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Francis Ponge et Eugène de Kermadec

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Madeline Pampel

Partie III. Ponge et Kermadec, face à face

Chapitre 2. Le Verre correcteur

Texte intégral

  • 1 Le premier août 1949, Gil de Kermadec écrit à Francis Ponge : « Papa et maman ont travaillé très ac (...)
  • 2 L’éditeur précise : « 100 exemplaires tirés, numérotés et signés par les auteurs dont 10 sur Montva (...)
  • 3 Voir Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », La Revue internationale, article repris dans (...)
  • 4 Le terme n’est guère suffisant puisque réducteur.

1La première édition du Verre d’eau – publiée en 1949 aux Éditions de la Galerie Louise Leiris – mesure 22,8 cm x 24,5 cm et renferme une quarantaine de lithographies d’Eugène de Kermadec auxquelles Lucette a participé1. Il s’agit donc non seulement d’un livre d’art, mais aussi d’un livre rare, ce que l’on appelle un livre d’artiste, fait de conserve (et de concert surtout) par l’artiste et l’écrivain, à tirage très limité : 110 exemplaires2 en l’occurrence. Pour l’édition de 1961 chez Gallimard, le texte n’est pas repris dans le recueil Pièces, qui rassemble pourtant des écrits apparemment similaires – « La Crevette dans tous ses états », « Le Soleil placé en abîme » – mais dans le recueil Méthodes. Comme si Ponge précisément voulait en souligner la dimension méthodique. Moins texte sur un objet (le verre d’eau, en l’espèce) que discours de la méthode ; que l’exposé d’une méthode en même temps que sa mise en pratique. Étant entendu, toutefois, que de cette méthode nous ne pouvons rien savoir dans la mesure où, lors de sa reprise, le texte est amputé de son portfolio. Nous dissimulant ainsi l’enjeu de toute l’entreprise qui était pour Ponge, de rivaliser avec les peintres cubistes et « peut-être leur successeur le plus authentique »3, Eugène de Kermadec. Car malgré la spécificité de celui-ci, il n’en reste pas moins que dans le cas du cubisme et de ce que je vais maladroitement appeler « post-cubisme »4, le spectateur se trouve face à une superposition de formes et de volumes qui se lisent chronologiquement aussi bien que simultanément : pouvoir considérable, du point de vue de l’écrivain Francis Ponge. C’est que, contrairement aux illustrations au sens classique, les lithographies de Kermadec ne sont pas seulement un ornement : elles travaillent avec le texte et le font travailler (figures 31 à 37).

  • 5 Voir Francis Ponge, Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, Hermann, 1984 ; voir aussi le (...)

2Autre caractéristique (qui n’est peut-être pas sans rapport avec la première), ce texte est une suite de pages rassemblées dans ce qu’on peut appeler un dossier. S’y montre et démontre l’évolution de l’ouvrage au jour le jour, tout au long de son élaboration, en une sorte de journal où, manifestement, ce qui intéresse Francis Ponge, c’est le processus matériel de l’écriture. Plus que le texte, sa fabrication pour ainsi dire artisanale. Fabrication interminable : l’écriture pour Ponge étant (il le dira ensuite) une pratique d’« inachèvement perpétuel »5. La tâche de Ponge consiste donc à évoquer sous forme de journal (journal de bord, journal de route, journal de recherche…) ce mouvement propre à la métamorphose (à la réécriture) du texte dans le temps, soit Le Verre d’eau dans tous ses états. Innovation curieuse dans les lettres, car ainsi conçu (c’est-à-dire conçu d’une manière plus radicale que ne semble l’avoir jamais été, par exemple, ledit Journal des Faux-Monnayeurs d’André Gide), le dossier échappe à toute tentative de classement ! Ne s’agissant ni d’un roman, ni d’un poème, ni d’un essai, ni d’une autobiographie, il ne rentre dans aucune des catégories classiques. Ou alors, c’est qu’il renferme des qualités propres à tous ces genres jusqu’à aboutir à une forme hybride plus proche de la non-forme que de quelque forme que ce soit.

  • 6 Jean Rousset, Forme et signification, 2e édition, José Corti, 1964, p. xiii.

3Au premier abord il semble pourtant que la mise en page traditionnelle de ce livre d’artiste n’ait rien de subversif : le texte et l’image sont juxtaposés, en vis-à-vis, semble-t-il. Mais en face à face plutôt, car, à y regarder de plus près, le lecteur constate vite que, loin de s’épauler, textes et images se contredisent. D’un côté, les lithographies d’Eugène de Kermadec offrent des images de verres qui à la fois s’entassent et s’ouvrent les unes sur les autres, grâce au mouvement engendré par la souplesse des lignes et par lequel s’exprime la simultanéité de plusieurs plans temporels qui se croisent sur une seule et même page. De l’autre côté, le texte de Ponge qui ne fonctionne pas de cette manière. D’abord, parce qu’il est un texte. Et qu’en tant que tel est « sonate plus que tableau »6. Reposant à ce titre sur la successivité. Et une successivité, qui plus est, que renforce ici la chronologie. Il y a un commencement, il y a une fin – qui s’inscrivent tous deux sur le calendrier, où l’on peut suivre d’ailleurs jour après jour les progrès de la chose, Ponge datant scrupuleusement chacune de ses interventions, du 9 mars 1948 (début du travail) au 4 septembre de la même année (fin de travail).

4Mais pourquoi dater chaque intervention, allant même, comme on l’a dit, dans les dernières pages, jusqu’à en marquer l’heure ? Une analyse d’un passage extrait de cette intervention du 4 septembre nous éclairerait, peut-être, à ce sujet :

  • 7 Francis Ponge, Le Verre d’eau, O.C., t. I, p. 607-09.

Il est 9h30 et je travaille à cette allure depuis une demi-heure environ. Je m’étais levé à 7h, mis au travail après café vers 8h30, badiné, musé sur les papiers précédents pendant une demi-heure environ. Puis je me suis jeté sur celui-ci et ça a fonctionné.
… J’aimerais qu’une heure sonne tandis que j’écris, puisque j’ai noté l’heure quand j’ai pris le départ, afin de déterminer ma vitesse horaire. Dix heures ne vont-elles pas bientôt sonner ?
Je vais voir. Vais-je voir ? N’ai-je pas, au cours de ce galop, d’autres pensées encore à attendre, ici, dans mon fauteuil, que je risque de perdre si je quitte cet endroit pour descendre voir l’heure à la salle à manger.
[…]
AH ! VOILÀ LES 10 HEURES MAINTENANT QUI SONNENT.
JE M’ARRÊTE7.

  • 8 Jean Giono, Noé, Gallimard, « N.R.F. », 1961 [1947].

Le temps linéaire s’inscrit littéralement dans le texte du Verre d’eau, et à la minute près, on vient de le voir. Comme si, condamné à la successivité – on écrit mot à mot –, Ponge se faisait un point d’honneur d’en donner acte à son lecteur. Banalité, peut-être. Mais on le verra, une banalité lourde de conséquences. Jean Giono, contemporain de Ponge, en sait quelque chose : dans les premières pages de Noé8 – texte au statut aussi ambigu au moins que Le Verre d’eau, et pour les mêmes raisons – l’auteur raconte sa quête d’une écriture de la simultanéité, entendue ici d’abord au sens d’une écriture qui exprimerait la superposition du monde inventé (ce qui surgit dans l’esprit du narrateur) et du monde réel (les objets matériels dans le bureau de l’auteur). Vient alors à l’esprit de Giono l’œuvre de Brueghel, où, plus lisiblement sans doute que partout ailleurs, la simultanéité, pour le coup, surgit de la co-présence des histoires racontées (ou, ce qui revient ici, au même, représentées) les unes à côté des autres sur une seule et même toile.

  • 9 Jean Giono, Noé, op. cit., p. 45.

Brueghel, dit Giono […] tue un cochon dans le coin gauche, il plume une oie un peu plus haut, il passe une main coquine sous les seins de la femme en rouge et, là-haut à droite, il s’assoit sur un tonneau en brandissant une broche qui traverse une enfilade de six beaux merles bleus. Et on a beau ne faire attention qu’au cochon rose et à l’acier du couteau qui l’égorge, on a en même temps dans l’œil le blanc des plumes, le pourpre du corsage (ainsi que la rondeur des seins pourpres) le brun du tonneau et le bleu des merles9.

Simultanéité d’actions donc, et non seulement de récits. C’est Brueghel lui-même qui fait tout. Qui tue, qui plume, qui passe la main, etc. Il fait tout, et pour ainsi dire en même temps. Le peintre est partout à la fois, sur le tableau, là où l’écrivain, lui, est rivé à la phrase, là où une phrase succède à une autre dans le temps linéaire. D’ailleurs, l’écrivain n’est pas Dieu, n’en déplaise à Flaubert. Il n’est pas « répandu partout » dans sa création. Il n’a pas le don de l’ubiquité. Ce qui lui manque dès qu’il écrit, c’est le don d’être partout dans un même instant. La maîtrise en quelque sorte (et pour m’exprimer en termes plus narratologiques) du « pendant ce temps-là », et dont, mieux que le peintre, le musicien (l’harmoniste) jouit. Encore que, lui faut-il bien concéder :

  • 10 Jean Giono, Noé, op. cit., p. 45.

Il y a évidemment une limite qu’il ne peut pas dépasser, mais nous, avec l’écriture, nous serions même bien contents de l’atteindre, cette limite. Car nous sommes obligés de raconter à la queue leu leu ; les mots s’écrivent les uns à la suite des autres, et, les histoires, tout ce qu’on peut faire c’est de les faire enchaîner10.

  • 11 Voir la Partie III, Chapitre 1, note 5 du présent ouvrage.
  • 12 Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse ; Romans, contes et nouvelles, t. II, Gallimard, coll. « B (...)

Comme si, même en musique, la successivité dût assez vite avoir, là aussi, le dernier mot. N’empêche que le projet de Francis Ponge tend toujours à résister à cette fatalité, à inventer une écriture proche du cubisme ou en tout cas de la peinture « post-cubiste » de Kermadec. Une écriture où, sur un autre plan, d’une manière qui ne serait ni celle de Brueghel, ni celle du musicien, quelque chose de cette simultanéité pourrait être gardée. Au niveau de l’objet, pour commencer, que Ponge traite d’une manière que n’aurait pas désapprouvée un Braque ou un Juan Gris. Dans un premier temps le travail de Ponge consiste à témoigner d’un certain nombre de phénomènes11 (en l’occurrence, un verre d’eau, vu sous différents angles et en fonction de ses qualités propres). Puis, pour rendre compte de chaque phénomène (pour les exprimer tous), une description à chaque fois plus minutieuse. Ponge dresse un inventaire. Enfin, il enchaîne ces interventions – ces « tentatives » de verre d’eau – les unes à la suite des autres, de sorte que, par le jeu des variantes qui miroitent entre elles, il nous semblerait pour un peu que, ce que l’auteur vise, c’est quelque chose qui serait de l’ordre de cette simultanéité de formes et de volumes qui fait à ses yeux toute la supériorité de la peinture cubiste et « post-cubiste » sur la littérature. Façon de vaincre la malédiction qui veut, dit Théophile Gautier, que l’artifice de l’écrivain ait « cette infériorité sur celui du peintre, qu’il ne peut montrer les objets que successivement »12.

  • 13 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 592.
  • 14 Ibid.

5Ce faisant, et comme par surcroît, Ponge problématise et la perception et la chose perçue (un verre d’eau). Dans Le Verre d’eau, il subvertit l’idée et l’image que nous nous faisons du verre comme matière transparente et la transforme en matière trouble. Comme exemple, on n’a qu’à citer le « voile de buée [qui] se forme »13 sur le verre d’eau lorsque « la fraîcheur l’emporte sur la limpidité »14. Et puis, ce passage de l’intervention datée le 4 septembre où Ponge observe que le verre n’est pas un vrai miroir et que si reflets il y a, c’est qu’ils prennent leur origine dans le monde des « objets sombres » – non dans la transparence :

  • 15 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 608.

POUR LA FORME DU VERRE, IL EST NÉCESSAIRE POUR QUE LE VERRE SOIT SENSIBLE, PERÇU, QUE LE MONDE (OBJETS SOMBRES, PLUS OU MOINS SOMBRES, COLORÉS) SOIT ALENTOUR, QUE LE VERRE REFLÈTE UNE PARTIE DU MONDE, EN MÊME TEMPS QU’IL CONTIENT L’EAU. QU’IL FASSE NON TOUT À FAIT MIROIR MAIS QU’IL Y AIT REFLET DU MONDE ALENTOUR […]15.

Que le verre mette l’ombre au jour. Voilà le verre correcteur par excellence ! Celui qui corrige dans le bon sens, le sens mallarméen : c’est-à-dire celui de l’obscurité. Celui qui nous perd, qui nous fait errer dans le dossier sans repères, de page en page, du texte à l’image et vice versa. Sollicitant le regard pour l’annuler par la suite, le double geste rhétorique de Francis Ponge nous déroute puisque nous ne nous attendons tout de même pas à un texte obscur sur le verre, image même de la clarté, modèle de la transparence ! Recherche d’une nouvelle optique, le texte de Ponge fonctionne comme une porte d’accès aux autres sens.

  • 16 Charles Brunet, Braque et l’espace : langage et peinture, Éditions Klincksieck, 1971, p. 32.

6Qu’est-ce que voir chez Francis Ponge ? C’est éprouver à travers les cinq sens le monde dans lequel nous sommes plongés : le corps ne se trouve pas à l’extérieur du monde, au contraire, il en fait partie. Que nous le voulions ou non, nous nous atteignons en tant que sujets à travers notre perception des objets, si bien que voir, sentir, entendre – toutes ces facultés reviennent à révéler à nous-même notre condition d’homme. Avec cette difficulté que la perception ne se totalise jamais, elle s’accomplit en tant que processus ouvert à l’infini. Ainsi, le sujet est à tout moment « à l’état naissant », tout comme la parole chez Ponge. En effet, l’auteur renaît à chaque fois qu’il reprend son « verre d’eau », c’est-à-dire, à chaque fois qu’il rencontre de nouveau l’objet de son texte. Y aurait-il rien de plus « réaliste » finalement que la coexistence de perceptions aussi variées que variables et rien de plus fantastique que la perspective classique ? La plus grande illusion serait celle qui consiste à imposer à l’homme une vision uniforme du monde, la vision cartésienne. Il s’agit d’en finir avec l’optique monoculaire ou « cyclopéenne »16 de Descartes en insistant sur l’expérience individuelle du sujet, c’est-à-dire sur une expérience qui évolue à tout moment.

  • 17 Même si, comme l’a remarqué Gérard Farasse, « les œuvres de Husserl ont été diffusées et connues en (...)

7La philosophie de la perception – la phénoménologie – s’est précisée à partir de Husserl et peut nous aider à comprendre l’esthétique cubiste17 et par-là même celle de Kermadec. Fût-ce même indirectement, cette pensée se fait entendre dans l’œuvre de Francis Ponge également, il suffit de considérer la pratique du dossier en tant que texte fragmenté qui s’élabore et se reprend dans la successivité. Pour ce qui est du Verre d’eau, par exemple, c’est en renouvelant la faculté de la vue – ou cette combinaison de facultés qu’elle met en œuvre – dans le temps, que Ponge aboutit à la réinvention du verre et par suite à la réinvention, à la renaissance perpétuelle de la littérature. En somme, Ponge essaye de faire en écriture par les moyens qu’elle lui fournit ce que Merleau-Ponty, Braque et Kermadec font chacun de leur côté.

8Reste que, Ponge manifestement n’arrive pas encore en 1948 à fonder cette écriture qu’il appelle de ses vœux, la quête de la simultanéité butant sur l’obstacle de la successivité. L’image livrée par le texte se réfléchit dans le miroir des verres représentés dans les lithographies, qui au bilan expriment ce que le texte n’arrive toujours pas à articuler par ses propres moyens. En un mot, la lithographie prend le pas sur le texte. Elle le guide, le soutient, et non le contraire, comme c’est pourtant l’habitude. Tandis que le texte idéal se donnerait d’un seul coup, comme le tableau cubiste ou le tableau de Kermadec, dans toute la simultanéité de ses états. Mille fois en une fois et non pas une fois après l’autre, une page après l’autre, une ligne après l’autre. Que la synthèse et l’analyse aient lieu quasiment en même temps, c’est au fond la chimère qu’à partir du Verre d’eau Ponge va poursuivre en confectionnant dossier sur dossier. Pour un Malherbe. Le Savon. La Fabrique du pré. Comment une figue de paroles. La Table.

  • 18 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 597.
  • 19 Ibid.
  • 20 Voir l’entrée du 28 août aux pages 596-97 du Verre d’eau, op. cit : « Les Martiens connaissent-ils (...)
  • 21 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 593.

9Mais Le Verre d’eau, pour y revenir. Nous n’en sommes toujours qu’aux balbutiements. Comment parler d’un verre d’eau ? Chez Francis Ponge il n’est point question de le décrire de façon conceptuelle (au sens cartésien), un tel exercice ne servirait à rien ; d’ailleurs, on risquerait alors de tomber dans le « ronron » du discours, dans le langage usé des clichés. Au contraire, pour Ponge il faut transmettre au lecteur sa rencontre subjective et sensorielle avec l’objet afin d’en exprimer le côté insolite, inattendu. « Il s’agit, affirme-t-il, d’un changement de perspective, ou de méthode. Cela peut suffire pour qu’à l’intérieur de notre nature, de notre monde, certaines choses soient éclairées qui ne l’avaient pas encore été. »18 Ponge va donc s’approprier le verre et nous le « faire entrevoir »19, comme si nous le découvrions pour la première fois, comme si nous étions ces Martiens dont il parle20, ou bien « des hommes qui n’ont jamais connu un verre d’eau »21.

  • 22 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 585.

10Faire surgir sur la page un objet banal (le verre d’eau) dans tout ce qu’il a de singulier et d’étonnant, voilà le programme de Francis Ponge et la contradiction (en quelque sorte) sur laquelle il repose. On imagine bien l’auteur dans son atelier (son local/bocal, son laboratoire), se disant : « Troublons un peu ce verre pour y voir clair » ne s’appuyant sur un certain « savoir » culturel du verre et de l’eau qu’à seule fin, précisément, de mettre en question ce savoir, de le renverser, de le transformer dans son texte. Que le familier se métamorphose en bizarrerie à tel point que le lecteur ne reconnaisse presque plus l’objet à l’origine du texte. Qu’il ne le reconnaisse même dans aucune des dimensions (symboliques, allégoriques) que la culture lui assigne. L’eau dont il s’agit ici ne sera donc pas l’eau « idéale » mais celle des caniveaux, des égouts – en un mot, celle qui fait le trottoir, « court les rues, grimpe à tous les étages et se dispense sur tous les éviers. En vente libre à tous les robinets »22. Dans Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, Bernard Veck explique :

  • 23 Bernard Veck, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, Liège, Mardaga, 1993, p. 71.

Une telle stratégie peut s’interpéter selon plusieurs axes : sur le plan rhétorique, technique, Ponge pratique une inversion de la routine métaphorique ; là où la tradition faisait de l’humain (de ses sentiments) le comparé, et de la chose (inanimée) le comparant, il fait de l’eau, centre de son texte, le comparé, et lui confère métaphoriquement attitude ou forme humaine23.

Non seulement Ponge réinvente le verre d’eau, mais il remet sur le métier l’ensemble des métaphores qui prennent l’eau pour comparant, et des expressions toutes faites où la langue la fait intervenir, des aspirations aussi que ces dernières expriment, brisant par exemple la hiérarchie conventionnelle entre le mondain et le divin dont elle est traditionnellement la source. Bernard Veck encore :

  • 24 Ibid.

Ponge exagère l’humanité de l’eau pour mieux inverser en détestation les signes du sacré : au « je » qui adore une entité portée au pinacle, aspirée par la transcendance, il oppose celui qui regarde de haut la prosternation toute physique d’une matérialité esclave, incessamment appelée par le bas24.

En définitive, l’écriture pongienne consiste à

  • 25 Bernard Veck, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, op. cit., p. 72.

[d]éfaire l’eau de ce qu’elle évoque habituellement de pureté originaire ou virginale (ce qui amène un Valéry à la sacraliser), mais sans doute aussi de fluidité fugitive (voir une bonne part de poésie élégiaque, et encore le Valéry du « Narcisse ») ou de sincérité miroitante et cristalline [Il s’agit d’] un effort de dé-symbolisation du (trop) familier [… ]25.

  • 26 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 580.
  • 27 Voir Alexandre Dumas, Le Collier de la reine, (éd. Sylvie Thorel-Cailleteau), Gallimard, coll. « Fo (...)
  • 28 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 581.

C’est sous cet angle-là que Ponge ouvre son Verre d’eau. Dès les premières pages, nous mettant en garde de façon indirecte contre son texte. C’est au moment où, rituel des célébrations pongiennes, au cours de ces recherches étymologiques qui visent à borner le champ sémantique de son objet, l’auteur tombe sur le terme suivant : « CAPTIEUX : qui tend à surprendre et à conduire à un sens trompeur »26. Signe annonciateur (prophétie ?) de la noyade du lecteur à venir, comme si Ponge, tel un autre Cagliostro27 qui aurait lui aussi reçu le don de « faire voir dans le verre », prévoyait le sort funeste qui frapperait son lecteur. Un peu plus loin à la même page, Ponge nous donne encore un avertissement : « ‘‘Faire répandre le verre’’ : achever de perdre quelqu’un »28. Et effectivement, nous n’allons pas tarder à nous perdre dans un dossier composé précisément de fragments ou d’éclats destinés à nous enferrer. S’il est permis, à ce propos, de renvoyer à l’histoire du Grand Ferré à laquelle Ponge fait allusion aux pages 601, 605 et 610 : après le massacre de ses ennemis, le vainqueur prit un verre d’eau qui l’assomma comme une hache. Le liquide tourne au solide. L’eau-de-vie devenue l’eau-de-mort, comme si c’était l’âme des morts qui dût ainsi venir prendre sa revanche sur le vainqueur au champ de bataille. Et c’est justement de revenants et de spectres qu’il s’agira tout au long du dossier et à plus d’un titre, nous le verrons. Pour le moment, constatons que Ponge s’approprie cette image d’Epinal (connue d’ailleurs de tout Français qui est allé à l’école) afin de subvertir justement le discours poétique. Ayant refusé la pureté que les poètes (tel Paul Valéry) ont tendance à associer à l’eau (ne songerait-on qu’à l’eau bénite et à l’eau lustrale du baptême), Ponge, quant à lui, tâche d’évoquer au contraire la bassesse, la saleté de l’eau courante (sans valeur). Il la trouble. La salit, certes, en altère la clarté. Sauf que c’est sa façon paradoxale d’en souligner la splendeur.

11À lire Le Verre d’eau de près, l’on constate que dans l’histoire prosaïque du Grand Ferré s’inscrit la clé de voûte du dossier, à savoir l’inversion des rapports de force entre dominant et dominé. Tenant à fonder une écriture qui comprenne la double dimension, à la fois analytique et synthétique de la peinture cubiste et « post-cubiste » de Kermadec, Ponge entend rivaliser avec l’artiste, ce qui veut dire que, tout en admirant Georges Braque, son modèle, son père symbolique, il prétend néanmoins essayer de l’égaler en intégrant son esthétique dans une autre forme d’expression, la littérature, tâche que d’autres auteurs dont Giono, nous l’avons vu, ont déjà tentée – en vain – d’accomplir. Si Ponge y arrivait un jour, il s’élèverait au Ciel : la récompense après avoir persévéré pendant de longues années. Les 27-28 mars 1948, il nous confie :

  • 29 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 588.

J’entre aujourd’hui dans ma cinquantième année.
Toujours aussi gamin, aussi nul. […]
Pas l’impression du tout d’avoir progressé.
Ma situation s’est améliorée, peut-être, mais moi j’ai accompli des actes honteux, je veux dire que j’ai publié des choses faibles et prétentieuses, je me suis ridiculisé à mes propres yeux. J’ai perdu plusieurs parties29.

Il faut, dans cette confession, dans cet aveu d’échec, faire la part de l’affectation. Et rappeler surtout que, chez Ponge, plus vous êtes humilié, plus grandes sont vos chances de connaître la gloire. Qui perd gagne, comme les victimes du Grand Ferré. En effet, le texte et les lithographies fonctionnent de telle manière que l’ambivalence semble planer sur les pages de ce livre d’artiste – ambivalence fondée à la fois sur la complicité de Ponge avec son collaborateur, et sur la rivalité, du moins du côté de l’écrivain, à l’égard de Braque, dont, qu’il le veuille ou non, les images de Kermadec véhiculent l’effigie. En effet, l’inscription du monocle et de l’œil dans la Figure 35, ne fait-il pas songer au spectre du père qui scrute Ponge, son fils spirituel, à sa table de travail ? Comme si le fantôme de Braque le surveillait, lisait son œuvre par-dessus son épaule à la manière d’un instituteur corrigeant la copie de son élève. Le maître a l’œil sur son apprenti, ou pour dire les choses plus grossièrement, il le tient à l’œil.

  • 30 Francis Ponge, « L’Atelier », L’Atelier contemporain, O.C., t. II, p. 567-570.

12Dans un premier temps on peut avancer que, dans la mesure où Ponge est toujours à la recherche de son idéal, les lithographies lui offrent les moyens de voiler sa déception, sa désillusion, ses déboires. En collaborant avec Kermadec, il peut s’appuyer sur le tableau, se réfléchir dans le miroir que sont ces images afin de se loger à la même enseigne que Braque et Kermadec, comme le poisson dans son bocal (je veux évidemment parler de l’atelier du peintre, de cette immense verrière que Ponge met en place aux toutes premières pages du si bien nommé Atelier contemporain30). Plus concrètement, Braque ainsi que Lucette et Eugène de Kermadec, viennent à l’aide de Ponge, le soutiennent, celui-ci ne parvenant pas à inventer une écriture qui, par ses propres moyens, réunisse la simultanéité et la successivité comme le fait la peinture cubiste ou « post-cubiste » mais de manière tout autre. Seule réplique, se les approprier alors, ces images hantées, et les faire passer pour des images subordonnées à son propre texte.

  • 31 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 586.
  • 32 Francis Ponge, La Seine, O.C., t. I, p. 250.
  • 33 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 584.

13À son rival/lecteur privilégié (le peintre), Ponge répond œil pour œil. Même si l’œil pongien est tout autre que celui de Kermadec. Par « œil », en effet, Ponge n’entend que « [ce] que la présence de l’eau donne au verre qu’elle emplit (œil, ici, au sens de lustre mouvant, de poli mouvant »31. Issu donc d’un objet rayonnant à la fois liquide et solide, il semble que l’œil, que ce que Ponge appelle « œil » ici, prenne son origine dans une logique des contraires. Œil du verre ou œil de verre ? De l’eau ou de son contenant ? Du verre ou de son contenu ? Difficile à dire, tant celui-ci est proche de celui-là, celui-là de celui-ci. Solide à trous, Ponge dans La Seine, écrit-il de l’eau : « solide à trous qui tend à se réarranger (d’où sa fluidité) »32. Et chez Francis Ponge c’est encore le cristal qui exprime ce rapprochement mieux que tout autre objet : des reflets aussi nombreux que variés découlent (c’est le mot !) des multiples facettes d’un quartz, la diffraction de la lumière évoquant le mouvement propre à l’eau. « Si les diamants sont dits d’une belle eau, de quelle eau donc dire l’eau de mon verre ? »33. C’est suivant le même raisonnement, en tout cas, que « l’œil » du verre d’eau réunit, lui aussi, le liquide et le solide.

  • 34 Bernard Beugnot remarque : « L’ouvrage comporte 41 lithographies et présente des différences typogr (...)

14En outre, dans la mesure où il arrive à occulter le défaut de Ponge, cet œil sert de bouclier destiné à nous écarter du texte. Pourtant, la puissance de cette arme défensive (côté solide) s’explique paradoxalement par la force de son état liquide (côté offensif) : l’afflux de variantes qui nous assomment de tous les côtés. Aveuglés en quelque sorte, nous n’arrivons pas à voir clair dans ce « poli mouvant », dans ce polymouvant. Cette perte de repères au milieu d’un texte fluide est renforcée par l’absence de pagination dans l’édition de 1949. À quoi s’ajoute, trouble supplémentaire, l’irrégularité de la mise en page par rapport aux lithographies : parfois on ne trouve sur la page qu’une douzaine de lignes, parfois on y trouve quelques paragraphes bien alignés, en forme de colonne (figures 31 à 37). Pour ne compter pour rien la variété des caractères typographiques employés (lettres majuscules, italiques, gros corps, petits corps)34. Tant qu’à la fin, le texte ainsi imprimé nous déstabilise. Et qu’une fois plongés dedans, nous nous y perdons en errant de page en page. Risquant de disparaître comme le Grand Ferré ou Francis Ponge face à ses rivaux, Georges Braque et Eugène de Kermadec. Sans que nous nous en rendions compte, le texte nous absorbe alors que nous croyons l’absorber. Absorbés plus qu’absorbant, même s’il est vrai que nous buvons les paroles du maître. Comme Socrate la ciguë ?

  • 35 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 610.

Ah ! Un verre d’eau est une petite chose ! Vous trouvez ! Eh bien, NOUS ALLONS VOIR !
Bien sûr que c’est une petite chose… et pas la mer à boire ! Et pourtant… IL FUT PLUS PUISSANT, PLUS BRUTAL ET DÉCISIF UN JOUR QUE LA HACHE DU GRAND FERRÉ.
HEIN ? Qu’est-ce que vous en dites ? Je pense que vous allez VOUS LE TENIR POUR DIT ?
Que vous n’allez pas l’oublier, et que, chaque fois que vous apercevrez un verre d’eau, vous frissonnerez légèrement, vous souvenant de la PETITE BRUTALITÉ CI-DESSUS35 !

  • 36 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 588.

Comment nous sauver de la lettre qui tue ? Car on peut se noyer dans un verre d’eau. Ayant pris la place de son père spirituel, Ponge maîtrise son discours, il fait la leçon. « C’est à partir d’ici, écrit-il le 26 mars, si vous avez bien lu (et appris par cœur) ce qui précède, que vous commencerez, cher lecteur, à savoir boire et goûter un verre d’eau. Vous ne l’oublierez plus, j’espère »36. De sorte que, bien que visé par le regard du peintre, c’est Ponge qui l’emporte finalement. Mais une telle victoire trahit un défaut. Raison pourquoi comme on l’a vu, il doit se retourner si fréquemment contre un lecteur qu’il peut toujours suspecter d’être sur le point de découvrir que le roi était nu.

  • 37 Francis Ponge, Pages bis, I, Réflexions en lisant l’« Essai sur l’absurde », dans Proêmes, O.C., t. (...)

15À moins que… cette défaillance de Ponge s’avère encore une illusion ! À y réfléchir, en effet, on peut soutenir que l’écrivain est tiré de l’affaire par son lecteur – ne serait-ce que Ponge lui-même, se relisant. Car la création permet au scripteur/lecteur de participer aux deux modes temporels « à la fois » si j’ose dire. Le texte se lit progressivement, des images s’entassant les unes sur les autres, si bien que la supérposition présente un ensemble d’images simultanées. Le lecteur « voit » non seulement ce qu’il vient de lire mais aussi l’ombre des images évoquées antérieurement dans le texte. Autrement dit : la chronologie rend la simultanéité possible ! Ainsi Ponge se met-il à l’abri : s’il n’atteint pas son idéal, en revanche, on aurait tort de conclure que sa tentative tombe complètement à l’eau. « D’ailleurs l’échec n’est jamais absolu », affirme-t-il dans Pages bis, I37. L’essentiel se tient dans la faille, en l’occurrence, celle qui sépare l’écriture de la peinture : en plus d’inciter l’auteur à prendre la plume jour après jour, elle l’amène à montrer – et à faire valoir – dans ses textes la spécificité de ses moyens d’expression.

Notes

1 Le premier août 1949, Gil de Kermadec écrit à Francis Ponge : « Papa et maman ont travaillé très activement au verre d’eau et n’ont pas l’air trop mécontents de la fidélité du papier report. Ils pensent pouvoir terminer la plupart des lithos à Jullouville par le même procédé. » (Voir la Correspondance Ponge/Kermadec aux Archives Ponge).

2 L’éditeur précise : « 100 exemplaires tirés, numérotés et signés par les auteurs dont 10 sur Montval numérotés de 1 à 10, 90 sur Arches numérotés de 11 à 100, auxquels s’ajoutent dix copies de Chapelle, chiffrées de I à X. »

3 Voir Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », La Revue internationale, article repris dans le Catalogue raisonné de l’œuvre d’Eugène de Kermadec, op. cit. Des extraits sont également repris dans le catalogue Filiation, op. cit., à la page 13.

4 Le terme n’est guère suffisant puisque réducteur.

5 Voir Francis Ponge, Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, Hermann, 1984 ; voir aussi les O.C., t. II, p. 997-1057.

6 Jean Rousset, Forme et signification, 2e édition, José Corti, 1964, p. xiii.

7 Francis Ponge, Le Verre d’eau, O.C., t. I, p. 607-09.

8 Jean Giono, Noé, Gallimard, « N.R.F. », 1961 [1947].

9 Jean Giono, Noé, op. cit., p. 45.

10 Jean Giono, Noé, op. cit., p. 45.

11 Voir la Partie III, Chapitre 1, note 5 du présent ouvrage.

12 Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse ; Romans, contes et nouvelles, t. II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 669.

13 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 592.

14 Ibid.

15 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 608.

16 Charles Brunet, Braque et l’espace : langage et peinture, Éditions Klincksieck, 1971, p. 32.

17 Même si, comme l’a remarqué Gérard Farasse, « les œuvres de Husserl ont été diffusées et connues en France après la naissance du cubisme proprement dit » (Gérard Farasse, courriel du 10 octobre 2007).

18 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 597.

19 Ibid.

20 Voir l’entrée du 28 août aux pages 596-97 du Verre d’eau, op. cit : « Les Martiens connaissent-ils la fenêtre, le sourire, la poignée de mains, et connaissent-ils le soleil ? Pouvons-nous souhaiter qu’ils les connaissent ? Ainsi n’avons-nous fait que renommer notre nature. Il s’agit d’une tautologie. / Or, il s’agit de bien autre chose. Il s’agit du plaisir du verre d’eau, que nous voudrions faire connaître aux Martiens, à vous-même. […] / C’est le verre d’eau, ex nihilo, toutes choses par ailleurs restant ce qu’elles sont dans leur monde, c’est notre seul verre d’eau que nous voulons faire entrevoir aux Martiens, à vous-mêmes. »

21 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 593.

22 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 585.

23 Bernard Veck, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, Liège, Mardaga, 1993, p. 71.

24 Ibid.

25 Bernard Veck, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, op. cit., p. 72.

26 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 580.

27 Voir Alexandre Dumas, Le Collier de la reine, (éd. Sylvie Thorel-Cailleteau), Gallimard, coll. « Folio classique », 2002, p. 51-52. Sur la demande du roi, le voyant, comte de Cagliostro, contemple un verre d’eau afin de prédire le sort du souverain : « Cagliostro jeta les yeux sur son verre ; des globules pareils à ceux qui traversent le vin de Champagne montaient du fond à la surface ; l’eau semblait, attirée par son regard puissant, s’agiter sous sa volonté.
— Sire, dites-moi ce que vous voulez savoir, dit Cagliostro ; me voilà prêt à vous répondre.
— Dites-moi de quelle mort je mourrai.
— D’un coup de feu, sire. […]
— Mais où sera-ce donc ?
— Dans un bal, sire.
Le roi devint rêveur. […]
Tous pâlissaient autour de l’auteur de la prophétie et de celui qui en était l’objet. M. de Condorcet [homme de science] s’approcha du verre d’eau dans lequel le devin avait lu le sinistre augure, le prit par le pied, le souleva à la hauteur de son œil, et en examina soigneusement les facettes brillantes et le contenu mystérieux. On voyait cet œil intelligent, mais froid scrutateur, demander au double cristal solide et liquide la solution d’un problème que sa raison à lui réduisait à la valeur d’une spéculation purement physique.
En effet, le savant supputait la profondeur, les réfractions lumineuses et les jeux microscopiques de l’eau. Il se demandait, lui qui voulait une cause à tout, la cause et le prétexte de ce charlatanisme exercé sur des hommes de la valeur de ceux qui entouraient cette table, par un homme auquel on ne pouvait refuser une portée extraordinaire. »

28 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 581.

29 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 588.

30 Francis Ponge, « L’Atelier », L’Atelier contemporain, O.C., t. II, p. 567-570.

31 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 586.

32 Francis Ponge, La Seine, O.C., t. I, p. 250.

33 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 584.

34 Bernard Beugnot remarque : « L’ouvrage comporte 41 lithographies et présente des différences typographiques importantes ; l’usage des italiques, des capitales et parfois d’un corps plus gros confère au texte à la fois un aspect visuel qui lui est propre et surtout une scansion très particulière qui se trouve gommée dans le texte de Méthodes » (Notice au Verre d’eau, Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1099).

35 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 610.

36 Francis Ponge, Le Verre d’eau, op. cit., p. 588.

37 Francis Ponge, Pages bis, I, Réflexions en lisant l’« Essai sur l’absurde », dans Proêmes, O.C., t. I, p. 207.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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