1En 1922, l’année de sa mort, Proust répond à une enquête à propos du roman dit d’analyse, auquel il préfère l’expression roman d’introspection, ce roman tout entier préoccupé de la cosa mentale. Il en vient à définir la tâche paradoxale du romancier : « Il s’agit de tirer hors de l’inconscient, pour la faire entrer dans le domaine de l’intelligence, mais en tâchant de lui garder sa vie, de ne pas la mutiler, de lui faire subir le moins de déperdition possible, une réalité que la seule lumière de l’intelligence suffirait à détruire, semble-t-il. Pour réussir ce travail de sauvetage, toutes les forces de l’esprit, et même du corps ne sont pas de trop. » Et il ajoute : « C’est un peu le même effort prudent, docile, hardi, nécessaire à quelqu’un qui, dormant encore, voudrait examiner son sommeil avec l’intelligence, sans que cette intervention amenât le réveil. Il y faut des précautions. Mais bien qu’enfermant en apparence une contradiction, ce travail n’est pas impossible. »1 On est bien ici dans l’exigence et l’espoir, selon le mot de Derrida, d’une tout autre pensée du rapport entre le possible et l’impossible.

2Me regarder et me penser dormir, « avec intelligence », sans me réveiller, examiner ce sommeil. Il faudrait pratiquer quelque somnambulisme ou vigilambulisme inversé qui, dérobé à la nosographie hystérique, serait haussé à la dignité d’une méthode. « Ce serait un état dans lequel toutes les fonctions intellectuelles étant en activité, la personne a les apparences de la veille, sans cependant être éveillée » écrivait Azam, lorsqu’il évoque Félida. L’histoire de Félida, auréolée de la gloire d’un cas princeps, non seulement le rendit célèbre, mais le fascina pendant de longues années, depuis ses premières notes prises en 1858 jusqu’à une dernière observation en 1890 : elle fut à l’origine de nombreuses publications, débats et controverses. Félida ou la femme aux deux vies. « Je vais raconter l’histoire d’une jeune femme dont l’existence est tourmentée par une altération de la mémoire qui n’offre pas d’analogue dans la science ; cette altération est telle qu’il est permis de se demander si cette jeune femme n’a pas deux vies », ainsi Azam ouvre-t-il son compte rendu devant l’Académie des sciences morales en 1876, éloquemment intitulé Amnésie périodique ou doublement de la vie. Histoire de Félida. Premier fait observé en France. Outre sa vie dite normale, Félida semble dotée d’une vie qu’Azam nomme « seconde », somnambulique, et cependant, dans cette autre vie, « elle ne dort point, elle vit et pense complètement. » Cette vie qui double la première, Félida l’oublie totalement à son « réveil » (le terme ne convient pas, car si « elle ne dort point », elle ne se réveille pas non plus, elle ne sort pas d’un rêve, nous dit-il encore, « car un rêve, si inconsistant soit-il, est toujours quelque chose. Elle sort du néant »). Et Azam de comparer cette existence trouée à un livre dont on aurait arraché des pages, de loin en loin.

3La dédoublée échoue à parler de qui elle fut. Pire, dans sa condition supposée amnésique, la « première » Félida ne peut, ni même ne veut rien savoir de la « seconde » Félida, sa doublure inconsistante, renvoyée au rien d’une étrangère, pas même fantômisée, néantisée. Ces pages arrachées de l’œuvre intégrale, seul Azam peut tenter de les reconstituer, avec le secours du mari, nous dit-il, ce qui, évidemment, est une caution peu fiable. Surtout, qu’Azam s’aide du mari dans ses reconstitutions hasardeuses, que mari et savant rivalisent (c’est trop dire) pour remplir les pages supprimées de la double vie de Félida est très intéressant en fait de place à prendre et de transfert entre la posture du savoir et celle de la conjugalité. Reste que si l’un y a gagné la célébrité – Azam –, l’autre

– le mari – est resté sans nom, aussi X que Félida X (mais Azam, qui était aussi amateur d’art et collectionneur, lui offre un prénom bien romanesque). L’hypothèse réconfortante de l’amnésie, jamais Azam ne la lâche tout à fait, effrayé et séduit, tout au long de ses années de spéculation épistémologico-amoureuse (la Félida seconde est, à ses yeux, beaucoup plus séduisante que la première), par la possibilité du « Je est un autre », par l’idée de la nature composite et hétérogène du moi, qui, bien sûr, est ici un moi féminin : Elle est un[e] autre. Formule qu’il énonce cependant, d’abord timidement, d’où l’immense intérêt de ces textes hésitants, troublés.2

4« Réalité » dit Proust : c’est cette vie, qu’il ne renvoie pas à la secondarité, que le romancier explore, cette « réalité », que l’on peut appeler la vie-Albertine, la vie-mienne qui est aussi une vie X. Cette réalité, où l’on est autre que « moi » – je est d’autres, plein d’autres, identité et sexe mêlés dans des devenir extravagants, Proust au-delà de Rimbaud – est aussi réelle que l’autre. Mieux, elle est dotée d’un coefficient de réalité bien plus fort que la vie consignée par le « réalisme », occupé à débiter des tranches de vie. Car une vie tranchée par un regard pseudo-scientifique manque de subtilité, même s’il est muni de nouvelles lunettes, aussi « puissantes et compliquées », aussi onéreuses que celles de Brichot, ce « demi-aveugle », encombré de ses lourdes prothèses inutiles, auquel, dans La Prisonnière, le narrateur offre son bras pour le guider. De ce réalisme ou pseudo-scientisme ignorant de la « réalité », Proust condamne la pauvreté attristante dans Le Temps retrouvé. Et toujours il s’agit d’éviter la cassure, la rupture amnésique que produit le dédoublement entre deux instances hostiles. Cette réalité, l’intelligence la mutile ; la saisie rationnelle, pareille à l’autopsie réaliste (pour découper une vie en tranches, il faut qu’’elle soit morte), travaille sur le cadavre de la réalité, dont elle exhibe les os, oublieuse du vivant. Et Proust insiste : le geste doit être précautionneux ; cette réalité, il ne faut pas l’écorcher ou la meurtrir par une pensée à arêtes vives. « Concept, en allemand Begriff. La griffe du concept. C’est un prédateur, un tyran »3, écrit Pontalis. Voire un scalpel, ou tout instrument contendant : Barthes, dans L’Empire des signes, rend hommage aux baguettes, opposées à notre couteau prédateur, à notre piquante fourchette. De l’art de saisir sans violenter.4

5Chez Proust, ce n’est pas la griffe du concept qui apparaît, mais une autre griffe, tout aussi tyrannique – c’est la tyrannie d’une force qui advient, sollicitée par la contingence d’une rencontre – lorsque, dans Le Temps retrouvé, il évoque la violence imposée par les « réminiscences » ou par ces « vérités écrites à l’aide de figures dont j’essayais de chercher le sens dans ma tête » : « Leur premier caractère était que je n’étais pas libre de les choisir, qu’elles m’étaient données telles quelles. Et je sentais que ce devait être la griffe de leur authenticité. »5 Quelque chose de plus fort que moi. Et ce quelque chose possède la violence sensible et immédiate de cette persuasion intime dont s’étonnait Descartes. Mais toute la différence est là : si Descartes la conjure, Proust en fait la matière première de son œuvre, là d’où tout sort, sans doute bien plus que de la tasse de thé. Et cette réalité-là, cette volatile et subtile cosa mentale, l’écriture se charge de la préserver, avec la certitude, et la folle ambition, qu’« on ne peut bien décrire la vie des hommes, si on ne la fait baigner dans le sommeil où elle plonge et qui, nuit après nuit, la contourne comme une presqu’île est cernée par la mer. »6 Aussi faut-il bien des précautions, bien des détours et de stratégiques manœuvres, beaucoup de temps perdu aussi : tout sauf le geste d’une conquête, tout sauf l’immédiateté d’une prise ou d’un rapt (en parabole barthésienne, ni couteau ni friture).

6Et surtout, Proust ne parle pas de survie, mais d’une opération de sauvetage : pas d’idéalisme résurrectionnel, pas de pêche miraculeuse, mais un immense travail. D’où ce magnifique commentaire de Benjamin :

Assurément la plupart des souvenirs que nous recherchons nous apparaissent comme des images visuelles. Et elles aussi, les libres formations dans l’esprit de la mémoire involontaire sont encore des images pour une bonne part isolées, mais dont la présence reste énigmatique. C’est pourquoi, si l’on veut se référer en connaissance de cause à la plus secrète vibration d’une telle littérature, il faut pénétrer jusqu’à une couche particulière, là où les éléments du souvenir ne nous renseignent point sur un tout de façon isolée, à titre d’images, mais sans image ni forme, comme le poids du filet avertit le pêcheur de sa prise. […] Et ses phrases sont tout le jeu musculaire du corps intelligible, contiennent tout l’indicible effort pour soulever cette prise.7

7Sans image ni forme : quelque chose advient, et ce qui nous avertit, c’est, tel le poids du filet, une intensité, une force qui s’exerce sur un corps, et à laquelle il faut réagir. Une masse lourde tire sur le bras du pêcheur (Proust parle du sondeur), et à cette résistance obtuse qui tire vers le fond, il s’agit de répondre par un effort athlétique, la force musculaire d’une singulière syntaxe qui ne veut rien perdre. Ce poids du filet, c’est aussi la secousse par laquelle je prends conscience que quelque chose est là, silencieux et invisible, que je dois soulever mais qui menace en même temps de me quitter, de se perdre dans les profondeurs sous-marines, et de m’y entraîner à mon tour. Et si le pêcheur ne doit pas lâcher, il ne doit pas non plus tirer violemment, forcer la prise : la manœuvre – pensons aux cosmonautes – est extrêmement délicate.

8La Recherche s’ouvre sur cet effort « prudent, docile, hardi » : penser, écrire, mais sans leur faire subir la violence de l’intelligence, « les bords du sommeil et de la veille », saisir l’instant énigmatique du passage, cet instant fou où l’on s’endort, où l’on se réveille, cet introuvable instant dont on pourrait dire, comme le personnage d’un roman de Virginia Woolf : « It is here ; it is past. » Et si, dans La Recherche, tout commence comme dans les Méditations par l’indécision entre veille et sommeil, c’est à ce point-là qu’en revient Proust, c’est cette indécision qu’il choisit d’explorer, au risque de la tautologie. Lorsque le narrateur, qui croit n’avoir pas dormi, se réveille, il est environné d’une étrange obscurité : « j’étais bien étonné de trouver autour de moi une obscurité, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, comme une chose vraiment obscure. »

9Cette remarque n’a l’air de rien. Or, dans sa banalité, elle est la frappe d’une très vive acuité de perception et de pensée, tandis que l’apparente tautologie n’en est pas une, sauf dans une lecture hâtive qui ne saisit pas l’extrême ténuité de ce glissement. La perception de l’obscurité, pour la conscience étonnée et extraordinairement lucide du narrateur, désigne une autre obscurité : déshabituée, elle a quitté la réalité de ce que nous nommons obscurité. « Celui qui sait lire Proust est constamment secoué de petites frayeurs »8, écrit Benjamin. Cette obscure obscurité, qui contrevient à la belle langue et à l’opinion, et qui mérite bien d’être dite une chose vraiment obscure, est la première petite frayeur de La Recherche.

10Et encore une fois, comme chez Descartes, tout commence par un étonnement, qui, ici, passe par une blessure, une offense faite aux accommodements du connu, pour un sujet qui, « privé de cette raison qui projette sur les choses une clarté de certitude », s’affronte à une « chose sans cause ».9 Et si l’étrangeté reste bienfaisante en cette première page de La Recherche, elle va devenir extrêmement douloureuse lorsque le narrateur, passant d’une chambre connue à une chambre inconnue, se perd, lors de sa première nuit à Balbec, dans la vision d’un plafond terrifiant, incapable de s’endormir, incapable même de s’allonger : « Je levais à tout moment mes regards […] vers le plafond surélevé de ce belvédère situé au sommet de l’hôtel […]. N’ayant plus d’univers, plus de chambre, plus de corps que menacé par les ennemis qui m’entouraient, qu’envahi jusque dans les os par la fièvre, j’étais seul, j’avais envie de mourir. »10

11Beckett commente ce passage dans son Proust :

Le narrateur ne parvient pas à s’endormir dans une chambre inconnue, le haut plafond le torture, lui qui a l’habitude d’un plafond plus bas. Que se passe-t-il ? Le vieux pacte est caduc. Il ne comportait aucune clause relative aux plafonds hauts. Entre cette mort et cette naissance, la conscience, à un point limite d’acuité intense, perçoit fiévreusement la réalité insoutenable ; une conscience totale, mobilisée pour éviter le désastre et pour créer la nouvelle habitude qui dépouillera le mystère de sa menace – mais aussi de sa beauté.11

12L’extraordinaire ouverture de La Recherche, qui a paru extravagante et ressassante à ses premiers lecteurs, propose un « état provisoire de lucidité aiguë », la paradoxale lucidité de la déshabitude : celle de qui se tient entre deux états, dans l’entre-deux d’une habitude perdue et d’une nouvelle habitude, dans l’entracte d’un vieux moi mort et d’un nouveau moi pas encore né, ou re-né. Mieux, elle maintient cet état provisoire le plus longtemps possible, fait durer le seuil, en prolongeant un quiproquo intériorisé : je crois que je dors, je crois que je veille. Dans Tombe de sommeil, Jean-Luc Nancy, – il est un philosophe du « oui, peut-être » – semble commenter et prolonger l’incipit de La Recherche : « Ce temps du doute si je rêve ou suis éveillé est le temps le plus propre de la conscience qui se sait sans savoir ce qu’elle sait en se sachant ainsi. Elle ne sait de quoi elle est conscience mais elle ne sait de quoi elle est ou bien n’est pas consciente, et pour finir, elle ignore ce que conscience veut dire, et de quel corrélat d’objet ou de visée une conscience est en droit de s’assurer : elle se sait seulement douter s’il fait nuit autour d’elle ou si le jour s’est levé […]. »12 Et ce doute-là, ce doute qui se sait, n’est pas appauvrissement de soi, mais encore une fois « un point limite d’acuité intense ». Une façon aussi de saisir la beauté.

13Le seuil où s’attardent les premières pages de La Recherche ajourne le début, déjoue la violence narrative d’un incipit, déshabitue les habitudes de lecteur – la preuve encore : l’éloquent résumé qu’en fit Jacques Madeleine – et sollicite, alors même que rien n’a commencé, la sensation d’une immense digression, ou d’une immédiate transition. L’écriture passe d’emblée à autre chose à partir de cette brisure dont on ne sait rien, ce légendaire longtemps, où l’on entend un bruit de glas. De même, le récit des Mille et une nuits, pour le narrateur devenu le hibou-Shéhérazade enfermé dans sa chambre à écrire, sera le modèle de l’ajournement, façon à la fois de multiplier les fins et de conjurer la fin, façon d’installer le roman dans une temporalité qui n’est plus celle de la succession ordonnée et de l’orientation linéaire – la Sainte trinité narrative – passé-présent-futur. Ces premières pages forment, grâce à leur discontinuité, à leurs glissements, un très long passage. Le dormeur éveillé s’y fait d’emblée semblable au peintre Elstir qui « avait su habituer les yeux à ne pas reconnaître de frontière fixe, de démarcation absolue, entre la terre et l’océan. »13 Mais là où le peintre a dû apprendre à ses yeux, par une longue ascèse, à se déshabituer de ses vieilles habitudes de regard, le demi-réveil offre au narrateur cette immédiate faveur, et cette immédiate saisie en beauté. D’ailleurs, peu avant ce passage sur les yeux d’Elstir, le narrateur a connu la grâce de cette abolition de la frontière, en voyant pour la première fois les jeunes filles sur la plage de Balbec : « Et cette absence, dans ma vision, des démarcations que j’établirais bientôt entre elles, propageait à travers leur groupe un flottement harmonieux, la translation continue d’une beauté fluide, collective et mobile. »14

14« J’ai essayé d’envelopper mon premier chapitre dans les impressions du premier réveil » : Proust oblige notre pensée à séjourner longuement dans cet entre-deux, dans l’instant biface du sommeil et de la veille, en brouillant les perspectives et les classifications habituelles de l’erreur et de la vérité. C’est aussi de brouillage qu’il est question dans le manifeste anti-cartésien que constitue la préface au Paysan de Paris : « Je ne veux plus me retenir des erreurs de mes doigts, des erreurs de mes yeux. Je sais maintenant qu’elles ne sont pas que des pièges grossiers […]. »15 Et Aragon fait à son tour un usage dévoyé et perverti du passage dans Le Paysan de Paris. Dès le début, il note que le passage de l’Opéra est une de ces galeries couvertes « que l’on nomme d’une façon troublante des passages, comme si dans ces couloirs dérobés au jour, il n’était permis à personne de s’arrêter plus d’un instant. »16 Et pourtant le narrateur déambule et s’égare en ces passages tout au long du livre. À écrire ce sur quoi il n’est pas permis de s’attarder – passage parisien, bords du sommeil et de la veille, entre-deux où l’on ne fait que passer, où l’on croise d’éphémères passants, instant éphémère de l’éveil – on se voue à l’étirement insensé des glissades qui se succèdent et se répondent : ellipse et laps, selon le magnifique titre d’un livre de Denis Roche.

15Commentant ces pages, et ajoute-t-il entre parenthèses « partant, toute l’œuvre qui en sort », Roland Barthes note que « tout l’épisode se tient suspendu dans une sorte de scandale grammatical » : « dire “je dors” est en effet, à la lettre, aussi impossible que de dire “je suis mort”. »17 Jean-Luc Nancy ne dit pas autre chose : « Je dors et ce je qui dors ne peut pas plus le dire que s’il était mort. »18

16Le scandale métaphysique de l’indistinction est aussi un scandale pour la grammaire. Mais, sans même en appeler au fameux « je suis mort » prononcé par M. de Valdemar – le phtisique de l’histoire extraordinaire d’Edgar Poe – que l’on opposa à Barthes, peut-être serait-il préférable d’évoquer le scandale d’un « je meurs » : nul énoncé pour cet impossible dormir comme pour l’impossible mourir (les « je meurs » sont des déclarations de théâtre, et les addio se chantent avec superbe sur une scène d’opéra). Peut-être même ne puis-je pas dire « je m’endors » ou « je me réveille », si ce n’est par une simulation, un petit stratagème discursif. Bien sûr l’inchoatif est une ruse à moitié réussie, mais l’intermittence – le laps de ce qui tombe, l’ellipse de ce qui se perd – lui échappe, il est déjà un opérateur de frontière (je suis forcément éveillé pour dire « je m’endors », sinon, comme le remarque le narrateur de Proust, on n’a pas le temps de le dire, et il faut être déjà sorti du sommeil pour dire « je me réveille »). Et l’on pourrait ajouter à cette série des énoncés impossibles : je rêve. « Le verbe rêver n’a presque pas de présent. Je rêve, tu rêves, ce sont des figures de rhétorique, car c’est un éveillé qui parle, ou un candidat au réveil »19, écrit Valéry. Là où on aimerait jouir, dans la langue, d’une extraterritorialité chronologique, sur le modèle de cette extraterritorialité spatiale qu’est le passage parisien, la grammaire n’offre que de petits stratagèmes insuffisants.

17À ce scandale grammatical, s’adjoint celui du lexique. La langue impose des « termes » là où il faudrait trouver, en déjouant les règles sémantiques, des mots glissants : des mots qui bougent, migrent, glissent comme la capacité migratrice qu’ils veulent désigner, des mots pour empêcher la fixation ontologique, tel ce mot Schwelle que Benjamin fait vibrer de sa proximité sonore avec Schwellen, Schelle. Aussi je prends le parti de Pierre Pachet qui arrache le mot sommeil à sa stabilité : « Je change – pour moi – le sens du mot “sommeil”. Il ne sera plus seulement, cet état défini et autre dans lequel on entre, on tombe, en quittant ce monde-ci, en renonçant à la présence à ce monde-ci. Il sera, il sera aussi, une cavité du monde. »20 Et, encore une fois, il faudrait inventer une autre temporalité, qui permettrait, en réfutation d’une discontinuité imaginaire, un débordement temporel, un mouvement inouï vers les limites. « Rétrograder jusqu’à la nuit qui précéda cette aurore, progresser jusqu’à la nuit qui suivit ce crépuscule. »21, selon la formule de Louis Marin.

18Ainsi ce qui semble une défaite renouvelée de la pensée, cette faillite de l’intelligence face à ce seuil où quelque chose de furtif se passe et me vole la continuité de la présence à moi-même, se joue dans la langue. Louis Marin a lui aussi évoqué, dans La Voix excommuniée, cet impossible à propos de la parole autobiographique : Je naquis, je mourus. Tels sont les énoncés, initial et final, sur lesquels bute tout autobiographe, des énoncés imprononçables. Et toujours il s’agit du seuil : du début comme de la fin, je suis spolié, et même si les raisons de cette spoliation sont différentes, reste un élément commun. De ma naissance comme de ma mort, c’est toujours l’autre qui témoigne à ma place, me récite, me double. Dès lors se pose la question de la place, de l’introuvable place du scripteur, avec ses effets d’aporie énonciative qui, là encore, et ce n’est pas par hasard, nous renvoie à la posture autobiographique. Comment peut-on se voir ? Telle est la vieille question qui hante l’écriture de soi. Cette question, Stendhal la pose abruptement au début de sa Vie de Henry Brulard

– « Je sens cela souvent, quel œil peut se voir lui-même ? » –, alors que Rousseau, écrivant ses Dialogues, s’était plu à la résoudre, un temps, par un extraordinaire tour de passe-passe : « Pour remplir mon objet, il fallait nécessairement que je dise de quel œil, si j’étais un autre, je verrais un homme tel que je suis. »

19D’où me voir quand je m’endors, quand je me réveille ? Quel étrange exercice de ventriloquie inventer pour faire parler ce je incertain ? Quel parasitage rebelle qui, paradoxalement, serait juste, rendrait justice à cela, qui n’est pas un état ? Et me rendrait justice en répondant à ce vol originaire qui m’a dépouillé de ma voix, a dérobé le récit de mon origine, et qui me prive, à l’avance, de mon dernier récit ? Semble peser sur qui veut se voir dormir la même malédiction que celle qu’Ovide prête à Narcisse. Embarqué sur les rives de l’Enfer, et alors qu’il sait que cette ombre qu’il voit dans les eaux du Styx, c’est lui-même, Narcisse ne renonce pas à son désir. Il se lamente et proteste : « Que ne puis-je me séparer de mon corps ? » Et encore : « C’est parce que je me possède que je ne puis me posséder. » Narcisse rêve à sa façon d’un moi détachable, d’un dédoublement réussi.

20Dans l’épisode princeps de la tasse de thé (ou de tilleul), Proust note lui aussi cette impossible séparation de soi. Puisque « la vertu du breuvage semble diminuer » et que le mystère n’est pas caché au fond de la tasse, le narrateur choisit la voie spéculative : « Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité. » Et aussitôt il s’interroge : « Mais comment ? Grave incertitude, toutes les fois que l’esprit se sent dépassé par lui-même ; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. »22 Être à la fois le chercheur et le pays obscur : là est l’épreuve à laquelle se soumet celui qui, se regardant, doit s’absenter ou se déshabituer de soi – telle est la posture du chercheur – tout en restant la matière vivante, le pays obscur et intime de sa recherche. Mon sommeil, mes rêves, ce n’est pas un objet archéologique que je peux si aisément exhumer : je suis encore un peu dedans.