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Francis Ponge et Eugène de Kermadec

 | 
Madeline Pampel

Partie II. Eugène de Kermadec, peintre de l’obscurité (1899-1976)

Chapitre 2. Esthétique

Texte intégral

Aux sources de l’œuvre de Kermadec

1Dans le chapitre précédent nous avons reconstitué les dates clés de la carrière de Kermadec jusqu’en 1949. Maintenant, pour compléter cette chronologie, il convient d’analyser son parcours esthétique. Comment son œuvre évolue-t-elle à partir de 1918 ? Comment expliquer les différentes « périodes » qu’elle connaît ? Quels peintres nourrissent cette trajectoire ? Enfin, qu’est-ce qui permet à Kermadec de développer une approche si singulière de la peinture ?

  • 1 « naturalistic » en anglais. Voir « Eugène de Kermadec, » Grove Art Online, Oxford University Press (...)
  • 2 Ibid., loc. cit.

2D’abord, quelques rectifications. À en croire l’encyclopédie Grove Art Online, la référence indispensable des historiens de l’art, on peut qualifier l’œuvre de Kermadec dans les années 1920 de « naturaliste »1 tandis que celle du début des années 1930 relève du cubisme synthétique2. Or, ces constats ne correspondent pas tout à fait à ce que l’on voit – ou ne voit pas – dans le Catalogue raisonné sur CD-ROM. Ils ne sont pas conformes non plus au témoignage de Gil de Kermadec. Comment s’explique alors la confusion ? La clé du mystère se trouve dans la bibliographie accompagnant l’article : la liste des références ne comprend que trois catalogues d’exposition datant de 1957, 1958, et 1977. Sans nier leur importance – au contraire, ils incluent des textes importants sur Kermadec par René de Solier, Franz Meyer, Castor Seibel – il faut toutefois admettre que ces catalogues livrent des informations incomplètes. D’abord, une exposition comme celle tenue en 1957 à la Galerie Louise Leiris et qui porte sur l’œuvre de Kermadec depuis 1927 ne réunit qu’une sélection limitée de tableaux, ceux exécutés avant 1927 n’y figurent pas ! Pour se faire une idée plus précise de l’évolution de l’œuvre, il faut consulter le Catalogue raisonné qui comprend sinon toute la production de Kermadec, du moins le recensement le plus exhaustif de ses tableaux, dessins, et aquarelles. Il n’empêche, le lecteur y découvre, malgré tout, quelques lacunes. Cela s’explique par le fait que l’essentiel de la production figure, non dans des musées nationaux ouverts au grand public, mais, au contraire, dans des collections privées. Parmi les amateurs à titre privé, bon nombre ont coopéré avec Gil de Kermadec et Yves Bougeard, d’autres ont préféré rester discrets sur leur inventaire. À tel point que les auteurs du Catalogue raisonné 1° ignorent toujours le sort de certains tableaux ; 2° n’ont pas eu accès à certaines collections ; ou, 3° n’ont pas reçu l’autorisation d’en faire des reproductions. Ainsi, tout en proposant une étude plus complète que celles qui existent déjà, je tiens cependant à avertir le lecteur qu’elle ne sera pas exhaustive, vu les circonstances que je viens d’évoquer.

  • 3 Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris.

3Pour commencer notre examen de la trajectoire d’Eugène de Kermadec, remarquons d’abord que les mouvements artistiques de la deuxième moitié du XIXe siècle vont laisser des traces dans l’esprit de notre peintre. En effet, selon Gil, son fils, les « Madone à l’enfant » et « Jugement de Paris » de la peinture classique (c’est-à-dire, religieuse, historique ou mythologique) intéressent son père moins que les « Nymphéas » de Monet, la « Montagne Sainte-Victoire » de Cézanne ou encore les « Demoiselles d’Avignon » de Picasso3. C’est que, la sensation et sa représentation occupent une place primordiale chez lui.

4Mais avant même d’en venir à Monet et Cézanne, il faut d’abord expliquer l’importance chez Kermadec de Jean-Dominique Ingres.

Jean-Dominique Ingres

  • 4 Voir Vincent Pomarède, Uwe Fleckner et Eric Bertin, Ingres, 1780-1867, catalogue de l’exposition te (...)
  • 5 Le Commissaire de l’exposition, « Introduction », Ingres, 1780-1867, de Vincent Pomarède, Uwe Fleck (...)
  • 6 Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris.

5Nous ne saurions raconter le parcours esthétique de Kermadec sans évoquer Jean-Dominique Ingres (« 1780-1867 »4). Car les techniques de cet artiste, à la fois modernes et classiques, autorisent des générations de peintres à essayer de nouvelles approches de la figuration au détriment de la peinture académique. Plus précisément, sa façon de mettre des formes en déséquilibre, les unes par rapport aux autres, au sein d’une composition traditionnelle prépare le terrain pour le bouleversement à venir à partir de 1850. Son œuvre aura un impact plus tard sur Picasso5 et Kermadec6.

  • 7 Castor Seibel, « Eugène de Kermadec », Cahiers bleus, n° 6, automne 1976, p. 6. Seibel y écrit : «  (...)
  • 8 Castor Seibel, « Eugène de Kermadec », Cahiers bleus, op. cit., p. 7.

6Ingres met en valeur le corps asymétrique et la pose invraisemblable de ses personnages, deux techniques qui ouvriront la voie à une peinture plus libre de contraintes – notamment, celle de la ressemblance. Que l’on songe à « La Baigneuse Valpinçon dite la grande baigneuse » de 1808, par exemple : la femme, que l’on voit assise de dos, se tient dans une attitude impossible du point de vue anatomique, il suffit de bien regarder la disposition des jambes en bas du tableau. Le peintre défigure à nouveau le corps dans « La Grande Odalisque » de 1814 : le bras droit est excessivement long, le dos, aussi, il comprendrait trois vertèbres de trop. Le bas du corps s’articule, par ailleurs, de façon curieuse : comment se fait-il que les jambes se croisent de la manière désignée alors que le personnage est couché sur le côté gauche ? Plus bizarre encore, la jambe gauche semble plus mince et plus courte que la droite. C’est à se demander si elle appartient à quelqu’un d’autre ! Le déséquilibre s’inscrit également dans « Madame de Senonnes » (1814) : à l’inverse du bras gauche, le bras droit attire le regard du spectateur non seulement en raison de sa longueur et de sa largeur, mais aussi à cause de son positionnement étrange dans le tableau, surtout à partir du poignet. À force de les regarder, en effet, on se dit que ni les bras ni les mains ne correspondent aux dimensions du personnage. On dirait des membres d’homme ou ceux d’une femme plus forte que Madame de Sennones. Quoi qu’il en soit, les corps d’Ingres manquent de proportions harmonieuses. Le peintre prend des libertés dans l’expression des formes tout en préservant à la fois une dimension réaliste et la thématique « classique » que l’on reconnaît dans « Jupiter et Thétis » (1811) ou encore dans « Les Ambassadeurs d’Agamemnon et des principaux de l’armée des Grecs, précédés des hérauts, arrivent dans la tente d’Achille pour le prier de combattre » (1801). De manière paradoxale, donc, Ingres s’appuie sur les conventions de l’époque et s’en affranchit en même temps. Ainsi son œuvre est-elle le signe annonciateur d’ une peinture plus libre. Rien d’étonnant à ce que Picasso, et plus tard, Kermadec, s’y intéressent. Ces derniers vont radicaliser l’approche d’Ingres en délaissant la ressemblance7. L’un comme l’autre va s’exprimer désormais à travers une écriture – un « langage pictural »8 – qui lui est propre.

Claude Monet

  • 9 Sur l’œil et la perception oculaire chez Monet, voir la préface d’Yves Pouliquen, « Claude Monet, l (...)
  • 10 Sur l’association de la vue au toucher chez Monet, voir David Rosand, « Monet and the Moderns », cr (...)
  • 11 Philippe Dodier, courriel à Madeline Pampel, le 3 juillet 2007.

7Il n’est guère surprenant que Monet compte parmi les peintres préférés de Kermadec. Le tableau impressionniste lui révèle non seulement comment l’œil9 reçoit un phénomène éphémère, mais encore, comment la sensation est perçue par tous les sens. En effet, chez Kermadec la perception oculaire se double d’une résonance corporelle ; se matérialisent alors sur la toile la vue et le toucher10, d’ores et déjà indissociables. Regarder revient alors à caresser et inversement, grâce à l’empâtement des touches si soigneusement travaillées par Monet. Sentir prend des couleurs. De plus, ces couleurs varient selon l’heure et le positionnement du soleil par rapport à l’objet, que ce soit la Gare St.-Lazare ou la Cathédrale de Rouen. D’où le goût de Monet pour les séries. Chaque tableau consacré aux Nymphéas, par exemple, montre le jardin du peintre à des moments différents dans la journée. À travers les multiples variantes d’un seul et même objet, Monet prouve que, finalement, la lumière – tout comme la sensation et l’émotion qu’elle suscite – est quelque chose d’insaisissable : elle prend forme dans la matière ; pourtant, elle résiste à une représentation totalisante. Ainsi s’explique la fascination qu’exerce sur Kermadec la pratique des séries ; notre peintre fait de cette habitude la sienne à partir des années 1940. Selon Philippe Dodier, amateur de Kermadec et de surcroît, un ami intime de la famille, Eugène a « pein[t] un paysage, le même, [la côte d’émeraude, par exemple] des centaines de fois, toujours différent et toujours de plus en plus élaboré »11.

Paul Cézanne

  • 12 Nous nous sommes appuyés sur l’ouvrage de Bernard Dorival, Cézanne, Éditions Pierre Tisné, 1948, p. (...)
  • 13 Gil de Kermadec, mon entretien du 4 février 2005, Paris.
  • 14 Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 37.
  • 15 Sur l’œuvre de Cézanne je me suis inspirée de Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 35-78 ; Daniel (...)
  • 16 Philippe Cros, Cézanne, op. cit., p. 83 : « le peintre [Cézanne] ne se sert désormais plus du tout (...)
  • 17 Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 55 : « au lieu de couvrir la toile par un réseau uniforme de (...)
  • 18 Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 56 : « Tout tend ainsi chez lui [Cézanne] à devenir […] des (...)
  • 19 Bernard Dorival sur trois variantes de « La Montagne Sainte-Victoire » (« au grand pin », « au deux (...)
  • 20 Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 58-59 : « Mais il ne suffit pas à Cézanne que ces objets soi (...)
  • 21 Le terme est de Francis Ponge, « Quelques Notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, O (...)

8Issu du même mouvement que Monet, Cézanne12 sert de référence majeure à Kermadec tout au long de sa vie ; même dans ses derniers paysages on y reconnaît l’empreinte du maître d’Aix13, Cézanne innovant la peinture en développant à partir de 1879 de nouvelles techniques picturales qui dépassent celles des Impressionnistes : ces derniers travaillaient la surface des objets afin d’exposer ce que Bernard Dorival appelle « leur enveloppe aérienne et lumineuse »14 ; Cézanne, quant à lui, utilise la lumière et la couleur pour mettre en relief le corps de l’objet en toute sa profondeur, sa masse compacte rayonnant de l’intérieur vers l’extérieur. Se dégage alors le volume d’une pomme ou du feuillage d’un arbre15. Mais l’effet n’est obtenu que par l’enchaînement de « plages de couleurs »16, soit un agencement serré de teintes qui ensemble confèrent de la solidité à l’objet17. Le volume, le corps, ainsi exprimé, le spectateur en aperçoit les trois dimensions18 sur une surface qui n’en comprend en réalité que deux. Ainsi Cézanne crée-t-il un effet d’optique qu’emprunte Kermadec dans l’un de ses premiers tableaux, « La Colline » (1920) (figure 2). À partir des années 1930, Eugène traite des questions de volume à sa manière, gardant en tête l’apport de Cézanne ainsi que celui des Cubistes qui s’en inspirent plus tard. Dans le cadre de sa propre recherche, il utilise encore une technique de Cézanne, celle qui confond lignes verticales et horizontales19 : troncs, branches, et feuillages s’entrecroisent dans « Le Pont de Maincy » ; dans « Pommes et oranges », l’œil se perd aussi bien dans les plis de la nappe que dans les motifs des tissus derrière le compotier et le pichet20. Avec cette nuance toutefois : le regard du spectateur fait que ces entrelacs fonctionnent de manière contradictoire : l’objet se dissout pour se reconstituer aussitôt. Ce double mouvement – la vibration – se prête donc à la transformation de la chose et de la vue. À noter que le processus s’opère dans le trouble, lequel éclaire plus que la seule lumière au sens propre. Ainsi dès 1937 s’explique l’usage par Kermadec de cette technique, celle de l’« enchevêtrement »21 des traits (figures 10 à 14, 16, 17).

Marc Chagall

  • 22 Pour les précisions qui suivent dans ce paragraphe je me réfère à mon entretien avec Anne et Gil de (...)
  • 23 Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.

9Au début de sa carrière, l’école russe occupe une place à part chez Kermadec22. Kremegne, Kokoshka, et Kandinsky l’intéressent. Mais il admire surtout Soutine et Chagall. Son fils hésite toutefois à soutenir l’idée d’une « influence russe »23. À entendre Gil de Kermadec, l’œuvre de son père s’inscrirait plutôt dans le cadre d’un dialogue avec l’œuvre de ces peintres.

  • 24 La Fondation Maeght, L’univers d’Aimé et Marguerite Maeght, Saint-Paul-de-Vence, La Fondation Maegh (...)
  • 25 Daniel Marchesseau évoque une « double diagonale qui ordonne le tableau » (Chagall, ivre d’images, (...)
  • 26 Daniel Marchesseau nous rappelle, d’ailleurs, que Chagall trace un « fil presque invisible » entre (...)
  • 27 Voir Jean-Claude Marcadé, « À la Russie, aux ânes, aux autres », Chagall : les années russes, 1907- (...)
  • 28 Jean-Michel Foray, “Russia France Russia”, Marc Chagall, San Francisco and New York : San Francisco (...)
  • 29 L’aspect irréel de l’œuvre de Chagall s’explique par la culture du peintre comme le montre Jean-Cla (...)
  • 30 Itzhac Goldberg, « L’Admirable légèreté de l’être », Chagall : les années russes, 1907-1921, op. ci (...)

10On peut imaginer que Chagall intéresse Eugène en ce qu’il reprend des préoccupations chères à ses prédécesseurs, Cézanne et Gauguin, comme à ses aînés (fauves, cubistes, etc) : la couleur, les formes géométriques, enfin l’organisation du tableau24. En effet, Chagall ouvre l’espace grâce à l’emploi de lignes droites et courbes, les diagonales qui se croisent au centre du « Village et moi » (1911), par exemple, s’éloignent pour tracer du bas en haut des voies diamétralement opposées25. Ce faisant, elles coupent les arcs qui relient la tête de la chèvre (côté gauche) au profil du personnage en vert (côté droit)26. La composition s’éclate alors en de nombreux plans simultanés27. Paysans, chèvres, constructions se confondent pour se disperser aussitôt dans un espace dépourvu à la fois de perspective28 et de raison29 (« de minuscules isbas colorées, certaines avec le toit dirigé vers le bas, grimpent au ciel »)30. Comme pour souligner cet effet d’optique – la vibration – diagonales et courbes se répondent, tout comme les formes droites et renversées. On voit bien que Chagall entend changer non seulement la peinture, mais encore le regard que lui porte le spectateur. Il provoque la rupture qui se traduit en l’occurrence par la disjonction du museau de la chèvre et du nez du personnage. La singularité de la composition tient à ce qu’elle s’assoit sur des bases géométriques (donc régulières) tout en livrant un ensemble déséquilibré.

  • 31 Voir Eric Suchère, « Le Peintre amoureux », Chagall : les années russes, 1907- 1921, op. cit., p. 6 (...)
  • 32 C’est Bella Chagall qui décrit la scène. Ses propos sont repris dans l’article d’Eric Suchère, « Le (...)
  • 33 Eric Suchère parle d’« acrobatie » dans les tableaux d’amoureux de Chagall [ « L’Anniversaire, »« A (...)
  • 34 Dans ses commentaires sur « La Promenade », Eric Suchère remarque que « la ligne des bras […] barre (...)

11Chagall se sert de la géométrie encore dans « L’Anniversaire » mais d’une autre façon tout aussi bizarre. Mis en diagonale, les amoureux flottent dans une pièce, prêts à s’en envoler ou par la fenêtre à gauche ou en franchissant le plafond et gagnant le ciel. Comme si le séjour n’était pas suffisamment large pour les contenir31, tant l’espace est encombré de meubles. Le lit et la table, par exemple, qui ne rentrent qu’à moitié dans l’espace du tableau, mettent ainsi en relief le déséquilibre au sein de l’image, un déséquilibre provoqué par l’attitude des personnages inclinés. Ce qui surprend dès l’abord c’est le profil de l’homme : couché sur le dos et suspendu dans l’air, il « renverse […] [la] tête […], tourne [son] visage vers [sa femme] » pour l’embrasser32 : une pose contorsionnée33. On dirait que le haut du corps fonctionne à la place des bras et des mains manquant au personnage, tant ce dernier semble toucher avec les yeux, avec les lèvres. En un mot, la disposition des corps par rapport aux objets (y compris les fenêtres) traduit une volonté chez Chagall d’échapper aux limites de la représentation classique. Or, nous ignorons si Kermadec a vu « L’Anniversaire » ou « Le Village et moi » ; reste qu’il a certainement regardé d’autres tableaux de Chagall ayant une organisation tout aussi frappante : « Au-dessus de la ville » de 1914- 1918, « La Promenade »34 de 1917-1918 pour n’en citer que deux.

  • 35 Gil de Kermadec, mes entretiens du 4 et du 21 février 2005, Paris.
  • 36 À propos du mélange des contraires (terre/ciel, homme/bête, lumière/ombre) dans l’œuvre de Chagall, (...)

12Gil de Kermadec a affirmé à plusieurs reprises lors de nos entretiens que son père, admirateur alors de l’école russe, fait trois tableaux dans les années 1918-1920 dont l’atmosphère rappelle celle de Chagall35. En effet, dans ces peintures les rapports spatiaux entre les objets et les personnages bousculent l’espace, le redéfinissent comme le fait Chagall à sa manière. Il suffit de contempler le portrait, « Rêverie » de 1918 (figure 1). Le sujet – Lucette de Kermadec – est allongé en diagonale sur le côté gauche. À en juger par l’attitude de son corps par rapport au dossier de la chaise, on ne sait pas si elle s’y tient toujours. Car on dirait qu’elle flotte dans l’au-delà ; l’oreiller sur lequel sa tête est posée ressemble à un nuage, la couverture bleue du lit à côté, au ciel. Elle lève les yeux vers le spectateur. Mais le regarde-t-elle, au fait ? Elle semble avoir la tête ailleurs, être dans la lune, rêver. Comme si Lucette se trouvait en face d’une chèvre volante de Chagall. Dans l’univers de ce tableau – comme dans l’univers de Chagall en général – on ne saurait distinguer la terre du firmament36. À sa manière, Kermadec désoriente le spectateur en restructurant l’espace. Notre égarement s’explique par le fait que, en haut à gauche de « Rêverie » – là où devrait se situer le plafond de la pièce – on voit, au contraire, le pan du mur qui rejoint le sol. La pose en diagonale de Lucette fait allusion à une aiguille de montre et par extension, au temps et à son passage. D’autant qu’un double mouvement s’inscrit dans le tableau : d’une part, la représentation fragmentée des meubles met en relief les dimensions réduites de la pièce, encombrée par des objets qui risquent d’étouffer Lucette (implosion) ; d’autre part, cette dernière semble avoir trouvé une issue et s’évade de ce monde (explosion). D’ailleurs, les cadres rectangulaires posés contre le mur à gauche (et qu’on ne voit que partiellement) traduisent une volonté de briser des cadres – ce que fait Lucette – en redéfinissant l’espace et la peinture. N’est-ce pas le but de tout artiste du XXe siècle ? L’attitude du personnage fait allusion aux aspirations esthétiques de Kermadec. Ainsi, ce dernier pense-t-il sa peinture à travers sa bien-aimée tout en s’appropriant à sa manière quelques techniques de Marc Chagall. Cette approche lui permet en l’occurrence de re-créer son minuscule appartement et de transformer le corps de Lucette en un objet qui hésite entre le réel et l’imaginaire.

Chaïm Soutine

  • 37 Voir Alfred Werner, Soutine, (tr. fr. de Marie-Odile Probst), New York et Paris, Harry N. Abrams et (...)

13Alors qu’il est toujours élève à l’École des Beaux-arts, Eugène se lie d’amitié avec Chaïm Soutine. Son importance dans l’évolution esthétique de Kermadec se fait sentir dans « Le Chapeau » (1921) : notre peintre utilise la même palette sombre (allant du taupe au brique en passant par le marron) et les mêmes objets (le broc, la pipe) que ceux employés par Soutine vers 1916. Dans d’autres tableaux encore Kermadec joue (toujours à l’instar de son ami) sur l’opposition des ombres et des claires ou des couleurs vives. Que l’on examine une nature morte sans titre qui date de 1922 (figure 3) : dans une pièce obscure, un vase et un moulin à café sont posés sur une table. Le vase tire sur le rose par endroits et brille comme une petite lumière, aussi vive que les objets alentour semblent plongés dans une obscurité pesante. Cependant, les traits roses ont une double fonction : ayant attiré le regard, ils le canalisent vers l’intérieur du vase, vers les taches grises qui brouillent la vue du spectateur. À la fin, l’éclairage n’illumine qu’à moitié. On voit une technique analogue à l’œuvre dans deux tableaux de Soutine qui datent de 1916 : « Nature morte à la soupière » et « Nature morte aux citrons »37. Dans l’un comme dans l’autre, le blanc des verres et d’autres objets (la vaisselle) surgit sur un fond noir. Pourtant même clair, le blanc déroute le spectateur puisqu’il éclaire et trouble à la fois. Une telle ambivalence fait qu’un objet banal (le vase) se transforme en curiosité.

  • 38 Voir Maurice Tuchman, Este Dunow, Klaus Perls, Chaïm Soutine (1893-1943), Catalogue raisonné, t. II (...)
  • 39 Voir Maurice Tuchman, « L’Homme à la pipe », Chaïm Soutine (1893-1943), Los Angeles, Los Angeles Co (...)
  • 40 « Déception », Le Petit Robert.

14Je l’ai dit plus haut : Soutine et Kermadec ne se fréquentent plus à partir de 1923, à la suite d’un désaccord. Il n’empêche, Eugène garde durant des années, voire des décennies, un tableau fait par son ancien ami, « L’homme à la pipe (portrait de M. Chauveau) » (vers 1916)38. À regarder attentivement cette peinture, on comprend son intérêt esthétique pour Kermadec. Soutine y fait ressortir les contours asymétriques du visage de Chauveau en les étirant sur une diagonale, jusqu’à la déformation du sujet39. Si bien que l’effigie semble hésiter entre l’humain et le monstrueux, d’où l’ambiguïté du tableau. Encore une référence à la vue ou plutôt à ses limites. Car au XIXe siècle, note Le Petit Robert, « déception » voulait dire « tromperie, » le verbe « décevoir » venant du latin, « decipere ‘‘tromper’’ »40. C’est ainsi que dans la peinture obscurité va de pair avec illumination, les deux coexistent sur la même toile.

  • 41 « Pince », déf. 2, Le Petit Robert.
  • 42 Ibid., loc. cit.
  • 43 Ibid., loc. cit.
  • 44 Ibid., loc. cit. Il s’agit d’une « expression argotique » selon Gérard Farasse, courriel du 10 octo (...)
  • 45 Voir la note 44 du présent ouvrage.
  • 46 « Pince », déf. 2, Le Petit Robert ; « pinceau », déf. 4, Le Petit Robert.
  • 47 « Pinceau », Le Petit Robert.
  • 48 Ibid., loc. cit.

15Mais à part la distorsion de la figure, c’est surtout la main de Chauveau qui retient l’attention du spectateur. Les doigts noueux qui s’accrochent à la pipe ressemblent à une pince d’animal creusant dans la terre. Curieux, ce détail. Curieux et ô combien suggestif ! À le scruter, en effet, nous puisons à notre tour dans une mine de métaphores et d’homonymes, autant de références à la peinture. Rien que pour le substantif « pince ». Il désigne « l’extrémité antérieure du pied »41 d’un animal ou encore « la partie antérieure des grosses pattes de certains arthropodes, crustacés et arachnides, qui leur permet de prendre, de pincer »42 : le crabe a des pinces, par exemple43. Dans un autre registre, celui de la langue courante, ce mot dénote ou la main ou le pied de l’homme : on va « à pinces »44, on « serr[e] la pince à quelqu’un »45. Ainsi, l’humain et le sauvage se confondent, tant au niveau de la langue qu’à celui de l’espace pictural. Le jeu sémantique se complique encore : « pinceau », tout comme son homonyme « pince », désigne le pied au sens familier46. Pourtant, malgré les apparences, il n’a pas la même étymologie, « pinceau » venant de « penicillus » (le terme latin pour « queue »47 ou le sexe masculin48). À la fin, la confusion d’espèces et de mots finit par troubler la vue, sinon l’entendement, du spectateur.

  • 49 « Louche », deuxième entrée, déf. 3, Le Petit Robert.
  • 50 « Louche », première entrée, déf. 1, Le Petit Robert.
  • 51 « Louche », première entrée, déf. 3, Le Petit Robert.
  • 52 Ibid., loc. cit.
  • 53 « Louche », première entrée, déf.. 3.1, Le Petit Robert. Le mot se comprend en l’occurrence au sens (...)
  • 54 « Loucher », déf. 2, Le Petit Robert 1466.

16Mais pour revenir à la main : remarquons d’abord qu’elle est, à son tour, synonyme du substantif « louche »49. Cependant, employé comme adjectif, ce dernier change de sens. La confusion que suscite alors ce mot a de quoi nous intéresser, nous spectateurs. Surtout parce qu’il renvoie aussi à un défaut de la vue (le « strabisme »50). Péjoratif, il dénote ce « qui n’est pas clair, pas honnête »51, c’est-à-dire, « suspect »52 ou « trouble »53. La main rejoint l’œil qui louche. Ce qui permet à Soutine d’exprimer des sensations (oculaires, entre autres) en peinture, et de les revoir une fois inscrites dans la matière. Du coup, le portrait de Chauveau se présente à son tour comme un corps en train de se re-créer sur la toile. Dans la mesure où il amène le spectateur à se découvrir (à se voir), on dirait un nerf optique. Véritable tableau vivant (puisque vibrant), il fait loucher le spectateur – il « provoqu[e] sa curiosité »54 – en ce qu’il hésite entre l’humain et le sauvage. Que voit-on, au juste, sur les doigts de Chauveau ? Des traces de sang ? De la peinture rouge ? Impossible de savoir. Peu importe, d’ailleurs, que ce soit l’une ou l’autre, l’ambiguïté est certainement voulue par Soutine. Car elle confronte le spectateur à sa propre cécité. Elle le fait douter. Pire encore, c’est grâce à elle si nous nous reconnaissons à peine dans le portrait de l’autre. D’où le drame de ce tableau. Et le dégoût qu’il inspire. Comment ne pas se sentir perturbé, après tout, par la main de Chauveau, cet organe qui évoque à la fois la pince d’animal, la main meurtrière de l’homme et le pinceau de l’artiste ? De curieuses analogies, c’est le moins qu’on puisse dire.

17En effet, la patte inscrite dans la pâte met en relief la bestialité sous-entendue dans l’acte de peindre chez Soutine. Pour lui, le renouveau de l’art passe d’abord par la déformation, voire la destruction, à la fois de modèles, de genres, enfin d’une certaine tradition picturale. On vient d’évoquer le portrait de Chauveau, que l’on considère maintenant le détournement à l’œuvre dans « Carcasse d’un bœuf » (vers 1925) : à la place d’une collation appétissante (un « Panier de pêches » de Chardin, par exemple), Soutine ose traiter des restes, de ce qui ne se digère pas, de ce qui résiste, justement, à l’expression. Non pour abaisser la nature morte en tant que genre, mais, au contraire, pour la relever ! Le peintre prétend atteindre le sommet de la gloire en s’agrippant au plancher de l’abattoir. Re-créer la carcasse pourrissante revient à bouleverser, à transformer la peinture.

18Aussi peut-on supposer que l’approche de Soutine a impressionné le jeune Kermadec. En effet, ce dernier va adopter des techniques analogues à celles de son ami : le travail sur le motif, le rapport sensuel de l’artiste avec le monde extérieur, enfin, le besoin de rendre compte de cet échange qui se transforme d’un instant à l’autre. Des spécialistes de l’œuvre de Soutine expliquent :

  • 55 Maurice Tuchman, Este Dunow, Klaus Perls, Chaïm Soutine (1893-1943), Catalogue raisonné, t. II, op. (...)

[Il] travaillait comme directement d’après la vie, et l’interaction du peintre et de son motif était fluide et dynamique. Il ne recevait pas seulement de sensations du monde extérieur, il projetait aussi agressivement son expérience sur celui-ci. Ce bombardement aller et retour de sensations entre l’artiste et son motif devenait extrême dans le cas de portraits, lorsque Soutine était confronté à un autre être humain55.

  • 56 H.H. Arnason and Peter Kalb, revising editor, History of Modern Art : Painting, Sculpture, Architec (...)
  • 57 Voir la note 56 du présent chapitre.
  • 58 Cours de Dalia Judovitz, “Aesthetics of the Visible”, Emory University, printemps 1999 ; voir aussi (...)
  • 59 H.H. Arneson et Peter Kalb, History of Modern Art : Painting, Sculpture, Architecture, Photography, (...)

On dirait le portrait de Kermadec à ceci près que notre peintre ne s’affronte pas à son sujet ; chez lui, au contraire, le face-à-face se veut plutôt conciliant. Reste qu’il a dû s’étonner de ce que Soutine pousse le travail sur le motif à l’extrême, allant jusqu’à « détruire »56 ses toiles57 si celles-ci ne correspondaient pas à ce qu’il avait envisagé comme représentation. Rappellons le bruit qu’a suscité la réalisation du tableau « Carcasse d’un bœuf, » exécuté peu après qu’il ait perdu Kermadec de vue : Soutine s’acharne à re-créer le squelette du bovin qui se fait ronger par les mouches alors qu’une odeur fétide et omniprésente se dégage de l’atelier de la Ruche58. Peindre, c’est la course contre la montre. Soutine ne renonce à rien pour ralentir (dans la mesure du possible) la pourriture de sa nature morte. Il va même jusqu’à arroser le squelette de sang fraîchement cueilli chez le boucher du coin59.

Vers le cubisme

  • 60 Le contraire d’une peinture dite « abstraite » c’est-à-dire, non-figurative.
  • 61 Gil de Kermadec a confirmé cette conjecture lors de notre entretien téléphonique du 13 mai 2005.
  • 62 Selon Pierre Courthion, Chéron est « le premier marchand de Soutine » ; ce dernier l’a rencontré gr (...)
  • 63 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.
  • 64 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.
  • 65 « Eugène de Kermadec », Grove Art Online, op. cit.

19S’étant frotté aux esthétiques de Cézanne, Soutine, et Chagall, Kermadec se met à travailler dès les années vingt un aspect central de la peinture figurative60 en France depuis la fin du XIXe siècle : la représentation d’un objet sous forme géométrique. De nombreuses toiles comme « Le Moteur » (1927), « Peinture » (1927), et deux tableaux de 1928 titrés « Nature morte » font foi de cette évolution (figures 4 à 6 et 9). Seulement, on ignore quand elle se produit exactement et ce qui la motive. Car il existe un trou dans la production de Kermadec : à regarder le Catalogue raisonné, on constate que les toiles vendues entre 1923 et 192661 n’ont pu être repérées. Avant la visite de Kahnweiler rue de Seine, Kermadec traitait avec le marchand Chéron62. De ce commerce, il n’a rien gardé en matière d’archives63. Par conséquent, on ignore le titre de la plupart des tableaux exécutés à l’époque, comme on en ignore le sujet et les esthétiques employées, Gil étant trop jeune alors pour s’en rendre compte64. Or ces informations auraient pu nous éclairer sur l’intérêt du peintre pour le cubisme. Malgré le côté obscur de l’œuvre, on voit que l’importance accordée par Kermadec à ce mouvement remonte bien avant la date avancée par Grove Online, « le début des années 1930 »65. Nous supposons qu’il se manifeste à partir de 1927, toutefois les lacunes dans le Catalogue raisonné n’excluent pas la possibilité qu’il s’annonce quelques années auparavant, entre 1923 et 1926.

20Faute de précisions, il est donc difficile de situer avec certitude le passage de Kermadec à une expression géométrique. Comment expliquer que cette évolution survienne vers le milieu des années vingt et non quelques années plus tôt ? Pendant ses études à Paris, Eugène a dû croiser de temps à autre de jeunes peintres ayant exposé aux côtés de Braque et de Picasso. Il a sûrement entendu parler de ces derniers, peut-être a-t-il même vu des toiles « cubistes », ne serait-ce que pour se renseigner sur le « scandale » provoqué par leur accrochage au Salon des Indépendants de 1911. Comment Kermadec réagit-il lors de sa première rencontre avec le cubisme ? Favorablement ? Ou au contraire, lui faut-il un certain temps pour l’apprécier ? Les tableaux de Chagall lui ouvrent-ils une voie d’accès au cubisme ? Le questionnement nous concerne dans la mesure où il pourrait nous renseigner sur le parcours esthétique d’Eugène.

  • 66 Voir Daniel Marchesseau, Chagall, ivre d’images et le numéro Hors série de Beaux Arts Magazine, Cha (...)

21Est-ce donc à l’exemple de Chagall que Kermadec, une fois libéré des contraintes imposées par les écoles de Paris, affiche un goût de plus en plus prononcé pour les formes géométriques ? Chagall (comme tout peintre de cette époque) s’y essaie entre 1911 et 192166, que le lecteur se reporte à des tableaux contemporains de « Les Amoureux en vert » et « L’Anniversaire » : « Moi et le village » (1911), « Autoportrait aux sept doigts » (1911), « Paris par la fenêtre » (1913). Il est possible que Kermadec se laisse séduire tout d’abord par l’univers à la fois profane et fabuleux de ces derniers tableaux, ensuite par leur organisation géométrique. Le cas échéant, comment ignorer que Chagall structure ses tableaux à partir d’arcs, d’angles droits et aigus, de cercles, de quadrilatères, enfin, de diagonales qui s’entrecroisent ? Comment ne pas reconnaître que l’agencement des formes lui permet de réunir, de manière tout à fait saisissante, des banalités diverses, puisées dans les cultures yiddish, russe, et française ? Il ne peut pas échapper à Kermadec que, loin de les renfermer dans une représentation dite « réaliste », la géométrie, au contraire, se prête à la création de nouveaux rapports entre objets et personnages. Les cubistes, comme d’autres peintres (dont Chagall), qui ne se considèrent pas nécessairement de la même trempe mais qui empruntent toutefois des manières, ici et là, que l’on qualifierait de « cubistes », tous ces peintres, dis-je, retournent la géométrie contre elle-même, leur art consistant à montrer comment un mode de représentation prétendue « objective » participe, en fait, de leur subjectivité.

  • 67 Voir Jean-Claude Marcadé, « À la Russie, aux ânes et aux autres », Chagall : les années russes 1907 (...)
  • 68 Itzhac Goldberg, « L’Admirable légèreté de l’être », Chagall : les années russes 1907-1921, op. cit (...)
  • 69 Voir l’article de Jean-Michel Foray, « Russia France Russia », Marc Chagall, op. cit., p. 84-85. Vo (...)
  • 70 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.
  • 71 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

22Il semble que Chagall constitue le relais pour Kermadec entre le féerique et le géométrique, les deux se présentant à la fois dans les toiles du peintre russe entre 1911 et 1921. Son emploi de formes géométriques le relie, d’ailleurs, à Cézanne comme à Braque et à Picasso. Vu sous cet angle, on conçoit sans difficulté l’intérêt que suscite l’œuvre de Chagall chez Eugène : en vertu d’un mélange d’approches variées dans un seul et même tableau – « cézannisme géométrique, présence du primitivisme […] couleur fauviste »67 – le peintre de Vitebsk garantit son indépendance vis-à-vis de différents courants, à tel point que, selon Itzhac Goldberg, on ne saurait « ranger le style du peintre parmi les “ismes” du XXe siècle »68. Chagall a beau apprécier certains aspects du cubisme, il n’adhère pourtant pas au mouvement69. En revanche, on peut dire qu’il invente un cubisme qui lui est propre. Or, Kermadec affichera à son tour la même indépendance d’esprit face au cubisme… tout en s’y essayant à sa manière bien particulière – et ce, après avoir renoncé à sa période « Chagall » ! Il consacrera en effet plusieurs toiles à des objets géométriques : verres et bouteilles, d’un côté (figures 5 à 7), machines modernes, de l’autre (figure 4). « C’est sa façon de réagir au cubisme »70, explique Gil de Kermadec. Ce dernier estime, d’ailleurs, que son père réinvente la nature morte en étudiant des moteurs, des engins, des jouets71 – bref, des objets du monde industrialisé – au lieu de se limiter aux objets d’une nature morte traditionnelle (compotiers, verres, fruits).

Cubisme et art africain

23Apprécions l’ampleur de la démarche, elle n’est pas négligeable. D’ailleurs, elle ne s’avère pas aussi simple qu’on le croit au premier coup d’œil. C’est pourquoi il nous incombe d’ores et déjà de nuancer notre propos : la transformation opérée par Kermadec s’inscrit dans le cadre d’une peinture se voulant à la fois moderne et ancienne. Moderne puisque la mise en question des méthodes traditionnelles de l’expression des volumes remonte à Cézanne, qui incite ses jeunes admirateurs (Picasso et Braque notamment, aînés tous les deux de Kermadec) à renouveler la figuration. Ancienne, puisque les esthétiques nouvelles élaborées par les cubistes trouvent un écho dans les arts « primitifs » et tout particulièrement dans la sculpture de l’Afrique noire. Revenant sur la place qu’occupe cette dernière par rapport à la naissance en 1907 d’une, ou des, peinture(s) cubiste(s), Kahnweiler précise :

  • 72 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, n° 3 : Paris-Dakar (194 (...)

Ce n’est pas d’une influence de l’art nègre sur les Cubistes qu’il s’agit, mais d’un phénomène fréquent au début d’une rupture avec la tradition existante. L’on cherche à se rassurer en trouvant ailleurs, dans le temps et l’espace, confirmation des tendances nouvelles que l’on adopte. La « Renaissance » redécouvrant l’art greco-romain, les Impressionnistes se passionnant pour l’art japonais en sont d’autres exemples72.

  • 73 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 368 ; je s (...)

En un mot, « l’art africain confirm[e] la pensée des peintres cubistes »73, il ne la suscite pas, du moins à l’origine. Il est bien plutôt question de mettre une esthétique à côté de l’autre pour voir comment les techniques des Africains éclairent celles d’un Picasso ou d’un Braque. Imaginons une statuette ivoirienne juxtaposée à un portrait de femme signé Picasso de 1907 : la confrontation d’approches fait ressortir autant les ressemblances entre les œuvres que la spécificité de chacune. Il peut arriver d’ailleurs que, grâce à une telle comparaison, un tel vis-à-vis, le peintre saisisse une technique sculpturale qu’il n’a pas vue auparavant, une technique qu’il tente aussitôt de s’approprier, modifier, enfin mettre à l’essai dans sa peinture à lui, compte tenu des moyens à sa disposition et des contraintes imposées par son art. Ainsi, en matière de sculpture, l’esthétique de l’Afrique noire autorise le peintre occidental à poursuivre sa recherche d’une expression figurative qui se refuse à toute imitation.

  • 74 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 370.
  • 75 Ce n’est pas la première fois que Picasso s’essaye à la sculpture. Daniel-Henry Kahnweiler précise (...)
  • 76 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 368.
  • 77 C’est le mot qu’emploie Kahnweiler tout au long de son article.
  • 78 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 370.
  • 79 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 375.
  • 80 Ou pour reprendre Daniel-Henry Kahnweiler : « La représentation, sur la toile à deux dimensions, de (...)

24Seulement, pour bouleverser la peinture, Picasso et Braque devront sortir de leur cadre de peintres et se livrer à la sculpture : « Les Cubistes, on le conçoit, s’étaient surtout penchés sur les problèmes de la peinture, raconte Kahnweiler. Toutefois, l’enjeu de la partie qui se jouait ne leur permettait plus, après un peu de temps, de limiter de la sorte leurs recherches »74. L’innovation picturale – la figuration non imitative des objets à trois dimensions – passe d’abord par la sculpture. Car c’est grâce à la pratique de cette dernière qu’un Picasso recueillit les sensations qui sont au fondement d’un tableau dit « cubiste ». C’est grâce à elle qu’il connaît un objet en toute sa profondeur, de l’intérieur à l’extérieur, dans chacune de ses dimensions75. La « leçon »76 de cette sculpture lui glisse entre les mains par le biais de l’expérience sensorielle, aussi fugitive soit-elle. Le temps d’apercevoir que tout objet, tout personnage taillé dans le bois, tout masque wobé fabriqué à partir de diverses pièces, renferme sa propre « architecture »77, sa façon d’organiser l’espace en jouant sur le volume. À l’époque, Picasso rumine cet « enseignement »78 en montant des collages en relief (dont celui de 1913, « Guitare et flacon »79). Il lui reviendra après de trouver des moyens de penser l’architecture des objets à trois dimensions sur une surface qui n’en comprend que deux80. En effet, l’empilement des plans, les uns sur les autres, témoigne de la volonté de traduire dans la peinture l’espace et les volumes propres à la sculpture. Kahnweiler encore :

  • 81 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 376.

[Q]ue l’on considère les travaux de Picasso et de Braque autour de 1912. Leurs peintures, avec leurs ‘‘plans superposés’’, ne sont souvent que la transposition – je dirai même l’imitation – en peinture d’un moyen sculptural qui a trouvé son emploi légitime dans les reliefs en papier de Braque qui ont péri, et dans les reliefs en matières diverses de Picasso dont quelques-uns subsistent81.

Il ne faut pas oublier au reste que dans le même temps se poursuit un dialogue des peintres cubistes avec Cézanne. L’œuvre de ce dernier, en effet, propose – comme la sculpture africaine, d’ailleurs, qui se fait découvrir d’ores et déjà à bon nombre d’amateurs en France – une esthétique géométrique que reprennent Picasso et Braque à leur tour.

  • 82 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 368.

25De ce mélange d’horizons s’élabore une peinture nouvelle qui présente des aspects modernes et occidentaux tout en se tournant vers ce qu’il y a avant le passé (l’art « Primitif »). Si Kahnweiler va jusqu’à évoquer une « convergence »82 d’approches, il ne faut pas pour autant entendre « fusion » mais plutôt « rapprochement », à la limite, « imbrication ». C’est ainsi que la juxtaposition de modes de représentation engage une conversation, un dialogue. Tandis qu’une influence au sens propre présuppose un rapport non réciproque où l’effet s’explique nécessairement par la cause, où l’un des interlocuteurs domine l’autre. Or la réciprocité d’une conversation entre artistes et arts plastiques se fonde à partir d’une harmonie d’approches variées.

  • 83 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 371.
  • 84 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 372.
  • 85 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 369.
  • 86 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 373.
  • 87 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 376.
  • 88 Je reprends l’expression de Maurice Merleau-Ponty, LŒil et l’esprit, Gallimard, coll. « Folio / ess (...)

26Dialogue d’esthétiques, dialogue aussi du clair et de l’obscur. Kahnweiler explique comment Picasso met ce dernier au centre d’une sculpture datant de l’époque « cubiste » : « Une tête de femme du début de 1910 se manifeste comme une tentative de rendre un buste indépendant de la lumière ambiante, en le douant de sa lumière propre, ce qui est effectué par une surface bossuée et trouée à l’extrême, de façon à multiplier les ombres »83. Parfois le limpide risque de se muer en trouble. Plus surprenant encore, il arrive que l’obscurité débouche sur la transparence. C’est le cas notamment des masques wobé, genre de sculpture que Kahnweiler qualifie non de « statue » mais de « relief »84. Point n’est besoin d’insister sur ces sous-catégories ; elles relèvent toutes d’un art qui « montre les choses avec le minimum de moyens […] [le] modelé est simplifié à l’extrême, supprime tout ce qui n’est pas essentiel »85. C’est dans cet esprit qu’il faut considérer le masque wobé figurant dans l’article de Kahnweiler. Il est représentatif de celui qui inspirait Picasso lors de sa période « cubiste ». À le regarder, on s’aperçoit que le bout troué des yeux cylindriques s’adresse au spectateur, dirigeant ainsi le regard à l’intérieur de l’objet (le globe oculaire). « Voir clair »86 revient alors à voir les choses « en creux »87, la profondeur se traduisant par l’obscurité. Comme si cette dernière allumait l’imagination au lieu de l’éteindre. Comme si elle dotait le spectateur d’« un troisième œil »88. Kahnweiler écrit :

  • 89 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 373.

[…], les peintres cubistes découvrirent, dans certains masques de la Côte d’Ivoire, des signes qui […] chargeaient l’aperception du spectateur d’imaginer le visage dont ces masques n’imitaient pas les « vraies » formes. Ce fut là la découverte décisive, j’en suis sûr, qui permit à la peinture la création de signes inventés, libéra la sculpture du bloc, l’amena à la transparence89.

  • 90 J’emprunte le terme à Merleau-Ponty, qui l’entend de manière particulière, en voici un exemple tiré (...)
  • 91 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 376.

Précisons toutefois que Kahnweiler entend par « transparence » celle qui trouble. Car c’est grâce au côté obscur de l’objet que le spectateur s’en approche aussitôt pour le dévorer des yeux. Quitte à admettre qu’il ne se livrera jamais dans sa totalité. D’où l’intérêt de la rencontre. Or, à ce paradoxe vient s’en ajouter un autre : lors du face-à-face, les sens du spectateur font appel à l’imagination pour déchiffrer les signes. C’est dire à quel point on est loin du regard cartésien, qui réduit tout signe à un concept uniforme. Chez les Africains comme chez les cubistes, au contraire, la vérité de l’objet s’exprime en fonction de l’individu. Qui plus est, elle varie selon le temps, chaque rencontre se voulant différente, tant soit peu, par rapport à celle qui précède comme à celle qui suit. De manière que s’enchevêtrent des sensations autant variées que variables. Ainsi la transparence de Kahnweiler dépend-elle de l’union à la fois de l’expérience corporelle du sujet et de l’imagination, laquelle ne cesse d’évoluer dans le temps. Du coup, toute illumination chez le spectateur provient de cette zone d’ombre, nourrie, à son tour, par l’objet qui nous sollicite par son trouble. Il fait voguer corps et esprit dans « l’épaisseur »90 de la matière (ou de l’espace qu’enferme la matière), provoquant ainsi la réflexion, la re-création du sujet à chaque fois qu’il se met à les contempler. D’où la conclusion tout à fait saisissante de Kahnweiler : « ce sont les masques wobé qui ont ouvert les yeux à ces peintres »91.

27Avant de fermer cette parenthèse sur l’esthétique cubiste et ses rapports avec l’art africain, je tiens d’abord à signaler au lecteur que le seul emploi de la géométrie dans la peinture ne vaut pas à un tableau l’étiquette cubiste. Loin de là. Dans L’homme de l’art, Pierre Assouline raconte que Kahnweiler

  • 92 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 173-74.

s’évertue à expliquer aux amateurs que l’impression géométrique n’est pas l’essentiel. Elle est spectaculaire, elle saute aux yeux, mais il ne faut pas se fixer sur elle. […] Le ‘‘cube’’ n’est pas une fin en soi mais un moyen de prendre conscience de la triple dimension des corps en général. Pareillement pour les variantes du cube, la sphère et le cylindre. Il ne faut pas trop s’y attacher92.

  • 93 Voir le passage sur les « faux cubistes » (ceux qui croient imiter Braque et Picasso) dans Pierre A (...)
  • 94 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 368 : « Il (...)
  • 95 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 172-73.
  • 96 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 172.
  • 97 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 377.
  • 98 Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres : entretiens, op. cit., p (...)
  • 99 Voir Jean-Louis Ferrier, Picasso, Éditions Pierre Terrail, 2001, p. 56. Ferrier y précise : « De no (...)
  • 100 Jean-Louis Ferrier, Picasso, op. cit., p. 60-61, 70-71.

D’ailleurs, une peinture qui représente un corps à partir d’une formule mathématique93 – tel le théorème de Pythagore – s’inscrit dans l’imitatif – ce que récusent, précisément, Braque et Picasso. Or le cubisme se veut d’abord figuratif94. Peu importe si le tableau manque de « fidélité » à son modèle ; ni le réalisme ni le naturalisme ne sont à l’ordre du jour. Bien au contraire. Le cubisme (selon Kahnweiler) ne relève ni d’une science ni d’un système ni d’une idéologie95. Ce qu’il propose au peintre, en revanche, c’est de transformer l’objet à trois dimensions en rajustant la configuration de ses éléments constitutifs, et ce, selon l’émotion du moment96. Cézanne, on s’en souvient, montre l’objet vu de l’extérieur, en insistant sur la compacité des volumes ; les cubistes, eux, empruntent cette approche mais avec cette différence qu’ils « bris[ent] la surface des corps »97, enlèvent « l’épiderme »98 des choses pour se plonger, puis se promener, dans l’espace intérieur de l’objet99. Travailler ainsi le volume permet à l’artiste de secouer le joug de tant de siècles d’imitation dans la peinture occidentale. Pablo Picasso peut désormais recombiner à l’infini les parties d’un ensemble (je songe notamment à « l’Aficionado (Le Torero) » de 1910 et à la « Nature morte à la chaise cannée » de 1912, par exemple)100. Si bien que le tableau devient une vision personnelle d’un objet banal, à moitié méconnaissable, grâce à l’agencement particulier de multiples points de vue dans l’espace. C’est donc paradoxalement par la géométrie – une science dite « objective » – que le peintre découvre le monde de façon subjective.

  • 101 Yves Bougeard évoque cette technique – et l’explique mieux que je ne saurais le faire – dans sa lec (...)

28Kermadec, quant à lui, participe à ce dialogue entre l’art africain et l’esthétique cubiste dès les années 1920. Parmi les nombreux tableaux qui en font foi, trois d’entre eux se prêtent particulièrement bien à une telle lecture. Dans « Peinture » de 1927 (figure 9), il s’agit d’un portrait de femme. Kermadec modifie le corps à trois dimensions en redistribuant les membres. D’où le positionnement des fesses à côté du sexe (non derrière), le déplacement des seins sur la partie gauche du tableau. Mieux encore, ce rassemblage se fait de manière à ce que le spectateur capte en un seul clin d’œil le corps sous tous ses aspects. À ces transformations s’ajoutent courbes, croisements de diagonales, triangles, losanges, rectangles – autant de formes géométriques qui permettent à Kermadec de livrer une représentation insolite de la femme. Il encadre, par exemple, le bas du corps entier d’un losange coloré dont l’angle de chaque côté (du gauche comme du droit) imite les rondeurs du derrière, leur fait écho101. La forme du losange met en relief, par ailleurs, le croisement des jambes et, surtout, l’ampleur des hanches par rapport à la taille minuscule du modèle, désignée par l’intersection des diagonales en dessus du parallélogramme. Enfin, au centre du losange, trois triangles s’enchaînent et se réfléchissent, évoquant symboliquement les trois dimensions du corps, et plus concrètement, le sexe féminin. Kermadec fait allusion au volume et à l’élasticité de ce dernier à travers la vibration qui se dégage des triangles, un effet optique qui renvoie à l’acte sexuel. Ainsi la procréation sert-elle de métaphore à la réalisation de tableaux. Peindre revient à pénétrer dans l’espace, le pinceau se mettant à la place du sexe masculin. Nous avons vu plus haut, d’ailleurs, que « pinceau » en latin renvoie au membre viril. C’est par là que le spectateur « rentre » dans le tableau, le pinceau se substituant à la fois au membre viril et à l’œil.

  • 102 Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres : entretiens, op. cit., p (...)

29Kermadec étudie le volume sous un autre angle dans « Nature morte » de 1928 (figure 5). À droite, il fait l’esquisse d’un verre à pied qui s’ouvre au spectateur et « montr[e] la profondeur [de l’objet] sans donner une forme complète et fermée »102 – ce que fait Picasso, on s’en souvient, dans ses sculptures et tableaux cubistes. En l’occurrence la liberté des traits se traduit par la suppression ici et là de parois. Ainsi, la table et le côté droit du verre semblent se fondre en une seule matière. Le verre a-t-il volé en éclats ? C’est grâce au caractère inachevé de l’esquisse que Kermadec entre à l’intérieur du verre et fait de cet espace un assemblage de couleurs dont chacune représente une vue particulière du récipient.

30Dans « Peinture » (1929) (figure 7) les lignes encadrant le tableau évoquent la forme d’un gobelet brisé. À l’intérieur, les taches de couleurs et les ombres de verres se multiplient et se répondent. Le verre à droite s’avère plus diaphane que transparent finalement ; les touches grises (dont certaines tirent sur le rose) piègent l’œil qui se promène à l’intérieur du récipient. Sur le côté, le verre entièrement occulté fonctionne de la même manière. Cependant, il laisse entrevoir encore quelques traces du verre derrière lui ; le spectateur en perçoit les reflets rouges, malgré les ténèbres. Plus on scrute le tableau, plus on se perd dans les volumes et les formes géométriques qui à la fois s’y découvrent et se dérobent à nous. Le même effet se produit dans « L’Aquarium » (figure 8) où paradoxalement les reflets de lumière empêchent le spectateur de voir les poissons rouges échappant à notre vue, engloutis, semble-t-il, par le blanc. Le jaune, le bleu, voire le blanc servent plus à cacher qu’à révéler. Le blanc a beau cerner la partie visible des poissons (les nageoires, par exemple), il met en valeur son pouvoir de voiler en nous faisant imaginer ce qui manque au tableau. C’est ainsi que l’attention du spectateur, assistée des vagues bleues et blanches, se dirige en profondeur. Comme l’eau, le regard est absorbé, canalisé par les arcs et les croisements de diagonales. Encore une fois, on constate la capacité des formes géométriques à transformer la vue en ouvrant des volumes et des espaces. De sorte que l’idée que l’on s’en fait ne se veut pas conceptuelle mais, au contraire, variable selon l’individu, compte tenu de son rapport avec l’espace et le temps lorsqu’il contemple le tableau. Les peintures de Kermadec que je viens d’évoquer participent donc du dialogue qui s’élabore entre peintres cubistes et artistes de l’Afrique noire à partir de 1907. Si j’ai insisté sur ce point, c’est que la suite de l’œuvre en découle.

  • 103 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1981 [19 (...)
  • 104 Carl Einstein, Negerplastik, mit 116 Abbildung, München, Kurt Wolff Verlag, 1920 [1915].
  • 105 Eliot Elisofon, La Sculpture africaine, London, Thames & Hudson. Nous ignorons la date de publicati (...)
  • 106 J. Maes et H. Lavachery, L’Art nègre à l’exposition du Palais des beaux-arts du 15 novembre au 31 d (...)
  • 107 Marthe Saint-Just Péquart et Zacharie Le Rouzic, Corpus des signes gravés des monuments mégalithiqu (...)
  • 108 Hans-Georg Bandi et Johannes Maringer (en reprenant un projet de Hugo Obermaier), L’Art préhistoriq (...)
  • 109 Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris.
  • 110 Voir les propos du peintre réunis dans « Eugène de Kermadec », Arts primitifs dans les ateliers d’a (...)

31Kermadec est d’autant plus sensible aux arts dits « primitifs » que des Bretons et des Caraïbes comptent parmi ses ancêtres. Cette confluence de lignées généalogiques a sans doute ouvert la voie à une initiation chez lui à l’esthétique de cultures variées. D’où les livres garnissant ses étagères : L’Afrique fantôme (1934) de Michel Leiris103 figure parmi ses préférés, un cadeau de l’auteur (Leiris est le gendre de Kahnweiler), il se range à côté de Negerplastik de Carl Einstein104 que lui a offert en 1922 son ami-peintre alsacien, Lucien Adrion. Viennent ensuite La Sculpture africaine d’Eliot Elisofon105 et un catalogue d’exposition, L’Art nègre106, qui date de 1930. Dès la même époque Kermadec se réfère à un ouvrage sur les Dolmen de Bretagne, Corpus des signes gravés des monuments mégalithiques du Morbihan107 de 1927. De plus, ayant découvert avec grand intérêt l’art des Cyclades ainsi que les peintures de Lascaux, il se plaît à parcourir des livres tels L’Art préhistorique : les cavernes, le levant espagnol, les régions arctiques108. Selon son fils, Eugène « n’achèt[e] pas souvent de livres »109. Mais ceux qu’il possède reflètent autant ses origines ethniques110 que ses goûts esthétiques.

  • 111 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 370.
  • 112 Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », La Revue internationale, article repris dans le Ca (...)

32En effet, la généalogie des Kermadec sensibilise Eugène au point de lui donner l’envie d’isoler les apports majeurs des arts « primitifs » afin d’« y puiser un enseignement »111, pour l’inscrire à sa manière dans son travail, lequel se rapproche du cubisme. Ainsi il remplit sa fonction de médiateur entre peuples, espaces, cultures. De même il réunit les Caraïbes et l’Europe en sa personne ; de même rassemble-t-il dans son œuvre, arts « primitifs » et art contemporain, aquarelles et peinture à l’huile, fusain et crayons de couleur, appartement parisien et résidence bretonne, travail physique (le tennis) et travail de l’esprit. En outre, il devient médiateur entre modes de représentation : comme le suggère Kahnweiler dans le passage que nous avons cité plus haut (à la page 83), Kermadec – et lui seul – traduit en peinture des aspects de la sculpture cubiste de Picasso112. Ainsi emprunte-t-il une technique propre au modeleur pour la renouveler aussitôt dans un tableau (pour autant que la chose soit possible, compte tenu de la différence des moyens).

Surréalisme

  • 113 Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.
  • 114 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

33La lecture que nous avons faite des tableaux intitulés « Peinture » (1927 et 1929) montre à quel point Kermadec privilégie le corps et la sensation : jusqu’à faire de ces derniers sa préoccupation centrale à l’inverse de l’intellect (l’esprit désincarné), favorisé alors par les surréalistes. Tout en reconnaissant l’importance du mouvement d’André Breton, Eugène de Kermadec reste sceptique à son égard. D’abord, il n’a pas l’esprit grégaire. Il n’apprécie pas non plus la personnalité autoritaire de Breton113. Mais ce qui le gêne par-dessus tout, c’est l’esthétique pratiquée par les surréalistes. Qu’ils entendent renouveler le langage en tissant des liens entre objets habituellement considérés comme étrangers les uns aux autres, Kermadec ne s’y oppose pas en principe ; c’est plutôt la façon dont ils s’y prennent qui lui déplaît. On conviendra, bien sûr, que chaque artiste travaille des techniques qui lui sont propres, ce qui n’empêche que, de manière générale, leur orientation soit plus ou moins la même : à force de bouleverser le langage et refaire le monde, ils s’écartent du réel114. Devant le tableau, « Cygnes reflétant des éléphants » de Salvador Dali, par exemple, le spectateur se trouve face à une scène aussi insolite que monstrueuse, voire cauchemardesque. Car on ne sait pas ce qu’on regarde. Il semble que deux images se fondent l’une dans l’autre : d’abord, on voit des cygnes penchés au bord de l’eau, leur silhouette s’y réfléchit. Puis, on s’aperçoit que le cou recourbé et les ailes duveteuses de l’oiseau désignent aussi le tronc, la tête, et les grandes oreilles d’un éléphant dans la savane africaine. D’où l’hésitation du spectateur, vacillant entre deux lectures très différentes de la même image. Comment les concilier ? Leur affrontement est d’autant plus violent que l’on n’a pas l’habitude de rapprocher cygnes et éléphants dans quelque contexte que ce soit. Désorienté, le spectateur flotte aussitôt dans l’indécision. Il est pris de vertige jusqu’à la nausée. Désormais, la communion avec les objets (les animaux) représentés est hors de question. Le seul moyen de s’accrocher au tableau est donné par l’intellect : les cygnes se veulent aussi des signes. On comprend aussitôt que le tableau va bien au-delà d’une comparaison singulière ; il réclame, en effet, une transformation, voire une déformation de signes : les cygnes se métamorphosent en éléphants. De sorte que, la représentation paraît souvent à la fois surprenante et lisible. C’est précisément cette distorsion de la réalité que repousse Eugène de Kermadec, car elle rompt les liens entre le spectateur et le monde tel qu’il le connaît.

  • 115 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris. Gil précise que chez son père, la photo « (...)

34Ce que prône notre peintre, en effet, c’est une approche qui bouleverse le langage mais à condition toutefois de rester dans le réel, dans le concret. Qu’il s’agisse d’un paysage maritime, d’une nature morte, ou encore d’un personnage, Kermadec travaille toujours sur le motif. Soit il a les objets sous les yeux dans l’atelier, soit il les reconstitue à partir d’une photographie115. L’imagination et l’inconscient lui importent peu. Pour « refaire le monde » comme on dit (et pour créer ainsi un nouveau langage), Eugène quitte le réel à travers le réel même ! C’est précisément en cela qu’il se démarque des peintres surréalistes. Pour reprendre l’exemple de « Rêverie » : il transforme notre perception de l’espace sans pour autant nous plonger dans un univers dénaturé. On voit bien que la rêverie selon Kermadec participe, en fait, d’une réalité, celle de Lucette, assise à l’intérieur d’une pièce qui sert à la fois d’appartement et d’atelier au jeune couple. Kermadec joue donc avec le réel mais ne l’abandonne jamais, il se contente de le subvertir. En privilégiant donc la juste mesure du concret et de son altération par l’acte même de peindre, il se rapproche – déjà – de Francis Ponge.

  • 116 Du moins jusqu’en 1929-1930, date à laquelle Ponge se rapproche des surréalistes et signe, malgré d (...)

35Car la démesure des surréalistes conduit à des conséquences extrêmes, elle finit par éloigner l’homme des objets de ce monde. Aux yeux de Kermadec une contradiction se trouve au cœur même du renouvellement des signes par l’imaginaire : c’est que, finalement, l’inouï devient une loi en lui-même ; contester, un réflexe idéologique. Or, chez Kermadec – comme chez Ponge, d’ailleurs116 – remplacer un système de pensée par un autre, aussi subversif soit-il, ne sert à rien sinon à une nouvelle tyrannie de la pensée. Comment sortir alors de l’impasse ? Il suffit, pour Kermadec, d’en finir avec les « systèmes » et de revenir au réel. Mais cette fois, sans Descartes. Il ne faut pas croire que chaque individu porte le même regard sur l’objet ; pour Eugène, le réel est vécu de manière particulière, selon l’individu et son environnement. De plus, la perception se modifie d’un instant à l’autre. Vivre sa réalité revient à s’approcher du monde par la sensation, c’est-à-dire, par le corps et ses facultés de perception, lesquels ne relèvent ni de l’intellect ni de l’imagination ni du rêve mais, au contraire, du contact charnel avec le monde concret. Un contact qui n’est pas, soulignons-le, déterminé. Kermadec ne propose rien de moins que l’abandon d’un système de pensée binaire au profit de l’expérience subjective d’un phénomène, avec tout ce que cette recherche comprend d’imprévu et de nuancé.

36Or, suivre cette troisième voie dans les années 1920-1930 ne va pas de soi. Celui qui n’aspire pas à rejoindre le mouvement surréaliste risque de se retrouver isolé. Que l’on en mesure la preuve : quoiqu’ils aient déjà des choses à se dire à l’époque, Eugène de Kermadec et Francis Ponge ne se connaissent toujours pas. C’est dire à quel point une prise de position autre que celle proposée par les surréalistes a du mal à s’organiser, et encore plus, à s’imposer. Dans sa biographie de Ponge, Jean-Marie Gleize revient sur le climat intellectuel pendant l’entre-deux-guerres :

  • 117 Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, op. cit., p. 43.

On a peine, aujourd’hui, à concevoir vraiment ce que dut être, entre 1924 et la veille de la guerre, l’hégémonie du surréalisme dans le champ de la poésie et de l’art. On sait l’importance qu’il faut lui accorder. On imagine plus difficilement, du moins je le crois, la sorte de pression que dut exercer le mouvement sur tout candidat à l’expression poétique, artistique, ou révolutionnaire. […] [Il s’agissait] d’une avant-garde omniprésente et pratiquement incontestable117.

Il n’empêche, l’opportunisme et la satisfaction de se voir désigner la nouvelle vedette de la peinture contemporaine intéressent Kermadec beaucoup moins que la fidélité à soi-même. Il poursuit donc son dialogue avec le cubisme, cultivant sa peinture géométrique jusqu’à sa crise en 1933.

37D’après les témoignages des descendants d’Eugène de Kermadec et la documentation mise à notre disposition, nous pouvons résumer la carrière du peintre jusqu’en 1933 de la manière suivante : pendant presque vingt ans, sa peinture consiste à réagir (à sa façon, il est vrai) à certaines tendances dans les arts plastiques depuis l’époque impressionniste. Le parcours que nous venons de retracer ne se veut pas exhaustif. Aurions-nous suffisamment de temps et de place, nous reviendrions sur l’intérêt que porte Kermadec aux techniques d’autres peintres encore : Poussin, Courbet, Manet, Derain, Klee, Mondrian.

38Or, dans la prochaine section, nous allons voir comment il élabore une esthétique à lui qui ne prend pas son origine dans la peinture de ses contemporains ni dans celle de ses prédécesseurs.

Vers une nouvelle optique

  • 118 Voir Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier Contemporain, O.C., t. II, (...)
  • 119 Autrement dit, des « vibrations ». Voir René de Solier, préface, « E. de Kermadec : peintures : 192 (...)
  • 120 Dans le présent ouvrage j’emprunte le terme à Francis Ponge. (Voir la note 118). D’ailleurs, dans l (...)
  • 121 Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, op. cit., p. 649.
  • 122 J’emprunte le terme à Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contempor (...)
  • 123 Je reprends le terme à René de Solier qui écrit dans sa préface au catalogue de l’exposition de 195 (...)

39Kermadec recherche dès le début de sa carrière une méthode personnelle qui traduise et transmette en peinture le processus du renouvellement des objets. L’étonnant, c’est qu’il va trouver une solution tout à fait originale dans les années trente en se séparant brièvement de la peinture au profit du tennis, une activité qui n’a pourtant rien à voir avec les arts plastiques. Cependant l’interruption de son travail entre 1935 et 1937 s’avère une chance : car la pratique régulière de ce sport va totalement changer la façon dont il voit les objets de ce monde : qu’il donne le coup d’envoi lui-même ou exerce sa fonction d’arbitre (c’est-à-dire, de médiateur118), Kermadec considère d’ores et déjà une partie de tennis à la fois comme une convergence et un rayonnement de lignes119 et de « nœuds »120 qui se projettent, s’infléchissent, se croisent dans l’espace, la balle volant au-dessus du terrain divisé par un filet et marqué, d’ailleurs, des lignes médiane, de fond, et de côté. Dans « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », Ponge écrira : « Chaque toile est comme le diagramme d’une partie de tennis, les trajectoires de la balle constituant le dessin : coups droits, revers, lobes et smashes, volées et demi-volées d’une violence ajustée »121. Au milieu de cet « enchevêtrement »122 d’arcs et de diagonales élastiques, un point « mobile »123 – le joueur (Kermadec) – saute, bondit sur le terrain, en fonction du phénomène visuel (la balle). La vue est donc mise en jeu et en cause lors d’un match ; c’est ainsi que l’expérience que fait Kermadec du tennis l’amène à s’interroger sur sa capacité de voir en général : et si tout objet de ce monde provenait d’un seul réseau de lignes ? À scruter ses toiles réalisées après 1938, on dirait que Kermadec se rend compte que la question dépasse le seul terrain du tennis et se pose partout. Il semble, en effet, qu’Eugène se penche sur cette même problématique du visuel au cours des décennies suivantes, réexaminant la ligne et son emploi dans les arts plastiques, et plus précisément, dans sa peinture à lui. Ayant ainsi modifié l’optique du peintre, le tennis lui permet de faire évoluer sa propre esthétique, modifier sa technique picturale, et représenter l’objet de façon insolite.

  • 124 Plus tard, il lui préférera le crayon noir (Gil de Kermadec, mon entretien du 8 juin 2004, Paris).
  • 125 Voir la Biographie d’Eugène de Kermadec dans le Catalogue raisonné. Il est à remarquer que la façon (...)
  • 126 Gil de Kermadec, mon entretien du 8 juin 2004, Paris.

40Mais comment s’y prendre concrètement ? Kermadec continue à travailler sur le motif comme il a toujours fait. Qu’il s’agisse du paysage qui l’entoure à Jullouville ou de la bouteille sur la table devant lui, le peintre passe des minutes à les méditer. Il attend. Il essaye de capter la façon dont les formes linéaires des objets s’articulent puis se dissolvent ; comment elles s’entrelacent ou se recoupent. La démarche est double : il tente d’y entrevoir à la fois une vue d’ensemble qui garderait la spécificité de chaque trait. Ayant enfin saisi du regard les entrelacs à la base d’une composition, Kermadec les dessine rapidement avec un bout de fusain noir124 et une « planche à dessin […] sur ses genoux »125. L’enchevêtrement de lignes qui se dégage alors du papier forme le « squelette »126 de l’œuvre. Kermadec y ajoute d’autres dessins aux crayons de couleurs – rose, violet, bleu – avant d’appliquer des couches d’aquarelles. Bref, l’exécution de ces œuvres comprend plusieurs étapes mais s’accomplit en quelques minutes. Revenant sur sa méthode dans une lettre à Kahnweiler du 25 février 1945, Kermadec explique :

  • 127 Kermadec cité par Daniel-Henry Kahnweiler dans son article, « Eugène de Kermadec », paru dans La Re (...)

Etant donné que je cherche à peindre le choc global de ce que je perçois, il y a un intérêt, afin de ne rien perdre de son intensité, à une exécution aussi rapide que possible (ce que j’appelle instantanéité), ce qui est très relatif, tellement le temps nécessaire à la figuration modifie ou nuance (par le fait que l’analyse a le temps de jouer l’émotion, d’où la nécessité de nouvelles figurations qu’on pourrait comparer à des corrections complémentaires et qui se superposent sur la même œuvre (contrepoint). Je voudrais exprimer tout ce que je ressens d’un objet pendant le temps qu’il m’occupe127.

  • 128 Gil de Kermadec, mon entretien du 11 mars 2005, Paris.

Reste que, pour aussi détaillée qu’elle soit, une seule peinture ne suffit pas toujours à épuiser l’objet chez Kermadec. Parfois il lui faut plusieurs études, autant de « sismogrammes » enregistrés sous des conditions différentes à chaque fois. Tout comme un Francis Ponge travaillant ses variantes d’un seul et même texte, Kermadec se plaît à peindre des séries – surtout après le voyage à Sidi-Madani en 1948128. Des suites qu’il met parfois de côté, puis reprend quelques mois ou années plus tard. Fenêtres. Tauromachies. Côtes d’Emeraude (figures 20 à 23). Le goût de la série tient à ce que Ponge et Kermadec partagent tous les deux la même obsession, celle du flux de nos perceptions face à un objet, la manière indécise et changeante dont l’homme reçoit un phénomène à travers les sens. De même que l’objet change d’aspect d’un instant à l’autre, de même notre perception s’altère à tout moment. Dans un article paru dans XXe siècle en 1958, Kermadec précise :

  • 129 Eugène de Kermadec, « Signes et rythmes », XXe siècle, n° 10 (mars 1958), p. 61. Le texte est repri (...)

Les mouvements de la vie de la pensée dans le temps amènent des modifications, des corrections et des transparences sur la toile qui remplacent par la figuration de ce mouvement mental la perspective et le mouvement physique. Ces corrections contrapointiques « rythment » en quelque sorte le tableau129.

  • 130 La Galerie Louise Leiris a intitulé son exposition Kermadec de 1973 « Cheminements ».
  • 131 Lire l’article d’Eugène de Kermadec, « Signes et rythmes », XXe siècle, op. cit., p. 61 : « L’Art e (...)
  • 132 « Emaner », Le Petit Robert. Selon ce dictionnaire, le verbe en question vient du latin « emanare, (...)
  • 133 « Emaner », déf. 2, Le Petit Robert.

Percevoir, c’est sentir, mais c’est aussi penser, méditer, contempler. Avec cette nuance que l’image que je me fais du verre d’eau – et que je dessine – à 10h00 est différente de celle de 10h02, laquelle ressemble mais ne correspond pas tout à fait à celle de 10h05. Les relier ou les superposer les unes sur les autres dans l’espace du tableau fait que le spectateur regarde les cheminements130 de ma pensée pendant qu’elle s’élabore. Ou ce spectateur regarde tout en même temps, ou il « lit » les plans successivement. De toute façon, cette approche de la peinture portera essentiellement sur la perception, son rapport au temps, et la façon figurative (et non imitative) dont le peintre en rend compte. Mais le tableau en tant que témoignage (qui se transmet à un interlocuteur, lequel apporte sa propre subjectivité à sa lecture de l’image) résiste à la totalisation. Véritable « émanation »131 du mur, la peinture est composée de traits qui semblent « couler d[’] »132 « une source »133, autant de vagues déferlant sur la plage à la marée montante. Se mouvant ainsi par ondulations, l’image ne cesse de se modifier aux yeux du spectateur ; chaque fois qu’il la regarde, il y remarque un détail qu’il n’avait pas vu auparavant ou bien il ressent une nouvelle émotion. En d’autres termes, le tableau échappe à toute description réductrice.

41Prenons comme exemple de cette esthétique la représentation du verre chez Kermadec. L’obscurité l’emporte sur la transparence, les parois à la fois solides et fragiles se transforment en frontières poreuses et liquides. Regardons bien la « Deuxième petite suite algérienne » (1949) (figure 17) : des traits noirs, gris, et bleus troublent la limpidité du verre à droite ; on dirait, en effet, qu’il se veut un assemblage de taches hétérogènes, alors que c’est précisément le mélange de ces couleurs et de ces formes transparentes qui donne l’illusion que le récipient et son reflet volent en éclats. Le verre hésite donc entre son intégralité, d’une part, et sa fragmentation, d’autre part. D’où l’intérêt principal du trouble ; en effet, la confrontation de couleurs et de transparence évoque le mouvement et déclenche (au regard du spectateur, bien entendu, ) un mécanisme temporel à l’intérieur du tableau. Mais ce n’est pas le seul. À considérer le verre à pied en haut et à gauche de l’image, les parois semblent vibrer grâce aux ombres qui l’entourent – des ombres vertes, jaunes, et noires (dont l’une se trouve à l’extrême droite du tableau). Comme pour y faire écho, des reflets inversés du même verre – les formes coniques en bas qui tirent sur le beige et le bleu – sont autant de vibrations, soit des traces du mouvement. Afin de le renouveler, donc, Kermadec capte un objet lumineux (en l’occurrence le verre) en fonction de l’ombre.

42D’ailleurs, cette ombre peut surprendre en ce qu’elle surgit parfois là où on l’attend le moins. Prenons pour exemple la tasse dans « Autre tasse blanche » (1947) (figure 15) : des traits gris et noirs définissent ses parois, rehaussant ainsi le blanc. Comme si la brillance de la porcelaine était destinée non à éclairer le spectateur mais plutôt à l’aveugler. Car le contenu ne se laisse pas découvrir, il nous reste à jamais un mystère, inaccessible. La clarté devient alors obscure, fonctionnant comme est censé fonctionner le noir. Ainsi Kermadec réinvente-il les objets de la vie quotidienne en insistant sur leur côté double, contradictoire, ambigu : l’intérêt d’une tasse, par exemple, tient à ce qu’elle nous échappe tout en se manifestant. Loin de rassurer le spectateur en lui livrant une nature morte transparente, la peinture ici doit, au contraire, le déstabiliser au moyen d’une représentation aussi mystérieuse qu’insaisissable. De manière paradoxale, le tableau doit corriger la vue (la clarifier) en la brouillant. Le flou (l’obscurité) amène le sujet à (re)découvrir le phénomène. Autant dire que voir chez Kermadec dépend de la cécité. En effet, on peut soutenir que la contribution que fait ce peintre à l’art en France au XXe siècle relève de ce rapprochement de contraires. Corrigeant ainsi la vue du spectateur, Eugène fait appel aux autres sens (le toucher, par exemple) afin d’enrichir l’expérience visuelle. Pourtant, loin d’ancrer celle-ci dans le corps, l’apport de ces facultés fait voguer l’imagination du spectateur. En ce sens la contemplation esthétique s’affirme comme une libération du corps et de l’esprit. D’autant que chaque méditation s’avère distincte de la précédente comme de la suivante. C’est dire que le trouble ne se veut pas une fin en soi ; il ouvre, au contraire, une porte d’accès au spectateur.

43Bref, dès les années trente, une nouvelle voie s’impose à Kermadec, inspirée par un détour pris à un moment difficile dans sa carrière. Ce détour, c’est le tennis. Il rend Kermadec encore plus sensible à la lumière, à l’ombre, à l’agencement de lignes qui forment des objets et les relient les uns aux autres dans l’espace. Désormais le peintre va chercher le côté obscur de l’objet, la ligne vibrante, incertaine, floue. Car elle transforme la faculté de la vue en un processus de l’inachevé. De plus, le fait de « voir » ébranle les autres sens mais de façon à ce que ceux-ci alimentent l’imagination, la fassent errer. À tel point que le phénomène s’avère irréductible. Chez Kermadec l’intérêt de l’art tient dans sa capacité à exprimer ce qui résiste à la représentation. D’ores et déjà les normes de la peinture classique ne suffiront pas ; il va falloir que Kermadec explore une peinture tout autre, celle du trouble. D’où le constat suivant dans sa lettre à Kahnweiler :

  • 134 Extrait de la lettre d’Eugène de Kermadec à Daniel-Henri Kahnweiler du 24 février 1945, cité par Yv (...)

Tous mes efforts passés ont tendu à désapprendre tout ce qui m’avait été inculqué et que j’avais assimilé jusqu’à l’âge de vingt ans – ce qui fait que ma technique en est réduite à à peu près rien – c’est-à-dire aussi esprit que possible.
Chercher le style est à mon avis une terrible erreur, il doit être une conséquence.
Ayant supprimé au maximum la « cuisine », j’ai mon esprit complètement libre aux harmonies orchestrales des lignes et des couleurs, ceci sans préjudice de ce qui m’inspire134.

Il n’est désormais plus question pour Kermadec de peindre en fonction des normes qu’il a apprises pendant sa formation à l’École des Arts décoratifs comme à l’École des Beaux-Arts entre 1915 et 1917. Il doit faire table rase. On aurait cependant tort de croire que le renouveau de son œuvre se fait dans un vide dépourvu de toute technique ; au contraire, l’approche libre et sans contrainte d’Eugène (qui, nous l’avons vu, passe par le dessin et l’aquarelle) constitue une nouvelle méthode.

Notes

1 « naturalistic » en anglais. Voir « Eugène de Kermadec, » Grove Art Online, Oxford University Press, le 27 avril 2004 et le 20 juillet 2007 <http://www.groveart.com/data/articles/art/04/0463/046303.xml?section=art.046303.1>.

2 Ibid., loc. cit.

3 Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris.

4 Voir Vincent Pomarède, Uwe Fleckner et Eric Bertin, Ingres, 1780-1867, catalogue de l’exposition tenue au Louvre, Gallimard, Musée du Louvre, 2006. Pour certains commentaires sur la peinture d’Ingres – et notamment l’asymétrie des corps –, je me suis inspirée des réflexions proposées par le Musée du Louvre dans le cadre de l’exposition citée ci-dessus.

5 Le Commissaire de l’exposition, « Introduction », Ingres, 1780-1867, de Vincent Pomarède, Uwe Fleckner et Eric Bertin, op. cit., p. 13 ; Jean-Louis Pinte, « ‘‘Ingres’’ au Musée du Louvre : le peintre du désir », Le Figaroscope, la semaine du 1er au 7 mars 2006, p. 30.

6 Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris.

7 Castor Seibel, « Eugène de Kermadec », Cahiers bleus, n° 6, automne 1976, p. 6. Seibel y écrit : « Chez Kermadec ni les couleurs ni les formes ne sont assujetties à quelque besoin de ressemblance, prétexte par lequel le motif justifierait sa nouvelle entrée dans le processus dont – selon la perspective de la peinture moderne en général et de Kermadec en particulier – il n’aura été que le catalyseur. Eugène de Kermadec poussant loin ses recherches ne se permet que l’allusion ; c’est bien la différenciation qui compte dans son travail et non la ressemblance à quelque sujet. »

8 Castor Seibel, « Eugène de Kermadec », Cahiers bleus, op. cit., p. 7.

9 Sur l’œil et la perception oculaire chez Monet, voir la préface d’Yves Pouliquen, « Claude Monet, l’œil absolu », Regards sur les Nymphéas de Paul Claudel à André Masson, de Sylvie Patin, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2006, p. 5-7.

10 Sur l’association de la vue au toucher chez Monet, voir David Rosand, « Monet and the Moderns », critique de l’exposition Claude Monet : Seasons and Moments, Museum of Modern Art, New York, The Second Coming, unnumbered preview issue, vers 1960, p. 29-32. Rosand écrit : “[A]ll of these paintings [those of the exhibit] share a common trait : the graphic character of the brushwork. From the very beginning Monet’s canvases are activated by an overall tactile quality. Individual touches, sensations of color, tend to become as important as the objects they serve to define” (p. 29). La lecture de l’œuvre de Monet que j’attribue à Kermadec s’inspire (du moins en partie) de cet article de Rosand.

11 Philippe Dodier, courriel à Madeline Pampel, le 3 juillet 2007.

12 Nous nous sommes appuyés sur l’ouvrage de Bernard Dorival, Cézanne, Éditions Pierre Tisné, 1948, p. 35-78 ; Daniel-Henry Kahnweiler, « Les Précurseurs : Cézanne et Derain », La Montée du cubisme, Confessions esthétiques, Gallimard, « N.R.F.», 1963, p. 15-18.

13 Gil de Kermadec, mon entretien du 4 février 2005, Paris.

14 Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 37.

15 Sur l’œuvre de Cézanne je me suis inspirée de Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 35-78 ; Daniel-Henry Kahnweiler, « Les précurseurs : Cézanne et Derain », La Montée du Cubisme, Confessions esthétiques, op. cit., p. 15-18 ; et Philippe Cros, Cézanne, Éditions Pierre Terrail, 2002, p. 78-135.

16 Philippe Cros, Cézanne, op. cit., p. 83 : « le peintre [Cézanne] ne se sert désormais plus du tout [dans « Le Pont de Maincy, près de Melun » de 1879- 1882] des petites touches qu’il avait utilisées durant sa période impressionniste, mais de plages de couleur savamment construites. Cette facture est en fait l’aboutissement du processus d’abandon de la technique impressionniste qui prônait la dissolution des formes. Les plages de couleur désormais nouent les unes avec les autres des correspondances pour constituer en définitive des figures géométriques simples et revêtir une unité ayant presque la symétrie et la densité d’une structure cristalline. […] Cézanne ne se servait pas d’aplats mais ‘‘construisait’’ le motif à l’aide de taches colorées. Les touches rectangulaires sont posées de manière oblique, un peu à la manière de briques qui une fois assemblées donneraient un mur. L’association de l’eau et des arbres est un thème récurent chez Cézanne et l’intégration de la structure du pont à la végétation, constituée par les lignes croisées des arbres, donne au tableau une structure parfaitement unitaire. Il en résulte un réseau très précis de lignes géométriques venant segmenter les surfaces de la végétation et de l’eau. »

17 Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 55 : « au lieu de couvrir la toile par un réseau uniforme de touches obliques et parallèles, ainsi qu’il l’avait fait de 1877 à 1882, il souligne désormais par son pinceau les différents versants des choses […] Désormais […] il fond ses touches les unes dans les autres, de façon à conférer à ses ouvrages le caractère de fixité et la texture même de l’atmosphère provençale. »

18 Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 56 : « Tout tend ainsi chez lui [Cézanne] à devenir […] des objets dont il dégage l’essence. Et, comme si cette première réduction ne suffisait pas, il en opère une seconde : celle de ces volumes tellement dépouillés à leurs formes géométriques. Pas d’arbres : des cylindres. Pas de maisons : des cubes. Les montagnes elles-mêmes deviennent des parallélépipèdes, des pyramides, des demi-sphères. »

19 Bernard Dorival sur trois variantes de « La Montagne Sainte-Victoire » (« au grand pin », « au deux pins » et « au pin parasol ») : « Elle [la montagne] y est à la place voulue, avec l’importance voulue, portée majestueusement par un socle de hautes terres, qui semblent autant de gradins d’accès à sa splendeur. Le plan médian, plus bas que le premier, permet au dernier de déployer tout son effet. Le viaduc affirme, au centre de la composition, une valeur horizontale, nécessaire pour faire apprécier les courbes et les bouillonnements des terrains qui moutonnent et des lignes de crêtes ; des arbres, enfin, encadrant l’ensemble, donnent un écho vertical à la longue ligne du viaduc, et étayent le tout, dans le même temps que leurs branches meublent le ciel vide et répondent par des enroulements contraires à la volute des montagnes » (Cézanne, op. cit., p. 54-55). Pour une explication des plans horizontaux et verticaux à l’œuvre dans « Les Peupliers », voir Philippe Cros, Cézanne, op. cit., p. 81-87.

20 Bernard Dorival, Cézanne, op. cit., p. 58-59 : « Mais il ne suffit pas à Cézanne que ces objets soient pauvres ; il faut encore qu’ils soient simples. […] Et c’est pour la même raison qu’il préfère aux galbes imprévus des vases, les pots et les pichets, les bouteilles, les compotiers, les bols et les assiettes, d’un dessin élémentaire. La seule chose qu’il leur demande, c’est de ne pas repousser la lumière. / Ajoutez à cela quelques serviettes, quelques tapis de table, dont les plis sont nécessaires pour encadrer pommes et pots, et dont la blancheur mate met en valeur leurs tons vernissés, et vous aurez ainsi tout le matériel de Cézanne, peintre de natures mortes […]. »

21 Le terme est de Francis Ponge, « Quelques Notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, O.C., t. II, p. 653.

22 Pour les précisions qui suivent dans ce paragraphe je me réfère à mon entretien avec Anne et Gil de Kermadec du 24 novembre 2005, Paris.

23 Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.

24 La Fondation Maeght, L’univers d’Aimé et Marguerite Maeght, Saint-Paul-de-Vence, La Fondation Maeght, 1982, p. 85. On y remarque par exemple qu’en 1908 « [l]a rencontre [de Chagall] avec Cézanne, Gauguin et Van Gogh l’amènera à renouveler sa palette, ayant découvert la valeur expressive de la couleur ». Daniel Marchesseau, quant à lui, évoque le dialogue entre Chagall et des peintres fauves, expressionnistes, et cubistes de son époque (dans Chagall, ivre d’images, Gallimard, coll. « Découvertes : Paris-Musées : Peinture », 1995, p. 27-35).

25 Daniel Marchesseau évoque une « double diagonale qui ordonne le tableau » (Chagall, ivre d’images, op. cit., p. 32).

26 Daniel Marchesseau nous rappelle, d’ailleurs, que Chagall trace un « fil presque invisible » entre les yeux de la bête et ceux du personnage en vert (Chagall, ivre d’images, op. cit., p. 32).

27 Voir Jean-Claude Marcadé, « À la Russie, aux ânes, aux autres », Chagall : les années russes, 1907-1921, Hors série de Beaux Arts Magazine publié à l’occasion de l’exposition « Marc Chagall. Les années russes 1907-1921 » présentée au Musée d’Art Moderne de la Ville d Paris du 13 avril au 17 septembre 1995, Publications nuit et jour, 1995, p. 15. Selon Marcadé : « Le néo-primitivisme russe est la révolution esthétique qui marque tout l’art russe d’avant-garde, quel que soit son style dominant, jusqu’à la fin des années vingt. C’est là que Chagall a pu avoir les premières impulsions décisives pour son iconographie et sa picturologie : multiperspectivisme, simultanéisme, présentation d’un personnage au premier plan sur toute la surface du tableau avec tout autour des personnages, des animaux ou des paysages plus petits, combinaison de plusieurs styles, humour, alogisme » (Ibid., loc. cit ; je souligne).

28 Jean-Michel Foray, “Russia France Russia”, Marc Chagall, San Francisco and New York : San Francisco Museum of Modern Art and Harry N. Abrams, Publishers, Inc., 2003, p. 85.

29 L’aspect irréel de l’œuvre de Chagall s’explique par la culture du peintre comme le montre Jean-Claude Marcadé, « À la Russie, aux ânes, aux autres », Chagall : les années russes, 1907-1921, op cit., p. 10 et 13 : « L’enseignement académique convient peu au tempérament fougueux, mystique et lunaire du jeune Chagall, tout plein des visions hassidiques et des cérémoniels de son shtetl (le village juif) natal, où le ciel et la terre étaient peuplés d’êtres, animaux et humains, et de choses à la fois terriblement terrestres et poétiquement mythiques. Rien de plus étranger au provincial vitebskois nourri de la Bible et de la tradition hébraïque que ces Vénus et Apollons, ces Alexandres de Macédoine et autres plâtres grécoromains. Athènes et Jérusalem se sont affrontées là en la personne de Chagall, le monde de l’aurore du rationalisme occidental et celui des mystères insondables de l’Univers. » En effet, « le Village et moi » exemplifie cette tension dans l’œuvre de Chagall : de manière paradoxale, le peintre se sert d’une méthode rationnelle – la géométrie – afin de créer des représentations à caractère illogique, du moins du point de vue occidental.

30 Itzhac Goldberg, « L’Admirable légèreté de l’être », Chagall : les années russes, 1907-1921, op. cit., p. 38.

31 Voir Eric Suchère, « Le Peintre amoureux », Chagall : les années russes, 1907- 1921, op. cit., p. 60. En commentant un tableau similaire, « Au-dessus de la ville », Suchère évoque « la chambre trop étroite » de laquelle « Marc et Bella se sont échappés [...] pour littéralement traverser le ciel de Vitebsk » (p. 60).

32 C’est Bella Chagall qui décrit la scène. Ses propos sont repris dans l’article d’Eric Suchère, « Le Peintre amoureux », Chagall : les années russes, 1907-1921, op. cit., p. 58 et 60 : « Bella se souvient de ce jour où elle offrit un bouquet de fleurs à Chagall et qu’immédiatement, il se mit à peindre : ‘‘Tu plonges tes pinceaux dans la peinture… les couleurs éclaboussent, tu m’entoures d’un torrent de couleurs. Soudain, tu me soulèves du sol, tu fais un bond, comme si la pièce était trop petite. Tu t’étires jusqu’au plafond. Tu renverses la tête, tu tournes ton visage vers moi… ’’. »

33 Eric Suchère parle d’« acrobatie » dans les tableaux d’amoureux de Chagall [ « L’Anniversaire, »« Au-dessus de la ville » (1914-1918), « La Promenade » (1917-1918)]. (Voir « Le Peintre amoureux », Chagall : les années russes, 1907- 1921, op. cit., p 62).

34 Dans ses commentaires sur « La Promenade », Eric Suchère remarque que « la ligne des bras […] barre le tableau en diagonale » (« Le Peintre amoureux », Chagall : les années russes, 1907-1921, op. cit., p. 60).

35 Gil de Kermadec, mes entretiens du 4 et du 21 février 2005, Paris.

36 À propos du mélange des contraires (terre/ciel, homme/bête, lumière/ombre) dans l’œuvre de Chagall, Louis Aragon écrit dans L’Univers d’Aimé et Marguerite Maeght op. cit., p. 85 : « Ce pays d’apesanteur où rien ne différencie l’homme de l’oiseau, l’âne habite le ciel, il se fait cirque de toute chose, on marche si bien sur la tête […] » (je souligne).

37 Voir Alfred Werner, Soutine, (tr. fr. de Marie-Odile Probst), New York et Paris, Harry N. Abrams et Éditions Cercle d’art, coll. « La Bibliothèque des grands peintres », 1986, p. 68-69, 72-73.

38 Voir Maurice Tuchman, Este Dunow, Klaus Perls, Chaïm Soutine (1893-1943), Catalogue raisonné, t. II, (tr. fr. de Michèle Schreyer), Köln, Benedikt Taschen Verlag, 1993, p. 524. Gil de Kermadec confirme, d’ailleurs, que son père a possédé le tableau en question (mon entretien du 15 mars 2006, Paris).

39 Voir Maurice Tuchman, « L’Homme à la pipe », Chaïm Soutine (1893-1943), Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1968, p. 19. Selon l’auteur : “he [Soutine] commences his struggle to transform objective appearance into a world of pervasively convoluted form. His means at this stage is the occasional exaggeration of natural irregularities – the sloping hairline, the high, protruding cheekbone and enlarged ear” (Ibid., loc.cit.).

40 « Déception », Le Petit Robert.

41 « Pince », déf. 2, Le Petit Robert.

42 Ibid., loc. cit.

43 Ibid., loc. cit.

44 Ibid., loc. cit. Il s’agit d’une « expression argotique » selon Gérard Farasse, courriel du 10 octobre 2007.

45 Voir la note 44 du présent ouvrage.

46 « Pince », déf. 2, Le Petit Robert ; « pinceau », déf. 4, Le Petit Robert.

47 « Pinceau », Le Petit Robert.

48 Ibid., loc. cit.

49 « Louche », deuxième entrée, déf. 3, Le Petit Robert.

50 « Louche », première entrée, déf. 1, Le Petit Robert.

51 « Louche », première entrée, déf. 3, Le Petit Robert.

52 Ibid., loc. cit.

53 « Louche », première entrée, déf.. 3.1, Le Petit Robert. Le mot se comprend en l’occurrence au sens argotique (Gérard Farasse, courriel du 10 octobre 2007).

54 « Loucher », déf. 2, Le Petit Robert 1466.

55 Maurice Tuchman, Este Dunow, Klaus Perls, Chaïm Soutine (1893-1943), Catalogue raisonné, t. II, op. cit., p. 513.

56 H.H. Arnason and Peter Kalb, revising editor, History of Modern Art : Painting, Sculpture, Architecture, Photography, fifth edition, Prentice Hall, 2003, p. 269. Selon Arnason et Kalb : “Soutine constantly destroyed or reworked his paintings, so it is difficult to trace his development from an early to a mature style” (Ibid., loc. cit.).

57 Voir la note 56 du présent chapitre.

58 Cours de Dalia Judovitz, “Aesthetics of the Visible”, Emory University, printemps 1999 ; voir aussi H.H. Arneson et Peter Kalb, History of Modern Art : Painting, Sculpture, Architecture, Photography, op. cit., p. 269-71.

59 H.H. Arneson et Peter Kalb, History of Modern Art : Painting, Sculpture, Architecture, Photography, op. cit., p. 271.

60 Le contraire d’une peinture dite « abstraite » c’est-à-dire, non-figurative.

61 Gil de Kermadec a confirmé cette conjecture lors de notre entretien téléphonique du 13 mai 2005.

62 Selon Pierre Courthion, Chéron est « le premier marchand de Soutine » ; ce dernier l’a rencontré grâce à Modigliani. (Voir Soutine, peintre du déchirement, Edita/Denoël, 1972, p 26).

63 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.

64 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.

65 « Eugène de Kermadec », Grove Art Online, op. cit.

66 Voir Daniel Marchesseau, Chagall, ivre d’images et le numéro Hors série de Beaux Arts Magazine, Chagall : les années russes 1907-1921, op. cit.

67 Voir Jean-Claude Marcadé, « À la Russie, aux ânes et aux autres », Chagall : les années russes 1907-1921, op. cit., p. 18. À titre d’exemple Marcadé évoque un tableau de 1911, « Nature morte » (p. 18). Reste que la remarque vaut autant pour une bonne partie de la production de Chagall à cette époque. (Voir Chagall : les années russes 1907-1921, op. cit.).

68 Itzhac Goldberg, « L’Admirable légèreté de l’être », Chagall : les années russes 1907-1921, op. cit., p. 37. À la page 20 du même ouvrage, Jean-Claude Marcadé remarque : « Même s’il s’approprie avec beaucoup de subtilité les nouveautés formelles du cubisme ou celles, coloristes, du fauvisme ou de l’expressionnisme européens, Chagall reste à part dans la peinture française ou germanique d’avant la guerre de 1914. »

69 Voir l’article de Jean-Michel Foray, « Russia France Russia », Marc Chagall, op. cit., p. 84-85. Voir aussi la note précédente.

70 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.

71 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

72 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, n° 3 : Paris-Dakar (1948), p. 368. L’analyse que je propose du cubisme et de l’art africain est basée en grande partie sur cet article.

73 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 368 ; je souligne.

74 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 370.

75 Ce n’est pas la première fois que Picasso s’essaye à la sculpture. Daniel-Henry Kahnweiler précise à la page 371 de « L’Art nègre et le cubisme » : « Picasso, lui, avait déjà sculpté à diverses reprises, mais seul, un masque de 1907 avait marqué une tentative d’innovation dans cet art (un nez figuré de manière non imitative, est ‘‘replié’’ sur le côté). »

76 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 368.

77 C’est le mot qu’emploie Kahnweiler tout au long de son article.

78 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 370.

79 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 375.

80 Ou pour reprendre Daniel-Henry Kahnweiler : « La représentation, sur la toile à deux dimensions, des solides qui en ont trois » (Juan Gris : sa vie, son œuvre, ses écrits, Gallimard, « N.R.F. », 1946, p. 148 »).

81 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 376.

82 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 368.

83 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 371.

84 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 372.

85 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 369.

86 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 373.

87 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 376.

88 Je reprends l’expression de Maurice Merleau-Ponty, LŒil et l’esprit, Gallimard, coll. « Folio / essais », 1964, p. 24.

89 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 373.

90 J’emprunte le terme à Merleau-Ponty, qui l’entend de manière particulière, en voici un exemple tiré de L’œil et l’esprit, op. cit., p. 70 : « Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est […] L’eau elle-même, la puissance aqueuse, l’élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu’elle soit dans l’espace : elle n’est pas ailleurs, mais elle n’est pas dans la piscine. Elle l’habite, elle s’y matérialise, elle n’y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l’écran des cyprès où joue le réseau de reflets, je ne puis contester que l’eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante. C’est cette animation interne, ce rayonnement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d’espace et de couleur. » Comme un instrument d’optique donc, l’eau fait voir par son épaisseur même, car celle-ci exprime l’énergie et le mouvement qui traversent la matière. Ainsi découvrons-nous le carrelage, non pas comme un objet figé à deux dimensions, mais bien plutôt comme un corps à trois dimensions qui respire.

91 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 376.

92 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 173-74.

93 Voir le passage sur les « faux cubistes » (ceux qui croient imiter Braque et Picasso) dans Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 171-73.

94 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 368 : « Il me faut redire, une fois de plus, que ces peintres [cubistes] tendaient vers une figuration aussi précise, aussi absolue que possible, d’une part, vers la création d’œuvres ayant une existence autonome, d’autre part. Un tel art est d’essence conceptuelle ». Et plus loin aux pages 372-73 : « Le début du cubisme synthétique marque le moment crucial. Les peintres cubistes – Gris et Léger venaient de se joindre à Braque et à Picasso – tournèrent résolument, dès lors, le dos à toute imitation pour créer des signes véritables. En ce faisant, ils retrouvaient le vrai sens des arts plastiques figuratifs. »

95 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 172-73.

96 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 172.

97 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 377.

98 Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres : entretiens, op. cit., p. 86 ; voir aussi l’article de Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 373.

99 Voir Jean-Louis Ferrier, Picasso, Éditions Pierre Terrail, 2001, p. 56. Ferrier y précise : « De nombreuses toiles cubistes ont pour origine la transparence des verres et la diffraction des carafes que la lumière brisait en mille facettes sur le zinc des cafés où les peintres de la Butte se retrouvaient pour l’apéro. Il s’y ajoute quelques paysages et visages, ainsi que des instruments de musique […] Aussi, après une courte période dite cézannienne – entre 1908-1909 – où les formes s’affirment avec puissance, celles-ci, très vite, se corrodent dès lors que l’artiste montre simultanément les objets de face, de derrière, d’en haut, d’en bas, de profil, remplace la perspective centrale héritée de la Renaissance par un espace à plusieurs entrées, multiplie les profondeurs de champ. Il en découle la période analytique qui commence vers 1910 et s’achève, tant les tableaux deviennent peu lisibles, par une phase hermétique en 1911-1912. »

100 Jean-Louis Ferrier, Picasso, op. cit., p. 60-61, 70-71.

101 Yves Bougeard évoque cette technique – et l’explique mieux que je ne saurais le faire – dans sa lecture de « Lacis » (1929), un tableau de Kermadec qui date de la même époque. Il écrit : « Les courbes de LACIS tracent aussi la configuration évidente d’une femme ; elles sont comme étayées par les droites formant triangles et losanges. Des fonctions différentes semblent leur être assignées. Aux courbes revient un rôle descriptif ; si elles paraissent libres dans la surface, comme flottantes, en fait, elles la parcourent comme le ferait une onde, une sinusoïde, suivant un itinéraire précis. Les droites en sont garantes, elles doublent l’arabesque suivant un autre registre […] Courbes et droites se révèlent respectivement par opposition et accord. Cette superposition de deux registres, celui de la courbe dont la concision semble sertir un corps à la manière des dessins Egyptiens et Etrusques, celui de la droite qui dicte à la forme l’adhésion à l’espace pictural en un réseau puissant, nous met au cœur d’une interrogation sur le processus pictural : comment rendre compte de la présence des êtres au monde, une présence faisant surgir l’être ou la chose à travers l’héritage culturel en même temps que doit se fonder la modernité. » (« De la réalité à la plastique chez Paul Cézanne et Eugène de Kermadec : proposition pour une lecture », D.E.A., Arts plastiques, U.F.R. des Arts, Université de Haute Bretagne, Rennes, 1987, n.p.).

102 Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres : entretiens, op. cit., p. 86.

103 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1981 [1934].

104 Carl Einstein, Negerplastik, mit 116 Abbildung, München, Kurt Wolff Verlag, 1920 [1915].

105 Eliot Elisofon, La Sculpture africaine, London, Thames & Hudson. Nous ignorons la date de publication. En tout cas, le livre est réédité avec une préface et une postface de William B. Fagg, Hazan, 1958.

106 J. Maes et H. Lavachery, L’Art nègre à l’exposition du Palais des beaux-arts du 15 novembre au 31 décembre 1930, Bruxelles et Paris, Librairie nouvelle d’art et d’histoire, 1930. Il s’agit d’un catalogue où figurent des meubles, statues, bustes, masques, et figurines venus d’Afrique.

107 Marthe Saint-Just Péquart et Zacharie Le Rouzic, Corpus des signes gravés des monuments mégalithiques du Morbihan, August Picard, Berger-Levrault, Editeurs, 1927. Il s’agit d’une édition de luxe, exemplaire numéro 945.

108 Hans-Georg Bandi et Johannes Maringer (en reprenant un projet de Hugo Obermaier), L’Art préhistorique : les cavernes, le levant espagnol, les régions arctiques, Bâle, Les Éditions Holbein, et Paris, Les Éditions Charles Massin & Cie, 1952.

109 Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris.

110 Voir les propos du peintre réunis dans « Eugène de Kermadec », Arts primitifs dans les ateliers d’artistes, Musée de l’Homme, 1967, n.p. Eugène y constate : « Si je m’intéresse à un art, c’est parce qu’il éveille en moi des échos. […] Étant originaire des îles Caraïbes, je ne puis que m’intéresser à la vie des peuples africains. Mais je m’intéresse tout autant à celle des Indiens ou à celle de n’importe quel autre groupe humain. »

111 Daniel-Henry Kahnweiler, « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, op. cit., p. 370.

112 Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », La Revue internationale, article repris dans le Catalogue raisonné.

113 Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.

114 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

115 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris. Gil précise que chez son père, la photo « était un moyen de se souvenir… [Elle] était mise au service de la peinture ».

116 Du moins jusqu’en 1929-1930, date à laquelle Ponge se rapproche des surréalistes et signe, malgré des réserves, le second manifeste du mouvement, Le Surréalisme au service de la révolution. Voir Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, op. cit., p. 43-48.

117 Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, op. cit., p. 43.

118 Voir Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier Contemporain, O.C., t. II, p. 649 : « Moniteur, juge-arbitre, il [Kermadec] trace, marque les points, les nœuds, décrit, exactly so un trompettiste de jazz in solo ; fait, comme il dit une sorte de plan. »

119 Autrement dit, des « vibrations ». Voir René de Solier, préface, « E. de Kermadec : peintures : 1927-1957 », Galerie Louise Leiris, 1957, n.p. Solier y écrit : « Les ondes qui émanent du trait cassé, discontinu, sont autant de vibrations. » Aussi l’objet se cache-t-il au spectateur qui tente alors de le redécouvrir en fonction du trouble. C’est à la phrase que je viens de citer que je me réfère plus loin, en revenant sur de l’usage de la vibration chez Kermadec.

120 Dans le présent ouvrage j’emprunte le terme à Francis Ponge. (Voir la note 118). D’ailleurs, dans le même texte Ponge semble rapprocher cette technique des origines caraïbes de Kermadec : « Ah ! c’est un curieux nœud, ces Antilles (mer des Sargasses, où les nègres fugitifs de la traite se mêlèrent, se croisèrent avec les navigateurs bretons et les (sédentaires ?) Caraïbes venus peut-être, eux aussi, d’Asie centrale par le détroit de Behring, les glaces du Nord-Pacifique. » (Voir « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, op. cit., p. 655-56).

121 Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, op. cit., p. 649.

122 J’emprunte le terme à Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, op. cit., p. 653.

123 Je reprends le terme à René de Solier qui écrit dans sa préface au catalogue de l’exposition de 1957, déjà cité : « l’œil de l’artiste [Kermadec], [est] constamment en mouvement. Mobile, et se déplaçant. […] » (non paginé).

124 Plus tard, il lui préférera le crayon noir (Gil de Kermadec, mon entretien du 8 juin 2004, Paris).

125 Voir la Biographie d’Eugène de Kermadec dans le Catalogue raisonné. Il est à remarquer que la façon dont Kermadec travaille se rapproche de l’attitude habituelle de Francis Ponge.

126 Gil de Kermadec, mon entretien du 8 juin 2004, Paris.

127 Kermadec cité par Daniel-Henry Kahnweiler dans son article, « Eugène de Kermadec », paru dans La Revue internationale en décembre 1946. L’article est repris par Yves Bougeard et Gil de Kermadec dans le Catalogue raisonné.

128 Gil de Kermadec, mon entretien du 11 mars 2005, Paris.

129 Eugène de Kermadec, « Signes et rythmes », XXe siècle, n° 10 (mars 1958), p. 61. Le texte est repris dans le catalogue d’Yves Bougeard, Filiations, op. cit., p. 8. Dans les deux cas, Kermadec emploie le néologisme « contrapointiques ».

130 La Galerie Louise Leiris a intitulé son exposition Kermadec de 1973 « Cheminements ».

131 Lire l’article d’Eugène de Kermadec, « Signes et rythmes », XXe siècle, op. cit., p. 61 : « L’Art est surtout chose mentale ; il n’est pas question pour le peintre d’ouvrir des fenêtres dans les murs ou de berner des oiseaux par le mirage d’une grappe de raisins parfaitement reproduite… copier, imiter la nature c’est éluder le problème du langage de la peinture qu’il faut inventer./ Il s’agit pour le peintre d’‘‘inscrire’’ sur la toile (qui est une émanation pratique du mur) sous l’impulsion de l’enthousiasme (Dieu intérieur) des signes singuliers et neufs à propos de ses sensations-de faire une espèce de plan » (je souligne).

132 « Emaner », Le Petit Robert. Selon ce dictionnaire, le verbe en question vient du latin « emanare, ‘‘couler de, provenir de’’ ». La première définition est plus précise : « provenir comme de sa source naturelle ».

133 « Emaner », déf. 2, Le Petit Robert.

134 Extrait de la lettre d’Eugène de Kermadec à Daniel-Henri Kahnweiler du 24 février 1945, cité par Yves Bougeard dans son étude, « De la réalité à la plastique chez Paul Cézanne et Eugène de Kermadec : proposition pour une lecture », op. cit., n.p.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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