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Pensées de passage

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Nathalie Barberger

Le sortilège des seuils

Texte intégral

1« L’auteur appelle Nadja un livre à porte battante. » Dans son essai sur le surréalisme, Walter Benjamin rappelle le mot d’André Breton, puis raconte un souvenir incongru. La bordure typographique des parenthèses permet l’intrusion de cette bizarre association :

  • 1 W. Benjamin, « Le surréalisme. Le dernier avatar de l’intelligentsia européenne », trad. M. Gandill (...)

(À Moscou, j’ai logé dans un hôtel où presque toutes les chambres étaient occupées par les damas tibétains venus pour un congrès général de toutes les communautés bouddhistes. Je fus frappé de voir le nombre de portes qui, dans les couloirs, restaient toujours entrebâillées. Ce qui m’avait d’abord semblé simple hasard finit par m’inquiéter. J’appris que dans ces chambres logeaient les membres d’une secte qui avaient fait vœu de ne jamais demeurer dans des lieux clos. Le lecteur de Nadja doit ressentir un choc assez similaire à celui que j’éprouvai alors).1

2Ne jamais demeurer dans un lieu clos : c’est bien sûr une ascèse extravagante aux yeux de qui a appris la discrétion, la limite à ne pas franchir (rester dans sa chambre d’hôtel après en avoir fermé la porte, de préférence à clé). Ces portes entrebâillées, peut-être pour permettre les allées et venues vagabondes d’invisibles et silencieux damas tibétains, sont la chance d’une embrasure, d’une circulation possible. Car ces intrus fantomatiques, bizarrement exotiques dans un hôtel de Moscou, pourraient bien transformer les couloirs de l’hôtel en passages. Et si ce souvenir révèle la force inquiétante que déploie toute idée de seuil, il offre en même temps la sensation d’une libération magique. Ces portes qu’on laisse entrouvertes sont aussi une façon d’être dérangé dans sa pensée, dans la solitude des pensées fermées, de les ouvrir sur d’autres espaces (et pas seulement de se transporter de Moscou au Tibet).

  • 2 Catalogue Mark Rothko, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1999, p. 31.
  • 3 H. Michaux, L’Infini turbulent, Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)

3De la vision des portes entrebâillées dans l’hôtel de Moscou, Benjamin nous dit qu’il en reçut un choc, comparable à celui qu’éprouve le lecteur de Nadja : quelque chose passe par le corps, une intensité de sensation. Un choc, c’est ce que j’ai éprouvé à la découverte des monumentales toiles rouges de Mark Rothko, dites de la dernière période, qui furent exposées à la Tate Modern de Londres. Ces toiles nous invitent à entrer, à franchir ce mystérieux seuil de la matière peinte, avec les radiations luminescentes qui en émanent, en même temps qu’elles nous repoussent, nous en interdisent l’accès : portes qui semblent fermées alors qu’elles sont ouvertes, à moins que ce ne soit l’inverse. Rothko écrivit en 1953 : « Soit mes surfaces se dilatent et s’ouvrent dans toutes les directions, soit elles se contractent et se referment précipitamment dans toutes les directions. Entre ces deux pôles on trouve tout ce que j’ai à dire. »2 Tantôt l’un, tantôt l’autre : dilatation et ouverture, contraction et fermeture. En fait ce serait plutôt, pour qui regarde ces surfaces colorées et s’interroge sur ce qu’il y voit – quoi ? des portes, des fenêtres ? le gouffre de l’Enfer, l’entrée du Paradis ? du vide ? – l’un et l’autre en même temps : être emporté dedans, être repoussé dehors. Ainsi, à se tenir là, en ce point où l’on se sent violemment convié, à la fois happé et abandonné, forcément on titube un peu. Le corps supposé immobile du regardeur à distance se trouve pris à partie, entraîné dans le mouvement saccadé de cette intermittence, et c’est pourquoi dire émotion « esthétique » ne suffit pas. Ces toiles sont des zones de turbulences. Et s’il y va apparemment d’un saut dans le vide, ce vide est saturé, « chargé », habité de fantômes qui se révèlent à des intensités de lumière, à des variations de couleur. Peut-être une impression semblable à celle que désigne Michaux dans L’Infini turbulent : « On est quelque chose comme la turbulence de l’air et des poussières d’une pièce fermée, jusque là apparemment immobiles […] NÔTRE maintenant est cette turbulence. »3

4Entrée des fantômes. Des portes entrebâillées, de la porte battante de Nadja, des toiles de Rothko, surgissent des fantômes. Or, nous dit Benjamin, lorsqu’on déambule dans les passages parisiens, on devient soi-même fantôme, non pas que l’on y disparaisse, mais parce que, comme pour le fantôme qui une nuit l’accompagna en rêve, les cloisons cèdent, les murs se dématérialisent :

  • 4 W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Le Livre des Passages, trad. J. Lacoste, éd.
    du Cerf, 20 (...)

Chacun connaît, pour l’avoir vécue dans ses rêves, l’horreur des portes qui ne ferment pas. Plus exactement, ce sont les portes qui semblent fermées sans l’être. J’ai connu le phénomène, sous une forme plus intense, dans un rêve au cours duquel, alors que j’étais avec un ami, un fantôme m’apparut à la fenêtre du rez-de-chaussée d’une maison qui était à notre droite. Et tandis que nous avancions, il nous suivait à l’intérieur des maisons en passant de l’une à l’autre. Il traversait tous les murs et restait toujours à notre hauteur. Cela je le vis, bien que je fusse aveugle. Notre déambulation dans les passages est, elle aussi, un cheminement fantomatique de ce genre, dans lequel les portes cèdent et les murs s’ouvrent.4

  • 5 P. C., p. 113.
  • 6 P. C., p. 868.

5Cette dernière phrase ne témoigne pas de crédulité naïve, ou d’un irrationalisme suspect. Elle rapporte une expérience rigoureuse de l’altérité, de l’affolement des espaces et des temporalités. En 1924, Aragon évoque, dans Le Paysan de Paris, le Passage de l’Opéra, depuis longtemps en déclin comme tant d’autres passages parisiens, ces « aquariums humains déjà morts à leur vie primitive » : l’imminence de sa destruction, annoncée dans un journal, engendre ce « cheminement fantomatique. » Benjamin recopie cet extrait du Paysan de Paris dans son Livre des Passages : « Car c’est aujourd’hui seulement que la pioche les menace, qu’ils sont effectivement devenus les sanctuaires d’un culte de l’éphémère, qu’ils sont devenus le paysage fantomatique des plaisirs et des professions maudites, incompréhensibles hier et que demain ne connaîtra jamais. »5 Le passage porte des traces d’une vie disparue – le ne plus des nouveautés techniques, du luxe du Second Empire, des Nana fantômisées – et pourtant il offre, en un étrange présent qui ne coïncide pas à lui-même, les vestiges d’une disparition à venir. L’aspect fantomatique se dédouble : s’il est survivance spectrale de l’avant, il est aussi le devenir-fantôme du présent, le présent vivant déjà gagné par l’absence, ruines passées en même temps que ruines futures. Benjamin le note avec insistance : c’est parce que les passages sont voués à la disparition par les innovations technologiques et les nouveaux modes de vie – « les trottoirs élargis, la lumière électrique, l’interdiction qui frappe les prostituées, la civilisation de l’air libre » – qu’ils conservent « sous une lumière crue et dans des coins sombres, un passé devenu espace. » Le Premier des premiers projets qu’il leur consacre – un court texte nommé « Passages » – juxtapose l’inauguration d’un nouveau passage avenue des Champs Elysées et la disparition du passage de l’Opéra, « englouti par le percement du boulevard Haussmann. » Or Benjamin délaisse le nouveau et choisit l’ancien, celui d’Aragon, là où le temps révolu se transforme en une spatialité fantomatique, là où il voit les énergies révolutionnaires des objets sans usage, là où, regardant dans le lointain des objets, il voit ce dont ils sont les survivants : « On trouve encore dans les passages des modèles de boutons de cols qui correspondent à des cols et à des chemises que nous ne connaissons plus. »6

  • 7 Lettre à Adorno du 31 mai 1935, Correspondance, t. II, trad. G. Petitdemange, Aubier-Montaigne, 197 (...)
  • 8 P. C., p. 107.

6Le Paysan de Paris fut à l’origine de la folle entreprise de collecte, de montage, que constitue Le Livre des Passages : « Il y a eu au commencement Aragon, Le Paysan de Paris, dont le soir au lit, je ne pouvais jamais lire plus de deux ou trois pages, mon cœur battant si fort qu’il me fallait poser le livre. »7 Et dans Le Livre des Passages, on lit ceci : « Le surréalisme a été mis au monde dans un passage. Et sous la protection de quelles muses ! » Ou encore : « Le père du surréalisme fut Dada. Sa mère était une galerie appelée “passage”. »8 Si le passage est le lieu de naissance réel du surréalisme – le fameux café Certa –, il l’est surtout fantasmatiquement. Dans le passage vit ce qui a disparu, attend ce qui ne naîtra peut-être jamais, à moins que le passant n’y réveille ces « résidus d’un monde de rêves. »

  • 9 P. C., p. 487.
  • 10 P. C., p. 473.

7Flâner dans les passages est une provocation méthodique, une technique d’appel au fantôme. Cela vaut aussi pour le travail de lecture acharné que Benjamin s’impose pendant toutes ces années de collecte à la Bibliothèque nationale, où il travaille à son immense livre citationnel, resté en chantier : « Nécessité de prêter l’oreille pendant de nombreuses années à chaque citation fortuite, à chaque mention fugitive d’un livre. »9 Et, plus généralement, cela vaut pour l’effort de pensée et d’écriture « incorporante », qu’il s’assigne, en recueillant l’archive disparate du XIXe : « Dire quelque chose du caractère méthodique de la rédaction même : tout ce à quoi l’on est en train de penser doit être, à tout prix, incorporé au travail dans lequel on est plongé. »10

  • 11 P. C., p. 405.
  • 12 Sens unique, « Articles de mercerie », trad. J. Lacoste, éd. Maurice Nadeau, 1988, p. 215.

8Il y a quelque chose de fou dans cette méthode qui se refuse au tri et à la hiérarchie des pensées, et qui se destine – telle est l’injonction du « doit » – à faire entrer dans le travail du livre tout l’aléatoire de la pensée en train de se faire, tout ce qui peut apparaître comme le superflu encombrant, étranger au projet, des livres égarés que l’on rencontre par hasard, d’une citation que l’on prélève. Ce n’est pas simple abandon au caprice des pensées. Par un tour de force, Benjamin s’acharne à transformer le contingent en nécessaire grâce à la vertu d’une autre méthode, celle de l’accueil, de l’hospitalité aux fantômes. À ce Livre des Passages, qui est tout autre chose que la réunion d’un corpus dont Benjamin ferait l’histoire, convient merveilleusement cette citation placée en exergue de l’un de ses chapitres : « Bibliothèque où les livres se sont fondus les uns dans les autres et où les titres se sont effacés. »11 Et ainsi, accomplissant cette fusion des livres rendus à leur absence – en français on désigne par « fantômes » les fiches qui remplacent un livre absent – pour un Livre peut-être tout aussi introuvable que « le despotique bouquin » conçu par Mallarmé, Benjamin rêve d’une totalité qui n’est pas la totalité positive du système. Il rêve à la promesse, à la possibilité d’une totalité qui se voue à n’être jamais satisfaite, telle la compulsion du collectionneur. Le projet Mnemosyne, l’atlas d’images auquel Warburg travailla de 1924 jusqu’à sa mort, fut lui aussi un montage forcément provisoire. Ou comment faire usage de la culture amassée dans la poussière des bibliothèques en bandit de grand chemin : « Les citations dans mon travail sont comme des bandits sur la route, qui surgissent tout armés et dépouillent le flâneur de sa conviction. »12

  • 13 P. C., p. 131.
  • 14 H. Michaux, Œuvres complètes, t. II, éd. cit., p. 214.

9Des passages parisiens, Benjamin nous dit aussi qu’ils sont des « architectures où nous vivons une nouvelle fois oniriquement la vie de nos parents et de nos grands-parents, comme l’embryon dans le ventre de sa mère répète la phylogenèse. L’existence s’écoule dans ces lieux sans accentuation particulière, comme les épisodes des rêves. »13 Étrange comparaison. Le passage, s’il appelle l’image de l’embryon, ne sollicite pas le bonheur du retrait dans quelque paradis utérin comme on a pu le dire du rêve : pas de régression thalassale, nulle immersion dans un enclos maternel. Non, puisque passager il est, cet embryon auquel Benjamin identifie le promeneur – façon, en fait, de ne s’identifier à personne, de le renvoyer à un impersonnel commun –, est l’emblème du devenir pour celui qui revit la formation de l’espèce humaine. Le ventre du passage, si l’on y vit des avant-vies, est le lieu des formes en mouvement, force plutôt que forme, énergie et transmission d’énergie, glissement d’une forme l’autre dans des écarts presque insaisissables, comme en rêve. Dans ce fragment, le passage benjaminien a quelque chose du pays Meidosem évoqué par Michaux dans La Vie dans les plis : « D’une brume à une chair, infinis les passages en pays meidosem. »14

10Les portes, les passages, les entrées des passages fascinent Benjamin. Y entrer, franchir la porte, gravir la marche – fût-elle invisible – c’est faire l’expérience du seuil. Ainsi, lorsqu’il dresse une topographie mythologique de Paris, il insiste sur l’importance des portes et sur leur « dualité » : les portes démarcatives, si elles ont perdu leur pouvoir de borne – désormais, la ville s’étend de part et d’autre de la Porte Saint-Denis –, métamorphosent celui qui passe sous leur voûte. Et Benjamin d’évoquer l’arc de triomphe des Romains qui transformait en triomphateur le général de retour à Rome. Bien sûr le passeur parisien n’a plus rien du guerrier vainqueur, n’empêche, il vit, pour lui seul, sans regard de reconnaissance, l’expérience d’un devenir autre. La ville est le lieu privilégié de l’expérience du seuil, de cette expérience que nous suggèrent nos rêves :

  • 15 P. C., p. 113.

La ville n’est homogène qu’en apparence […] Nulle part, si ce n’est dans les rêves – il n’est possible d’avoir une expérience du phénomène de la limite aussi originaire que dans les villes. Connaître celles-ci, c’est savoir où passent les lignes qui servent de démarcation, le long des viaducs, au travers des immeubles, au cœur du parc, sur la berge du fleuve ; c’est connaître ces limites comme aussi les enclaves des différents domaines. La limite traverse les rues ; c’est un seuil ; on entre dans un nouveau fief en faisant un pas dans le vide, comme on si avait franchi une marche qu’on ne voyait pas.15

11Si Benjamin s’intéresse aux passages parisiens, ce n’est pas tant en historien de cette forme architecturale, que parce que le passage désigne l’orée et le transport dans un autre, ou un outre monde, qui nécessite, peut-être douloureusement, de quitter les “siens” : « À l’entrée du passage, une boîte aux lettres : une ultime occasion de faire signe au monde que l’on quitte. » Les entrées des passages sont telles ces anciennes portes démarcatives, sur lesquelles veillent désormais les objets, gardiens du seuil, résidus dérisoires des pénates, telles les machines à sous ou la voyante mécanique.

12Quant au passage lui-même, ce corridor urbain, il est une zone intermédiaire, qui sépare et en même temps confond intérieur et extérieur, rue et appartement, espace privé, espace public. Il est seuil par opposition à l’idée de frontière :

  • 16 P. C., p. 513.

Il faut distinguer soigneusement le seuil de la frontière. Le seuil (Schwelle) est une zone. Les idées de variation, de passage d’un état à un autre, de flux sont contenues dans le terme schwellen (gonfler, enfler, se dilater) et l’étymologie ne doit pas les négliger.16

13Cette phrase déploie un étonnant réseau de signifiants. « Schwelle » désigne le seuil, mais Benjamin nous renvoie à l’étymologie du verbe « Schwellen », tandis que l’on y entend aussi « Schelle », cette sonnerie évoquée dans un autre fragment, où Benjamin joue de la proximité phonique « Schwelle / Schelle » :

  • 17 P. C., p. 115.

La terreur que la sonnette fait despotiquement régner sur l’appartement, tire également sa force du sortilège du seuil. Quelque chose s’apprête dans un tintement strident à franchir le seuil. Mais comme cette sonnerie devient étrangement mélancolique, proche du glas, quand elle indique le moment du départ, comme au Panorama impérial lorsqu’elle accompagne l’ébranlement silencieux de l’image qui va disparaître.17

  • 18 M. Proust, À La Recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Gallimard, Quarto, 1999, p. 21. Le (...)

14Où l’on pense bien sûr au « double tintement timide, ovale et doré de la clochette pour les étrangers » annonçant l’arrivée de Swann à Combray, alors que toute la famille feint la surprise : « Une visite, qui cela peut-il être ? » Et, davantage encore, à la reviviscence de « ce tintement rebondissant, ferrugineux, interminable, criard et frais de la petite sonnette », à la réapparition des « criaillements de son grelot », lorsque, dans Le Temps retrouvé, le narrateur, à la matinée Guermantes, l’entend, inchangée, ainsi que les bruits de pas de ses parents raccompagnant Swann à la porte du jardin18. Chez Proust, cette sonnette fait triplement seuil : seuil de la maison, seuil du récit, seuil de l’écriture dans l’ultime page de La Recherche, ce seuil-sonnerie qui, pour le narrateur du Temps retrouvé, est aussi « étrangement mélancolique ». Car la révélation du « temps incorporé » – que le tintement soit toujours en lui –, le narrateur la vit sur le mode du trop tard, quand il n’a plus le temps : l’œuvre s’impose dans l’imminence de la mort. Est-ce pour cela que la sonnette du Temps retrouvé n’est pas celle de l’arrivée de Swann, mais celle de son départ ? À sa façon, cette première-dernière sonnette signale, tel le bruit de glas évoqué par Benjamin, la disparition des êtres.

  • 19 J.-J. Rousseau, Discours sur le fondement et l’origine de l’inégalité parmi les hommes, Œ. C., t. I (...)
  • 20 P. C., p. 227.

15Benjamin insiste : seuil, et non frontière. La frontière est l’apposition arbitraire d’une limite ; elle relève de la violence d’une décision. Rousseau la met en scène dans son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes : « Le premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire : Ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. »19 Ces gens assez crédules pour croire à l’efficacité performative du « ceci est à moi », « ici, c’est chez moi », ce simple mot qui viendrait réaliser le geste, entériner le tracé d’une clôture, ce sont devenus nous tous désormais, et nous serions moins crédules que stupides, comme nous le dit Benjamin, citant Marx : « La propriété privée nous a rendus si sots et si bornés qu’un objet n’est nôtre que lorsque nous l’avons, qu’il existe donc pour nous comme capital […]. »20 Et pour Benjamin – qui travaille à la Bibliothèque nationale, or en ce lieu, tous les livres sont pour lui, sans qu’ils soient les siens ; une bibliothèque privée, Benjamin n’en a plus – cette stupidité est à la fois pauvreté d’expérience et indigence de pensée. Toute frontière inclut en excluant, c’est même son principe, le vieux principe logique d’identité et de non-contradiction instauré en ligne de démarcation. Toute frontière trace une limite entre le « propre » et « l’impropre », ce qui est (à) moi (mon pays, ma langue, mes livres), ce qui ne l’est pas. Et tout passage de frontière, puisque la frontière est le lieu dangereux du face-à-face, doit être contrôlé, surveillé : la frontière empêche d’entrer comme elle empêche de sortir. Au contraire, le seuil représente un espace transitoire, un entre-deux dynamique fait de métamorphoses et de tensions : tout sauf l’imposition d’un trait. Et sa fonction est non de séparer, mais de mettre en contact des espaces étrangers, de les faire se rencontrer, « s’aboucher ». Le seuil, fût-il dangereux (on quitte un monde : seuil est bien proche de deuil en français), est le lieu d’une promesse.

16Et Benjamin écrit encore ceci :

  • 21 P. C., p. 512.

« Rites de passage » – c’est ainsi qu’on appelle dans le folklore les cérémonies qui se rattachent à la mort, à la naissance, au mariage, à la puberté. Dans la vie moderne ces transitions sont devenues de moins en moins perceptibles et il est devenu de plus en plus rare d’en faire l’expérience vécue. Nous sommes devenus très pauvres en expériences de seuil.21

  • 22 J. Derrida, La Vérité en peinture, Champs/ Flammarion, 1978, p. 204 et 206.

17Et, ajouterais-je, de plus en plus pauvres à mesure que nous devenons très riches en usage de frontières. Sous sa forme pervertie, le rituel de passage devient un exercice de barrage : une violence imposée à qui veut entrer dans un lieu déjà occupé par d’autres et qui, de ce lieu, se sentent les occupants légitimes. Et bien sûr on sait que la vie de Benjamin, intellectuel en marge, victime des frontières disciplinaires, soumis au destin collectif des émigrés de 1933, puis ignoré dans sa terre d’exil, réduit à la misère, et finalement privé par la France de Vichy du visa de sortie qui lui eût permis de gagner un visa espagnol, s’arrêta, après le passage clandestin sur le chemin des crêtes, sur une frontière, le 26 septembre 1940. Derrida, rendant hommage à celui qui fut « sans place sur la cartographie des idéologies européennes », insiste avec raison : « Se donner la mort : que son suicide […] appartienne à une scène de frontière franco-espagnole, voilà qui ne doit pas donner lieu des rêveries symbolistes mais à l’analyse d’un appareil historico-politique implacable. » Et encore ceci, en commentaire au portrait d’Adami, Rittrato di Walter Benjamin, où l’on voit la silhouette de profil d’une sentinelle, armée d’un fusil, surplomber le visage mélancoliquement penché du penseur : « Front capital de Benjamin, frontalement coupé par la frontière franco-espagnole, front des guerres qui l’ont traversé, divisé, à lui-même opposé. »22

  • 23 S. Beckett, Le Dépeupleur, Minuit, 1970, p. 7.

18Passage, c’est le nom du monument qui fut érigé en mémoire de Benjamin par Dani Karavan tout près du cimetière de Port-Bou, et qui, mieux qu’un monument, est une immense sculpture incorporée au paysage. Passage est en fait constitué de trois façons de passage, ou d’impossible passage : un corridor en fer obstrué par un mur de pierre à une extrémité, une plateforme et enfin un escalier qui se précipite dans la Méditerranée au pied de la falaise. Et si descendre cet escalier donne le vertige, le remonter est tout aussi difficile. Quand on laisse la mer derrière soi, depuis le corridor, on ne voit que le ciel. Et quand on arrive à la lumière, on ne peut plus avancer à cause du mur de pierre, on est coincé. Ne reste qu’à chercher, tourner en rond, faire le tour, – circare –, et à escalader les rochers. Bref, si passage il y a, et immense ouverture vers la mer, il est empêché. Ce passage-là a bien sûr peu à voir avec les passages parisiens au voisinage de la Bibliothèque nationale que Benjamin fréquenta. Il ressemble davantage au « séjour » de Beckett dans Le Dépeupleur : « Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine. »23 À la différence des portes dans le rêve consigné par Benjamin ou des surfaces de Rothko, les portes qui semblaient ouvertes restent fermées.

19Ce Passage bloque. Or c’est bien en termes de butée, d’achoppement sur une frontière que Benjamin constatait le deuil de la transmission. Dans son article de 1936, « Le conteur », et plus encore en 1933, dans « Expérience et pauvreté », il voit dans la première guerre mondiale l’événement responsable de l’appauvrissement de l’expérience et du récit. L’aphasie du soldat emblématise la dégradation moderne de l’expérience communicable. Je cite longuement ce passage où, comme une annonce des récits de Claude Simon, se superposent, pour nous qui lisons dans l’après coup, les temps, 1914, 1933, l’ouverture des camps :

  • 24 « Expérience et pauvreté », Œuvres II, éd. cit., p. 365.

Non, une chose est claire : le cours de l’expérience a chuté, et ce dans une génération qui fit en 1914-1918 l’une des expériences les plus effroyables de l’histoire universelle. Le fait, pourtant, n’est peut-être pas si étonnant qu’il y paraît. N’a-t-on pas alors constaté, que les combattants revenaient muets du front ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable ? Ce qui s’est répandu dix ans plus tard dans le flot des livres de guerre n’avait rien à voir avec une expérience quelconque, car l’expérience se transmet de bouche à oreille. Non, cette dévalorisation n’avait rien d’étonnant. Car jamais expériences acquises n’ont été aussi radicalement démenties que l’expérience stratégique par la guerre de position, l’expérience économique par l’inflation, l’expérience corporelle par l’épreuve de la faim, l’expérience morale par les manœuvres des gouvernants. Une génération qui était encore allée à l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n’est reconnaissable, hormis les nuages et au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain.24

20Les conteurs étaient des passeurs d’expérience. Mais la guerre interdit le passage, qui transforme les survivants en conteurs et leurs auditeurs en héritiers d’histoires, survivants à leur tour. L’art de raconter, ou mieux sa possibilité, serait mort sur le « front » de la guerre 14, même s’il resurgit sur le mode bavard, dix ans plus tard, d’une vaine effervescence éditoriale, détachée de l’expérience : ces livres-là, à défaut de savoir recueillir la parole des morts, sont des livres morts. Et si Benjamin semble réactiver l’anathème platonicien contre l’écriture, nul passéisme cependant, il est surtout très proche de tous ceux qui vitupèrent contre ce « détachement », l’abstraction mortelle de l’écriture (ainsi la célèbre formule d’Artaud : « il n’y a pas d’art séparé de la vie »). D’ailleurs son article s’achève sur un appel à la survivance pour ceux « qui doivent s’arranger comme ils peuvent, repartir sur un autre pied, avec peu de choses », ce peu de choses que sont les nuages et la fragilité d’un corps humain.

21Les anciens rites anthropologiques dont Benjamin constate la disparition participent, comme les contes, de ces modes défunts de la transmission, ces rites qui permettaient eux aussi de passer d’un âge l’autre, de franchir un seuil, et auxquels, le plus souvent, une structure topographique était liée : passage d’un portique, traversée d’un cours d’eau, ascension d’une montagne… Et bien sûr, ainsi placés entre guillemets, ils sont une référence au livre fondateur d’Arnold Van Gennep, l’auteur, en 1909, des Rites de passage, qui les constituait en trois séquences : la séparation, la marge, le retour dans la communauté. Or, à relire ce que dit Benjamin sur l’expérience du soldat, tout se passe comme si l’ultime phase, l’essentielle, faute de laquelle les deux premières n’ont aucune raison d’être, était désormais impossible. Plus de retour dans la communauté ; l’écart, le « pas de côté » est définitif ; de cette marge, on ne revient plus, on reste du côté des morts. Le rituel de passage était l’art de poser des seuils en évitant la violence de la frontière, l’art et l’éthique de transformer la frontière en seuil, pour en conjurer l’aspect dangereux, en permettre le franchissement, en transformant l’aventure individuelle en événement symbolique ou social. Une façon de ne pas abandonner l’autre dans un point perdu du temps, dans des confins inhabités. Une façon aussi, si l’on pense aux rites funéraires, non seulement d’accompagner le mort parmi les morts, mais aussi de ne pas laisser l’autre, l’endeuillé, seul et affligé dans la catastrophe de son deuil.

22Reste que j’ai omis, sciemment, la fin du fragment. Si Benjamin constate que nous sommes devenus très pauvres en expériences du seuil, il ajoute : « L’endormissement est peut-être la seule qui nous soit restée (mais avec le réveil aussi). » L’endormissement, le réveil, ou l’unique art du passage que nous puissions désormais pratiquer. Et ces rituels-là, fussent-ils privés, voire clandestins, gardent quelque chose des vieux rituels magiques. Peut-être est-ce pour cela que, seuls, il est si difficile de les accomplir.

Notes

1 W. Benjamin, « Le surréalisme. Le dernier avatar de l’intelligentsia européenne », trad. M. Gandillac, Œuvres II, Folio/ Essais, 2000, p. 118.

2 Catalogue Mark Rothko, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1999, p. 31.

3 H. Michaux, L’Infini turbulent, Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 808.

4 W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Le Livre des Passages, trad. J. Lacoste, éd.
du Cerf, 2006, p. 427 (désormais abrégé en P. C). Toutes nos références renverront à cette édition.

5 P. C., p. 113.

6 P. C., p. 868.

7 Lettre à Adorno du 31 mai 1935, Correspondance, t. II, trad. G. Petitdemange, Aubier-Montaigne, 1979, p. 163.

8 P. C., p. 107.

9 P. C., p. 487.

10 P. C., p. 473.

11 P. C., p. 405.

12 Sens unique, « Articles de mercerie », trad. J. Lacoste, éd. Maurice Nadeau, 1988, p. 215.

13 P. C., p. 131.

14 H. Michaux, Œuvres complètes, t. II, éd. cit., p. 214.

15 P. C., p. 113.

16 P. C., p. 513.

17 P. C., p. 115.

18 M. Proust, À La Recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Gallimard, Quarto, 1999, p. 21. Le Temps retrouvé, p. 2400. Toutes nos références renverront à cette édition.

19 J.-J. Rousseau, Discours sur le fondement et l’origine de l’inégalité parmi les hommes, Œ. C., t. III, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 164.

20 P. C., p. 227.

21 P. C., p. 512.

22 J. Derrida, La Vérité en peinture, Champs/ Flammarion, 1978, p. 204 et 206.

23 S. Beckett, Le Dépeupleur, Minuit, 1970, p. 7.

24 « Expérience et pauvreté », Œuvres II, éd. cit., p. 365.

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