1« Nous descendîmes sur Hudimesnil ; tout d’un coup je fus rempli de ce bonheur profond que je n’avais pas souvent ressenti depuis Combray, un bonheur analogue à celui que m’avaient donné, entre autres, les clochers de Martinville. Mais cette fois il resta incomplet. » Avant même l’évocation des trois arbres, tel un avertissement, le narrateur signale une lacune : ici quelque chose va manquer, se dérober, qui a rendu le bonheur incomplet, qui va faire de ce que vous allez lire, lecteur, un extrait, un texte lacunaire ou dérobé (comme on parle d’une porte dérobée). Mais que manque-t-il au juste ?

2Sur le mode rétrospectif, tout commence avec l’instant furtif de l’apparition : « Je venais d’apercevoir, en retrait de la route en dos d’âne que nous suivions, trois arbres qui devaient servir d’entrée à une allée couverte et formaient un dessin que je ne voyais pas pour la première fois, je ne pouvais arriver à reconnaître le lieu dont ils étaient comme détachés, mais je sentais qu’il m’avait été familier autrefois. » La scène s’ouvre sur une impression de déjà vu. Un trouble de mémoire ou un léger tremblé dans la mémoire qui, plus que vers Bergson, fait signe vers Freud, ou comment le déjà-vu signale la réminiscence de souvenirs et de fantasmes inconscients. Et de ces arbres proustiens, qui resteront là, apparemment sans avenir, sans être repris dans la synthèse totalisante du Temps retrouvé, on peut bien dire qu’ils sont un objet unheimlich, qui, tout en se rapprochant peu à peu du narrateur et du lecteur, va imposer avec de plus en plus de force son étrangeté, son effet de présence opaque. Ces trois arbres nous placent visuellement, et pensivement, devant « quelque chose qui fait retour. » Aussi, au-delà même des révélations du Temps retrouvé, ils gardent leur pouvoir de hantise, nous tirent vers l’obsession. Le texte insiste : « En effet, si dans la suite je retrouvai le genre de plaisir et d’inquiétude que je venais de sentir encore une fois, et si un soir – trop tard, mais pour toujours – je m’attachai à lui, de ces arbres eux-mêmes, en revanche, je ne sus jamais ce qu’ils avaient voulu m’apporter ni où je les avais vus. »

3Ce texte, j’aimerais le lire sous le signe de cette réflexion de Walter Benjamin :

En écrivant on s’arrête de temps en temps sur un beau passage qui est mieux réussi que tous les autres et au-delà duquel soudain on ne sait plus continuer. Quelque chose est allé de travers. C’est comme s’il y avait une réussite mauvaise ou stérile, et peut-être faut-il précisément s’en faire une idée pour saisir ce que signifie une bonne réussite. Au fond il y a deux consignes qui se font face : le une-fois-pour-toutes et le une-fois-n’est-pas-une-fois. Naturellement il y a des cas où le une-fois-pour-toutes suffit – au jeu, à un examen, en duel. Mais jamais dans le travail.1

4Cet extrait de À L’Ombre des jeunes filles en fleurs est comme le modèle du une-fois-n’est-pas-une-fois sur lequel est bâti La Recherche. Car si ces arbres n’apparaissent de fait qu’une fois, ils sont l’emblème d’une écriture qui ne se satisfait d’aucune réussite mauvaise et stérile. Pas un « beau passage » donc au sens de l’embellissement littéraire, mais une tout autre réussite qui tient à ces « mystérieuses différences » dont parle Proust. Et bien sûr, qu’une fois ne soit pas une fois constitue la force d’emprise du texte : on ne l’aura jamais lu une fois pour toutes (d’ailleurs la fin de La Recherche réussit ce coup de force de nous obliger à tout reprendre).

5Ces arbres, à en croire la première impression du narrateur formeraient un dessin, dessineraient un dessein (mais ne révèlent nul destin). Ils indiquent, désignent une direction, une intention possible, font entrer dans cette allée dont on ne sait pas où elle va, si ce n’est vers un lieu familier dont ces arbres auraient été « détachés ». Comme les résidus d’un paysage ancien, comme les citations seules restées d’un livre perdu, ces arbres-reliques sont le portique d’un lieu disparu. Sur la route d’Hudimesnil, le paysage se creuse d’un autre lieu, caché, enseveli, qui se révèle cependant à de fragiles traces : ce « creux où manquent les cendres »… de quoi ? de qui ? Dans Du côté de chez Swann, il en était déjà ainsi pour le jardin-palimpseste de Swann, où le narrateur se promène en compagnie de son père et de son grand-père. Soudain le plein soleil fait place à l’ombre des grands arbres :

Devant nous une allée bordée de capucines montait en plein soleil vers le château. À droite, au contraire, le parc s’étendait en terrain plat. Obscurcie par l’ombre des grands arbres qui l’entouraient, une pièce d’eau avait été creusée par les parents de Swann ; mais dans ses créations les plus factices, c’est sur la nature que l’homme travaille ; certains lieux font régner autour d’eux leur empire particulier, arborent leurs insignes immémoriaux au milieu d’un parc comme ils auraient fait loin de toute intervention humaine, dans une solitude qui revient partout les entourer, surgie des nécessités de leur exposition et superposée à l’œuvre humaine.2

6L’étang artificiel, l’ordonnance factice dissimule et révèle la présence très lointaine de l’eau, qui tout à coup se manifeste, au pied de l’allée, par l’apparition de « la couronne naturelle. » Issu de ce paysage oublié et latent, surgit le glaïeul, étendant « son sceptre lacustre ». Étonnant glaïeul qui, dans sa solitude, semble le gardien armé d’un trésor, ou le veilleur du tombeau d’un aïeul (une aïeule ?) Dans À L’Ombre des jeunes filles en fleurs, la découverte des trois arbres fait naître l’impression d’un pèlerinage vers un lieu sacré, interdit au profane, un lieu signifiant et secret. Mais il s’agit d’un pèlerinage inconscient, ou involontaire, et un pèlerinage vers quoi, on ne sait : en tout cas vers quelque chose qui s’est absenté, et dont le lieu aurait gardé la trace, telle l’eau endormie dans le parc des Swann. C’est alors que l’esprit du narrateur trébuche entre deux temps :

[…] de sorte que mon esprit ayant trébuché entre quelque année lointaine et le moment présent, les environs de Balbec vacillèrent et je me demandai si toute cette promenade n’était pas une fiction, Balbec un endroit où je n’étais jamais allé que par l’imagination, Mme de Villeparisis un personnage de roman et les trois vieux arbres la réalité qu’on retrouve en levant les yeux de dessus le livre qu’on était en train de lire et qui vous décrivait un milieu dans lequel on avait fini par se croire effectivement transporté.

7Bien sûr, avec cette gesticulation métaphorique de l’esprit, on pense à la future, et encore bien lointaine, titubation du narrateur sur les pavés inégaux de l’hôtel de la Princesse de Guermantes. Mais ici pas de révélation : juste une expérience de la désorientation qui fait vaciller la limite entre réalité matérielle et réalité psychique, juste l’épreuve troublante d’un passage, le temps d’une promenade en calèche. Le texte s’attarde sur cette bizarrerie : l’impression brutale que tout est faux (le paysage de Balbec, la promenade en calèche, Mme de Villeparisis devenue elle-même un personnage). Seuls sont réels ces trois arbres, comme si le narrateur levait la tête d’un roman, comme s’il revenait au réel après un intermède fictionnel, une rêverie diurne. Mais de quelle « réalité » s’agit-il ? Serait-ce une annonce de « la joie du réel retrouvé » ? Plus qu’aux épiphanies finales, ce texte fait écho à l’ouverture de La Recherche, au seuil incertain du sommeil et du réveil : la vue des trois arbres, comme les images indécises du demi-sommeil, fait douter de l’existence de la réalité. Et quand les arbres auront disparu, le narrateur dira que la voiture l’« entraînai[t] loin de ce qu[’il] croyai[t] seul vrai. » Du réel au vrai, non seulement la tentation diabolique ou la menace d’indistinction, conjurée par Descartes en ses Méditations, n’est pas levée, mais, pire encore, la vue de ces trois arbres, qui s’offre sous le signe d’une erreur, d’une confusion, voire d’une hallucination où le clivage réel imaginaire se perd, est haussée à la dignité philosophique d’une expérience de la vérité. Le narrateur, en rêveur éveillé, trébuche et hésite. En tout cas, avant même ce glissement vers le vrai, si le texte décrète ces arbres seuls réels, c’est qu’ils sont si présents que tout le reste en est anéanti, y compris le paysage environnant qui vacille. Faisant signe vers la vraie vie, ces trois arbres (ils deviennent soudain « vieux », c’est le seul adjectif qui les qualifie) incarnent manifestement une vérité psychique, vers laquelle le narrateur va tendre toutes ses forces, dans une tension qui n’est pas seulement visuelle, avec une folle volonté de voir, un souci d’intelligibilité qui déborde le visible.

8Le narrateur connaît alors une étrange aventure de la pensée, à la recherche de ce qu’il voit, dans la vigilance la plus vive. Et encore une fois « il y faut des précautions. » La méthode consiste à franchir le seuil, voir dans le savoir de la vue, et voir en direction d’un but, fût-il inaccessible.

9Après l’instant involontaire et rapide de l’aperçu, le narrateur décide de regarder, de s’appliquer et de s’attarder dans la vision : « Je regardais les trois arbres. » Avec cette correction immédiate : « je les voyais bien, mais mon esprit sentait qu’ils recouvraient quelque chose sur quoi il n’avait pas prise, comme sur ces objets placés trop loin dont nos doigts, allongés au bout de notre bras tendu, effleurent seulement par instant l’enveloppe sans arriver à rien saisir. » Ce regard-là, qui s’éprouve dans un désir tactile de captation, se fait semblable au premier regard que le narrateur a posé sur Gilberte : « Je la regardais, d’abord de ce regard qui n’est pas que le porte-parole des yeux, mais à la fenêtre duquel se penchent tous les sens, anxieux et pétrifiés, le regard qui voudrait toucher, capturer, emmener le corps qu’il regarde et l’âme avec lui […]. »3 Quant à ces objets placés trop loin, qui restent tout aussi innommés que le précédent « quelque chose », ils sont fortement érotisés par l’évocation des doigts qui effleurent dans une caresse furtive.

10Dans la scène qui précède immédiatement cet extrait, le narrateur contemplait amoureusement une jeune pêcheuse : « Mes regards se posaient sur sa peau, et mes lèvres à la rigueur pouvaient croire qu’elles avaient suivi mes regards. »4 Les doigts de la pensée, ces doigts qui « effleurent […] l’enveloppe sans arriver à rien saisir » rappellent aussitôt au lecteur les regards-lèvres qui sont venus se poser sur la jeune fille. Et par ce jeu d’échos équivoques, le terme « enveloppe », qui désigne ce qui cache, ce qui se dérobe au regard, sollicite l’image d’un corps dissimulé sous l’étoffe, ou mieux nous rappelle à la peau, à l’enveloppe charnelle, si désirable, même si elle est perçue comme une limite qu’il faudrait pénétrer. Or ce regard-là, qui échoue à saisir, est aussi un mode de la pensée, un mode du penser. Et cette proie éminemment désirable se fait pareille à un objet de pensée : les objets de connaissance sont aussi des choses à toucher, à pénétrer tels des corps. La suite du texte accentue encore ce poids de matérialité dans une véritable mise en scène du travail de la pensée tel un effort physique : « Alors on se repose un moment pour jeter le bras en avant d’un élan plus fort et tâcher d’atteindre plus loin. »

11Le regard qui se pose, puis se relâche, se distrait pour mieux se concentrer à nouveau, comme dans un montage saccadé, syncopé, le bras qui se détend avant un dernier effort de projection désignent ce que l’on peut appeler, en détournant une expression d’Artaud, un athlétisme de la pensée (pensons à « ces forces du corps », évoquées par Proust, nécessaires pour saisir la cosa mentale, et au « jeu musculaire » de la syntaxe proustienne commenté par Benjamin). Ou comment regarder devient penser. D’ailleurs, ce seuil franchi, c’est de pensée qu’il est question : « Je reconnaissais ce genre de plaisir qui requiert, il est vrai, un certain travail de la pensée sur elle-même […]. » La concession adoucit l’assertion ; reste que, l’aveu fût-il fait avec réticence, le texte nous dit qu’il y a place pour le plaisir dans le travail de la pensée. Mais cette pensée-là n’est pas la saisie intelligente et réussie du une-fois-pour-toutes ; quant à ce plaisir, au plus loin de la complétude du bonheur, il est tissé de manque.

12Avec cet objet qui s’éloigne, se refuse à la prise, le regardeur-penseur semble soumis à quelque nouveau supplice de Tantale. Ici ce sont les objets de la pensée, objets de désir tout autant que l’eau et les fruits dans le récit antique, qui ne peuvent être saisis. Visibles et intouchables, ils se retirent ; à portée de main, à portée de pensée, ils s’enfuient. Cette identification du narrateur à Tantale nous renseigne aussi bien sûr sur l’organisation du désir. À la fin de son séminaire Les Formations de l’inconscient, Lacan réunit dans cette figure mythique – « L’obsessionnel est un Tantale » – ce qui spécifie le désir de l’obsessionnel : désir impossible, évanescent, condamné à disparaître en présence de son objet, parce que ce désir réalisé, mis à exécution, impliquerait sa destruction. Or cette disparition soudaine du désir s’est accomplie à la fin de l’épisode de la belle pêcheuse. Le narrateur, s’approchant d’elle, lui parle enfin :

Je sentis que la pêcheuse se souviendrait de moi et se dissiper, avec mon effroi de ne pouvoir la retrouver, une partie de mon désir de la retrouver. Il me semblait que je venais de toucher sa personne avec des lèvres invisibles et que je lui avais plu. Et cette prise de force de son esprit, cette possession immatérielle lui avait ôté de son mystère autant que fait la possession physique.5

13Pour préserver le mystère et garder le désir, pour penser encore, mieux vaut donc repousser toujours plus loin la capture par l’intelligence qui, tout comme la saisie du geste, implique « une prise de force », la violence d’une mainmise : l’ajournement permet une éternisation du désir. On comprend dès lors mieux que le texte en vienne, sinon à se contredire, du moins à bifurquer. Si, du bonheur de cette expérience, il avait d’emblée déclaré qu’il resterait incomplet, le narrateur s’engage désormais vers une définition du plaisir : « Je reconnaissais ce genre de plaisir […] à côté duquel les agréments de la nonchalance qui vous fait renoncer à lui, semblent bien médiocres. » Et s’il y avait un plaisir de pensée ? Et si ce plaisir tenait justement – comme pour l’évanescence des objets du rêve, comme pour ces « débris du sommeil » dont le narrateur jouit parfois à son réveil –, à la dérobade des objets théoriques qui opposent sans cesse, à la clarté de l’interprétation, l’opacité de leur ligne de fuite ? Le plaisir de la pensée en acte est lié à cette impossible satisfaction. Et c’est pourquoi ces deux scènes – la vision de la pêcheuse, la vision des trois arbres – se font écho. Aux regards-lèvres se substituent, tout aussi fantasmatiques et prothétiques, les pensées-doigts qui effleurent la peau de l’idée. Car si, comme le note Proust dans Le Côté de Guermantes, « l’homme manque encore d’un certain nombre d’organes essentiels et notamment n’en possède aucun qui corresponde au baiser » – et il poursuit : « À cet organe absent, il supplée par les lèvres »6 –, il lui manque aussi un organe pour la pensée. À cet organe absent, se substitue le regard fou du penseur hanté par une image, celui du rêveur éveillé qui veille sur l’image disparue de son rêve.

14Le narrateur tente alors de franchir un nouveau seuil dans la pensée : « Je mis un instant ma main devant les yeux pour pouvoir les fermer sans que Madame de Villeparisis s’en aperçût. » Nouvelle et parodique variante, dans sa version mondaine, de l’antique scène de l’interdit : ce n’est pas l’acte de voir qui est coupable, mais au contraire cette cécité que le narrateur s’impose, ne pas être vu les yeux fermés… À moins que, justement, ce qu’il s’efforce de voir, si intensément, en se dérobant aux regards d’autrui, ne soit une scène interdite ? S’agit-il seulement de conjurer le risque de paraître impoli ? En tout cas l’effort de pensée nécessite une nouvelle tension, un sursaut quasi acrobatique : « Je restai sans penser à rien, puis de ma pensée ramassée, ressaisie avec plus de force, je bondis plus avant dans la direction des arbres, ou plutôt dans cette direction intérieure au bout de laquelle je les voyais en moi-même. » Et si la pensée était un art de l’endormissement ?

15« Fermons les yeux pour mieux voir » : ici, comme à l’ouverture d’Ulysse, lorsque l’acte de voir ouvre un vide, nous devons fermer les yeux pour voir. Barthes, dans La Chambre claire, ne dit pas autre chose : « fermer les yeux c’est faire parler l’image dans le silence. »7

16Cette image qui ne parle que dans le retrait de la parole et de la vue, c’est chez Proust le vide d’une allée pressentie – pour aller vers quoi ? Bien sûr il ne s’agit pas d’une visibilité objective, et, à la lettre, il n’y a rien à voir. Les arbres ne sont pas décrits, ni même nommés, on ignore leur espèce. Manifestement ce n’est pas la profusion visible du réel qui intéresse Proust. Les arbres, à la différence des clochers de Martinville, ne sollicitent pas d’être décrits, ne contraignent à aucune justesse descriptive, ne lancent pas le narrateur dans une tentative d’écriture, comme celle, encore bien pauvre, de la description des clochers, qui consiste à bien nommer ce qu’on voit. Et le problème n’est ni dans le « zut, zut, zut, zut » d’une description ratée, ni, et c’est la même chose, dans le « bravo, bravo » de la satisfaction gagnée8. Il réside tout entier dans le une fois n’est pas une fois énoncé par Benjamin. Il y a d’ailleurs une étrange lacune dans le texte : le narrateur ne dit pas qu’il rouvre les yeux. Certes, il voit les arbres s’approcher, mais de quelle vision s’agit-il ? Ne peut-on imaginer que, tel le dormeur éveillé, il garde les yeux fermés jusqu’au bout ? De fait ce qui le hante, c’est, placé « derrière eux », impossible à voir, un « objet connu mais vague ».

17« Où les avais-je déjà regardés ? », s’interroge le narrateur. Mais puisque, nous dit-il, il ne les a jamais vus – Hudimesnil demeure insituable dans une géographie référentielle –, le narrateur abandonne bien vite cette tentative de reconnaissance et d’identification, pour se risquer aux hypothèses. Arbres venus des années de la première enfance ? Arbres vus en rêves, ces rêves obsédants qui sont toujours les mêmes ? Arbres détachés d’un rêve de la nuit précédente ? Arbres jamais vus en rêve mais qui sollicitent un tel effort de pensée que le narrateur confond travail de pensée et recherche du souvenir ? La dernière hypothèse, toute prosaïque, est moins glorieuse :

Ou encore ne cachaient-ils même pas de pensée et était-ce une fatigue de ma vision qui me les faisait voir doubles dans le temps comme on voit quelquefois double dans l’espace ?

18Le narrateur ivrogne verrait « double » : un arbre dans le présent, un arbre dans le passé. On pense encore une fois au Temps retrouvé lorsque le narrateur reste à tituber sur les pavés inégaux, « quitte à faire rire la foule innombrable des wattmen » qui le regardent comme s’il était ivre ou fou. Et de fait avec cette dernière hypothèse, il y a de quoi être pris pour un fou : que tout cela, qui sollicite obstinément la pensée et l’épuise, soit privé de sens, que l’on se trouve confronté à un non-sens, non pas un don de double vue, non pas le signe d’une puissance prophétique, mais la simple extravagance momentanée d’un voir double. Reste que ce non-sens n’est pas, comme dans l’erreur perceptive de l’ivresse, vide de sens. Je rappellerai la belle définition de Gilles Deleuze : « le non-sens est à la fois ce qui n’a pas de sens, mais qui, comme tel, s’oppose à l’absence de sens en opérant la donation de sens. »9 Et c’est précisément à ce geste généreux d’une donation de sens que le texte s’acharne, comme on s’acharne à veiller sur son rêve. Il ne consent pas à l’absence et à la disparition – sans solde – des trois arbres.

19Car si l’énigme persiste – « je ne savais » – le texte ne s’arrête pas là. Il atteint au contraire, lorsque les arbres sont au plus près, dans l’instant furtif de leur proximité, une dimension que l’on peut dire pathétique, ou poignante, quand le narrateur expose sa croyance :

Cependant ils venaient vers moi ; peut-être apparition mythique, ronde de sorcières ou de nornes qui me proposait ses oracles. Je crus plutôt que c’étaient des fantômes du passé, de chers compagnons de mon enfance, des amis disparus qui invoquaient nos communs souvenirs. Comme des ombres ils semblaient me demander de les emmener avec moi, de les rendre à la vie. Dans leur gesticulation naïve et passionnée je reconnaissais le regret impuissant d’un être aimé qui a perdu l’usage de la parole, sent qu’il ne pourra nous dire ce qu’il veut et que nous ne savons pas deviner. Bientôt à un croisement de route, la voiture les abandonna. Elle m’entraînait loin de ce que je croyais seul vrai, de ce qui m’eût rendu vraiment heureux, elle ressemblait à ma vie.

20Figure prophétique ou fantômes du passé ? Je pense alors – et Nerval est implicitement présent à l’ouverture du paragraphe avec le motif de la ronde –, à Sylvie et au pèlerinage vers le Valois, dont Proust écrit : « C’est quelque chose de vague et d’inquiétant comme le souvenir. »10 Dans la voiture de Madame de Villeparisis, tel le héros-narrateur de Sylvie dans le fiacre qui l’emporte nuitamment vers Loisy, surgissent les fantômes du passé, chers compagnons de [s]on enfance, et, telle Adrienne dont on apprendra à la fin de nouvelle qu’elle était déjà morte lorsque le narrateur part à sa recherche, surgissent des pensées-spectres. De quelles ombres s’agit-il ? De quels morts abandonnés à leur solitude ? Dans l’Odyssée, lorsqu’Ulysse descendu aux Enfers consulte les morts, ces fantômes qui parlent, la première ombre qu’il rencontre est celle de son ami Elpénor qui se plaint de l’oubli, réclame le souvenir : « Ne pars pas en m’abandonnant sans sépulture et sans larmes. » Et dans l’épisode proustien, surgit la violence de la conscience coupable, l’immense chagrin de celui qui, vivant, passe son chemin, abandonne l’autre à sa mort. C’est de blasphème et de trahison qu’il est soudain question, et l’on voit s’accomplir l’incroyable destin textuel d’une simple variation syllabique, d’un jeu de permutation sonore. Au ne pas reconnaître un lieu se substitue l’acte sacrilège et douloureux de méconnaître un dieu.

21À la fin de Combray II, le narrateur évoquait ces restes de paysage, comme des pans disjoints de mémoire, qui viennent le hanter :

Parfois ce morceau de paysage amené ainsi jusqu’à aujourd’hui se détache si isolé de tout, qu’il flotte incertain dans ma pensée comme une Délos fleurie, sans que je puisse dire de quel pays, de quel temps – peut-être tout simplement de quel rêve – il vient. Mais c’est surtout comme à des gisements profonds de mon sol mental, comme aux terrains résistants sur lesquels je m’appuie encore, que je dois penser au côté de Méséglise et au côté de Guermantes.11

22Descendre vers Hudimesnil c’est, en une nekuia intérieure, descendre vers ces gisements profonds. Quelque chose gît dans le sous-sol mental, dans les strates enchevêtrées de ces terrains résistants, rebelles au coup de pioche, tel un mort oublié, une pensée inaccomplie, un remords, un désir ou une douleur à vif. Ce sous-sol-là n’ensevelit rien, garde tout mais sans ériger de monument, il détient l’oubli, en préserve la force vive (la métaphore géologique dit bien sûr tout autre chose que la métaphore architecturale) : il est comparable aux zones obscures du sommeil. Et l’hypothèse que je proposerais sera celle-ci : ces arbres hantés, ces morts oubliés, ce sont les trois grandes mortes, nommées et innommée, de La Recherche. C’est déjà Albertine, c’est déjà la grand-mère, c’est aussi la mère.

23Dans La Chambre claire, Barthes évoque une photographie de Charles Clifford, Alhambra :

Une vieille maison, un porche d’ombre, des tuiles, une décoration arabe passée, un homme assis contre le mur, une rue déserte, un arbre méditerranéen […] cette photo ancienne (1854) me touche : c’est tout simplement que là j’ai envie de vivre. […] Ce désir d’habitation […] est fantasmatique, relève d’une sorte de voyance qui semble me porter en avant, vers un temps utopique, ou me reporter en arrière, je ne sais où de moi-même […]. Devant ces paysages de prédilection, tout se passe comme si j’étais sûr d’y avoir été ou de devoir y aller […]. Telle serait alors l’essence du paysage (choisi par le désir) : heimlich, réveillant en moi la Mère (nullement inquiétante).12

24Chez Proust même impression de déjà vu, mais on ne lit pas ce désir d’habitation : pas de nostalgie, ce mal du retour, ce désir de retour. Les sorcières – on pense aux trois sorcières de Macbeth – et les nornes sont au contraire des divinités bien inquiétantes. D’ailleurs, à comparer l’épisode des arbres à l’évocation des clochers de Martinville, les figures maléfiques viennent remplacer les « trois jeunes filles d’une légende, abandonnées dans une solitude où tombait déjà l’obscurité », auxquelles songeait le narrateur « tandis que nous nous éloignions au galop »13 (du moins dans « le petit morceau » rédigé par le narrateur). À Hudimesnil ne repose aucune princesse au bois dormant ; et si elles sont vite conjurées en « chers compagnons de mon enfance », ces sorcières ou ces nornes vont finir par lancer leur malédiction, jeter leur mauvais sort.

25Trois arbres pour trois mortes. Et déjà, dans le parc des Swann, la promenade innocente – celle où le narrateur voit pour la première fois Gilberte – se chargeait d’une dimension profanatrice : « Mon grand-père montrait à mon père en quoi l’aspect des lieux était resté le même, et en quoi il avait changé, depuis la promenade qu’il avait faite avec M. Swann le jour de la mort de sa femme. »14 Telle est l’anecdote contée au début de Du Côté de chez Swann. Alors que le grand-père a « réussi, pour qu’il n’assistât pas à la mise en bière, à lui faire quitter, un moment, tout en pleurs, la chambre mortuaire », le père de Swann, oublieux, ravi, s’écrie : « Vous ne trouvez pas ça joli tous ces arbres, ces aubépines et mon étang dont vous ne m’avez jamais félicité […] Ah, on a beau dire, la vie a du bon tout de même, mon cher Amédée ! »15 La première visite du narrateur dans le parc des Swann, entouré de son père et de son grand-père, était telle la reviviscence de cette promenade-là : elle était déjà une visite au pays d’une morte, le pèlerinage vers une chambre mortuaire. Au pied de l’allée qui domine l’étang artificiel, tout se passe comme si le vieux paysage lacustre, révélé par « la couronne naturelle, délicate et bleue qui ceint le clair-obscur des eaux » cachait son Ophélie, sa morte noyée, abandonnée au flux de l’eau sans sépulture, celle qui n’a pas été enfermée dans son tombeau-monument et dont l’image vous hante. D’où peut-être, à propos des trois arbres, l’étrange apparition du détail de la campagne allemande où la grand-mère est allée prendre les eaux, et qui vient remplacer, dans une étonnante aimantation transférentielle, la présence de la mère dans la version du Contre Sainte-Beuve : « Fantômes d’un passé cher, si cher que mon cœur battait à se rompre, ils me tendaient des bras impuissants, comme ces ombres qu’Enée rencontre aux Enfers. Etait-ce dans les promenades autour de la ville où j’étais heureux petit enfant, était-ce seulement dans ce pays imaginaire où, plus tard, je rêvais maman si malade, auprès d’un lac, dans une forêt où il faisait clair toute la nuit […]. »16

26Où l’on retrouve la figure de Geneviève de Brabant, accusée à tort et abandonnée dans la forêt… Et le narrateur en perfide Golo. Où l’on pense aussi à un des derniers énoncés de La Recherche : « Profonde Albertine que je voyais dormir et qui était morte. »17

27Voir ses arbres tient à la fois d’une célébration, d’une reconnaissance – « Les morts, les pauvres morts ont de grandes douleurs » – et d’une profanation oublieuse. On les laisse là, la voiture ressemble à la vie. Tel le père de Swann le jour de l’enterrement de sa femme, le narrateur se détourne, et lui aussi sera, pour une part, cet être singulier chez qui « un rien suffisait pour interrompre les élans du cœur, changer le cours de la pensée »18, celui qui passe d’une pensée l’autre, du désir pour une belle pêcheuse à l’intérêt passionné pour trois arbres aux gestes de suppliciés. Et il oubliera sa grand-mère, et il oubliera Albertine, et il oubliera l’écriture, pris dans la pérégrination des décisions partielles, des doutes, des découragements.

28Trois arbres pour trois mortes. Mais ces mortes, prenant soudain la parole, menacent, lancent un avertissement funèbre, sur le mode irréversible du trop tard : « Ce que tu n’apprends pas de nous aujourd’hui, tu ne le sauras jamais. Si tu nous laisses retomber au fond de ce chemin d’où nous cherchions à nous hisser jusqu’à toi, toute une partie de toi-même que nous t’apportions tombera pour jamais au néant. » Ces divinités punissent, non pour une faute passée, mais pour ce qui là, en cet instant, est porté disparu, n’a pas été accompli. Et par un étrange renversement, c’est le narrateur-Orphée qui devient Eurydice, renvoyé au néant, quitté par les morts, abandonné de Dieu, lâché dans le monde.

29D’abandon, il sera question plus tard quand, pour la seconde fois, le narrateur rêve de sa grand-mère :

Mais j’avais beau l’embrasser, je ne pouvais pas arriver à éveiller un regard d’affection dans ses yeux, un peu de couleur sur ses joues. Absente d’elle-même, elle avait l’air de ne pas m’aimer, de ne pas me connaître, peut-être de ne pas me voir.19

30Et c’est alors le père, qui sur le mode du bon sens, formule la terrible loi de l’abandon : « Que veux-tu, les morts sont les morts. »

« Mort à jamais ? C’était possible. » Et pourtant…

31À l’ouverture de La Recherche, Proust rappelle la croyance celtique selon laquelle « les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur […] jusqu’au jour de leur délivrance : « Alors elles tressaillent […]. »20 Les arbres d’Hudimesnil nous disent eux aussi que tout mort survit spectralement, et que seul le commerce avec les spectres fait écrire. D’ailleurs un arbre solitaire apparaissait dès les premières pages : les âmes sont « perdues en effet pour nous jusqu’au jour où nous nous trouvons passer près de l’arbre […]. » Et c’est peut-être aussi cette croyance celtique qui resurgit dans l’expression « allée couverte » qui désigne un type particulier de dolmen, autrement dit une sépulture. Et de cette allée couverte, je passe alors à la dernière inscription du passé celtique dans La Recherche, quand le narrateur, après avoir manqué trois fois de tomber dans l’escalier (encore trois !), et malgré tous ces jours où, épuisé, il n’a pu que végéter, déclare : « Pourtant […] l’idée de ma construction ne me quittait pas un instant. Je ne savais pas si ce serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d’ensemble, ou si cela resterait comme un monument druidique au sommet d’une île, quelque chose d’infréquenté à jamais. »21

32L’idée de ma construction : l’étrangeté syntaxique fait que l’adjectif possessif peut s’appliquer au narrateur lui-même, en un échange du corps et du corpus. Sera-t-il une église ? Le lecteur est alors renvoyé aux premières lignes de La Recherche : « il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église […] ». Ou sera-t-il « quelque chose d’infréquenté à jamais » ? Or ce monument déserté, c’est aussi Hudimesnil où le narrateur n’a fait que passer, et où ces voix passantes l’ont bizarrement élu et maudit, sans lui transmettre aucun message divin. Et peut-être Hudimesnil est-il le lieu secret de l’œuvre : comme elle, le vestige indéchiffrable d’une croyance disparue, ou encore, autre image qui surgit dans La Recherche pour désigner le livre, peut-être Hudimesnil est-il ce « cimetière dont les noms se seraient effacés ».

33Et c’est pourquoi ce texte, qui va d’un bonheur incomplet, d’un plaisir où entre de la pensée, à la tristesse infinie d’un double abandon – mais qui abandonne qui ? –, pourrait bien désigner la part obscure de La Recherche, cette « obscurité […] vraiment obscure » qui ouvre le livre. Traversant les frontières de l’intime et du collectif, il dit à la fois le souvenir endeuillé de mes morts, mes morts présents et à venir, et la horde infinie des revenants, des voix d’outre-tombe, non pas le tombeau-bibliothèque de la recollection, mais la mémoire et le livre comme dispersion, archive sans noms et sans lieu si ce n’est ce mégalithe au sommet d’une île. Oui, le narrateur entend des voix, et sur le chemin d’Hudimesnil, ces voix lui annoncent son propre effacement, son propre devenir. Et c’est en écoutant ces voix sans propriétaires, sans personne, qu’il rencontre l’œuvre. Pas de conversion et donc pas d’aveux. L’inavouable est décidément ce qui fait écrire, ce qui fait continuer, recommencer, reprendre, non pas exactement là où on s’est arrêté, mais toujours un peu avant, un peu plus profond dans le gisement, selon la loi rigoureuse de la narration en régime de « vigilambulisme », quand, aux aguets, dans tout l’effort de sa pensée ramassée, on jouit des débris du sommeil. Et ces voix-là semblent bien proches de celles qu’entendent Estragon et Vladimir, lors d’une extraordinaire station rêveuse, que l’on est en droit de lire tel un hommage furtif à Proust : « Toutes les voix mortes / Ça fait un bruit d’ailes. /De sable. /De feuilles./ […] Il ne leur suffit pas d’êtres mortes. »

34Une dernière chose : Ernst Bloch évoque en ces termes la sensation du déjà vu :

Chacun connaît le sentiment d’avoir oublié quelque chose dans sa vie consciente, quelque chose qui est resté en route et qui n’a pas été tiré au clair. C’est pourquoi ce que l’on allait dire à l’instant et qui vient de nous échapper nous semble souvent si important. Et lorsqu’on quitte une chambre qu’on a assez longtemps habitée, on jette un regard bizarre autour de soi avant de partir. Là aussi, quelque chose est resté, dont on a pas eu idée. On l’emporte néanmoins avec soi pour recommencer ailleurs.22

35Dans cette allée couverte ou dans la chambre sépulcrale, quelque chose est resté, sinon infréquenté, en tout cas délaissé. Et dans ce texte de Proust, tout lecteur laisse aussi « quelque chose » qu’il emporte ailleurs, dans d’autres textes (je l’emporte chez Beckett). Car ces phrases de Bloch parlent aussi du mécanisme aventureux de la lecture, une aventure qui a bien plus à voir avec l’expérience de l’oubli et de la perte qu’avec celle de la thésaurisation et de la mémorisation (Benjamin parle, chez Proust, du « travail de Pénélope de l’oubli »). Plus encore, la prose à l’état de demi-réveil, au plus loin du livre sacré, déposé sur l’autel pour la communauté, sollicite ce régime de lecture : oublire, selon le mot de Hélène Cixous.