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Francis Ponge et Eugène de Kermadec

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Madeline Pampel

Partie II. Eugène de Kermadec, peintre de l’obscurité (1899-1976)

Chapitre 3. Comment la nouvelle esthétique de Kermadec trouve un écho dans Le Parti pris des choses de Francis Ponge

Texte intégral

  • 1 Sur Le Parti pris des choses, voir les ouvrages suivants : Gerhard Butters, Francis Ponge : Theorie (...)
  • 2 Gil de Kermadec, mon entretien du 8 juin 2004, Paris ; Armande Ponge, mon entretien du 3 juin 2004, (...)
  • 3 Voir la lettre de Kermadec en date du 23 septembre 1951 aux Archives Ponge.
  • 4 Voir le Catalogue raisonné sur CD-ROM. Selon Gil, le travail de ces quelques galets ne s’inspire pa (...)

1Jusqu’ici nous avons tenté 1° de réunir des éléments biographiques concernant Eugène de Kermadec (du moins, jusqu’en 1949), 2° de compléter ce récit en y ajoutant dans une deuxième partie des précisions sur son parcours esthétique. Maintenant, le troisième volet de notre enquête consiste à voir en quoi les préoccupations de Kermadec à partir de 1937 se rapprochent de celles de Francis Ponge. Comment se fait-il que Le Parti pris des choses1 ait retenu l’attention de notre peintre ? S’agit-il tout seulement d’un goût partagé des « petites merveilles » de la nature et des objets de la vie quotidienne ? À Jullouville, en effet, Kermadec se plaît, dans un esprit tout à fait pongien, à pêcher les crevettes, élever des escargots, cultiver les légumes de son potager2, enfin tailler les arbres « qui [lui] cach[ent] une partie de [s]on horizon »3. Il lui arrive même en 1943 de graver des images sur quelques galets4 ! Reste que l’intérêt que porte Kermadec à l’œuvre de Ponge ne relève pas tant du choix des objets traités que de la façon dont l’auteur en parle.

  • 5 Le terme vient d’Armande Ponge (mon entretien du 7 avril 2006, Paris).
  • 6 Voir Francis Ponge, « Le Restaurant Lemeunier rue de la Chaussée-d’Antin », Le Parti pris des chose (...)
  • 7 Ibid.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.
  • 10 Francis Ponge, « Faune et flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 42-46.
  • 11 Francis Ponge, « Faune et flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 42.
  • 12 Francis Ponge, « Faune et flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 45.
  • 13 Francis Ponge, « Faune et flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 44.
  • 14 Francis Ponge, « Végétation », Le Parti pris des choses, O.C., t. I, p. 48-49.
  • 15 Francis Ponge, « Végétation », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 49.

2En effet, on peut supposer que l’« écriture imagée »5 de Ponge le séduit. Je veux parler de ses renvois à la peinture qui rehaussent les textes du Parti pris des choses. Ayant évoqué l’ambiance du Restaurant Lemeunier6, par exemple – les « glaces biseautés »7, les « bouffées d’odeurs tièdes, le tapage des fourchettes et des assiettes choquées, [et] les appels des serveuses et le bruit des conversations »8 – Ponge déclare : « C’est une grande composition digne de Véronèse pour l’ambition et le volume, mais qu’il faudrait peindre tout entière dans l’esprit du fameux Bar de Manet »9. Dans « Faune et flore »10 il qualifie les « poses »11 des végétaux de « tableaux vivants »12, « remplissant un canevas »13. Il y revient, d’ailleurs, dans « Végétation »14 : en l’occurrence, les plantes ressemblent à une « tapisserie à trois dimensions »15, soit une forme d’expression artistique à mi-chemin entre l’art pictural – la tapisserie et la peinture se font à partir de dessins, après tout – et la sculpture. Et n’oublions pas l’exemple de la bougie allumée qui, par son éclairage même, fait ressortir l’obscurité de la pièce : s’agit-il d’un clin d’œil de Ponge à Georges de La Tour, l’auteur des Madeleines ? Enfin, qu’en est-il de l’huître ? Serait-ce un écho des huîtres de Chardin dans « La Raie » ?

  • 16 Gil de Kermadec, mon entretien du 11 mars 2005, Paris.
  • 17 Gil de Kermadec explique qu’Eugène et Francis menaient « une démarche symétrique ». De même que l’é (...)
  • 18 Francis Ponge, « Raisons de vivre heureux », Proêmes, O.C., t. I, p. 198.

3À part « l’écriture imagée », Kermadec s’intéresse à la méthode de Ponge qui « met l’objet sur un piédestal »16 – donc, au centre de ses préoccupations langagières17. Ce faisant, il rend insolite ce que l’on a l’habitude de considérer « ordinaire ». Pour lui, il s’agit bien évidemment de déstabiliser le lecteur, lui faire voir l’objet autrement. Avec ceci de particulier : « Ce ne sont pas les choses qui parlent entre elles mais les hommes entre eux qui parlent des choses et l’on ne peut aucunement sortir de l’homme »18. Il serait donc plus exact de dire que Francis Ponge transforme l’objet en fonction de son rapport avec la chose. Ce que fait Eugène de Kermadec dans sa peinture.

  • 19 Francis Ponge, « Les Façons du regard », Proêmes, op. cit., p. 173.
  • 20 Ibid.

4Comme ce dernier, Ponge est aux prises avec l’objet banal qui, malgré les apparences, s’avère bien plus difficile à exprimer qu’on ne le croit à première vue. Et l’écrivain de mettre la barre encore plus haut : loin de se contenter d’une simple description, il tient à faire parler l’objet. Il suffit d’entendre sa « muette supplication »19, puis de le contempler « de-telle-sorte-qu’on-le-parle »20, comme l’écrit Ponge en 1927 dans « Les Façons du regard ». Bien des années plus tard – en avril 1950 – il revient sur sa démarche dans Nioque de l’avant-printemps :

  • 21 Francis Ponge, Nioque de l’avant-printemps, O.C., t. II, p. 973-74.

Vous…
Vous êtes là, tous autour de moi – aujourd’hui vous arbres, cailloux de ce verger, nuages au ciel, merveilleuse nature morte, harmonie sans conteste.
Vous êtes là,
Vous êtes bien là !
Indiscutablement. Debout ou couchés, morts ou vifs, forts, présents,
Nous allons leur parler, aux hommes.
Donc emprunter leur voix, leurs paroles. Parlons ! Parlez ! Je suis votre interprète. Dites ce que vous avez à dire. Dites seulement qui vous êtes.
Allons dites-le-moi.
Je ne m’intéresse qu’à vous.
Vous dévoue entièrement ma vie, mes paroles.21

  • 22 Francis Ponge, « Les Façons du regard », Proêmes, op. cit., p. 173.
  • 23 Armande Ponge, mon entretien du 6 avril 2006, Paris.
  • 24 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.
  • 25 Dans Nioque de l’avant-printemps Ponge emploie ce terme lorsqu’il évoque le défi que lui pose l’écr (...)
  • 26 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.

Le « nous » souligne la communion de l’auteur avec la nature (l’objet, en l’occurrence). Entre celle-ci et le lecteur, un intermédiaire : Francis Ponge, qui présente le quotidien sous un nouvel angle, « en dehors de [sa] valeur habituelle de signification »22, comme si on le découvrait pour la première fois. Le choix de l’objet relève souvent du hasard, et pourquoi pas s’intéresser au plus proche23 ! Il n’empêche, à lire Le Parti pris des choses, l’on est tenté de croire le contraire. Le recueil abonde, après tout, en objets posant un véritable défi pour l’écriture (l’expression). Que l’on considère l’huître, par exemple : sa nature même de mollusque bivalve représente de façon emblématique l’une des préoccupations centrales à l’œuvre pongienne, la résistance des objets au langage. D’où cet aveu du narrateur, cette petite phrase à la fois pleine d’humour et lourde de sens : « C’est un monde opiniâtrement clos »24. Les premières tentatives d’expression s’avèrent des maladresses25 : « [I]l faut alors la tenir [l’huître] au creux d’un torchon, se servir d’un couteau ébréché et peu franc, s’y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s’y coupent, s’y cassent les ongles »26. En un mot, pour exprimer l’huître, un travail acharné avec les mots s’impose. Avec pour résultat la transformation non seulement de l’objet mais aussi de la langue.

  • 27 Ibid.
  • 28 Philippe Bonnefis, séminaire sur l’œuvre de Francis Ponge, Emory University, printemps 2000.
  • 29 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.
  • 30 « Verdâtre », Le Petit Robert ; je souligne.
  • 31 Je souligne. Le Petit Robert précise que la dentelle est un “tissu très ajouré sans trame ni chaîne (...)

5Ponge part tout d’abord de l’idée reçue qui veut que la comparaison entre deux objets les rende plus présents et, par conséquent, plus accessibles au lecteur. Puis, il complique cette démarche de façon à ce qu’elle nous trouble la vue. « L’huître, de la grosseur d’un galet moyen, est d’une apparence plus rugueuse, d’une couleur moins unie, brillamment blanchâtre », écrit-il27. Aussitôt la taille et la surface évoquées, il éloigne le lecteur des objets en les cachant derrière le « brillamment blanchâtre ». Curieusement la lumière sert plus à éblouir le lecteur qu’à l’éclairer. En effet, la moirure de la nacre fonctionne comme un voile – mais un voile à moitié diaphane seulement. Elle a beau gêner la vue du lecteur grâce à son éclat de perle irisée, elle lui permet d’entrevoir la chair de l’huître28, ce « sachet visqueux et verdâtre »29. Instable comme les reflets moirés mais moins spectaculaire, le verdâtre « tire sur le vert, est d’un vert un peu sale et trouble »30. Un flou mis en relief par les « dessins opaques variés »31 de la « dentelle noirâtre » entourant l’huître comme une sorte de halo, à l’inverse de celui sous forme d’éclats à l’extérieur de la coquille ? La figure n’est pas employée par hasard ; au contraire, elle résume le principe contradictoire de la lumière dans certains de ses textes : elle sert non à rendre tout transparent mais plutôt à rehausser le côté obscur de l’objet. Pour que s’ouvre l’œil de l’imagination. Autrement dit : elle est tellement claire qu’elle brouille la vue du lecteur, avec cette différence toutefois que l’aveuglement ou le trouble débouchera ensuite sur une révélation intérieure. Qu’est-ce que voir, finalement ? Voilà une des questions majeures que pose Francis Ponge. Et c’est là justement où sa méthode rejoint celle de Kermadec. Des ombres il y en a dans ce texte et dans bien d’autres du Parti pris des choses. Toujours surprenantes, elles se projettent chaque fois de façon différente. Ce qui ne peut manquer d’intéresser notre peintre, vu ses préoccupations dès 1937.

  • 32 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.
  • 33 Ibid.

6Pourtant, la problématique du trouble s’étend au-delà des seules couleurs, elle influe, en outre, sur les analogies que dresse Ponge dès le deuxième paragraphe. Comparant l’huître à la Terre, il écrit : « sous un firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d’en dessus s’affaissent sur les cieux d’en dessous, pour ne plus former qu’une mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l’odeur et à la vue, frangé d’une dentelle noirâtre sur les bords »32. À lire ce passage de près, on s’aperçoit que Ponge subvertit la métaphore et sa fonction en tant que figure. Car il l’emploie non pas tant pour rapprocher l’huître et le globe, mais plutôt pour en relever et souligner les dissemblances. Pour dire les choses simplement : il s’agit dans un premier temps d’évoquer l’huître à partir d’un objet analogue. Mais le geste pongien tient à montrer que la comparaison, loin de tout réduire au même, fait ressortir, au contraire, la différence entre objets comparés. En l’occurrence, Ponge substitue la figure de la planète bleue à celle de l’huître – d’où la phrase « les cieux d’en dessus s’affaissent sur les cieux d’en dessous, pour ne plus former qu’une mare »33. Plus exactement, là où le lecteur s’attend à une description conventionnelle de l’huître, il découvre un passage qui fait parler l’objet en termes autres que les siens. Si bien que, malgré les points de convergence, un décalage se dessine entre les membres de la comparaison. La qualité approximative de celle-ci trouble, par conséquent, le fonctionnement de l’analogie, la comparaison jetant autant d’ombre que de lumière sur l’objet. Avec ceci de particulier : l’obscurité du texte provient précisément de sa limpidité. Le monde familier devient étrange au lecteur. Grâce à ce rapport paradoxal – fondé en partie sur la différence – les objets s’éclairent et se modifient l’un en fonction de l’autre. En l’occurrence, la planète se transforme à travers et en fonction de l’huître, et vice versa. C’est ainsi que l’imagination du lecteur renaît des ténèbres.

  • 34 Ibid.

7La métaphore se veut donc un outil à double tranchant : elle nous aveugle… pour nous éclairer. Maintenant, il reste à considérer pourquoi Ponge les multiplie dans un texte comme « L’Huître ». Vers le milieu du deuxième paragraphe, par exemple, il emploie le terme « mare » qui désigne l’intérieur de l’huître et renvoie le lecteur à la métaphore du globe. Le mot appelle à lui tout un paysage lexical. Mais au-delà de cette référence à l’eau (et par extension, à la mer), autre chose se passe encore : l’auteur file une deuxième métaphore qui va désormais alterner avec la première : « un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue, à l’odeur et à la vue, frangé d’une dentelle noirâtre sur les bords »34. Sachet, dentelle, franges, bords : autant de termes liés aux travaux d’aiguille. L’auteur semble puiser des figures comme des chiffons dans un panier à ouvrage. Il les enchaîne de façon à ce que l’habit d’arlequin qu’il confectionne – cet assemblage d’éléments hétéroclites – brouille à la fois l’image de la Terre et celle de l’huître. L’enchaînement consiste à dérober l’objet à la vue du lecteur et à rendre le texte encore plus obscur. Que voit-on exactement dans le passage cité ci-dessus ? La Terre ? La broderie ? L’huître ? Toutes les trois ? Les images se heurtent tellement les unes contre les autres qu’on perd le mollusque de vue (ou presque). En effet, l’accumulation de métaphores éloigne le lecteur de l’objet alors qu’elle est censée faire précisément le contraire ! L’huître prend alors une allure surprenante. Mais son étrangeté va paradoxalement nous permettre ensuite de la reconnaître en la voyant sous une lumière nouvelle. Autrement dit : en modifiant les objets, Ponge modifie aussi l’usage de la métaphore. Car chez lui cette figure éclaire autant par la différence que par la ressemblance.

  • 35 Francis Ponge, « Faune et Flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 43. Ponge reformule son p (...)
  • 36 Francis Ponge, « Les Mûres », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 17.
  • 37 Francis Ponge, « La Mousse », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 28.
  • 38 Francis Ponge, « Le Pain », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 22.
  • 39 Francis Ponge, « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, O.C., t. I, p. 689.

8Francis Ponge transforme donc l’objet ordinaire en objet insolite, comme le fait Kermadec dès 1937. Tout au long du Parti pris des choses, il emploie des analogies pour exprimer le banal, faisant de telle sorte que le lecteur a l’impression de voir l’objet pour la première fois. Car selon lui, « L’on ne peut sortir de l’arbre par des moyens d’arbre »35. D’où son recours à la métaphore. Les mûres nous rappellent les « buissons typographiques constitués par le poème »36 ; la mousse des rocs évoque des « patrouilles de la végétation […] [ces] [m]ille bâtonnets de velours de soie [qui] s’assirent alors en tailleur »37 ; enfin, la croûte du pain nous fait songer à celle de la Terre, « comme si l’on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes »38. À remarquer cependant que l’emploi de telles figures amène le lecteur à s’approcher de l’objet tout en s’en éloignant. La démarche est double : si Ponge fait ressortir les ressemblances entre deux objets, ce n’est que pour mieux exposer leur « qualité différentielle »39. À tel point que la métaphore aide le lecteur à « voir » autant qu’elle lui brouille la vue.

  • 40 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 46-48.
  • 41 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 46.
  • 42 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 47.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ibid.
  • 45 Ibid.

9Il n’y a pas d’exemple plus concret, plus accessible à cet égard que « La Crevette »40. Ponge rapproche l’homme de ce « petit animal »41 qui, malgré sa cécité, développe une autre façon de voir, la contemplation. L’homme, quant à lui, a la « vue troublée »42 – comme la crevette – lorsqu’il est pris d’une « passagère et sans doute bénigne hallucination »43 provoquée par la faim, la fatigue en encore par la fièvre. En effet, l’œil fait défaut lorsque de « petits signes, assez peu marqués, translucides, à formes de bâtonnets, de virgules, peut-être d’autres signes de ponctuation »44 semblent couvrir en filigrane, ne serait-ce que pendant quelques secondes, le champ visuel de l’homme. « [S]ans lui cacher du tout le monde, [ils] l’oblitèrent en quelque façon, s’y déplacent en surimpression […] »45. Pourtant, une fois cet événement survenu, les illusions s’éteignent, disparaissent une à une. L’homme reprend ses esprits, vainc le déséquilibre et le flou. En revanche, pour ce qui est de la crevette, elle subit des vertiges mais avec cette différence que l’agitation et le trouble font partie de son quotidien tandis que l’homme n’en a pas l’habitude. Francis Ponge :

  • 46 Ibid.

[…] ce petit être [la crevette] semble d’abord fonction de la confusion marine. Il se montre d’ailleurs le plus fréquemment aux endroits où même par temps sereins cette confusion est toujours à son comble : au creux des roches, où les ondulations liquides sans cesse se contredisent, parmi lesquelles l’œil, dans une épaisseur de pur qui se distingue mal de l’encre, malgré toutes ses peines n’aperçoit jamais rien de sûr. Une diaphanéité utile autant que ses bonds y ôte enfin à sa présence même immobile sous les regards toute continuité46.

  • 47 Ibid.
  • 48 Ibid.
  • 49 Ibid.
  • 50 Voir « lâche », Le Petit Robert. Le dictionnaire précise qu’on entend par ce mot « Qui n’est pas te (...)

L’homme, au contraire, prétend dominer son environnement (au lieu d’en être dominé). À cette fin il s’appuie sur la vue, qu’il estime parfaitement nette et objective. Ce contraste montre que l’analogie – censée pourtant rapprocher l’homme de la crevette – fonctionne donc à contre-courant ! Sont évoqués les « flots »47 contradictoires qui jettent la crevette dans le plus grand désarroi. Elle n’est pas très costaude – en tout cas, pas comme « ces chars malhabiles »48 : le homard, la langoustine, l’écrevisse… En effet, Ponge ne saurait assimiler la crevette à d’autres crustacés. D’ailleurs, il a intérêt à ne pas les confondre tous. Car sinon il réduirait la crevette à un « reflet » ou à une « ombre » des autres animaux. Or ramener tout au même serait – le choix de mots est irrésistible – une « lâche illusion »49. C’est-à-dire : une « vague » illusion50, l’adjectif « vague » désignant en l’occurrence le synonyme « flou » et le substantif « vague » (ou « ondulation »). Le lecteur risquerait alors de se perdre dans l’ombre sans toutefois que celle-ci l’éclaire de quelque manière que ce soit. Il s’agit, en effet, d’une zone d’obscurité qui ne recèle pas grand-chose finalement. En la sondant, on y fait fausse route, on n’avance pas. Et pour cause : chez Ponge l’ombre idéale en littérature et en arts plastiques est précisément celle qui illumine. À n’en pas douter, nous assure-t-il.

  • 51 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op.cit., p. 48.
  • 52 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 46.
  • 53 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 47.
  • 54 Est-ce par humour que Ponge évoque « une épaisseur de pur » dans ce passage ? Qu’entend-il par cett (...)

10Alors que l’homme cartésien s’enorgueillit de ses illusions qu’il qualifie pourtant de « faits », la crevette, au contraire, se veut plus modeste et du coup, plus lucide en ce qu’elle accepte sa cécité, la cultive même. Mieux encore, elle la transforme en une force, « semblant vouloir exciter le doute non pas tant chacun sur sa propre réalité que sur la possibilité à son égard d’une contemplation un peu longue, d’une possession idéale un peu satisfaisante »51. Idéale, donc, parce que imparfaite. À la différence de l’homme qui préfère la clarté, la crevette, elle, se tient dans le trouble ; le mystère, après tout, lui rend le monde d’autant plus captivant. C’est d’ailleurs ce qui lui permet de faire évoluer le sens de la vue en l’élargissant, c’est-à-dire, en l’associant à d’autres facultés. Ainsi la crevette arrive-t-elle à mieux « voir » (entendre) que l’homme cartésien qui privilégie surtout la perception oculaire. L’ombre débouche sur une révélation intérieure, visible à la crevette seule, une vision qui échappe à l’entendement humain. Pourtant cette connaissance reste – et restera – approximative. Car notre « petit animal »52, pris dans des « ondulations liquides [qui] sans cesse se contredisent […] n’aperçoit jamais rien de sûr »53. Son corps même, en forme de point d’interrogation, exprime cette hésitation, ce flottement, ces « bonds ». Et si le doute menait à la sagesse ? Si on voyait clair en soi-même pendant ses moments de plus grande incertitude ? Autrement dit : écrire chez Ponge, c’est à la fois la découverte de soi et sa mise en question permanente. Une façon de se voir malgré les illusions que l’on risque de se faire. Métaphoriquement la crevette et l’homme de lettres se confondent, d’où la phrase « l’œil [de la crevette], dans une épaisseur de pur qui se distingue mal de l’encre »54. Ainsi les humeurs de l’œil se muent-elles en traces d’écriture. Désormais le texte regarde le lecteur dans tous les sens du terme.

  • 55 Francis Ponge, « Pluie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 15-16.

11La cécité finit donc par éclairer le malvoyant sur sa condition d’écrivain ou de lecteur. Ce paradoxe prend d’autant plus d’ampleur qu’il ne se limite pas aux seuls textes du Parti pris des choses que nous venons de traiter. Loin de là. En fait, il envahit le recueil dès le début, s’étendant au fil des pages comme le brouillard au long d’un littoral. Reportons-nous au tout premier texte, « Pluie »55. Ponge écrit :

  • 56 Francis Ponge, « Pluie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 15.

La pluie, dans la cour où je la regarde tomber, descend à des allures très diverses. Au centre c’est un fin rideau (ou réseau) discontinu, une chute implacable mais relativement lente de gouttes probablement assez légères […] À peu de distance des murs de droite et de gauche tombent avec plus de bruit des gouttes plus lourdes, individuées. Ici elles semblent de la grosseur d’un grain de blé, là d’un pois, ailleurs presque d’une bille56.

  • 57 En évoquant ce passage de « Pluie », Annette Sampon remarque : « La diversification de la chute de (...)
  • 58 Francis Ponge, « Pluie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 15 ; je souligne.
  • 59 Ibid.
  • 60 Francis Ponge, « De l’eau », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 31-32.
  • 61 Francis Ponge, « De l’eau », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 32.
  • 62 Ibid.
  • 63 « Noyer », déf. I.1, Le Petit Robert.

Arrivé vers le milieu de ce premier paragraphe, le lecteur a du mal à s’imaginer simultanément les plans variés de cette scène. Car la pluie « descend à des allures très diverses »57. D’ailleurs, la grosseur des gouttes varie selon qu’elles tombent au centre de la cour ou « à peu de distance des murs de droite et de gauche ». Le texte déborde de détails, chacun ponctué d’un adverbe de lieu – ici, là, ailleurs, à peu de distance de – qui situe dans l’esprit du lecteur la qualité unique de la pluie à tel ou tel endroit de la cour. En effet, chaque adverbe de ce type fonctionne comme un instrument d’optique en ce qu’il dirige le regard du lecteur vers des points plus ou moins précis dans le texte, sans toutefois que ce dernier perde son côté flou. « Ici, [les gouttes] semblent de la grosseur d’un grain de blé, d’un pois, ailleurs presque d’une bille » (je souligne). Même si ces adverbes restent assez vagues, ils s’avèrent révélateurs, chacun marquant la forme particulière de la pluie tombant à une allure particulière. Du coup, la profusion de possibilités s’offrant au cœur d’une seule et même phrase éclate en de multiples fragments qui obligent le lecteur à changer son point de vue à maintes reprises. Dispersée comme les gouttes de pluie, son attention ne se fixe jamais, elle divague plutôt. Le lecteur est d’autant plus dans le brouillard que le texte se complique encore : « Sur des tringles, sur les accoudoirs de la fenêtre la pluie court horizontalement tandis que sur la face inférieure des mêmes obstacles elle se suspend en berlingots convexes »58. Et Ponge d’ajouter : « un filet parfaitement vertical » tombe de la gouttière « au sol où elle se brise et rejaillit en aiguillettes brillantes »59. Le lecteur s’en souviendra plus loin en lisant un autre texte du Parti pris des choses, « De l’eau »60 où Ponge avoue : « elle m’échappe, échappe à toute définition, mais laisse dans mon esprit et sur ce papier des traces, des taches informes »61. À l’image de l’eau, le texte part dans tous les sens : horizontalement, verticalement, entre les doigts mêmes de Ponge62. Ni l’auteur ni le lecteur n’arrive à le maîtriser. L’un comme l’autre se noie dans un verre d’eau. Ou plutôt : le texte les « noie », en ce qu’il « obscurci[t] volontairement une affaire, de manière à embrouiller l’interlocuteur »63. Autant dire qu’on avance à l’aveuglette dans un texte, qu’on le lise ou l’écrive.

  • 64 « Brouillard », déf. 1, Le Petit Robert : « Phénomène atmosphérique produit par de fines gouttelett (...)

12J’ai essayé de montrer au cours de cette analyse de « Pluie » comment le lecteur se perd dans le texte. Encore faut-il expliquer pourquoi il connaît un tel sort. Pourquoi ne peut-il capter simultanément toutes les images dégagées, comme dans la peinture ? Comment se fait-il que l’écriture l’empêche de saisir tout en un seul clin d’œil ? En fait, la difficulté tient à ce que la lecture se fait chronologiquement. Censée ordonner les événements (c’est-à-dire, les situer dans le temps), la successivité finit pourtant par les brouiller : aussitôt un détail évoqué, en voilà un autre qui s’y superpose et l’occulte. Pour que le lecteur imagine tout en même temps, il faudrait que la simultanéité puisse voler à son secours. Seulement, à la différence de la peinture, l’écriture, elle, ne se prête pas à ce mode de lecture. En l’occurrence la successivité exclut toute autre temporalité. Les images défilent les unes après les autres. Des traces restent dans la mémoire du lecteur, mais la plus grande partie de ces représentations mentales disparaît ; d’où l’oubli, l’aveuglement, la confusion du lecteur. En effet, il semble que le foisonnement d’informations dissolve l’image au lieu de la créer. À force de s’accumuler, les fragments de texte ressemblent aux « fines gouttelettes d’eau »64 du brouillard. De la même manière, le lecteur se retrouve suspendu au milieu d’une brume envahissante qui déstabilise ses rapports avec le langage. Reste qu’il peut faire de sa désorientation (son aveuglement) une source de clarté. Car si la dissolution lui permet d’oublier l’objet sous sa forme la plus courante c’est pour qu’il le redécouvre aussitôt à travers le texte, à chaque lecture. Plus que la peinture figurative, l’écriture véhicule cette recherche progressive qui, de manière paradoxale, dépend de la cécité. Pour voir, il faut donc être malvoyant ou aveugle et savoir s’appuyer sur les autres sens.

  • 65 Stéphane Mallarmé, « Quant au livre », Igitur, Divagations, Un coup de dés, (éd. Bertrand Marchal), (...)
  • 66 Stéphane Mallarmé, « Quant au livre », Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 262.

13Lire revient donc à découvrir le texte au fur et à mesure par l’intermédiaire des sensations corporelles ; on peut le toucher des yeux en le lisant, ce qui n’ôte rien à son mystère, bien au contraire. Mallarmé, le grand poète tant admiré de Ponge, explique dans « Quant au livre » : « L’hésitation […] de tout découvrir brusquement ce qui n’est pas encore, tisse, par pudeur, avec la surprise générale, un voile »65. Lire « [l]e pli de sombre dentelle » – l’écriture66 – est un exercice de volupté, ou si l’on veut, de séduction de l’autre. Car le voile jouit d’une double fonction : d’abord, en habillant le texte, il tient le lecteur à distance. Dans le même temps, il invite ce dernier à s’en approcher pour dévoiler les mots cachés. Qu’il les caresse, les saisisse autrement que par ses yeux de cartésien. L’œil peut donc servir de porte d’accès aux autres sens, à la vie intérieure du sujet (ce qui nous ramène à la crevette de Ponge). Ainsi, lire revient à sentir – à « voir » – par étapes chronologiques sans fin. François Chapon précise :

  • 67 François Chapon, « Note sur le livre illustré à propos de Cinq sapates », Francis Ponge : manuscrit (...)

Si pauvre que se revendique la poésie, elle seule est douée, en comparaison des arts plastiques, du pouvoir démiurgique de susciter à l’infini, dans l’esprit du lecteur, dans l’esprit de chaque lecteur, une multiplicité de représentations sans rien donner au regard, si ce n’est quelques signes d’une écriture conventionnelle, quelques notations abstraites sous leur forme communément admise pour fixer, en société, les échanges de la parole67.

  • 68 François Chapon, « Note sur le livre illustré à propos de Cinq sapates », Francis Ponge : manuscrit (...)

En d’autres termes, l’écriture se base sur « un principe d’extension, sans limites, des virtualités de la représentation mentale »68. Ce qui permet au lecteur de se transformer constamment, à force de lire et de relire le texte.

  • 69 Francis Ponge, « Pluie », Le Parti pris des choses, op cit., p. 16.

14La métamorphose du lecteur se fait en fonction de ses perceptions face au texte. Pourtant, aussi illuminantes qu’elles soient, celles-ci ne rendent pas l’écrit totalement accessible à l’entendement humain. Il se peut, d’ailleurs, que la sensation la plus révélatrice témoigne justement de la faiblesse des sens. Dès lors, la cécité frappe toutes les facultés. Avec pour résultat le réveil de l’imagination – une autre façon encore de voir. Que l’on examine la fin de « Pluie » : « Alors si le soleil reparaît tout s’efface bientôt, le brillant appareil s’évapore : il a plu »69. L’adjectif « brillant » dans « brillant appareil » laisse entendre que, plutôt que de la mettre en valeur, le soleil trouble, par sa vive clarté même, la limpidité des gouttes d’eau. Si bien que ces dernières renvoient au lecteur des reflets d’une lumière éblouissante qui sert d’écran destiné à cacher l’absorption de l’eau par l’atmosphère. De sorte que son effacement reste insaisissable. L’illumination du lecteur montre de manière paradoxale que l’homme ne peut ni tout voir ni tout connaître. D’où son besoin d’imagination pour expliquer ce qui échappe à la perception. Dans « Pluie » la métaphore de l’horloge s’inscrit dans cette logique. Ainsi, la « vérité » d’un objet s’exprime en fonction non seulement des sens mais aussi de l’imagination.

  • 70 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16-17.
  • 71 C’est le cas du « Vin » de Francis Ponge, Pièces, O.C., t. I, p. 743-45.
  • 72 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16.
  • 73 Ibid.

15Dans les trois textes du Parti pris des choses que je viens d’évoquer – « L’Huître », « La Crevette » et « Pluie » – l’ombre voile et dévoile l’objet en même temps. Pourtant, on aurait tort de conclure qu’elle fonctionne de cette manière dans chaque texte du recueil. Dans « La Fin de l’automne »70 par exemple, il faut différencier l’ombre de la mort de celle de la création. Les feuilles d’arbre qui tombent à l’automne relèvent de la première catégorie : loin de se prêter à la fermentation – c’est-à-dire, à la métamorphose – comme le raisin71, elles se contentent plutôt de « mac[érer] dans la pluie »72 à l’image d’une « tisane froide »73. Leur macération ne produit rien. Fades, stériles, inanimées, elles s’entassent, ne projetant désormais qu’une ombre de ce qu’elles ont été avant. Elles créent ainsi une zone trouble qui piège le lecteur en lui promettant une ouverture sur de nouveaux horizons de réflexion – ce fut le cas, après tout, dans le texte précédant, « Pluie » – sans toutefois y parvenir. À la fin, l’ombre s’avère un vide. Soit une illusion. Car la véritable obscurité pour Ponge illumine à mesure qu’elle cache quelque chose de vivant, soit un corps en transformation.

  • 74 Ibid.
  • 75 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16.
  • 76 Ibid.
  • 77 On entend par le verbe « chausser » : « Entourer de terre le pied de (une plante) » (Le Petit Rober (...)
  • 78 Voir « vagabond », déf. I.2, Le Petit Robert.
  • 79 Ibid., loc. cit.
  • 80 « Vagabond », déf. I.2.2, Le Petit Robert.

16Que l’on considère le troisième paragraphe de « La Fin de l’automne »74. La Nature « a la tête dans la brume. Les bras ballants, elle aspire avec délices le vent glacé qui lui rafraîchit les idées. Les jours sont courts, la nuit tombe vite… »75. Le printemps sur terre se prépare dans les ténèbres. « Sa partie éclairée est plus étroite, infiltrée de vallées d’ombre »76, ajoute l’auteur. De nouveaux ruisseaux se creusent, grâce à la pluie qui tombe et « imprègne » ses chaussures. Autrement dit, la pluie féconde la terre ; elle arrose les arbres, chaussés par le jardinier77, et déclenche, dans le même temps, l’action chimique des engrais. Une ombre vague, ou si l’on veut, une vague d’ombres s’inscrit dans le texte par le mot « vagabond », employé ici comme substantif. Mais c’est plutôt en tant qu’adjectif que le terme s’avère peut-être le plus approprié au contexte : est qualifié de « vagabond » celui – la personne ou la chose – « qui change sans cesse, n’est pas tenu par une règle ou par une disposition naturelle »78. Le Petit Robert renvoie le lecteur au synonyme « désordonné »79 comme aux synonymes légèrement différents : « errant, flottant »80. En effet, dans « La Fin de l’automne », le mot « vagabond » présente deux lectures possibles : d’abord, celle qui insiste sur la transformation de la terre d’une saison à l’autre ; puis, celle (plus discrète) qui évoque l’incertitude liée à cette transformation, comme si le texte flottait dans les airs, à moitié couvert d’un nuage. Ces deux niveaux d’analyse laissent entendre qu’à partir de l’adverbe temporel, « puis », l’obscurité sert à dévoiler, voire à mettre en relief le renouveau de la nature. On est loin de l’obscurité stérile (la macération des feuilles) du début du texte.

  • 81 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 23-24.
  • 82 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 23.
  • 83 Ibid.
  • 84 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 23-24.
  • 85 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 23.
  • 86 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op cit., p. 24.
  • 87 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16.
  • 88 Voir « grenouillage », Le Petit Robert : « Ensemble d’intrigues douteuses, de tractations malhonnêt (...)

17L’ombre occupe une place plutôt ambiguë dans « Le Cycle des saisons »81, il suffit de bien regarder les arbres. Chaque bouton qui éclôt se veut une tentative inédite d’expression et de renouvellement de la langue. Cependant, il n’en est rien. Car les arbres se trompent. Ils se font des illusions : « Ils croient pouvoir dire tout, recouvrir entièrement le monde de paroles variées : ils ne disent que ‘‘les arbres’’ »82. En effet : ces « dupes »83 ont beau faire déferler leurs nouvelles vagues de feuilles comme autant de banderoles, ils ignorent que ces dernières ne font que répéter le déjà-dit. « Toujours la même feuille, poursuit Ponge, toujours le même mode de dépliement, et la même limite, toujours des feuilles symétriques à elles-mêmes, symétriquement suspendues ! Tente encore une feuille ! – La même ! Encore une autre ! La même ! »84. Alors les arbres « s’efforcent à se cacher, à se confondre les uns dans les autres »85. De cet assemblage désordonné se projette une ombre… qui n’en est pas une, finalement. Il s’agit plutôt d’un leurre : le trouble ne cache ni ne recèle rien de nouveau. Loin de se réinventer, le langage des arbres se voit condamné, au contraire, à se répéter continuellement jusqu’à l’automne. Jusqu’à ce que les arbres se rendent à l’évidence et renoncent à leur but, celui de créer une écriture nouvelle : « ‘‘Laissons tout ça jaunir, et tomber. Vienne le taciturne état, le dépouillement, l’AUTOMNE’’ »86. Ils soupirent et se taisent aussitôt. Leur succès se limite donc à faire de l’ombre un moyen de désorienter et tromper le lecteur. Dans ce contexte on peut imaginer que la « grenouillerie »87 de « La Fin de l’automne » serait devenue « grenouillage » dans « Le Cycle des saisons » si Ponge y avait songé, car justement, dans la mesure où elle s’avère fausse, l’obscurité de la forêt sème le doute88, nous déroutant. Elle attire notre attention parce que dans des textes précédents (« L’Huître » par exemple) la même figure a abouti à une révélation. Or, rien de tel dans « Le Cycle des saisons » puisqu’en l’occurrence, l’ombre relève d’une autre espèce, celle qui feint la dissimulation, porteuse de découvertes. D’où notre déception. En revanche, l’obscurité « idéale » chez Ponge nous éclaire : elle ouvre, après tout, l’œil de notre imagination. Dans le même temps, elle fait renaître le langage en le transformant.

  • 89 Francis Ponge, « Les Arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard », Le Parti pris des (...)
  • 90 Ibid.
  • 91 Ibid. ; je souligne.
  • 92 « Dérober », déf. I.3, Le Petit Robert.
  • 93 « Dérober », Le Petit Robert.
  • 94 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16.

18La même problématique se présente à nouveau dans « Les Arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard »89. L’automne décontenance les feuilles. Embarrassées et troublées, celles-ci rougissent : elles sont « mortifiées »90. La décomposition évoquée dans le titre par l’emploi du verbe « se défaire » n’aboutit pas à une recomposition (une renaissance), comme on constate dans « La Fin de l’automne » où l’auteur évoque le printemps. « Dans le brouillard qui entoure les arbres, les feuilles leur sont dérobées » déclare Ponge91. Le choix du verbe « dérober » dans ce passage trouble un peu notre champ de vision : ce terme signifie pour nous, d’abord, « empêcher de voir, masquer à la vue »92 . Pourtant, une deuxième lecture s’impose. En effet, Ponge ne peut ignorer la parenté entre ce mot et le verbe allemand « rauben » qui se traduit par « dépouiller » en français93. Donc, l’auteur semble vouloir dire que les arbres sont dépouillés de leurs feuilles. Quoi qu’il en soit, le trouble évoqué par le mot « dérobées » (l’ombre qu’il projette sur le texte) ne réinvente ni l’objet ni le langage en question. C’est que Ponge utilise le langage des arbres afin de parler des arbres. Or, pour transformer ces derniers il faudrait employer une métaphore comme celle rapprochant la Nature de l’écrivain dans « La Fin de l’automne » : « La Nature déchire ses manuscrits, démolit sa bibliothèque […] Puis elle se lève brusquement de sa table de travail »94. Que l’on se souvienne aussi de l’horloge dans « Pluie ». Ou encore de la Terre dans « L’Huître ». Autant de métaphores qui ressemblent à l’objet de départ tout en s’en démarquant. Une telle ambiguïté trouble l’objet et libère l’imagination du lecteur.

  • 95 Francis Ponge, « L’Orange », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 20.

19Le côté visuel du Parti pris des choses – et plus exactement, l’« écriture imagée » de son auteur – a sans doute intéressé Eugène de Kermadec. Surtout parce que l’emploi de l’analogie permet à Francis Ponge de re-présenter les objets les plus familiers sous de nouveaux angles (la lanterne vénitienne figurant l’orange95, par exemple). Reste à savoir si notre peintre a vu dans cette « pratique de l’écriture » un procédé destiné à mettre la chose en pleine lumière seulement. Ou s’il a constaté que Ponge, comme lui (mais avec d’autres moyens), joue à la fois sur la clarté, l’obscurité et leurs combinaisons variées. Or Kermadec n’a pas laissé de commentaires sur Le Parti pris des choses, au chercheur donc de se l’imaginer en train de lire le texte pour la première fois à Jullouville. En quoi le recueil l’a-t-il ému ? Que Ponge traite des objets de la vie quotidienne y est très certainement pour quelque chose. Pourtant, cette raison n’exclut pas, me semble-t-il, la possibilité que les préoccupations esthétiques de Kermadec vers 1943-44 – et notamment, le rapport entre l’obscurité et la transparence dans sa peinture – trouvent un écho dans l’écriture de Ponge.

  • 96 Voir la distinction que fait Daniel-Henri Kahnweiler entre peinture imitative et figurative dans Ju (...)

20J’ai essayé de montrer au cours de cette étude qu’en effet les deux modes d’expression se rapprochent sur le plan philosophique sinon sur le plan technique. En considérant notre lecture du Parti pris des choses et notre analyse de quelques tableaux de Kermadec, nous avons l’impression que le peintre et l’écrivain essayent chacun à sa façon de renouveler l’objet en le troublant. Car c’est l’ombre qui fait vibrer, qui empêche le spectateur de s’approprier l’objet dans sa totalité, qui déstabilise le regard et plus encore l’incite à découvrir dans la cécité une manière de voir. La capacité de Ponge à faire de l’ombre un instrument d’optique – un verre correcteur – a vraisemblablement fasciné Kermadec en ce qu’un tel exercice libère le corps et l’esprit au lieu de les enfermer dans une optique purement cartésienne96.

  • 97 Voir Francis Ponge, « La Bougie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 19.
  • 98 Ibid.
  • 99 « Dégager », déf. I.4, Le Petit Robert.
  • 100 Ibid.
  • 101 Francis Ponge, « La Bougie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 19 ; je souligne.

21« La nuit parfois ravive une plante singulière dont la lueur décompose les chambres meublées en massifs d’ombre », écrit Ponge dans « La Bougie »97. Ainsi l’obscurité n’existe-t-elle qu’en fonction de la lumière, et inversement. D’une certaine façon, le « dégagement »98 des fumées remplit une double fonction : l’éclairage et l’obscurité. Car on entend par le verbe « dégager » : « laisser échapper (un fluide, une émanation) »99. Ce qui fait songer à la fois à la dissipation des fumées (leur disparition) comme à leur visibilité (leur présence) par le fait de se « répandre »100 dans l’espace. De même, le « vacillement des clartés sur le livre »101 crée encore une tension entre le clair et l’obscur puisque la flamme illumine la page de manière irrégulière et imparfaite. En fait, des zones d’ombres se profilent de droite à gauche, de ligne en ligne, empêchant ainsi le lecteur de tout saisir du texte. D’où, précisément, la poursuite de sa lecture. De manière paradoxale, l’obscurité associée à cette activité amène le lecteur à se découvrir lui-même en mettant les sens au service de l’imagination.

  • 102 Francis Ponge, « Le Papillon », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 28.
  • 103 Ibid.
  • 104 « Constater », déf. 1, Le Petit Robert ; je souligne.
  • 105 « Pro- », Le Petit Robert.
  • 106 Sur la perception chez les aveugles, lire l’article d’Oliver Sacks, « The Mind’s Eye : What the Bli (...)
  • 107 Il en va de même pour la peinture. Eugène de Kermadec précise : « Les moyens [de la peinture] font (...)

22À ce dynamique « clair/obscur » répond le vagabondage du papillon qui, malgré sa cécité, « se condui[t] en lampiste, […] vérifie la provision d’huile de » chaque fleur102. Loin d’y mettre le feu, l’insecte-allumette se contente, au contraire, d’assurer l’éclairage du jardin en « constat[ant] les fleurs écloses »103 – c’est-à-dire, en « établi[ssant] par expérience directe la vérité, la réalité [de quelque chose] »104. Mais d’où vient alors la capacité à « vérifier les provisions » – à voir « en avant »105 – dès qu’il n’est plus question de la vue au sens propre ? Comment « voir » à travers d’autres facultés106 ? Comment s’organisent celles-ci chez le papillon ? Les questions s’imposent non pas parce que Ponge s’intéresse à l’entomologie mais parce qu’il entend s’attaquer aux notions bien définies de la perception – oculaire, en particulier. Aussi la plume devient-elle un instrument d’optique qui traduit la sensation de l’écrivain, de sorte que celui-ci dessine son autoportrait en étudiant son rapport aux choses de ce monde107.

23Or, il eût été évident de traiter de « La Bougie » et du « Papillon » dès le début de notre analyse du Parti pris des choses, j’ai pourtant évoqué d’autres textes, plus obscurs, comme pour mettre en relief l’ombre qui hante le recueil.

Eugène de Kermadec écrit aux Ponge, le 23 septembre 1951 :

  • 108 D’Eugène de Kermadec à Francis et Odette Ponge, lettre du 23 septembre 1951, Correspondance Ponge-K (...)

L’envoi… Entouré d’un papier translucide d’une mince ficelle violette avec une jolie rosette ceci pour l’habillage extérieur – ensuite corseté d’un cartonnage gris d’une solidité bien mesurée et découpé avec technicité – (petit ruban blanc d’un demi-centimètre environ bordé de chaque côté d’un mince liseré bleu de cobalt avec inscription Roger Rabier, 47 rue de la République – Sens – « Les Cognottes »… pour maintenir le corsetage. […] Pour terminer dirai-je que les manières d’amandes (couvertes de feuilles d’or) sont délectables et que nous vous en remercions108.

  • 109 Gil de Kermadec, mon entretien du 13 avril 2007, Paris.
  • 110 Gil de Kermadec, mon entretien du 13 avril 2007, Paris.

Avec chaque phrase subordonnée, la boîte s’ouvre un peu plus. Mais qu’on y prenne garde : il peut s’agir d’une boîte de Pandore ! Car bien arrimé est le lecteur qui ne se noie pas dans les détails : la ficelle violette avec rosette, le cartonnage gris, le ruban blanc et cobalt avec l’inscription – à force de précisions, Kermadec rate sa cible : il montre l’objet au lecteur tout en le lui masquant. Car les images évoquées s’impriment successivement dans l’esprit, la plus récente estompant celles qui précèdent. De ces dernières, la mémoire garde quelques impressions, troublant ainsi l’idée que se fait le lecteur de cette boîte. La chronologie – propre à l’écriture comme à la lecture – fait surgir alors le paradoxe suivant : au moment où on l’examine de plus près, on risque de perdre l’objet de vue ! Il n’empêche, l’incapacité du scripteur à tout montrer en même temps (comme le peintre) n’est pas l’échec que l’on croit, puisque la lecture nous incite à regarder la boîte autrement, en sollicitant notre œil intérieur, notre imagination. Ainsi le papier translucide fonctionne-t-il comme un verre correcteur… mais de manière imprévue ! Contre toute attente, en effet, lire nous amène à considérer l’obscurité comme source d’illumination. La complicité entre Ponge et Kermadec s’explique – du moins en partie – par cette approche de la subjectivité (la relation de l’individu au monde extérieur). Tous les deux privilégient le trouble comme voie d’accès à la découverte de soi. Rien d’étonnant donc à ce qu’Eugène, voulant faire plaisir à son ami dans la lettre citée ci-dessus, « f[asse] du Francis Ponge »109, comme le dit Gil de Kermadec. Ce dernier précise que son père « n’aurait pas [décrit ainsi ‘‘l’envoi’’] à quelqu’un d’autre »110 .

  • 111 Armande Ponge, mon entretien du 17 décembre 2004, Paris.
  • 112 Voir le dossier de la Correspondance Ponge-Kermadec, Archives Ponge.
  • 113 Ibid.
  • 114 Ibid.
  • 115 Ibid.
  • 116 Ibid.

24Ponge et Kermadec n’ont pas entretenu une correspondance suivie car ils se voyaient et se téléphonaient souvent111. Un dossier aux Archives Ponge regroupe vingt-trois documents : lettres, billets et carte postale112 ; carton de l’exposition Kermadec tenue à la Galerie Louise Leiris en mai 1946113 ; annonce par la même galerie de la « présent[ation] des tableaux et aquarelles exécutées par […] Kermadec à la suite d’un séjour en Algérie »114 ; photocopie d’une dédicace de Ponge à Gil et Liliane de Kermadec ; enfin, un feuillet où Eugène apporte son soutien « à cette idée d’un hommage à Francis Ponge »115. Tous ces documents se situent entre 1946 et 1977116 . Peu nombreux, ils suscitent pourtant un grand intérêt : ils complètent l’œuvre du peintre, enrichissant ainsi le regard de l’amateur. De plus, ils confirment que, sur le plan esthétique, le trouble est une préoccupation centrale tant pour Kermadec que pour Ponge.

  • 117 D’Eugène de Kermadec à Francis et Odette Ponge, lettre du 15 août 1951, Correspondance Ponge-Kermad (...)

25Qu’on examine, par exemple, un extrait d’une lettre datée du 15 août 1951 : évoquant son trajet à moto de Paris à Jullouville, Eugène montre que « ce mode de locomotion »117 modifie tellement le paysage qu’il a l’impression de le voir pour la première fois. Lucette prend la plume sous la dictée de son époux, qui raconte :

  • 118 Ibid.

[N]ous étions le soir de notre départ à Jullouville, absolument conquis par ce mode de locomotion qui fait profiter au maximum du paysage.
Les routes ont été pour moi une révélation, elles semblent se mouvoir sous la roue, celles qui se dressent au loin se couchent à notre approche et puis elles modulent incessamment leur couleur, elles vivent continuellement118.

Le terme « révélation » constitue, me semble-t-il, la clé de ce passage ; n’évoque-t-il pas la clarté – tout en s’inscrivant dans un texte où la vue du narrateur est troublée ? Sous les yeux du conducteur la vibration de la moto fait éclater le paysage. Les verbes « se mouvoir » et « se coucher » soulignent bien cette problématique : verbes pronominaux, ils sont dotés d’une structure hétérogène qui réunit deux éléments (un objet et un infinitif). Grâce à leur construction donc, ces verbes font ressortir la fragmentation du champ visuel. D’où le paysage flou, insaisissable, qui se dessine progressivement sur la feuille. La route résiste à toute description figée, elle fuit, échappant au narrateur (comme au lecteur). De plus, l’emploi du présent nous la rend plus immédiate que ne l’eût fait l’usage du passé. La route que nous empruntons est , « sous la roue » même, comme le dit Kermadec ; ne se situant ni dans le futur ni dans le passé, elle appartient au moment vécu. Toujours est-il que cette évidence tourne à l’obscurité avant d’aboutir enfin à la révélation qu’évoquent Eugène et Lucette au début du deuxième paragraphe. Loin d’empêcher la vue, le trouble la facilite : il montre le paysage sous un nouvel angle, l’ombre se transforme en lumière. En un mot, les tableaux de Kermadec témoignent d’une fascination pour le flou, sa correspondance avec Ponge le confirme et éclaire en même temps son approche esthétique. Désormais on comprend pourquoi les zones d’ombre du Parti pris des choses ont pu l’intéresser.

  • 119 C’est moi qui souligne.
  • 120 C’est moi qui souligne.

26Les citations commentées ci-dessus se distinguent sur un point essentiel : celle du 23 septembre 1951 est écrite de la main d’Eugène, celle du 15 août 1951, de la main de Lucette. Gil de Kermadec précise que son père dictait souvent ses lettres à Lucette, qui traduisait aussitôt les paroles en signes graphiques couchés sur papier. Médiatrice et porte-parole au sens le plus littéral du terme, elle assume donc une fonction indispensable en ce qu’elle rend possible la transmission du message ; de ce point de vue, elle détient un pouvoir considérable. Cependant, tout en traçant des les mots dictés, elle s’efface, se cachant derrière le récit de son époux. Que l’on songe, par exemple, au « nous » de « Nous étions […] absolument conquis par ce mode de locomotion […] »119 du passage ci-dessus : le vécu de Lucette se confond alors avec celui d’Eugène, d’où l’emploi de la première personne du pluriel. Mais le « moi » rompt avec le « nous » au paragraphe suivant : « Les routes ont été pour moi une révélation »120. La première personne du singulier ne renvoie pas au scripteur mais uniquement à Eugène, l’énonciateur. Pourtant, dans la mesure où il est relayé par un intermédiaire (Lucette), le « moi » éloigne Kermadec de son lecteur. Le narrateur s’abrite désormais à l’ombre du texte – tout comme Lucette, véhiculant l’expression mais non énonciatrice. Le couple se tient alors dans l’obscurité. Dans le Chapitre 4 nous verrons en quoi de telles nuances s’avèrent révélatrices.

Notes

1 Sur Le Parti pris des choses, voir les ouvrages suivants : Gerhard Butters, Francis Ponge : Theorie und Praxis einer neuen Poesie, Rheinfelden, I.M. Schäube Verlag, 1976 ; Michel Collot, « Le Parti pris des choses », Francis Ponge : entre mots et choses, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Champ poétique », 1991, p. 46-59 ; Gérard Farasse, « Reprise (à propos du Parti pris des choses) », Lez Valenciennes, 23, 1997, p. 45-62 ; Francis Ponge, Cahiers de l’Herne, (dir. Jean-Marie Gleize), n° 51, L’Herne / Fayard, 1999 [1986] ; Annick Fritz-Smead, « L’Objet Pré-texte », Francis Ponge : de l’écriture à l’œuvre, Currents in Comparative Romance Languages and Literatures 47, (dir. Tamara Alvarez-Detrell and Michael G. Paulson), New York, Peter Lang, 1997, p. 43-86 ; Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, Éditions du Seuil, 1988, p. 82-110 ; Ian Higgins, « Things », Francis Ponge, Bristol, The Athlone Press, 1979, p. 12- 33 ; Charles Nunley, « Ponge and Manet : Reading the Urban Through the Painter’s Lens in Le Parti pris des choses », Symposium : A Quarterly Journal in Modern Literatures, 50.4, Winter 1997, p. 211-23 ; Josiane Rieu, « La Subjectivité dans le Parti pris des choses », Francis Ponge, Cahiers de l’Herne, (dir. Jean-Marie Gleize), n° 51, op cit., p. 114-130 ; Annette Sampon, « Du Rafraîchissement », Francis Ponge, Cahiers de l’Herne, (dir. Jean-Marie Gleize), n° 51, op cit., p. 131-136 ; Jean-Paul Sartre, « L’Homme et les choses », Situations, t. I, Gallimard, coll. « Blanche », 1947, p. 245-93 ; Jean Tortel, « Le Parti pris des choses », Francis Ponge, cinq fois, Fata Morgana, 1984, p. 9-14.

2 Gil de Kermadec, mon entretien du 8 juin 2004, Paris ; Armande Ponge, mon entretien du 3 juin 2004, Paris.

3 Voir la lettre de Kermadec en date du 23 septembre 1951 aux Archives Ponge.

4 Voir le Catalogue raisonné sur CD-ROM. Selon Gil, le travail de ces quelques galets ne s’inspire pas du Parti pris des choses (mon entretien du 21 février 2005, Paris).

5 Le terme vient d’Armande Ponge (mon entretien du 7 avril 2006, Paris).

6 Voir Francis Ponge, « Le Restaurant Lemeunier rue de la Chaussée-d’Antin », Le Parti pris des choses, O.C., t. I, p. 36.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Francis Ponge, « Faune et flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 42-46.

11 Francis Ponge, « Faune et flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 42.

12 Francis Ponge, « Faune et flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 45.

13 Francis Ponge, « Faune et flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 44.

14 Francis Ponge, « Végétation », Le Parti pris des choses, O.C., t. I, p. 48-49.

15 Francis Ponge, « Végétation », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 49.

16 Gil de Kermadec, mon entretien du 11 mars 2005, Paris.

17 Gil de Kermadec explique qu’Eugène et Francis menaient « une démarche symétrique ». De même que l’écriture de Ponge consistait à « dévoyer le langage » (pour le transformer), de même la peinture de Kermadec consistait à « invent[er] […] un langage, son propre code » (mon entretien du 15 mars 2006, Paris).

18 Francis Ponge, « Raisons de vivre heureux », Proêmes, O.C., t. I, p. 198.

19 Francis Ponge, « Les Façons du regard », Proêmes, op. cit., p. 173.

20 Ibid.

21 Francis Ponge, Nioque de l’avant-printemps, O.C., t. II, p. 973-74.

22 Francis Ponge, « Les Façons du regard », Proêmes, op. cit., p. 173.

23 Armande Ponge, mon entretien du 6 avril 2006, Paris.

24 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.

25 Dans Nioque de l’avant-printemps Ponge emploie ce terme lorsqu’il évoque le défi que lui pose l’écriture : « À chaque instant avoir perdu, devoir retrouver son vocabulaire, devoir repartir du vocabulaire le plus commun, grossier, terre à terre, du manque presque absolu de vocabulaire des paysans, des ouvriers, de leur insigne, boueuse, terreuse maladresse : voilà qui est bon ! Bon signe. Une chance » (O.C., t. II, p. 960).

26 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.

27 Ibid.

28 Philippe Bonnefis, séminaire sur l’œuvre de Francis Ponge, Emory University, printemps 2000.

29 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.

30 « Verdâtre », Le Petit Robert ; je souligne.

31 Je souligne. Le Petit Robert précise que la dentelle est un “tissu très ajouré sans trame ni chaîne, orné de dessins opaques variés, et qui présente généralement un bord en forme de dents ».

32 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Francis Ponge, « Faune et Flore », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 43. Ponge reformule son propos à la page 24 dans « Le Cycle des saisons » : « ‘‘L’on ne sort pas des arbres par des moyens d’arbres’’. »

36 Francis Ponge, « Les Mûres », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 17.

37 Francis Ponge, « La Mousse », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 28.

38 Francis Ponge, « Le Pain », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 22.

39 Francis Ponge, « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, O.C., t. I, p. 689.

40 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 46-48.

41 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 46.

42 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 47.

43 Ibid.

44 Ibid.

45 Ibid.

46 Ibid.

47 Ibid.

48 Ibid.

49 Ibid.

50 Voir « lâche », Le Petit Robert. Le dictionnaire précise qu’on entend par ce mot « Qui n’est pas tendu » ou « par analogie, ‘‘Qui n’est pas serré ’’ » (déf. I.1 et I.2).

51 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op.cit., p. 48.

52 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 46.

53 Francis Ponge, « La Crevette », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 47.

54 Est-ce par humour que Ponge évoque « une épaisseur de pur » dans ce passage ? Qu’entend-il par cette expression ? Une « épaisseur absolue » ? C’est-à-dire, « sans tache » comme l’indique la définition I.2 du terme « pur » dans Le Petit Robert ? Ce serait d’autant plus comique que le narrateur compare l’œil de la crevette à un liquide destinée précisément à faire des taches (des vagues de mer ?) sur papier.

55 Francis Ponge, « Pluie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 15-16.

56 Francis Ponge, « Pluie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 15.

57 En évoquant ce passage de « Pluie », Annette Sampon remarque : « La diversification de la chute de la pluie nous présente une nouvelle manière d’observer le phénomène. À l’intérieur de l’espace délimité qu’est ‘‘la cour’’, se trouve un ‘‘fin rideau’’, un réseau, un nouveau système qui s’oppose aux bords distincts et clairs » (« Du Rafraîchissement », Francis Ponge, Cahiers de l’Herne, dir. Jean-Marie Gleize, n° 51, op. cit., p. 134).

58 Francis Ponge, « Pluie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 15 ; je souligne.

59 Ibid.

60 Francis Ponge, « De l’eau », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 31-32.

61 Francis Ponge, « De l’eau », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 32.

62 Ibid.

63 « Noyer », déf. I.1, Le Petit Robert.

64 « Brouillard », déf. 1, Le Petit Robert : « Phénomène atmosphérique produit par de fines gouttelettes d’eau en suspension dans l’air près du sol qui limitent la visibilité. »

65 Stéphane Mallarmé, « Quant au livre », Igitur, Divagations, Un coup de dés, (éd. Bertrand Marchal), Gallimard, collection « Poésie », 2003, p. 261-280. La phrase que je viens de citer se trouve à la p. 279.

66 Stéphane Mallarmé, « Quant au livre », Igitur, Divagations, Un coup de dés, op. cit., p. 262.

67 François Chapon, « Note sur le livre illustré à propos de Cinq sapates », Francis Ponge : manuscrits, livres, peintures, catalogue de l’exposition tenue à la Bibliothèque publique d’information du Centre Georges Pompidou à Paris du 25 février au 4 avril 1977, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1977, p. 69.

68 François Chapon, « Note sur le livre illustré à propos de Cinq sapates », Francis Ponge : manuscrits, livres, peintures, op. cit., p. 70.

69 Francis Ponge, « Pluie », Le Parti pris des choses, op cit., p. 16.

70 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16-17.

71 C’est le cas du « Vin » de Francis Ponge, Pièces, O.C., t. I, p. 743-45.

72 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16.

73 Ibid.

74 Ibid.

75 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16.

76 Ibid.

77 On entend par le verbe « chausser » : « Entourer de terre le pied de (une plante) » (Le Petit Robert).

78 Voir « vagabond », déf. I.2, Le Petit Robert.

79 Ibid., loc. cit.

80 « Vagabond », déf. I.2.2, Le Petit Robert.

81 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 23-24.

82 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 23.

83 Ibid.

84 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 23-24.

85 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 23.

86 Francis Ponge, « Le Cycle des saisons », Le Parti pris des choses, op cit., p. 24.

87 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16.

88 Voir « grenouillage », Le Petit Robert : « Ensemble d’intrigues douteuses, de tractations malhonnêtes. »

89 Francis Ponge, « Les Arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard », Le Parti pris des Choses, op. cit., p. 22.

90 Ibid.

91 Ibid. ; je souligne.

92 « Dérober », déf. I.3, Le Petit Robert.

93 « Dérober », Le Petit Robert.

94 Francis Ponge, « La Fin de l’automne », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 16.

95 Francis Ponge, « L’Orange », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 20.

96 Voir la distinction que fait Daniel-Henri Kahnweiler entre peinture imitative et figurative dans Juan Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, op. cit., p. 80 : « Ce ne sont pas les peintres qui imitent un monde extérieur dont nous n’avons connaissance que bien vaguement, dans la limite de nos sens : ce sont eux qui créent ce monde extérieur, sous forme visible, ce sont eux qui le font voir… . » Et Kahnweiler d’ajouter à la p. 82 : « c’est en inventant des emblèmes graphiques nouveaux à la place de ceux qui ont perdu toute vertu que le peintre s’avère grand, qu’il remplit véritablement son rôle » (je souligne).

97 Voir Francis Ponge, « La Bougie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 19.

98 Ibid.

99 « Dégager », déf. I.4, Le Petit Robert.

100 Ibid.

101 Francis Ponge, « La Bougie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 19 ; je souligne.

102 Francis Ponge, « Le Papillon », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 28.

103 Ibid.

104 « Constater », déf. 1, Le Petit Robert ; je souligne.

105 « Pro- », Le Petit Robert.

106 Sur la perception chez les aveugles, lire l’article d’Oliver Sacks, « The Mind’s Eye : What the Blind See », The New Yorker, 28 July 2003, p. 48-59.

107 Il en va de même pour la peinture. Eugène de Kermadec précise : « Les moyens [de la peinture] font partie de l’objet avec cette seule différence que ce sont des objets avec lesquels je m’affirme, je me rends plus visible à moi-même » (propos rapportés par Yves Bougeard dans Filiation : Eugène de Kermadec, Yves Bougeard, Yann Hervé, Jean-François Loué, catalogue de l’exposition tenue à la Galerie Art et Essai, Université de Rennes 2, du 16 avril au 10 mai 1986, Rennes, Imprimerie de Lice, 1986, p. 9).

108 D’Eugène de Kermadec à Francis et Odette Ponge, lettre du 23 septembre 1951, Correspondance Ponge-Kermadec, Archives Ponge.

109 Gil de Kermadec, mon entretien du 13 avril 2007, Paris.

110 Gil de Kermadec, mon entretien du 13 avril 2007, Paris.

111 Armande Ponge, mon entretien du 17 décembre 2004, Paris.

112 Voir le dossier de la Correspondance Ponge-Kermadec, Archives Ponge.

113 Ibid.

114 Ibid.

115 Ibid.

116 Ibid.

117 D’Eugène de Kermadec à Francis et Odette Ponge, lettre du 15 août 1951, Correspondance Ponge-Kermadec, Archives Ponge.

118 Ibid.

119 C’est moi qui souligne.

120 C’est moi qui souligne.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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