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Francis Ponge et Eugène de Kermadec

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Madeline Pampel

Partie III. Ponge et Kermadec, face à face

Chapitre 1. Autour du Verre d’eau

Texte intégral

Ponge, l’itinérant

  • 1 Voir la Chronologie établie par Bernard Beugnot, Armande Ponge et Bernard Veck (Francis Ponge, O.C.(...)
  • 2 Encore que Beugnot signale que « aucun de ces trois textes [My creative method, « Pochades », « Por (...)
  • 3 Voir Francis Ponge, « Pochades en prose », O.C., t. I, p. 552 : « Il faut fixer la plume au bout de (...)
  • 4 Francis Ponge, Pour un Malherbe, O.C., t. II, p. 148.
  • 5 Mot pris au sens où l’entend Maurice Merleau-Ponty dans La Phénoménologie de la perception, à savoi (...)
  • 6 C’est sous cette rubrique que Beugnot range My creative method, « Pochades en prose » et « Le Porte (...)

1À la veille de l’ouverture en mars 1948 du cahier du Verre d’eau, Francis et Odette Ponge séjournent en Algérie avec les Calet1. De ce voyage, entamé le 11 décembre 1947 et achevé le 10 février 1948, il résulte deux textes courts, « Pochades en prose » (plutôt un carnet de route au sens propre cette fois2) et « Le Porte-plume d’Alger » (un texte épistolaire rédigé au retour de l’auteur en France métropolitaine et en parallèle avec Le Verre d’eau). Pour nous, l’intérêt de ces petits ouvrages ne tient pas tant à leur aspect biographique qu’à leur fonction pédagogique (le mot est juste, puisque Ponge y parle d’exercices3). Comme Le Verre d’eau, ils figurent dans le recueil Méthodes. Mais à la différence du dossier, ils font du voyage la métaphore à travers laquelle s’articule le rapport entre Ponge et les objets de ce monde. Ces textes témoignent de la façon dont l’écrivain vit l’expatriation, puis l’exprime, en tant que fonctionnaire de la langue et de l’objet, soit un « Ambassadeur du Monde muet »4, comme il le dira plus tard dans son Malherbe. En effet, le voyage se veut le point de départ idéal pour une discussion portant sur l’écriture du phénomène5. Il s’agira en l’occurrence de la représentation de l’eau et du verre dans ces « textes d’Algérie »6. Ces passages ne manqueront pas d’éclaircir notre lecture du Verre d’eau.

Présentation des textes

  • 7 Voir le chapitre suivant.
  • 8 Voir les Notes de Bernard Beugnot relatives aux « Pochades en prose » (Francis Ponge, O.C., t. I, p (...)
  • 9 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.
  • 10 Voir la note 8 du présent chapitre.
  • 11 Bien qu’il s’agisse de « Porte-plume d’Alger » (un autre texte pourtant différent par rapport à « P (...)

2Avant de nous plonger dans « Pochades » et « Porte-plume », quelques précisions : ces textes ne relèvent pas du dossier en tant que genre littéraire7. À la différence de celui-ci, l’enjeu de « Pochades », par exemple, consiste à évoquer le vagabondage du corps et de l’esprit du voyageur en notant seulement les « impressions du moment »8. La question de les modifier du jour au lendemain en attendant qu’une « formule perle »9 ne se pose même pas, car ces elles « obéissent aux variations du climat, aux déplacements, à la mobilité des sensations inspirées par les paysages ou les gens »10. Autrement dit : loin de passer son séjour à analyser ses multiples rencontres avec un seul et même objet – c’est le cas du Verre d’eau, nous le verrons –, au contraire, il note les perceptions que lui inspirent d’innombrables objets nouveaux11.

  • 12 Bernard Beugnot observe dans ses Notes accompagnant « Pochades en prose », déjà citées, p. 1093) : (...)
  • 13 au moment où il y a un hiatus dans le dossier du Verre d’eau.
  • 14 Bernard Beugnot, Notes au « Porte-plume d’Alger », / (Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1097), note 17  (...)
  • 15 Voir le dossier « Carnet d’Algérie / My Creative Method », Bibliothèque Jacques Doucet, Paris.

3Par rapport aux « Pochades en prose », « Le Porte-plume d’Alger » résulte d’un travail plus soigné12 bien que, dans l’un comme dans l’autre cas, il s’agisse (du moins en principe) d’esquisses rapides et éphémères de choses variées. Je dis bien « en principe » parce que les lettres du « Porte-plume » ne sont peut-être pas aussi spontanées qu’elles en ont l’air. D’abord parce que, pour la plupart, elles s’écrivent entre avril et mai 194813, c’est-à-dire, au retour de Ponge en France métropolitaine ; ensuite, parce que certaines connaissent plusieurs états que l’on ne voit pas, Ponge tenant sans doute à nous donner l’illusion que nous avons sous les yeux un texte épistolaire, soit un ensemble de lettres rédigées « sur le vif »14. S’il existe des archives du « Porte-plume d’Alger »15, il faut néanmoins souligner que l’auteur ne les étale pas dans la version « finale », comme il le fait dans Le Verre d’eau.

4Malgré les divergences signalées ci-dessus, il n’en reste pas moins qu’un dénominateur commun rapproche Le Verre d’eau de « Pochades en prose » et de « Porte-plume » : la mise en avant du rapport phénoménologique du sujet (de l’écrivain) avec l’objet, abordé de diverses manières. Dans l’œuvre pongienne l’écriture découle d’une rencontre avec un autre, vécue à la manière d’un voyage vers l’inconnu. Ramenant un tel face-à-face au contexte le plus concret – le déplacement à l’étranger – Ponge témoigne de son expérience subjective, la met en lumière, sans pour autant la rendre transparente. En effet, l’illumination ne sert finalement qu’à souligner le trouble au cœur de la perception. Car celle-ci ne se laisse pas capter entièrement par l’auteur ; au contraire, elle lui échappe pour se transformer encore et faire de l’ombre autour d’elle. Se posent alors les questions suivantes : comment rendre cette obscurité par écrit ? Comment vont s’articuler le texte et l’image chez Ponge ? Comment ce dernier entend-il transformer son art en le rapprochant de la peinture ? Avant de nous mettre en mesure de répondre à ces questions, il vaut la peine d’expliquer d’abord le rapport entre la perception et la subjectivité, un rapport qui se manifeste comme par un fait exprès dans la représentation de l’eau et du verre dans ces « textes d’Algérie ». Vu les échos intertextuels qui s’y produisent et multiplient, une telle analyse ne peut qu’approfondir notre lecture du Verre d’eau.

Perception et subjectivité

  • 16 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, O.C., t. I, p. 570.
  • 17 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op.cit., p. 570.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.
  • 20 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 569.
  • 21 N’oublions pas comment Francis Ponge qualifie l’eau dans La Seine : « une sorte de solide à trous q (...)

5Pour Ponge voyager c’est « une certaine façon de voir »16, c’est la perception même. « Je ne serais pas l’homme que vous connaissez, cher ami, écrit-il à Henry-Louis Mermod, ne sachant qu’en voyage il y a voir, qu’en voyage voir est venu et qu’il s’en est fallu de peu, sans doute, que voyager fût dit de l’action même de voir »17. Dans le train en route vers Port-Vendres, Ponge se met à regarder par la fenêtre du wagon. Des scènes du paysage méridional se succèdent les unes à la suite des autres, traversant l’esprit poreux de l’écrivain. À considérer ce texte sous l’angle du regard, le lecteur attentif constate que, tout en travaillant au « Porte-plume », Ponge songe au Verre d’eau, déjà commencé, avec cette différence que, dans les lettres adressées à Mermod, il s’agit d’entrevoir non une prophétie (une « vision dans le présent de l’avenir »18) mais plutôt un présent qui s’enfuit. À travers la fenêtre, Ponge capte, dit-il, la « vision d’un présent fugace, d’un avenir qui cesse de l’être, d’un passé en passe de le devenir »19. Il précise : « Pour le contemplateur d’habitude ou de profession la fenêtre du wagon ressemble au vase de Tantale. Elle s’emplit par un côté et se vide aussitôt par l’autre. On n’y met pas la lèvre pour boire d’une eau donnée, que cette eau déjà s’en retire »20. Les paysages s’avèrent donc aussi fluides que l’eau, instrument d’optique par excellence chez Ponge. Car l’eau corrige la vue tout en la troublant. Ainsi, elle nous rapproche de l’objet (le paysage) au moment même de nous en éloigner. À ce paradoxe s’ajoute un autre, celui de sa composition : rappelons que, pour Ponge, l’eau est une substance à la fois solide et liquide21, comme la pâte de l’artisan verrier ou encore l’encre de la plume. La fluidité brouille l’image qui passe par la fenêtre du wagon, évoquant ainsi la plasticité (la malléabilité) de l’écriture pongienne qui tient, elle, à rivaliser avec la peinture. Le sujet (l’écrivain) s’approprie l’image, l’exprime à sa façon, en y laissant son empreinte (d’où la plasticité). Mais pour qu’il y ait appropriation, il faut d’abord que l’objet (le paysage) s’impose au sujet.

  • 22 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 571 ; je souligne.
  • 23 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 551.
  • 24 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 576 ; je souligne.
  • 25 La chose inanimée se mue en tissu vivant et plus exactement, en organe de la vue.

6Bien qu’éphémères, les sensations qui découlent de la rencontre de Ponge avec le paysage ne manquent pas pour autant de se greffer sur le corps et l’esprit de l’écrivain-spectateur. Ponge toujours s’adressant à Mermod : « Comment, MON CHER AMI, rester insensible aux paysages ? Bien que je ne les subisse, sans doute, à la manière des peintres, ils produisent en moi la plus vive impression : morale et matérielle à la fois. […] Ils s’engouffrent en moi, ils m’envahissent, ils m’occupent »22. Loin de réagir à ces stimuli de façon programmée et prévisible, l’écrivain (ou l’artiste) en fait l’expérience. Il fixe l’objet du regard jusqu’à ce que ce dernier commence à vibrer sous les yeux, voire à se transformer en autre chose, comme la lucarne se change en un citron vert dans « Pochades en prose »23. Selon Ponge, « Il est sûr que le moindre objet familier, dévisagé durant deux minutes, devient beaucoup plus dépaysant pour le manège d’esprit qu’aucun paysage exotique »24. Autant dire que l’on peut s’évader tout en contemplant un objet familier dont les propriétés physiques variées ne cessent de nous fasciner à l’exclusion de tout autre chose – à tel point que nous nous faisons l’illusion que l’objet, étant devenu chair, nous regarde à son tour25. De la même manière, la lucarne nous fait voyager en nous troublant la vue. Ce qui ne l’empêche, d’ailleurs, de fonctionner aussi comme un œil de verre, avec ceci de particulier : plutôt que de faire semblant de voir, la prothèse nous amène, au contraire, à voir autrement. Ainsi, de façon détournée, elle finit par nous rapprocher de l’objet.

  • 26 Francis Ponge, « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, op. cit., p. 689.
  • 27 Francis Ponge, Pour un Malherbe, O.C., t. II, p. 57 ; je souligne.

7Il faut souligner toutefois que ce rapport sujet-objet ne relève pas du déterminisme. Au contraire, la contemplation du sujet libère l’esprit, le fait « voguer » (c’est le mot de Ponge) d’univers en univers. Car à force de se concentrer sur la chose, l’esprit s’ouvre à l’épaisseur vertigineuse de la matière, à ses innombrables propriétés. Chacune d’elles renvoie le sujet à d’autres objets possédant à la fois des similitudes et des différences par rapport à l’objet de départ. Pour revenir à notre exemple, le souvenir du citron vert transposé sur la lucarne met en relief la spécificité de cette fenêtre, ce que Ponge appelle sa « qualité différentielle »26, plus importante que les points de convergence. L’exprimer à travers l’analogie (je reviendrai sur ce paradoxe plus loin) revient à cristalliser dans la matière de l’art la subjectivité de l’auteur, je veux parler de ses perceptions. Car le scripteur perçoit – et perçoit de manière singulière, nous l’avons vu, l’écriture fonctionnant comme véhicule (le train) d’expression. Elle sert d’intermédiaire à travers lequel le sujet-écrivain négocie sa place dans le monde par rapport à l’objet de départ (la lucarne en l’occurrence). Selon Ponge : « Notre pouvoir de formuler originalement en cette langue nous paraît la preuve de notre existence particulière ; son exercice, la façon de nous prouver à nous-même, enfin de nous réaliser »27.

Traduire la perception en art/écriture

  • 28 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 552.
  • 29 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 540.

8S’étant approprié l’objet grâce à la contemplation, l’écrivain (ou l’artiste) l’exproprie (l’exprime), couchant ainsi ses sensations sur le papier ou sur la toile. La création – littéraire ou artistique – re-crée la découverte progressive (et donc temporelle) de l’objet par le sujet. Il s’ensuit que l’œuvre, traduisant cette rencontre initiale, s’élabore elle aussi « au fur et à mesure »28, et témoigne des processus que sont non seulement la perception initiale mais aussi son expression. « Tout se passe, nous dit Ponge, comme si, après avoir choisi un fond comme cible et un matériau comme projectile, l’ ‘‘artiste’’ se comportait comme suit : il projette ; il examine les résultats ; il les exploite, corrige, modifie… (ou non)»29. En altérant l’œuvre dans sa matière même, l’homme arrive à brouiller le concept (l’idée habituelle qu’il se fait de l’objet représenté) – à tel point que, non seulement l’œuvre nous surprend par son étrangeté, mais encore, nous manquons ne plus reconnaître son objet.

  • 30 De René Descartes voir notamment : Le Discours de la méthode, (éd. Etienne Gilson), Librairie philo (...)
  • 31 Voir Jean de La Bruyère, « De l’Homme », Les Caractères ou Les Mœurs de ce siècle, Œuvres complètes (...)
  • 32 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 540.
  • 33 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 541.

9Ainsi s’explique tout l’enjeu de l’art moderne selon Francis Ponge. Malgré l’uniformisation du savoir (à commencer par les traités de Descartes30 et d’autres ouvrages dont Les Caractères de La Bruyère31 par exemple), l’homme au XXe siècle tient toujours à « éprouver (acquérir) des sentiments inouïs, des formes suggestives et complexes de sentiments encore inédits ; […] considère l’œuvre d’art comme moyen de modifier, de renouveler son monde sensoriel, de lancer l’imagination dans des directions nouvelles, inexplorées »32. Bref, si « [n]ous [artistes et écrivains] créons le monde extérieur […] [, ] exprimons notre complexe intérieur déjà dans la projection, le jet, le lancer »33, le lecteur/spectateur, de son côté, se découvre à travers sa propre rencontre avec la subjectivité de l’autre, exprimée en l’occurrence par l’intermédiaire du texte de Ponge.

Vers de nouveaux paysages

  • 34 Voir Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 43 : « Nous pratiquons la langue française. Cell (...)
  • 35 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 570.

10Muer le familier en quelque chose de reconnaissable et méconnaissable à la fois : tel s’annonce le projet poétique et esthétique de Francis Ponge, un projet qui vise à subvertir les lieux communs et à rafraîchir l’esprit du lecteur, abruti par les clichés de la langue courante. Pour ce faire il faut explorer de nouveaux « lieux » – de nouveaux paysages – par le biais de l’écriture (ou la « pratique »34 de la langue française). Le voyage au sens littéral prend alors un sens figuré. D’où ce constat de Ponge dans la première lettre du « Porte-plume » : « Il va falloir que […] je me laisse emporter par le train (de pensées) où j’ai pris place […] quand j’ai ouvert ce cahier et quand ma plume a commencé d’y courir »35. Le champ lexical « emporter »/ « train (de pensées) »/ « courir » marque les étapes progressives d’un périple véhiculé par la métaphore de la locomotive. Dans un premier temps celle-ci fonctionne comme une synecdoque, le train désignant à la fois lui-même et le voyage au sens plus général chez Francis Ponge, c’est-à-dire, sa façon préférée de vivre parmi les objets et le langage, sa « façon d’être » comme il dit. Mais alors que la métaphore se comprend au sens plus large, son expression a lieu dans un terrain délimité – sur la page, là où s’achemine la locomotive. On n’a qu’à s’imaginer un pré (un champ) traversé par un chemin de fer tortueux (l’encre de la plume) : à l’intérieur de cet espace clos s’inscrit le mouvement du texte. Et c’est là précisément que le passage (le texte) devient passage (voyage, puis transformation de soi comme résultat de ce déplacement) vers l’inconnu. Une telle évolution s’exprime dans la structure narrative du « Porte-plume » : la première lettre s’achève, la deuxième commence, et le lecteur est témoin presque aussitôt de la stupeur de Ponge face à un paysage qu’il ne reconnaît plus, d’où la scène aux pages 571-72 dont je traiterai dans la prochaine section. Pourtant, ce moment d’oubli s’avère une chance en ce qu’il permet au sujet Ponge de renaître à travers la découverte du paysage (l’inconnu, l’autre) ; il suffit que l’écrivain aille à sa rencontre par le biais de l’écriture. Par conséquent, la feuille de papier se veut à la fois une limite et la possibilité de son franchissement, soit une fenêtre ouverte par laquelle l’écrivain se penche pour entrer en contact avec le monde extérieur. Ainsi le verre fonctionne-t-il chez Ponge comme un véritable moyen de transport qui met l’auteur hors de lui. Prendre sa place dans le train de pensées revient donc à définir un espace de l’écriture tout en essayant de le dépasser. Nous verrons plus loin si Ponge parvient à le façonner tel qu’il le souhaite.

  • 36 « Où », déf. I.1, Le Petit Robert.
  • 37 Voir la première définition de l’adverbe « y », Le Petit Robert.

11L’espace devient aussi saisissant qu’insaisissable. La conjonction « où » renferme un « sens locatif »36 et en tant que tel, traduit l’idée de local et de localisation. L’adverbe « y » fonctionne de la même manière37 : la plume, après tout, doit courir quelque part : sur la page. Précisons toutefois que le glissement du substantif (« page ») à l’adverbe (« y ») désigne le mouvement inhérent (et donc nécessaire) au texte pongien. S’agissant de l’exemple actuel, le lieu exact sur la page change à mesure que le texte s’élabore ; ainsi, la notion de « lieu » est instable et nous échappe. D’où la qualité vague (flottante) attribuée, malgré tout, à cet adverbe, censé toutefois désigner un endroit précis. Ponge emploie la même technique mais de façon encore plus prononcée dans un passage où il explique comment son lecteur devrait aborder son texte :

  • 38 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 551 ; je souligne.

C’est de plain-pied que je voudrais qu’on entre dans ce que j’écris. Qu’on s’y trouve à l’aise. Qu’on y trouve tout simple. Qu’on y circule aisément, comme dans une révélation, soit, mais aussi simple que l’habitude. Qu’on y bénéficie du climat de l’évidence : de sa lumière, température, de son harmonie.
… Et cependant que tout y soit neuf, inouï : uniment éclairé, un nouveau matin38.

S’ajoutent à l’adverbe « y » et à la préposition « dans » les substantifs « climat » et « température », indicatifs eux aussi d’un lieu géographique qui s’esquisse à grands traits sous la plume de l’auteur. Le « y » remplace un lieu, le « ce que j’écris » de Ponge. Il peut désigner le texte directement sous nos yeux ou nous renvoyer à l’œuvre pongienne au sens global. Quoi qu’il en soit, l’écriture se présente dans ce passage comme une destination. L’aspect interchangeable de l’adverbe évoque celui des textes, ou si l’on veut, l’écho qu’ils se font. De même que chacun affirme sa spécificité propre en s’élaborant dans le cadre du cosmos que Ponge lui confère, de même chacun prend des couleurs « locales ». Désormais le texte hésite entre littérature et peinture. Provenant ainsi de la langue, le paysage verbal s’inscrit dans le champ visuel et se transforme en tableau. Le mouvement et sa condition même – le temps – vécus tous les deux par l’écrivain-sujet, sont rendus palpables. Ils se cristallisent dans un autoportrait qui met en lumière le trouble à la base de toute représentation, brouillant la frontière entre texte et image. Ainsi se renouvelle la faculté de la vue. Mais comment s’exprime cet art hétérogène chez Ponge ? Jusqu’ici nous en sommes restés à la théorie esthétique sans en fournir de démonstrations concrètes. À présent je propose 1° d’examiner l’autoportrait pongien par excellence, la scène du voyage ferroviaire dans la lettre 2 du « Porte-plume » ; et 2° de montrer comment le texte, en tant que véhicule, projette le lecteur dans l’imaginaire, là où le verbe se fond en verre, en instrument qui dirige le regard du lecteur vers un paysage à (re)découvrir dans la peinture.

Texte-paysage-subjectivité : l’exemple des étangs de Salses et de Sigean

12Dans le passage qui nous intéresse Francis Ponge se met en scène : assis à côté de la fenêtre du train, il se laisse guider par les sens :

  • 39 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 571.

Ainsi, dans notre wagon, tandis que nous roulions sur le chemin de fer entre Narbonne et Port-Vendres, vivement ébloui par l’étrangeté du paysage – soudain ces immenses nappes d’eau (les étangs de Sigean et de Salses) violemment battues par le vent des Corbières, si bien qu’il semblait que nous décollions d’une France déjà abandonnée par son sol même ou que nous roulions comme sur la piste d’envol d’un véhicule amphibie – je n’envisageais pas avec moins d’attention cette lumière qui se posait, comme un papillon vanné par l’intempérie, sur les parois de notre compartiment (ah ! je voudrais peindre tout cela à la fois), ni n’écoutais avec moins de sollicitude le bavardage de ce gros voyageur montpelliérain qui, penché galamment vers nos femmes, nous prédisait une traversée mouvementée et une dangereuse sauterie vers les Baléares [… ]39.

  • 40 Voir la p. XXIII de la chronologie citée dans la note 1 du présent chapitre.

Au départ, « vivement ébloui par l’étrangeté » d’un paysage qu’il devait reconnaître, Ponge reste passif face au monde extérieur ; la préposition « par » indique que le méconnaissable agit sur lui et l’absorbe. Après, le rapport de forces s’invertit : au fil du texte le lecteur se rend compte que Ponge absorbe ce paysage à son tour, l’eau des étangs pénétrant ainsi son corps. Comment ce renversement s’opère-t-il ? L’adjectif « ébloui » (au singulier) et le pronom qu’il modifie – le « je » (la première personne du singulier) – encadrent le texte isolé entre tirets, le texte où figure la description de « ces nappes d’eau ». L’eau se trouve prise alors à l’intérieur des limites corporelles et grammaticales du sujet, « je ». Ce dernier l’emporte finalement sur le « nous », pronom vague et diffus en l’occurrence : à moins qu’on se reporte à la chronologie du tome II des Œuvres complètes40, on ne sait pas de qui il s’agit, à part Francis et Odette Ponge. Ainsi, le « nous » relève des vagues d’eau qui troublent la vue de l’auteur. Que Ponge glisse de la première personne plurielle à la première personne du singulier lui permet de se définir en tant que sujet par rapport à ce qui l’entoure (la lumière, l’intempérie, le bavardage). À la différence du « nous », le portrait du « je » se dessine dans le texte, le substantif « visage » s’inscrivant d’ailleurs dans le verbe « envisager ».

  • 41 Je souligne.

13Écriture et peinture s’amalgament là où se confondent les impressions de l’auteur face au paysage. À y regarder de près, il semblerait en effet que l’auteur entende intégrer dans son art verbal la combinaison de simultanéité et de successivité, propre aux artistes. D’abord, l’emploi tout au long du passage de l’imparfait peut évoquer la simultanéité. Temps du passé, il traduit le mouvement continuel de « l’eau violemment battue » ainsi que l’état d’esprit de l’auteur face aux multiples phénomènes (de lumière, par exemple) qui rehaussent la description de la traversée : « je n’envisageais pas avec moins d’attention cette lumière qui se posait […] sur les parois de notre compartiment […] ni n’écoutais […] ce gros voyageur montpelliérain qui […] prédisait une traversée mouvementée »41. Pour Ponge tout se passe en même temps, la locution conjonctive « tandis que » traduisant la simultanéité d’actes et de sensations. Il n’est donc pas question d’événements successifs, énumérés au passé simple (en ordre chronologique).

  • 42 Le mot est juste, il désignait « tromperie » aux XIXe siecle (Voir « déception », Le Petit Robert).
  • 43 Je souligne.
  • 44 Voir « dé- des- dés », Le Petit Robert. Le dictionnaire précise : « Elément, du lat. dis-, qui indi (...)
  • 45 « Intempérie », déf. 1, Le Petit Robert ; je souligne.

14Et pourtant… Ponge n’a pas d’autre choix que de raconter les actions simultanées dans la successivité que présuppose le langage ! Comme s’il ne s’en rendait compte qu’après avoir rédigé la moitié du paragraphe, il note sa déception42 entre parenthèses et en plein milieu du passage : « (ah ! je voudrais peindre tout cela à la fois) »43. Loin de tout donner d’un seul coup – comme le font Kermadec et les cubistes – , la confusion des modes temporels dans le texte (l’introduction du simultané dans le successif) finit paradoxalement par mettre en relief leur disjonction, leur rupture, leur séparation, évoquées par le « dé »44 du verbe « décoller » ; par le substantif « sauterie » ; enfin par le verbe « abandonner ». Ces termes soulignent la fracture que provoque la juxtaposition de plans temporels – une juxtaposition qui expose le lecteur à l’intempérie c’est-à-dire, au « dérèglement »45 du temps dans ce passage.

  • 46 « Orage », déf. 1, Le Petit Robert.
  • 47 « Orage », déf. 2, Le Petit Robert.

15En effet, le vent des Corbières sert de métaphore météorologique pour cette autre façon de vivre le temps dont rêvent Ponge et les cubistes, soit le dépassement des limites de la successivité, si caractéristique de l’époque moderne. Balayant chronos, la tempête produit un effet d’optique (un trompe-l’œil ?) qui ferait vibrer le paysage chez un spectateur dérouté. Le vent change, après tout, l’aspect habituel du paysage – à tel point que Ponge, « vivement ébloui », ne le reconnaît plus. Battant « violemment » les étangs de Salses et de Sigean, il fait des plis dans ces « immenses nappes d’eau ». Ainsi, l’agitation – dont le principe (le mouvement) dépend du temps – trouble l’idée (le concept) que le spectateur Francis Ponge s’en fait, d’où cette « étrangeté du paysage » en face de lui, qu’il ressent si fort. Qu’est-ce un orage sinon une « perturbation »46, un « trouble qui éclate ou menace d’éclater »47 ?

  • 48 Ajoutons que Francis Ponge ne manque pas de tomber dans son propre piège. Evoquant l’écriture de l’ (...)
  • 49 Voir Jean Racine, Phèdre : tragédie, 1677, (éd. Alain Viala), Librairie générale française, coll. « (...)
  • 50 À remarquer que Ponge y fait référence à la page 572 : « Dieu l’entende [le porteur sur le paquebot (...)
  • 51 Dans « Pochades » Ponge ne voit pas tant son reflet dans l’eau que celui de la mère : « Quant à la (...)

16Ce déséquilibre – temporel puisque sensoriel – se fait entendre dans l’écriture du passage, au point que, désorienté, le lecteur se perd48. Comme les vagues se brisant sur la grève, les propositions subordonnées s’accumulent et se heurtent les unes contre les autres, formant ainsi une phrase interminable. D’où vient ce débordement syntaxique ? De la volonté de Ponge de s’affranchir des contraintes du temps linéaire que lui impose l’écriture. À l’instar d’un Hippolyte49, il lutte avec Neptune50, s’égare, puis se noie dans la substance même de sa tentative monstrueuse (la description de la mer), sorte de miroir opaque dans lequel il se contemple51. Dans la mesure où il n’arrive pas à raconter son absorption dans la simultanéité, Ponge, à la fin, reste prisonnier du chronos. Il en dit autant dans la Lettre 3 du « Porte-plume » :

  • 52 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 572-73 ; je souligne.

Notre petit paquebot quittant Port-Vendres, nous étions à son bord suprêmement attentifs, je vous prie de le croire, notre attention pour l’heure siégeant plutôt dans l’estomac. Eh bien ! C’est à peine, d’abord, si nous le sentîmes bouger.
Ah ! j’aimerais que mon style rende compte de cela, mais je n’ai pas le temps de m’y appliquer. Ni le droit, ni le goût à vrai dire, puisqu’il s’agissait du contraire, après tout : du contraire d’une application ; d’une molle chasse, plutôt, – comme d’un nuage au ciel par vent faible. Le vent pourtant était très fort52.

  • 53 Voir la Notice de Bernard Beugnot au « Le Porte-plume d’Alger » (Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1097 (...)

En effet. Bernard Beugnot interprète le fragment « mais je n’ai pas le temps de m’y appliquer » comme artifice employé par l’auteur pour convaincre son public de la nature épistolaire du « Porte-plume », vu que les lettres de ce genre s’écrivent dans l’urgence et avec peu de retouches53. Sans toutefois nier cette hypothèse, je veux proposer une autre lecture : supposons que « le temps » en l’occurrence ne se comprend pas tant au sens littéral qu’au sens esthétique. À la différence de l’art cubiste – comme de l’art de Kermadec –, l’écriture n’offre pas à l’auteur la possibilité de raconter son expérience comme il le souhaiterait, puisque les temps linéaire et simultané ne peuvent y coexister. Ainsi, Ponge n’a pas le temps (le mode temporel) qu’il lui faut pour faire ce qu’il entend. Est-ce pour cela que, dès la première page, il assomme le lecteur susceptible de deviner cette défaillance ? La phrase interminable de la première lettre peut-elle se justifier autant par son besoin de vengeance à l’égard du lecteur (avant même qu’il n’aborde le texte !) que par un souci esthétique visant à fonder une écriture autre ?

  • 54 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 571 (en haut de la page).
  • 55 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 572 ; je souligne.
  • 56 Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 57.
  • 57 Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 19.

17De la disparition du lecteur venons-en à celle de l’auteur. Dans le passage que nous examinons à la page 571, le corps du narrateur se déchiquette au milieu du chaos. Sujet de la phrase intégrale, le « je » du fragment « je n’envisageais pas avec moins d’attention » se place au centre du texte, siège de la subjectivité de l’écrivain. Mais ce dernier laisse des traces de sa signature un peu partout. La première personne du singulier s’y manifeste à maintes reprises : le « i » de « ébloui » (au masculin) ; le « s » final des verbes « envisageais » et « écoutais » ; enfin, le « je » de « je voudrais », « comment me suis-je retenu de le lui dire ». Autant de traces d’un autoportrait qui s’esquisse à grands traits dans la nature. Ponge s’y insère54 alors que le paysage l’envahit à son tour. Pour pouvoir se re-créer, il faut d’abord se dissoudre dans la matière, jusqu’à ce que l’auteur la devienne. Considérons à titre d’exemple, l’embarquement affairé sur le paquebot après le voyage ferroviaire : « Quelques formalités en courant, plusieurs feuillets ou billets bleus à saisir ou lâcher s’envoler [sic] de nos mains, et nous mîmes le pied sur la passerelle… »55. Le participe présent de « courir » – « en courant » – renvoie au sujet implicite de la phrase (le « je » ou le « nous ») – occulté par l’intempérie syntaxique. Le « je » s’y inscrit mais de façon indirecte, résultat de l’interpénétration du sujet et du paysage. Un tel rapport permet au narrateur de se transformer et se re-créer par l’intermédiaire d’un objet (l’eau, en l’occurrence). À l’origine de ce renouvellement, les métaphores du boire et du manger se trouvent. Pour Ponge, l’objet « nous alimente »56, qu’il s’agisse d’un verre d’eau ou d’une fenêtre qui ressemble à un citron vert. Se voir dans un objet revient à se « re-nourrir »57.

18Pour clore notre lecture, revenons à notre point de départ : chez Ponge il faut avoir la vue troublée pour bien voir. Cela présuppose que l’auteur redéfinisse son rapport avec le temps. Mais comment s’ouvrir à d’autres modes temporels sans pour autant renoncer définitivement à la chronologie ? Un équilibre serait-il possible ? À supposer que oui, il reviendrait alors à Ponge de trouver un moyen de faire part d’une telle expérience en tenant compte des limites de son art. Limites qui l’obligent à adopter une syntaxe encombrée mêlant le successif au simultané et vice versa. Vu les enjeux, on n’aurait pas tort de conclure que l’auteur s’aventure sur un terrain glissant et risque de s’y enliser.

19Toujours est-il que la seule syntaxe n’explique pas la transformation de la langue et des lieux communs chez Ponge. Tout lecteur des « textes d’Algérie » constate que l’analogie, par exemple, y est pour quelque chose. Aussi nous incombe-t-il d’étudier son fonctionnement. En quoi fait-il avancer le projet d’une écriture du visible ?

Le rôle central de l’analogie

20Première remarque : dans l’univers pongien le comparatif réunit deux objets dissemblables. On n’a qu’à citer à titre d’exemple le rapprochement dans « Pochades en prose » d’une lucarne à un citron vert – deux objets qui n’ont rien en commun, du point de vue purement objectif en tout cas.

  • 58 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 551.

Pendant un court instant ce soir, cette petite fenêtre, une lucarne plutôt à vrai dire, qui troue le mur perpendiculaire à l’immense baie vitrée devant laquelle nous aimons tant à nous asseoir,
cette lucarne fut comme un citron vert, entièrement éclairé.
Chaque citron vert est-il donc comme une fenêtre ?58

À partir d’une comparaison inattendue, Ponge étudie le verre sous un nouvel angle afin d’« altérer » l’esprit et transformer la langue. En l’occurrence le substantif « lucarne » se fait remplacer par un synonyme au sens plus large, « fenêtre » ; ainsi se justifie le passage de l’adjectif démonstratif « cette » (qui désigne un objet spécifique) à l’article indéfini, « une », plutôt vague, diffus. Un renversement – un chiasme – se résume dans le tableau ci-dessous :

Cette lucarne a

Chaque citron vert b

Un citron vert b

Une fenêtre a

21Corps réversible, le texte s’ouvre au lecteur comme un livre. Ainsi s’explique la transformation d’« un citron vert » en « chaque citron vert », mutation qui, tout en traduisant l’écho (la répétition) du « citron vert », signale néanmoins une dissemblance – on abandonne l’article indéfini au profit de l’adjectif indéfini. Résultat : tout en joignant deux objets, le comparatif « comme » les sépare ! D’où la vibration du texte. Bref, la similitude exprimée à travers l’analogie finit paradoxalement par souligner la différence entre les groupes nominatifs. Autrement dit, le mouvement à l’origine du chiasme s’accomplit à partir de la dissemblance et non à partir de la similitude. Le verre que nous souffle Ponge est donc obscur, en ce sens que les termes du chiasme (abba) se superposent pour brouiller la vue du lecteur – tout en retenant son attention.

22Mais voici que, égarés par nos réflexions grammaticales, nous avons occulté un point pourtant essentiel à notre lecture ! Car le glissement de « lucarne » à « fenêtre » cache un changement de sens : en rapprochant la lucarne du citron vert, Ponge dit implicitement que les deux termes se ressemblent (du moins dans une certaine mesure). Grâce à cette curieuse association, le citron s’ouvre sur autre chosecomme une fenêtre, justement !

  • 59 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546.
  • 60 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546 ; je souligne.
  • 61 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 545.
  • 62 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546.
  • 63 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546 (en bas de la page).

23Le flou associé à l’analogie pongienne fonctionne autrement dans « Pochades en prose » lorsque l’auteur, évoquant les Gorges de la Chiffa décrit « la brèche dans la montagne […] comme [celle] d’un pudding (ou cake, plutôt cake) assez friable »59. À la suite d’un premier dépaysement – la découverte du paysage algérien – Ponge jette le lecteur dans un tout autre contexte, l’alimentation. Entre nous et la Chiffa, les desserts du désert : un pudding, un cake, voire un sablé, Ponge faisant allusion à ce dernier à travers la figure de la « pâte […] plus sèche, comme sablée »60. Qu’il s’agisse de « panorama d’Afrique »61 ou de friandises, le texte parle de lui-même, et plus exactement, de son autodestruction. Les tirets le mettent en morceaux, en cassent le rythme. Francis Ponge encore : « Une pâte assez levée, assez grasse, entre bien cuite et pas très bien cuite – et cela casse de la façon la moins géométrique – cela s’effrite plutôt, cela s’éboule »62. Ajoutons que le cake, mis entre parenthèses, s’isole du reste de la phrase ; il en constitue un fragment : on dirait un gâteau qui se mange ; la virgule dans « cake, plutôt cake » évoquant l’éparpillement des miettes sur la page. Un ensemble compact du point de vue typographique, le texte s’écroule pourtant de l’intérieur ; la structure binaire des verbes pronominaux tels « s’écrouler » et « se défaire » nous le signale63. De même que le paysage-cake s’effondre, de même l’image que l’on s’en fait se trouble, et cela grâce à la figure censée y jeter un peu de lumière ! En réalité donc, l’analogie pongienne se heurte à sa fonction présumée, occultant ainsi son objet plus qu’elle ne le clarifie. Elle l’efface, et du même coup, s’efface sur la page. Ainsi, l’analogie nous écarte de notre point de départ – en l’occurrence, la montagne – si bien que l’on perd celle-ci de vue. L’analogie s’avère donc un instrument d’optique qui brouille la vue et y introduit le temps et le mouvement, principes de base de la subjectivité.

  • 64 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546 ; je souligne.
  • 65 Ibid.
  • 66 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546.
  • 67 Ibid.

24Plus étonnante encore que l’emploi particulier du comparatif, l’abondance de prépositions agençant les termes d’une analogie. Elles fonctionnent en effet comme des relais unissant des substantifs qui a priori n’ont aucun rapport les uns avec les autres, voire qui s’opposent : « une tisane de sable »64 ; « un ruisseau de thé au lait »65. Organes de propulsion, le « de » comme le « au » entraînent la métamorphose de la tisane, du ruisseau, et du thé en une chose à la fois familière et étrangère à l’esprit du lecteur. Les combinaisons insolites qui en découlent – un liquide à base de matière sèche, par exemple – effacent le concept ou le lieu commun associé au premier terme, d’où sa dissolution puis sa reconstitution à partir d’autre chose, souvent incompatible. D’où la transformation inouïe du « café au lait »66 – déjà une formule bizarre comme description de la Chiffa – en « [u]n lait d’argile »67.

25L’analogie pongienne remplit donc une double fonction : d’abord, elle permet à notre esprit de s’assimiler l’objet, ensuite elle l’en éloigne, de manière à ce que la chose, aussi familière qu’elle soit, devienne méconnaissable. Véritable trompe-l’œil, l’analogie occulte son objet au moment même de l’illuminer. Ainsi les mots les plus courants s’agencent-ils de manière inattendue, afin que la langue sorte de l’engrenage du « déjà-dit ». Dans l’« Entretien avec Breton et Reverdy », Ponge s’explique :

  • 68 Francis Ponge, « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, op. cit., p. 688-89.

Il est évidemment indispensable de désaffubler périodiquement la poésie. Concernant l’analogie, je dirai que son rôle est important dans la mesure où une nouvelle image annule l’imagerie ancienne, fait sortir du manège et prendre la tangente. Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu’on leur impose. Les choses n’acceptent pas de rester sages comme des images. Quand j’aurai dit qu’un rosier ressemble à un coq de combat, je n’aurai pourtant pas exprimé ce qui est plus important que cette analogie, la qualité différentielle de l’un et de l’autre68.

La « qualité différentielle » inscrit le mouvement (le temps) et dans la langue (qui se métamorphose) et dans le corps du sujet (qui se re-crée). En effet, la question de la temporalité se pose à deux niveaux – celui de l’écriture, celui de la lecture – de sorte que les deux s’interpénètrent, puisque l’écrivain devient son propre lecteur en reprenant son texte. À remarquer, d’ailleurs, que la relecture amène l’auteur au plus près de son but esthétique sans qu’il l’atteigne tout à fait. Si la conciliation de la simultanéité avec le successif par les moyens littéraires ne se concrétise pas dans l’écriture, en revanche, elle se réalise – dans une moindre mesure toutefois – dans l’esprit du lecteur. Grâce à l’activité de ce dernier, l’écriture peut rivaliser avec la peinture.

Conclusion

  • 69 Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, O.C., t. II, p. 759-891.
  • 70 Francis Ponge, La Table, O.C., t. II, p. 911-948.

26On ne saurait traiter de l’œuvre pongienne sans évoquer son aspect visuel. Dans « Pochades en prose » et « Le Porte-plume d’Alger » il s’exprime à travers la métaphore du voyage comme manière de voir. Loin de rassurer le sujet de sa maîtrise des objets, la perception (et notamment la vue) selon Francis Ponge a pour fonction de le déstabiliser, le faire errer jusqu’à ce qu’il perde tous ses repères. Certes, ce refus de la pensée cartésienne peut aboutir à la (re)naissance du sujet ; les « textes d’Algérie » en font foi. Toujours est-il que l’auteur brandit la même approche comme une arme pour noyer son lecteur dans Le Verre d’eau. Qui risque d’aborder le dossier risque donc la mort. Il n’empêche que, malgré cette différence, « Pochades » et « Porte-plume » partagent un même objectif avec Le Verre d’eau : éclairer le trouble. En ce sens tous les textes se font écho, chacun servant d’éprouvette dans laquelle l’auteur tente de mêler la simultanéité au successif. Rendre en écriture ce qui se peint chez un Georges Braque, un Pablo Picasso ou encore un Eugène de Kermadec, tel s’annonce le but ultime que vise Francis Ponge. Cette question relative au temps hantera ses dossiers futurs, dont Comment une figue de paroles et pourquoi69 et surtout La Table70. Elle se pose dans l’après-guerre, au moment où se noue le dialogue intense entre Ponge et ses amis peintres.

  • 71 Voir l’Agenda 1948 de Francis Ponge aux Archives Ponge.
  • 72 Francis Ponge, De la Nature morte et de Chardin, Hermann, 1963. Texte repris dans L’Atelier contemp (...)

27Comme ces derniers, Ponge s’intéresse aux multiples façons dont l’art peut garder la trace du temps. Sans doute cet amour de la peinture explique-t-il l’enthousiasme de Ponge pour l’œuvre de Chardin (surtout les natures mortes). En mars 1948, il se rend au Petit-Palais et au Louvre pour regarder les tableaux de ce peintre71. Il prend des notes et poursuit De la nature morte et de Chardin, un petit texte commencé en 1940 et enfin publié en 1963, à l’occasion d’une rétrospective de Chardin72. Retravaillant son essai en 1961, il revient sur le voyage, intégrant cette fois la vie et la mort dans sa méditation :

  • 73 Voir Francis Ponge, « Hommage à Chardin », Pages d’atelier : 1917-1982, (éd. Bernard Beugnot), Gall (...)

Mais l’homme peut se déplacer, se porter d’un point de vue à un autre, changer de lieu. Enfin l’homme peut quitter un lieu sans le quitter tout à fait (mémoire).
Tel est l’homme : un vagabond, qui, dans le temps de sa vie, cherche la place de son repos, de sa mort. Mais le temps ne serait-il donc pas seulement le temps qu’on met pour aller (des yeux) d’un point à un autre : pour lire ?
Et l’espace ne serait-il pas seulement le tableau, la page, le livre du temps ?73

  • 74 La métaphore est juste : le 12 janvier 1948 Ponge note dans son agenda : « Ping pong avec Kermadec  (...)

28Maintenant, il nous revient d’examiner comment « Pochades en prose » et « Le Porte-plume d’Alger » trouvent un écho dans les aquarelles faites par Kermadec en Algérie, et vice-versa. Car même si leurs créations ne se confrontent pas encore sur les pages d’un livre, les futurs auteurs du Verre d’eau ne manquent pas pour autant de se renvoyer la balle en travaillant chacun de son côté… comme lors d’un match de ping pong74.

Kermadec et les aquarelles d’Algérie

  • 75 Castor Seibel, « Eugène de Kermadec : vers un présent défini (lignes d’approche) », Cahiers bleus n (...)

On possède et regarde une aquarelle de Kermadec depuis des mois, des années, et l’on ne cesse d’y découvrir des formes nouvelles ou de nouveaux rapports de couleurs que vous révèle soudainement une lumière matinale ou d’après-midi, ou bien un particulier état d’âme.
Castor Seibel75

29Un dialogue s’est noué entre Francis Ponge et Eugène de Kermadec en 1946, il se poursuit à Sidi-Madani début 1948. Les aquarelles et les textes créés dans le cadre de ce séjour en témoignent : ils se répondent sans toutefois se confronter sous forme de livre. À les parcourir, on se rend compte que, malgré les différents modes d’expression (et les moyens propres à chacun), Ponge et Kermadec partagent une même esthétique. D’où la décision – prise en Algérie, on s’en souvient – de collaborer au Verre d’eau.

  • 76 Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, O.C., t. II, p. 6 (...)

30Mais avant d’en venir à ce livre d’artiste, il nous incombe d’examiner d’abord comment les aquarelles d’Eugène se rapprochent de « Pochades en prose » et du « Porte-plume d’Alger ». En quoi pourraient-elles éclairer ces textes de Ponge ? De même que ceux-ci privilégient une optique du trouble, de même cette dernière s’inscrit dans les gouaches. Or, Ponge écrira bien des années plus tard que Kermadec « fait apparaître des transparences »76. Toujours est-il que, chez Eugène ces zones de clarté virent souvent à l’opacité. En effet, ses aquarelles d’Algérie mettent en relief à la fois la limpidité et le trouble des couleurs. D’où l’ambiguïté de cette peinture.

31Reprenons l’exemple pongien de la lucarne qui ressemble à un citron vert. On le retrouve dans « Fenêtre à Sidi-Madani » de Kermadec (figure 29). À droite, derrière le profil esquissé à la craie noire, la lucarne hésite entre l’union et la désagrégation des touches vertes, bleues, et noires. C’est qu’elle fonctionne comme l’œil, s’ouvrant pour recevoir et renvoyer des sensations venues de l’extérieur. La vibration de la fenêtre/organe traduit donc le mouvement réfléchi à la base de la vue. Dans un premier temps des traits dessinés à la craie se projettent à l’extérieur, traçant ainsi le chemin du regard : l’œil va à la rencontre de l’objet. Les lignes rayonnantes de la lucarne se confondent ensuite avec les entrelacs d’aquarelles à gauche et au centre de l’image. Ainsi se concrétise le contact charnel de l’œil avec l’objet (la lumière, la végétation). L’intérieur et l’extérieur s’embrouillent dans un seul et même espace. Après, les sensations s’acheminent vers le fond du globe oculaire (à l’intérieur de la lucarne). À peine transmises à la mémoire, elles rebondissent à l’extérieur pour se modifier en fonction de nouvelles sensations. D’où la vibration, non seulement de l’œil (sous forme de lucarne), mais encore, de l’image dans son ensemble. (À remarquer, par exemple, que le profil évoqué ci-dessus se reflète dans les effigies qui se laissent entrevoir dans les lacis au centre de l’aquarelle.) En un mot, « Fenêtre à Sidi-Madani » nous présente une méditation sur le regard en tant qu’expérience vécue. Avec ceci de particulier : loin de nous proposer une représentation immuable et uniforme d’un objet, le regard y jette le trouble. Car la perception de l’objet varie selon l’individu et déclenche une suite de sensations qui se répondent.

  • 77 « E. de Kermadec », texte inédit reproduit par Yves Bougeard dans le catalogue Filiation, op. cit., (...)
  • 78 Francis Ponge, « My Creative Method », Méthodes, op. cit., p. 525.

32D’autres gouaches faites à Sidi-Madani montrent que Kermadec s’intéresse vivement à la relation de l’art à la perception. Dans « L’Atlas or et sang » (figure 25), par exemple, des touches du noir prennent la forme d’une tête d’homme. Le spectateur s’interroge : s’agit-il d’une chaîne de montagnes ? Ou d’un sujet scrutant le terrain à côté ? L’ambiguïté se prête aux deux lectures. L’une d’elles indique que la subjectivité du peintre figure dans l’expression de la nature. Bien plus : l’artiste se révèle au spectateur par l’intermédiaire du paysage comme Ponge se présente au lecteur en évoquant les étangs de Sigean et de Salses. Dans le cas de Kermadec j’entends par « paysage » non seulement la représentation mais encore le mode de représentation, à savoir les moyens. Le peintre remarque, d’ailleurs : « Les moyens […] sont des objets avec lesquels je m’affirme, je me rends plus visible à moi-même »77. En plus de l’image elle-même, la technique à sa base (l’aquarelle) fonctionne comme un instrument d’optique – un verre correcteur – au service du peintre. De manière similaire, le spectateur voit dans « Ambiguïté des saisons » (figure 24) que Kermadec se découvre à partir d’une représentation de l’autre (l’Atlas). Ainsi s’explique l’enchevêtrement des montagnes et de l’effigie à la craie noire. Cette configuration montre que l’artiste – à l’instar de Ponge – se prend en « flagrant délit de création »78 : il se regarde à travers l’autre. Voyager à l’extérieur lui permet de voyager à l’intérieur de lui-même. Inversement, l’appropriation de l’inconnu par Kermadec se fait nécessairement en fonction de sa subjectivité et non selon l’objectivité cartésienne.

33De la rencontre intérieur/extérieur, il n’y a pas que le spectateur qui renaît en se découvrant sous un angle original. La peinture modifie le paysage aussi à travers la création. D’où la remarque de Castor Seibel :

  • 79 Castor Seibel, « Eugène de Kermadec : vers un présent défini (lignes d’approche) », Cahiers bleus, (...)

l’objet […] est devenu autre chose de par le travail du peintre. L’objectif : la composition en train de se faire dans l’acte de peindre ne contiendra les éléments de la réalité que dans une transformation. Non plus tels quels mais dissolus, décomposés, nouvellement agencés suivant la seule loi de la configuration du tableau en cours79.

  • 80 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 542.

34On ne peut parler de la vue sans évoquer la cécité. Les deux sautent aux yeux de manière particulièrement saisissante dans l’aquarelle « Sans titre » (figure 27). Plutôt que de se superposer, les lignes et les couleurs disjonctent. L’image se brouille, surtout à gauche. En décalage par rapport aux taches de peinture, les formes esquissées à la craie semblent vibrer, au point qu’elles ont presque l’air de s’estomper. À cela vient s’ajouter le trouble qui procède de l’assemblage de la maison et du paysage. Des reflets de la fenêtre à droite, par exemple, rebondissent par terre et à côté, en face d’un arbre. La fenêtre à gauche, quant à elle, s’ouvre en projetant à l’extérieur (sous forme d’un triangle bleu) les ténèbres de l’intérieur. Ainsi, la maison et la nature s’interpénètrent. Le spectateur se perd dans cet espace hybride. Où se dresse la frontière entre l’animé (le végétal) et l’inanimé (l’édifice) ? Entre l’humain et l’inhumain ? La face visible de la maison ressemble après tout au visage de l’homme. Que le spectateur hésite à trancher montre les limites du regard. L’invisible ne retient pas moins son attention pour autant. Au contraire, il nous invite à la méditation. La « promenade intérieure »80 de Ponge se fait depuis l’extérieur chez Kermadec.

35À contempler la maison dans « Faubourg d’Alger » (figure 26), on arrive au même résultat. Un voile de couleur claire mais délavée plane devant les fenêtres obscures. Loin de les illuminer, il les trouble encore puisque sa clarté, tout en dirigeant notre regard vers les fenêtres, fonctionne de manière à nous les cacher. Seulement, à force de retenir notre attention, les ténèbres nous amènent peu à peu à découvrir une vision à l’intérieur de nous-mêmes, à travers d’autres facultés. Comme pour souligner ce point, Kermadec trace sur le côté gauche un œil en vert dont les traits semblent vibrer, nous rappelant ainsi l’ouverture du corps et de l’esprit lors de la méditation. L’emploi chez ce peintre de couleurs foncées, surtout le noir, met en valeur la cécité comme une voie d’accès à une autre manière de voir.

  • 81 Ponge connaît bien le Grau-du-roi, il y « passa l’hiver 1927-28 ». (Voir dans la note 4 dont Claire (...)
  • 82 D’Eugène de Kermadec à Francis Ponge, carte postale du 23 février 1948, qui se trouve dans le dossi (...)

36Eugène s’exprime, d’ailleurs, sur l’usage du noir le 23 février 1948. Les Kermadec rentrent à Paris, leur séjour à Sidi-Madani terminé. De passage à Alger, ils envoient une carte postale à Ponge, qui, déjà rentré en métropole le 9 février, se trouve alors au Grau-du-roi (Gard) où il reprend son texte sur Chardin81. Par la main de Lucette, Eugène transmet à Francis ses impressions d’Alger : « C’est une ville étonnamment colorée malgré le temps parfois gris, le noir même qui s’y dresse si audacieusement prend valeur de couleur mais n’assombrit pas »82. C’est dire à quel point le noir peut illuminer.

37Des questions liées à la vue troublée surgissent de nouveau, grâce à l’inscription du mouvement dans deux aquarelles, « L’Atlas or et sang » (figure 25) et « L’Atlas froissé » (figure 30). Du centre jusqu’aux bords de chaque œuvre, des lignes peintes ou dessinées à la craie rayonnent dans tous les sens : verte, rouge, bleue, violette, ou encore noire. Dans « L’Atlas froissé » en particulier, le paysage ressemble à une roue qui tourne à droite. Le trait rouge en haut à gauche rebondit à trois reprises en bas, d’abord en ligne horizontale, puis en taches triangulaires, enfin en noyau à droite. On retrouve en bas à gauche le vert d’en haut à droite. De tels échos font songer à un miroir. Le mouvement implicite au cœur de cette peinture rend possible les reflets de couleurs, rappelant ainsi un kaléidoscope :

  • 83 « Kaléidoscope », Le Petit Robert.

1. Petit instrument cylindrique, dont le fond est occupé par des fragments mobiles de verre colorié qui, en se réfléchissant sur un jeu de miroirs angulaires disposés tout au long du cylindre, y produisent d’infinies combinaisons d’images aux multiples couleurs. 2. Succession rapide et changeante (d’impressions, de sensations, d’activités)83.

La rotation inscrite dans ces aquarelles traduit la plasticité non seulement de la technique (la peinture à l’eau) mais aussi de la matière vitreuse à la base des éclats de verre au fond du kaléidoscope : quiconque a visité les verreries de Biot par exemple – ou un atelier similaire – a sans doute remarqué la qualité fluide de la pâte lorsque l’artisan verrier en retire du four pour la travailler. De la même manière, le paysage de Kermadec hésite entre le liquide et le solide, troublant ainsi notre regard. Comme la lucarne de Ponge – le citron vert –, il ressemble à un œil de verre tourné vers le spectateur. À préciser que sa fonction de prothèse fait de lui un œil qui ne regarde pas au sens propre. En revanche, il peut aider le spectateur à voir d’une autre manière : non pas tant à travers des yeux qu’à travers ses autres sens. Sa fonction consiste, en effet, à détourner le regard, à le diriger désormais à l’intérieur de nous, aux autres organes de la perception. Ainsi l’œil de verre nous trompe-t-il : d’abord, au moyen du trouble – celui provoqué par le vacillement entre représentations du paysage et de l’œil éraillé – la prothèse se fait oublier d’une certaine manière. Elle se cache derrière une autre représentation… tout en remplissant sa fonction, celle de dissimuler un manque, un défaut (la perte d’un œil). En masquant, elle se masque. Bien plus : ayant diverti notre regard, elle nous trompe à nouveau en nous faisant croire qu’elle ne nous aidera pas à voir. C’est pourtant nous qui nous trompons. En réalité, notre déception aboutira à une révélation inattendue au fond de nous-mêmes mais encore une fois, à travers d’autres sens. Dans la mesure où elles aident le spectateur à voir autrement, les aquarelles « L’Atlas or et sang » et « L’Atlas froissé » de Kermadec sont des instruments d’optique.

  • 84 Après, des traits noirs conduisent le regard d’en bas au centre jusqu’au sommet de la tour de dépar (...)

38Une lunette s’inscrit dans l’aquarelle « Sans titre » (figure 28) et fonctionne un peu comme le kaléidoscope que nous venons d’évoquer. Vers le centre de la maison algérienne, en dessous de la tour à gauche, le spectateur entrevoit une lucarne, à moitié plongée dans l’obscurité. Remarquons toutefois qu’il ne s’agit pas d’une forme ovale parfaitement fermée ; elle ressemble au chiffre « 6 », comme si un ressort se défaisait alors même que les grands axes de la maison s’y rencontrent. Plusieurs tangentes l’effleurent, une diagonale la traverse, une touche de peinture inscrit une sorte de pupille au centre. Cette fenêtre réunit les traits en un ensemble que l’on voit de deux façons différentes : ou en simultanéité (convergence des traits), ou en temps chronologique (qui traduit une divergence des lignes). Dans les deux cas la lucarne fonctionne comme une lunette : elle nous ouvre la maison, nous oriente. En raison de la configuration des lignes, le regard – du moins en temps chronologique – se promène en un cercle, passant de la tour gauche à celles de droite, puis à leur ombre en dessous, à la quatrième tour à côté, enfin, aux ombres sous forme de triangles colorés en bas84. La disposition de ces tours et de leurs ombres produisent des échos qui rappellent le kaléidoscope de « L’Atlas froissé » et de « L’Atlas or et sang ». Ainsi, la lucarne sert d’instrument d’optique. Et encore : l’image, vue en simultanéité, représente l’ensemble des sensations visuelles s’imprimant sur la rétine. La fenêtre se transforme alors en un œil.

39Les phénomènes du dépaysement vont provoquer chez le peintre comme chez l’écrivain une émotion telle que, pour l’exprimer, il faudra que chacun transforme son propre langage. D’où l’intérêt des « textes d’Algérie » de Ponge et des paysages algériens de Kermadec. Réalisées en 1948, ces aquarelles renvoient le spectateur aux « Pochades en prose » et au « Porte-plume d’Alger ». Ainsi se dessinent les traces d’une complicité entre amis qui se cristallise autour d’un problème : la vue. Des fragments de texte résonnant dans des aquarelles, et vice versa, sans toutefois que Ponge atteigne – comme le fait Kermadec – son but esthétique à lui.

Notes

1 Voir la Chronologie établie par Bernard Beugnot, Armande Ponge et Bernard Veck (Francis Ponge, O.C., t. II, p. XXIII).

2 Encore que Beugnot signale que « aucun de ces trois textes [My creative method, « Pochades », « Porte-plume »] n’est authentiquement un journal de voyage puisqu’il y a choix et montage des notes d’une part, accompagné parfois d’un travail de réécriture, brouillage d’autre part de la chronologie des événements… » (Voir la notice, « Textes d’Algérie », O.C., t. I, p. 1087 ; je souligne).

3 Voir Francis Ponge, « Pochades en prose », O.C., t. I, p. 552 : « Il faut fixer la plume au bout des doigts, et que tout ce qu’on éprouve parvienne à elle et qu’elle le formule… Voilà bien l’exercice littéraire par excellence » (je souligne). Plus loin, à la même page, il ajoute : « Oh, ce n’est pas sans de patients exercices que cela [la bonne formulation (et par là même, la maîtrise de la plume)] peut s’obtenir (si cela se peut) ! » (Je souligne.)

4 Francis Ponge, Pour un Malherbe, O.C., t. II, p. 148.

5 Mot pris au sens où l’entend Maurice Merleau-Ponty dans La Phénoménologie de la perception, à savoir que toute rencontre de mon corps avec un objet (un phénomène) constitue une expérience vécue par mon corps. Autrement dit, l’objet se réfléchit en moi et je me réfléchis en lui. Merleau-Ponty : « La chose et le monde me sont donnés avec les parties de mon corps […] dans une connexion vivante comparable ou plutôt identique à celle qui existe entre les parties de mon corps lui-même […] La synthèse de l’objet se fait donc à travers la synthèse du corps propre, elle en est la réplique ou le corrélatif […] Toute perception extérieure est immédiatement synonyme d’une certaine perception de mon corps comme toute perception de mon corps s’explicite dans le langage de la perception extérieure […] nous sommes au monde par notre corps, en tant que nous percevons le monde avec notre corps » (La Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p. 237, 239). En contrepartie, j’exprime ma perception de l’expérience par les moyens que me procurent l’art (s’agissant de Kermadec) et la littérature (s’agissant de Ponge).

6 C’est sous cette rubrique que Beugnot range My creative method, « Pochades en prose » et « Le Porte-plume d’Alger ». Ils « constituaient un ensemble indissociable, écrit-il, dont la genèse et la chronologie, moins simples qu’il ne semble, doivent être d’abord envisagées conjointement. Épaves d’un livre avorté que devait éditer Henry-Louis Mermod, ces trois textes émanent en effet, selon des causes et des processus à la fois semblables et divers, du séjour algérien de 1947-1948… » (Notice aux « Textes d’Algérie », Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1085).

7 Voir le chapitre suivant.

8 Voir les Notes de Bernard Beugnot relatives aux « Pochades en prose » (Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1093).

9 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.

10 Voir la note 8 du présent chapitre.

11 Bien qu’il s’agisse de « Porte-plume d’Alger » (un autre texte pourtant différent par rapport à « Pochades », Ponge explique dans un passage cité par Bernard Beugnot : « Deux raisons pour que je me plaise à écrire (et d’abord à concevoir) les lettres d’Algérie. D’abord elles rendent compte (c’est le moyen de rendre compte de la variété des choses. D’autre part, c’est le moyen d’éprouver (et de perfectionner) mon instrument (technique) de notation immédiate. » (Notes de Bernard Beugnot sur « Le Porte-plume d’Alger », Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1096). Or, selon Beugnot, il s’avérera que Ponge ne s’en tiendra pas toujours à cette « notation immédiate » qu’il préférera, au contraire, retravailler ses lettres.

12 Bernard Beugnot observe dans ses Notes accompagnant « Pochades en prose », déjà citées, p. 1093) : « Elles semblent avoir été beaucoup moins retravaillées que ‘‘Le Porte-plume d’Alger’’. »

13 au moment où il y a un hiatus dans le dossier du Verre d’eau.

14 Bernard Beugnot, Notes au « Porte-plume d’Alger », / (Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1097), note 17 : « La hâte est souvent le trait du journal intime ou du geste épistolaire ; quand on sait combien Ponge a retravaillé ces lettres, cet emprunt n’est évidemment qu’une façon de les mimer. »

15 Voir le dossier « Carnet d’Algérie / My Creative Method », Bibliothèque Jacques Doucet, Paris.

16 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, O.C., t. I, p. 570.

17 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op.cit., p. 570.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 569.

21 N’oublions pas comment Francis Ponge qualifie l’eau dans La Seine : « une sorte de solide à trous qui tend à se réarranger » (O.C., t. I, p. 250).

22 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 571 ; je souligne.

23 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 551.

24 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 576 ; je souligne.

25 La chose inanimée se mue en tissu vivant et plus exactement, en organe de la vue.

26 Francis Ponge, « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, op. cit., p. 689.

27 Francis Ponge, Pour un Malherbe, O.C., t. II, p. 57 ; je souligne.

28 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 552.

29 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 540.

30 De René Descartes voir notamment : Le Discours de la méthode, (éd. Etienne Gilson), Librairie philosophique J. Vrin, 1966, et Les Passions de l’âme, Œuvres philosophiques, t. III (1643-1650), (éd. Ferdinand Alquié), Éditions Garnier Frères, 1988, p. 951-1103.

31 Voir Jean de La Bruyère, « De l’Homme », Les Caractères ou Les Mœurs de ce siècle, Œuvres complètes de Jean de La Bruyère, (éd. Julien Benda), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 309-362.

32 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 540.

33 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 541.

34 Voir Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 43 : « Nous pratiquons la langue française. Celle-ci n’est pas seulement pour nous notre instrument naturel de communication ; c’est aussi notre moyen de vivre. […] / Dans cet exercice, il nous semble que notre personne est en jeu, et qu’elle s’y prouve. / Notre pouvoir de formuler originalement (et communicativement) en cette langue nous paraît la preuve de notre existence particulière, l’épreuve de notre personne. La façon de nous prouver à nous-même, et, comme on dit, de nous réaliser. »

35 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 570.

36 « Où », déf. I.1, Le Petit Robert.

37 Voir la première définition de l’adverbe « y », Le Petit Robert.

38 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 551 ; je souligne.

39 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 571.

40 Voir la p. XXIII de la chronologie citée dans la note 1 du présent chapitre.

41 Je souligne.

42 Le mot est juste, il désignait « tromperie » aux XIXe siecle (Voir « déception », Le Petit Robert).

43 Je souligne.

44 Voir « dé- des- dés », Le Petit Robert. Le dictionnaire précise : « Elément, du lat. dis-, qui indique l’éloignement, la séparation, la privation. »

45 « Intempérie », déf. 1, Le Petit Robert ; je souligne.

46 « Orage », déf. 1, Le Petit Robert.

47 « Orage », déf. 2, Le Petit Robert.

48 Ajoutons que Francis Ponge ne manque pas de tomber dans son propre piège. Evoquant l’écriture de l’objet, il déclare dans le célèbre « Entretien avec Breton et Reverdy » : « il s’agit d’une partie en tête à tête, à l’effet d’en perdre la tête » (Méthodes, op. cit., p. 690 ; je souligne).

49 Voir Jean Racine, Phèdre : tragédie, 1677, (éd. Alain Viala), Librairie générale française, coll. « Livre de Poche », 1985.

50 À remarquer que Ponge y fait référence à la page 572 : « Dieu l’entende [le porteur sur le paquebot], ou plutôt Neptune ! »

51 Dans « Pochades » Ponge ne voit pas tant son reflet dans l’eau que celui de la mère : « Quant à la mer, elle bombe par là-derrière ou là-dessus comme un sein qui serait aussi des yeux globuleux étonnés, quelque chose de bleu, de lacté » (Méthodes, op. cit., p. 554). Pour revenir à notre passage du « Porte-plume » on dirait que tout en nourrissant l’imaginaire de l’auteur, la mère l’absorbe – elle le tue. Comme les vagues, elle est envahissante.

52 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 572-73 ; je souligne.

53 Voir la Notice de Bernard Beugnot au « Le Porte-plume d’Alger » (Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1097), note 17.

54 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 571 (en haut de la page).

55 Francis Ponge, « Le Porte-plume d’Alger », Méthodes, op. cit., p. 572 ; je souligne.

56 Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 57.

57 Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 19.

58 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 551.

59 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546.

60 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546 ; je souligne.

61 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 545.

62 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546.

63 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546 (en bas de la page).

64 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546 ; je souligne.

65 Ibid.

66 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 546.

67 Ibid.

68 Francis Ponge, « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, op. cit., p. 688-89.

69 Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, O.C., t. II, p. 759-891.

70 Francis Ponge, La Table, O.C., t. II, p. 911-948.

71 Voir l’Agenda 1948 de Francis Ponge aux Archives Ponge.

72 Francis Ponge, De la Nature morte et de Chardin, Hermann, 1963. Texte repris dans L’Atelier contemporain, O.C., t. II, p. 661-667.

73 Voir Francis Ponge, « Hommage à Chardin », Pages d’atelier : 1917-1982, (éd. Bernard Beugnot), Gallimard, « Les Cahiers de la N.R.F.», 2005, p. 243.

74 La métaphore est juste : le 12 janvier 1948 Ponge note dans son agenda : « Ping pong avec Kermadec » (Archives Ponge).

75 Castor Seibel, « Eugène de Kermadec : vers un présent défini (lignes d’approche) », Cahiers bleus n° 6, automne 1976, p. 9. Cet article sera repris (avec quelques modifications toutefois) dans le catalogue de la Galerie Louise Leiris, « E. de Kermadec : 1899-1976 : Dernières œuvres », op. cit., p. 9-14. Dans cette dernière version, Seibel substitue le terme « œuvre » à celui d’« aquarelle ». (Voir la p. 14).

76 Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, O.C., t. II, p. 647.

77 « E. de Kermadec », texte inédit reproduit par Yves Bougeard dans le catalogue Filiation, op. cit., p. 9 ; je souligne.

78 Francis Ponge, « My Creative Method », Méthodes, op. cit., p. 525.

79 Castor Seibel, « Eugène de Kermadec : vers un présent défini (lignes d’approche) », Cahiers bleus, op. cit., p. 7.

80 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, op. cit., p. 542.

81 Ponge connaît bien le Grau-du-roi, il y « passa l’hiver 1927-28 ». (Voir dans la note 4 dont Claire Boaretto accompagne la lettre de mars 1928, lettre 92, de Francis Ponge à Jean Paulhan, Correspondance, p. 90.) En mars 1928, Ponge remarque dans une lettre à Paulhan : « Je sais à peu près pourquoi le Grau m’a retenu : ce sont les grands jours, les grandes heures de blanc entre les actions ; aussi, le grand jour, cette clarté qui entre à tout, sépare tout » (p. 89). Vingt ans plus tard, c’est surtout le froid qui le marque, à en juger par son agenda de 1948. (Voir les Archives Ponge).

82 D’Eugène de Kermadec à Francis Ponge, carte postale du 23 février 1948, qui se trouve dans le dossier de la correspondance Ponge-Kermadec aux Archives Ponge ; je souligne.

83 « Kaléidoscope », Le Petit Robert.

84 Après, des traits noirs conduisent le regard d’en bas au centre jusqu’au sommet de la tour de départ.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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