, de s’arracher aux puissances irrationnelles, désormais confondues avec celles du nazisme ? Repousser le noir de ce jour-nuit, de ce soleil trop splendide et assassin, le remettre à sa place, en finir. Mais entre-temps, il y aura eu la violence de ce météore.

44En 1948, Ponge commence à écrire Le Soleil où tempérant l’hymne et l’acquiescement du OUI, obstinément le coup revient, et l’ombre et le tragique, tels les retours de cette syncope, telle la trace revenue du ciel de La Mounine et le retour de ce poème en souffrance :

Oursin éblouissant. Peloton. Roue dentée. Coup de poing. Casse-tête.
Massue.
Le d’abord et l’enfin sont ici confondus.
Tambour et batterie.
Chaque objet a lieu entre deux bans.
[…]
Pourtant, tel est le pouvoir du langage,
Que l’Ombre aussi est en notre pouvoir.
Déjà, prenons-y garde.
Le soleil la comporte et ce oui la contient :
OUI, je viens dans ton Temple adorer l’Eternel
OUI, c’est Agamemnon c’est ton roi qui t’éveille !
Par la même exclamation monosyllabique
Débute la Tragédie.
OUI, l’Ombre ici déjà est en pouvoir.37

45L’expérience de La Mounine, sa syncope et son sanglot, ne peut si aisément se rationaliser, voire se séculariser (à propos des Otages de Fautrier, Ponge note : « Point de portraits. Et nous n’avons donc pas la sympathie pour un être déterminé, mais une nécessité beaucoup plus poignante, irrésistible. Une émotion religieuse (générale) ou métaphysique, en même temps que la rage et la résolution. »38). Ecrivant le d’abord et l’enfin confondus, entre deux bans, le je lui-même syncopé, dans cet instant figé pour l’éternité, La Mounine nous dit à sa façon, non blanchotienne – pas de lexique à résonance mystique – l’impossible mourir : dans L’Instant de ma mort, Blanchot raconte, comment, en 1944, à la fin de la guerre, il fut placé devant un mur pour y être exécuté. Derrida commente magnifiquement le titre de ce récit : « Elle va venir la mort, il y a un sursis, un dernier délai suspensif, un arrêt de l’arrêt de mort ; mais ce qui va venir, ce qui est en train de venir sur moi, voilà ce qui déjà aura eu lieu : la mort a déjà eu lieu. »39 L’instant de La Mounine donne à voir « la contradiction si étrange de la survivance et du néant », et le texte nous donne à lire ce qui, laissé pour mort, mort-pas mort, n’en finit pas de résister et d’opposer sa présence muette, cette présence que le texte recueille, en préservant l’étrangeté de cet instant. Oui, il s’agit bien d’une syncope qui n’en finit pas de poser sa question : que s’est-il passé ?