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Francis Ponge et Eugène de Kermadec

 | 
Madeline Pampel

Partie II. Eugène de Kermadec, peintre de l’obscurité (1899-1976)

Chapitre 1. Éléments biographiques1

Texte intégral

  • 1 Ce chapitre est basé en grande partie sur mes entretiens avec Gil et Anne de Kermadec entre juin 20 (...)
  • 2 Je tiens à remercier Anne et Gil de Kermadec pour les précisions suivantes concernant les origines (...)
  • 3 Anne de Kermadec explique que Nestor était le premier guadeloupéen à se présenter au concours de l’ (...)
  • 4 Anne et Gil de Kermadec ignorent à quel degré Blanche est lié à Edgar Quinet (entretien déjà cité).

1Ayant évoqué dans notre premier chapitre le parcours de Francis Ponge jusqu’en 1945, il nous revient à ce stade d’évoquer celui de son ami, Eugène de Kermadec. Ces éléments biographiques s’avèrent d’autant plus nécessaires qu’ils éclairent son œuvre, toujours aussi peu connue du grand public que l’homme lui-même. D’origine bretonne et caraïbe, il naît à Paris le 21 mai 1899, puis grandit en Guadeloupe où son père2, agrégé de philosophie, enseigne dans un lycée à Pointe-à-Pitre, aujourd’hui le C.E.S. Nestor de Kermadec3. Sa mère, Blanche Quinet, est une parente de l’historien et député laïc, Edgar Quinet4. Pour des raisons de santé, elle se voit obligée de rentrer de nouveau à Paris, accompagnée de son fils. Pendant sa convalescence les Quinet veillent sur Eugène, qui se rapproche de son oncle maternel, antiquaire, tenant boutique rue des Ciseaux, à côté de l’Eglise St Germain-des-Prés. Les tableaux et les sculptures qui figurent en vitrine le sensibilisent aux arts plastiques. Il réfléchit : ne pourrait-il en faire autant ? Il décide alors de quitter le lycée. « Je veux devenir peintre », annonce-t-il à son père. Contre toute attente, Nestor ne s’y oppose pas. Au contraire, il en est ravi : « Ah ! C’était mon rêve… » s’écrie-t-il.

  • 5 Voir la rubrique « 1915-1917 » de la biographie de Kermadec qui figure dans le Catalogue raisonné s (...)
  • 6 Un camarade d’Eugène aux Beaux-Arts. Selon Gil, Robert décide que la formation qu’il y reçoit « ne (...)
  • 7 Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris.
  • 8 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

2À seize ans (1915) Eugène entre à l’École des Arts décoratifs où il reçoit une formation en peinture ; puis, il étudie la sculpture à l’École des Beaux-Arts jusqu’en 19175. Pendant cette période d’apprentissage, il fréquente Soutine et Desnos, et ce jusqu’en 1922. À la même époque, il croise Lucie Eugénie Langevin à la Fontaine Médicis au Jardin du Luxembourg. Il est accompagné d’un ami intime, Robert Limbourg6 ; Lucie de sa sœur, Marguerite. On se présente, on cause, on s’entend bien, on fait des projets. Et si l’on s’évadait de la capitale le dimanche pour se promener à la campagne ? Faire de la peinture en plein air ? En effet, au cours de ces séances de travail sur le motif, Kermadec découvre le talent inné que possède sa nouvelle amie, bien qu’elle n’ait jamais fréquenté d’école d’art plastique7 ! Eugène a trouvé son âme sœur : très douée, Lucette partage avec lui un grand enthousiasme pour Cézanne et ce que l’on appelle à l’époque « l’école russe » ; qui plus est, elle vise, comme lui, à exprimer la sensation et l’émotion éprouvées face à un objet ou un paysage, grâce aux mêmes techniques picturales. À telle enseigne que certains n’arrivent pas à distinguer la peinture de Lucette de celle d’Eugène8.

  • 9 Anne de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.
  • 10 Anne de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.
  • 11 Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.

3Après leur mariage en mars 1920, Lucette et Eugène occupent une seule pièce dans l’appartement des Langevin, rue de Seine. En 1922 leur fils unique, Gil, voit ses premiers jours. Lucette abandonne la peinture. Désormais père de famille, Kermadec, qui voyait encore de temps à autre Soutine et Desnos, finira par les perdre de vue. Tout d’abord, l’appartement n’est pas suffisamment grand pour recevoir des amis sans réveiller l’enfant. De plus, Lucette veut éviter à Gil de respirer la fumée du tabac des convives ; aurait-on la gentillesse d’éteindre sa pipe ou sa cigarette pendant sa visite ? Embarrassés, Soutine et Desnos s’aperçoivent que leur présence gêne les Kermadec. On n’est plus sur la même longueur d’ondes. En effet, avec la naissance de Gil, Eugène « a tourné le dos à la vie de bohème »9. Il s’est embourgeoisé. De quoi faire froncer les sourcils aux intellectuels de l’avant-garde ! Du reste, Kermadec et Desnos ne partagent pas les mêmes opinions quant au surréalisme. En effet, Desnos, comme bon nombre de jeunes artistes et écrivains de sa génération, se laisse séduire par ce mouvement, Eugène, au contraire, « n’y adhère pas »10, même s’il reconnaît à l’époque son importance pour l’avenir de la peinture11.

  • 12 Voir la biographie d’Eugène dans le Catalogue raisonné de l’œuvre d’Eugène de Kermadec.
  • 13 Ibid.
  • 14 Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », La Revue internationale, 11.2, décembre 1946. L’ar (...)

4S’ouvre alors une période fructueuse dans la vie du peintre : deux cents quarante tableaux sortent de chez lui entre « fin 1924 et fin 1927 »12. La pièce qui lui sert d’atelier, aussi ténébreuse et morne qu’elle soit, se transforme en laboratoire : grâce à l’installation d’ampoules en verre bleu destinées à « simuler le jour »13, Kermadec peut y travailler à toute heure, même la nuit. Ainsi, dès cette époque, le verre – en l’occurrence, sous forme d’ampoules colorées – aide Eugène à peindre, c’est-à-dire, à voir les objets de ce monde. Comme pour mieux se concentrer, il installe également un poste de radio qu’il écoute en travaillant. Les musiques orientales et asiatiques le passionnent, tout autant que les œuvres musicales d’Alban Berg et d’Anton von Webern. À partir de ces rythmes variés, Kermadec en crée de nouveaux par les moyens de la peinture. Lucien Adrion, peintre alsacien et ami proche, suit son évolution et en parle en 1927 au célèbre marchand de tableaux, Daniel-Henry Kahnweiler14, qui se rend peu après rue de Seine ; il racontera plus tard (1960) à Francis Crémieux :

  • 15 Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres : entretiens, préface d’A (...)

Les quelques tableaux que j’ai vus chez lui étaient à la limite de l’abstraction mais sans franchir cette limite. Ils m’ont immédiatement conquis. Je dois dire qu’il y a eu quelque chose de presque physique dans l’attrait de cette peinture sur moi et qui continue toujours15.

  • 16 Ibid.
  • 17 Voir la rubrique « 1927 » de la biographie de Kermadec qui figure dans le Catalogue raisonné, op. c (...)

Kahnweiler est tellement intéressé, qu’« à l’instant même »16 il lui propose de devenir un peintre de sa galerie, la Galerie Simon, mais bien sûr à la condition d’avoir l’exclusivité sur sa production17.

  • 18 À part la peinture, Eugène, cultive d’autres centres d’intérêt : abonné à la revue, Sciences et vie(...)
  • 19 Voir la biographie du Catalogue raisonné, op. cit.
  • 20 Ibid., loc. cit.
  • 21 Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, O.C., t. II, p. 6 (...)

5La carrière du peintre s’envole. En 1929 Kahnweiler organise une première exposition réunissant 56 nus féminins et natures mortes. Ces dernières se divisent en deux catégories : l’une plutôt classique (études de verre, par exemple, déjà !) et l’autre, tout à fait novatrice, en ce qu’elle prend pour sujet des objets tels les pièces d’un meccano, le transformateur, les jouets de son enfant18 (figure 4). Au bout de quelques années d’intense travail, notre peintre est atteint d’une crise de surmenage. Les ampoules colorées sont tellement efficaces qu’elles incitent Eugène à travailler sans relâche, de manière obsessionnelle. Il prend l’habitude de se tenir devant le chevalet pendant plusieurs heures d’affilée, jusqu’à ce qu’il se perde dans son travail et en oublie l’heure. Cloîtré ainsi dans l’appartement rue de Seine, il n’arrive plus à distinguer la nuit du jour ! C’est que la lumière artificielle, diffusée quasiment sans interruption, dérègle son horloge interne. Eugène se trouve donc déstabilisé par un outil pourtant censé lui faciliter la vie. Pire encore, le logement familial lui est devenu insupportable à la longue ; minuscule, cette pièce ressemble à une cellule de prison, voire à une cage. Surtout parce qu’on est trois à l’occuper. Kermadec traverse dès lors une période où il ne peint presque plus ; de 1934, seulement deux tableaux19. Sur le conseil de son médecin, il commence à pratiquer une activité physique pour se changer les idées. C’est ainsi qu’il va découvrir dans le tennis son violon d’Ingres. Il s’entraîne au Red Star Olympique où il perfectionne son jeu. Plus tard il deviendra le grand arbitre de Roland-Garros20. Cette activité ne manquera pas de laisser des traces dans sa peinture, comme le remarquera plus tard Francis Ponge dans « Quelques notes sur Eugène de Kermadec »21.

6La famille déménage en 1935 et habite désormais un quartier plutôt champêtre du treizième arrondissement. À côté du Parc Montsouris, leur nouvelle demeure – un pavillon aux volets verts – se situe à l’angle des rues Auguste Lançon et de Rungis. Depuis la fenêtre du séjour, Kermadec découvre un enchevêtrement de rues, de trottoirs, de fils électriques. Cette vue l’impressionne – on la trouvera inscrite dans les deux séries de intitulées, « Impasse » et « Arrêt de bus » ainsi que dans le tableau, « Femme à l’impasse » (figure 12).

  • 22 Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.
  • 23 C’est le terme employé par Yves Bougeard et Gil de Kermadec dans le Catalogue raisonné, op. cit.
  • 24 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

7En effet, la nouvelle installation s’avère propice à la reprise de son travail. Lumineuse, elle laisse entrer le soleil à travers ses grandes fenêtres. Kermadec retrouve la forme et dès 1937 il intègre une académie de dessin à Montparnasse. C’est par le croquis qu’il se propose de « reprendre tout à la base »22, le dessin servant alors de brouillon, de plan, de feuille de route pour le tableau à venir. La séance habituelle comprend non pas une mais plusieurs poses de modèles, chacune de 20 à 30 minutes environ. Désormais Eugène doit s’adapter au travail rapide, il s’habitue à dessiner à vive allure tout en restant fidèle à ce qu’il ressent face au(x) modèle(s) : une femme ou un homme solitaire ou en couple. À la différence de la peinture à l’huile, la mine de plomb, les crayons de couleur et les pastels se prêtent tous à la traduction des émotions et des sensations éphémères de l’artiste. La spontanéité va donc transformer pour toujours l’esthétique de Kermadec. Elle deviendra même son mode de travail privilégié. À partir de 1937, les dessins à « technique mixte »23 (crayons et pastels par exemple) se font plus nombreux chez lui. Reste qu’il ne tourne jamais le dos à la peinture à l’huile, en effet, ces travaux vont souvent tenir lieu de maquettes pour des toiles peintes. Seulement, à force de s’adonner au dessin spontané sur papier de petit format, il trouve que le transfert lent et minutieux sur toile grand format lui convient de moins en moins24 : la mise en tableau fait obstacle au libre cours de la création, en ce qu’elle oblige Kermadec à résoudre le problème majeur de la traduction et de ses moyens : comment restituer avec l’huile la spontanéité du dessin ?

  • 25 Voir Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, op. cit., p. (...)
  • 26 Voir Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris : sa vie, son œuvre, ses écrits, Gallimard, « N.R.F.», 1946 (...)
  • 27 Daniel-Henry Kahnweiler ne cesse de le dire dans ces écrits et ses entretiens. Voir surtout « L’Art (...)
  • 28 Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres, op. cit., p. 77, 81.
  • 29 Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », article repris dans le Catalogue raisonné.
  • 30 Francis Ponge parle d’« embrouillamini » dans « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier (...)

8La méthode et les outils mis à part, c’est surtout la manière de voir qui évolue chez Kermadec. Que l’on compare deux portraits de femme, « Rêverie » de 1918 avec « Femme à l’impasse » de 1938 (figures 1 et 12). D’un monde proche de Chagall avec ses personnages flottants, prenant des attitudes non conformes aux codes de la peinture traditionnelle et qui bousculent la configuration de l’espace alentour, Kermadec passe à un univers rayonnant de lignes et de formes géométriques qui s’entrecroisent, se rejoignent, se recoupent, enfin, s’empilent les uns sur les autres25. Dans le deuxième volet de notre étude – celui du parcours esthétique de notre peintre – je tâcherai d’expliquer comment cette métamorphose se produit. Pour l’instant, il suffit de constater l’écart entre les deux périodes de son œuvre. On peut imaginer qu’aux yeux de Kahnweiler, l’intérêt de celle qui commence en 1937 tient en ce qu’elle transforme le regard du spectateur26. Cette peinture, après tout, n’imite pas l’objet, elle le figure tout en le modifiant27 ; avec pour résultat une représentation qui nous le rappelle et s’en démarque en même temps. Pour le peintre, il s’agit de « déformer »28 l’objet familier, et ce jusqu’à ce que nous ne le reconnaissions presque plus. Car la distorsion – non la ressemblance – attire et retient le regard du spectateur. Elle est la trace même de la rencontre de l’artiste avec son objet, cette distorsion aboutissant à la révélation. Éclairé, le spectateur (re)découvre l’objet. Mieux encore, il regarde le monde différemment. Dans l’œuvre de Kermadec à partir de 193729, soit dix ans après la rencontre de rue de Seine, cette capacité à « voir autrement » provient de la transformation des objets (de leur forme, de leur volume) par un agencement très particulier des traits30. Kahnweiler encore :

  • 31 Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », article repris dans le Catalogue raisonné, op. cit

Que l’on examine avec soin les œuvres de Kermadec postérieures à 1936 : on verra que ce peintre a inventé une nouvelle figuration du volume, figuration différente de celle de la Renaissance comme de celle du Cubisme, car, si on peut admettre que le lacis de lignes qui, chez lui, crée le volume – un volume transparent, si l’on veut – a un rapport avec quelques sculptures de Picasso et leur « dessin dans l’espace », il est bien certain qu’on ne trouve rien de semblable dans la peinture cubiste. Il n’y a ni le clair-obscur de l’École, ni les « plans superposés » du Cubisme, mais un moyen nouveau31.

  • 32 J’en ferai une lecture dans la Partie II, Chapitre 5.
  • 33 Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, op. cit., p. 82 ; je souligne.
  • 34 Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, op. cit., p. 80.

Ne cherchant ni à prouver ni à réfuter à ce stade l’argument du marchand32 qui consiste à rapprocher Kermadec des cubistes tout en refusant néanmoins de l’assimiler à ce groupe, j’entends seulement insister sur ce que Kahnweiler considère comme l’apport principal de notre peintre, sa « nouvelle figuration du volume ». Car la façon dont Kermadec agence les lignes fait que le spectateur s’étonne devant l’image et s’y perd au moment même d’y reconnaître des formes. L’objet le plus familier se transforme en objet insolite, grâce aux moyens tout particuliers du peintre. Ainsi, explique Kahnweiler, « c’est en inventant des emblèmes graphiques nouveaux à la place de ceux qui ont perdu toute vertu que le peintre s’avère grand, qu’il remplit véritablement son rôle »33. Il précise : « Ce ne sont pas les peintres qui imitent un monde extérieur dont nous n’avons connaissance que bien vaguement, dans la limite de nos sens : ce sont eux qui créent ce monde extérieur, sous forme visible, ce sont eux qui le font voir ressemblant à leurs œuvres »34.

  • 35 Par contre, Gil rentre à Paris pour faire ses études de Lettres à la Sorbonne. En 1943 il est appel (...)
  • 36 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 495, 530.
  • 37 Ibid., loc. cit. Kahnweiler reste éloigné de Paris jusqu’à l’automne 1944. Par contre, Louise Leiri (...)
  • 38 Voir la préface de Castor Seibel, « Eugène de Kermadec : vers un présent défini : lignes d’approche (...)
  • 39 Voir la note 31 du présent chapitre.

9De 1937 à 1939 les préoccupations esthétiques de Kermadec se traduisent essentiellement sous forme de nus féminins, dessinés d’après modèles vivants, mais l’éclatement de la Deuxième guerre mondiale contraint Kermadec à ne plus fréquenter l’Académie. En septembre 1939, la famille se trouve dans sa maison de campagne à Jullouville (localité au bord de la Manche) lorsque les Allemands envahissent la Pologne. La guerre déclarée, Eugène et Lucette décident de ne pas rentrer à Paris ; ils resteront en Normandie jusqu’en 194535. Finies les séances à l’Académie, terminés les vernissages à la Galerie Simon. Kahnweiler, obligé de fuir la capitale, met sa galerie au nom de Louise Leiris et s’installe discrètement en 1940 près de Saint-Léonard-de-Noblat (à côté de Limoges, dans la Haute-Vienne), puis à « Lagupie, un hameau entre Marmande et la Réole, dans le Lot-et-Garonne »36 en 194337. Il ne peut plus soutenir financièrement Kermadec. Que faire ? Lucette se fait engager comme secrétaire à la Mairie, Eugène travaille à temps partiel comme barman. Mais cela ne l’empêche pas de continuer à dessiner ; il privilégie désormais les paysages (de Jullouville), les natures mortes (objets de la vie quotidienne : pipes, verres, bouteilles), les personnages (autoportraits, joueur de banjo). Selon lui, tout objet renferme une configuration de lignes vibrantes qui rayonnent de l’intérieur vers l’extérieur. Pour l’entrevoir, il suffit d’étudier l’objet jusqu’à ce que la chose lui devienne étrangère. Plus il la regarde, moins il la reconnaît. À lui donc d’aller vers elle, de la découvrir à nouveau en la touchant des yeux et en se laissant toucher par elle. Ainsi l’esprit se nourrit et se renouvelle. Kermadec ne trouve-t-il pas dans cette contemplation d’une chose banale un moyen de s’évader de la misère de l’Occupation ? Cet exercice lui permet de voyager38 parmi les objets de la vie quotidienne, les voir sous un nouvel angle. De ses divagations il essaie de rendre compte, mettant à l’épreuve sa nouvelle technique picturale (celle des nœuds et des « lacis »39 comme le dit Kahnweiler).

  • 40 La plupart de nos informations dans ce paragraphe vient de mes entretiens avec Gil de Kermadec de j (...)
  • 41 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.
  • 42 Voir la rubrique « 1940-1945 » de la biographie de Kermadec dans le Catalogue raisonné, op. cit.

10Si le choix des sujets s’affirme modeste, il en va de même pour les moyens. À regarder le Catalogue raisonné, on s’aperçoit que Kermadec fait peu de tableaux à l’huile sous l’Occupation, les fournitures, rares à l’époque (surtout en province), s’achètent trop cher40, parfois au marché noir. Il doit désormais se contenter d’un matériel de fortune : papiers ordinaires, bouts de fusain, crayons de couleur, aquarelles. La peinture à l’eau est une découverte heureuse pour Kermadec ; elle relève ses dessins et s’avère plus spontanée que l’huile, grâce à sa fluidité, sa transparence, son manque d’épaisseur. Eugène se demande si ces qualités peuvent se traduire sur la toile. Comment transposer sur la toile le flux spontané des œuvres hybrides, moitié dessin, moitié aquarelle ? La question est d’ordre temporel, l’aquarelle sèche vite s’inscrivant dans l’immédiat, l’huile, dans la durée : les peintres étant accoutumés à retoucher et retravailler leurs toiles après un certain temps de séchage. À l’exception de « quelques »41 tableaux, dont le paysage de 1942 (figure 14), Kermadec va devoir attendre l’après-guerre pour que « se systématise le report sur toile des œuvres »42, faute de moyens.

  • 43 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.

11On peut considérer cette interruption du travail chez Kermadec sous deux angles différents. D’un côté, tout semble jouer contre lui : avec la déclaration de guerre, l’armistice de juin 1940 et l’Occupation, la conjoncture politique et économique lui interdit de peindre à l’huile. Par conséquent, il ne vend plus de tableaux, ce qui entraîne une baisse de revenus pendant cinq ans. Tout porte à croire, donc, que la période de 1939 au 1944 paralyse son œuvre. Et cependant tout n’est pas perdu pour Kermadec : s’il doit renoncer à ce médium, en revanche, on ne doit pas surestimer l’importance de cette concession. Car la survie de la famille à cette époque ne dépend plus de Kahnweiler. Lucette touche alors un salaire et entretient de bonnes relations avec les paysans de son voisinage qui lui offrent des provisions : beurre, œufs, et lapins43 … On arrive à sortir de la crise malgré tout. D’ailleurs, la quasi-suspension de la production de toiles chez Kermadec paraît plus grave qu’elle ne l’est en réalité, car depuis 1937 cette activité ne lui suffit plus ; c’est ainsi que la guerre lui permet de se livrer à ce qui est devenu au fil des années sa vraie passion et sa priorité esthétique : la représentation sur papier de sensations fugitives à travers le dessin et l’aquarelle. Il faut rappeler, d’ailleurs, que de 1937 jusqu’en septembre 1939, il s’est concentré, de sa propre volonté cette fois, sur le dessin au détriment de la peinture à l’huile, même s’il a continué à produire quelques toiles par-ci, par-là, pour Kahnweiler contre une rémunération régulière.

  • 44 Je reprends l’expression de Kahnweiler : « ce réseau embrouillé de lignes qui reliaient, au hasard, (...)
  • 45 J’emprunte le verbe à Francis Ponge. (Voir le passage cité dans la note 26).
  • 46 J’emprunte le terme à Kahnweiler, qui explique que le fugitif chez Kermadec s’exprime à travers « c (...)

12En attendant la fin de la guerre, Eugène pratique donc le dessin et l’aquarelle, cherchant à montrer l’objet familier sous un nouvel angle. À cette fin, il l’évoque de manière à ce que les réseaux de lignes44 à la base de l’image dirigent le regard du spectateur vers l’intérieur de l’objet, vers ce qui échappe à l’expression : son ombre. Que l’on examine son autoportrait de 1945 (figure 18) : plus on scrute l’image, plus on se rend compte qu’elle en renferme d’autres, chacune dotée de couleurs différentes. C’est que, dans le cadre d’un seul autoportrait, plusieurs effigies se dessinent sous les yeux du spectateur, les unes s’enchevêtrant45 dans les autres. On peut les considérer toutes simultanément ; reste que la même image se prête aussi à une lecture successive de ses composants. Dans l’un comme dans l’autre mode de lecture, Kermadec se présente au spectateur… tout en s’échappant à lui : car la superposition46 des esquisses, chacune sous un angle différent, crée un ensemble hétérogène : une image trouble mais précise en ce qu’elle refuse de se figer, elle évolue ; d’où notre incapacité à saisir l’autoportrait en sa totalité. Le jeu complexe des lignes renforce le jeu des couleurs – y compris le blanc, qui n’est pas aussi transparent qu’on le prétend – c’est à l’ombre des couleurs, que gît le mystère, à la fois de l’objet et de la peinture. La chance de cette dernière se tient dans l’acte d’entrevoir qui fait voguer l’imagination. D’où la possibilité de voyager à travers la contemplation d’un objet tout en restant chez soi !

  • 47 Francis Ponge, « Les Arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard », Le Parti pris des (...)
  • 48 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.
  • 49 Francis Ponge, « La Bougie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 19 ; je souligne. Le texte com (...)
  • 50 Voir Francis Ponge, « De l’eau », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 32 : « L’eau m’échappe… me (...)
  • 51 Au lendemain de la guerre, Kahnweiler reprend ses fonctions aux côtés de sa belle-sœur ; la vie de (...)

13Tel est l’état d’esprit d’Eugène de Kermadec dans les années 1943- 44, lorsque Gil lui prête son exemplaire du Parti pris des choses paru, on s’en souvient, en 1942. L’attention du peintre aura-t-elle été retenue par la façon dont Francis Ponge met en relief le côté obscur de chaque phénomène, que ce soit les feuilles d’arbre cachées par le brouillard47, l’huître qui objecte à ce qu’on découvre son « monde opiniâtrement clos »48, la bougie allumée qui à la fois éclaire une pièce et la plonge dans l’obscurité49, ou encore l’eau insaisissable qui « file entre les doigts » de l’auteur tout en lui laissant des traces sur les mains50 ? Quoi qu’il en soit, Eugène voit en Francis Ponge un compagnon de pensée. De retour à Paris en 1945, il fait part de son enthousiasme à son ami, Michel Leiris, qu’il vient de retrouver51.

  • 52 Voir le carton de l’exposition qui se trouve dans la Correspondance de Francis Ponge et Eugène de K (...)

14Kermadec connaît les Leiris – Michel et son épouse, Louise – depuis sa présence à la Galerie Simon en 1927. Louise travaille auprès de Kahnweiler dès l’entre-deux-guerres ; Michel, ethnologue et écrivain, passe souvent à la Galerie et y rencontre donc des écrivains et des artistes, parmi lesquels Kermadec. Ce dernier partage avec Michel une passion pour l’art africain. Après la Deuxième guerre mondiale, ils se retrouveront tous les deux autour du Parti pris des choses. Car à cette époque Leiris fréquente aussi Francis Ponge, qui tisse des liens avec de nombreux artistes dont ceux de la galerie. Il ne peut pas échapper à Leiris que Kermadec et Ponge ont des points communs : et il n’est pas étonnant que le peintre s’intéresse à l’homme de lettres. Une note figurant dans la correspondance de Ponge avec les Kermadec indique que les co-auteurs du futur Verre d’eau se rencontrent pour la première fois le 7 mai 194652, lors d’une exposition à la Galerie Louise Leiris, consacrée à Eugène ; il est simple d’imaginer Michel Leiris les présentant l’un à l’autre. Les bases d’une grande amitié sont d’ores et déjà jetées. À partir de là, les histoires de Kermadec et de Ponge vont s’enchevêtrer.

Vers un travail en commun

  • 53 Henri Calet (1904-1956), journaliste et écrivain. Ponge lui consacre un texte au lendemain de sa mo (...)
  • 54 De Charles Aguesse à Francis Ponge, lettre du 31 octobre 1947, Archives Ponge.
  • 55 la femme d’Albert Camus.
  • 56 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) », Archives Ponge.
  • 57 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) », rapport déjà cité (...)

15En effet, les Ponge et les Kermadec passent une partie de l’hiver 1947-48 en Algérie, au Rocher des singes à Sidi-Madani, en compagnie des Leiris et d’Henri et Marthe Calet53. Charles Aguesse, le chef du Service des Mouvements de Jeunesse et d’Education Populaire à Alger, a proposé de réunir au Centre éducatif de Sidi-Madani des artistes, écrivains et philosophes de la France métropolitaine « qui aimeraient trouver dans ce pays un lieu de retraite favorable à leur travail et à leur pensée »54. Christiane Faure, l’assistante d’Aguesse (et la sœur de Francine Camus55), se déplace à Paris à la fin octobre 1947 pour prendre contact avec les Français que l’on songeait inviter. Selon le rapport ultérieur d’Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) »56 : « Dès le 28 octobre, elle avait touché J.P. SARTRE, Simone de BEAUVOIR, A. CAMUS, Madame DUSSANE, Henri CALET, Francis PONGE, Michel LEIRIS »57 . En effet, dans des notes dactylographiées mais inédites qui font partie de son énorme dossier, « Carnet d’Algérie/My Creative Method », Ponge précise que le 6 novembre 1947 :

  • 58 Francis Ponge, document dactylographié de trois pages qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 194 (...)

[…] je montai donc chez lui [Calet] vers quatorze heures. C’est alors que Christiane Faure lui téléphona, que je pris l’appareil pour lui dire bonjour et qu’elle me proposa, pour Odette et pour moi, un séjour à Sidi-Madani en même temps que Marthe et Henri [Calet]. Ayant immédiatement accepté, j’en informai aussitôt Odette par téléphone58 .

  • 59 Voir le rapport de Charles Aguesse, déjà cité, p. 4 ; Gil de Kermadec, mon entretien à Paris, le 8  (...)
  • 60 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 12 mai 2005.
  • 61 Gil de Kermadec, mon entretien du 8 juin 2004, Paris.
  • 62 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.
  • 63 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.
  • 64 Gil de Kermadec, mon entretien du 15 mars 2006, Paris.

À l’époque Charles Aguesse et Christiane Faure envisagent de faire venir le peintre, André Masson ; ce dernier, après avoir accepté l’invitation se trouve obligé par la suite d’y renoncer59. Ponge suggère alors que le SMJEP invite les Kermadec60 . Peu enclin à voyager, Eugène consentit cependant à venir61 à Sidi-Madani accompagné de Lucette, puisque les Leiris et les Ponge s’y retrouvaient déjà62. La visite aura un impact considérable sur son œuvre63. « À partir de là, il ne peindra plus de la même façon », constate son fils64.

  • 65 Francis Ponge, document dactylographié de trois pages qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 194 (...)
  • 66 Armande Ponge précise que les problèmes d’argent qu’avaient ses parents se sont manifestés de maniè (...)

16Quant à Francis et Odette Ponge, le séjour sera, on l’espère, une belle occasion d’échapper au froid de l’hiver sinon aux problèmes d’argent, un souci constant chez les Ponge à cette époque. Dans un document inédit65, notre homme de lettres évoque à nouveau la misère qui s’abat alors sur son foyer, rue Lhomond66 à Paris. Il note :

  • 67 Francis Ponge, document dactylographié qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 1947… », déjà cité (...)

Notre situation alors n’était pas brillante. Je trouve sur mon agenda que je dus, le Dimanche 9, aller vendre des livres sur les quais et, le Lundi 10, déposer des objets en gage au Mont-de-Piété. Mais, dans l’après-midi du même jour, Constant Rey-Millet vint à la maison m’acheter Matière et mémoire, pour lequel truffé de quelques pages manuscrites il me donna trente mille francs. […] Le lendemain, Mardi 11, Pierre Loeb vint à la maison avec sa fille Florence pour m’acheter quelques manuscrits67.

  • 68 Francis Ponge, document dactylographié qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 1947… », déjà cité (...)
  • 69 Francis Ponge, document dactylographié qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 1947… », déjà cité (...)
  • 70 Voir le dossier volumineux de Francis Ponge, « Carnet d’Algérie / My Creative Method », déjà cité.

Avec l’argent qu’il touche à l’occasion de ces ventes, Ponge va pouvoir payer deux billets aller-retour Paris-Alger. De plus, le 24 novembre il perçoit une avance de 20.000 Francs de la part de l’éditeur lausannois, Henry-Louis Mermod. Ce versement constitue la première des « cinq mensualités »68 que Ponge doit recevoir, s’engageant à remettre à Mermod un texte, dont le titre provisoire : « Lettres d’Algérie »69 se transformera plus tard en « Porte-plume d’Alger »70. Ainsi Ponge se trouve-t-il à l’abri jusqu’à la fin de l’année.

  • 71 Voir Francis Ponge, Agenda 1947, Archives Ponge.
  • 72 Ibid.
  • 73 Ibid.
  • 74 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) », rapport déjà cité (...)

17Dans la soirée du 11 décembre, les Ponge et les Calet voyagent en train de Paris (Gare d’Austerlitz) jusqu’à Port-Vendres où ils gagnent le lendemain matin le paquebot « Commandant Lépine » qui lève l’ancre à 11h3071. Ce n’est que dans la matinée du 13 décembre que le bateau arrive enfin au port d’Alger, où Aguesse attend ses invités72. Après les avoir retrouvés, il les amène en voiture au Centre éducatif de Sidi-Madani73. Dans son rapport le Directeur du SMJEP précise que le Centre est un hôtel « [c]onstruit il y a quelque vingt ans, petit (il n’a que sept chambres) mais confortable (chauffage central – eau chaude et froide – salle de bains), conçu avec un goût sobre et des recherches de style qui se sont exercées jusque dans les moindres détails »74. De plus, c’est un excellent point de départ pour des promenades à pied ou, éventuellement, en voiture, au cas où, en dehors de l’animation à l’hôtel, les invités voudraient découvrir la campagne alentour ou encore, la capitale, Alger. Aguesse explique :

  • 75 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) », rapport déjà cité (...)

Vers le nord-ouest, les baies [de l’hôtel] s’ouvrent sur la plaine : champ de vigne, d’orangers, de tabac ; procédés de culture moderne ; coopératives, fertilité du sol. Les collines du Sahel ferment l’horizon ; le Tombeau de la Chrétienne cache TIPASA et ses ruines : terre d’histoire. À l’est et à l’Ouest, se dressent les premières pentes de l’Atlas blidéen, petits villages de potiers, d’artisans, de paysans accrochés au sol : ici rien n’a changé depuis des siècles.
Vers le midi l’échancrure dans les monts, c’est la route de Médéa, de Boghari, de Laghouat, du Sud ; c’est l’Afrique enfin, et le vent qui s’engouffre dans les gorges et encercle chaque nuit le Rocher des Singes assure à ses hôtes métropolitains qu’ils ont changé de continent75.

  • 76 Fin 1947, Gabriel Audisio collabore avec Charles Aguesse et Christiane Faure au SMJEP. À propos du (...)
  • 77 Voir Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 443-460.
  • 78 C’est sous cette rubrique que Bernard Beugnot range « My Creative method », « Pochades en prose », (...)

Comment est-ce que Ponge et Kermadec meublent leur temps à Sidi-Madani ? Eugène n’a malheureusement pas tenu de journal intime de ce voyage, du moins il ne nous en reste pas de traces à ce jour. Par contre, un ensemble d’aquarelles réalisées sur le motif en Algérie tient lieu de carnet de bord ; nous verrons plus loin comment elles font écho aux textes de Ponge qui s’inspirent du séjour sidi-madanien : « My creative method », « Pochades en prose », et « Le Porte-plume d’Alger ». Ces textes et ces aquarelles livrent certains détails, mais pour les compléter il nous a fallu consulter les Archives Ponge : les agendas de l’écrivain pour 1947 et 1948 ; le rapport de Charles Aguesse ; une carte postale adressée à Ponge depuis Alger de la part de Kermadec, suite au retour des Ponge en France métropolitaine ; enfin, une carte envoyée par Francis à son vieil ami, Gabriel Audisio76. Pour le reste, nous nous appuyons sur les textes de Ponge cités ci-dessus, ainsi que sur le Journal de Michel Leiris, qui se trouve, lui aussi, au Centre éducatif de Sidi-Madani du 8 au 27 janvier 194877. Ayant puisé dans ces sources, nous sommes parvenus à reconstituer les événements de ce séjour, un voyage qui permet à Ponge et à Kermadec d’approfondir leur amitié et en même temps, d’amorcer un dialogue qui durera presque trente ans et qui sera marqué par trois phases : 1° un travail mené des deux côtés mais dont les fruits ne sont pas réunis dans un seul et même livre – c’est le cas des « textes d’Algérie »78 de Ponge et des aquarelles de Kermadec ; 2° la collaboration autour du Verre d’eau ; 3° deux articles de Ponge sur l’œuvre de Kermadec, lesquels seront repris ultérieurement dans L’Atelier contemporain en 1977.

  • 79 Francis Ponge, Agenda 1947, Archives Ponge.
  • 80 Ibid., loc. cit.

18Les Ponge et les Calet arrivent à Sidi-Madani au mauvais moment : ils s’étaient attendus à un temps plutôt doux et ensoleillé par rapport à Paris ; pourtant, le littoral algérien connaît alors beaucoup d’intempéries. Cependant, le 16 décembre 1947 on visite Alger ; le 18 on se promène au « Ruisseau des singes » ; le 22, Francis et Odette font une « promenade […] le matin jusqu’à une ferme dans les collines »79. Mais bientôt (le même jour) : « Après déjeuner nous avons pu rester sur les terrasses [du Centre] jusque vers 15h. Papillons. Moucherons. Roses. Un vent du sud, mais frais, s’est levé vers 16h. Violent. Sifflant »80. Sur une carte envoyée à Gabriel Audisio, Ponge s’enthousiasme :

  • 81 De Francis Ponge à Gabriel Audisio, carte postale du 23 décembre 1947, Archives Ponge.

Petit Gaby, c’est un paradis ton Algérie, et un palais ton Sidi Madani. On s’y goberge. Quand viens-tu ? Tout le monde est aux petits soins […]
N’attends pas pour venir qu’il y ait ici des gens plus célèbres, que Breton, nouveau Lion de l’Atlas, rugisse dans cette gorge. Viens déja [sic] !
Les Calet sont aussi ravis que nous [… ]81.

  • 82 Voir de Gabriel Audisio à Francis Ponge, lettre du 28 décembre 1947, Archives Ponge.
  • 83 Voir Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.
  • 84 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 454.
  • 85 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, O.C., t. I, p. 554. Il s’agit de l’entrée du 23 déc (...)
  • 86 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.
  • 87 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 454.

Malheureusement, Audisio ne viendra pas ; son travail le retient en France métropolitaine82. En revanche, Michel Leiris arrive avec son épouse le 8 janvier 1948, les Kermadec, quant à eux, débarquent le onze83. Le 22 Leiris remarque dans son journal le « [p]assage constant du rose (ou roux) au vert noté par Kermadec comme caractéristique du paysage d’ici »84 ; ce sont, d’ailleurs, les couleurs qui apparaissent le plus souvent dans les dessins-aquarelles que fait Eugène pendant son séjour à Sidi-Madani (figures 24 à 30). Ponge évoque à son tour dans son agenda ou dans ses écrits la présence de bougainvilliers, d’agaves et de figuiers85 (fin décembre) ainsi que la floraison « [des] amandiers, [des] cerisiers et [des] lavandes »86 (fin janvier). Le paysage a de quoi étonner, d’ailleurs, en ce qu’il est, pour reprendre Leiris, « dans l’ensemble assez chaotique (au sens d’inordonné) »87. Surtout quand le temps se gâte. Ses premiers jours à Sidi-Madani passés en grande partie sous la pluie, Francis Ponge décrit la vue qu’il a depuis l’Hôtel :

  • 88 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, O.C., t. I, p. 546.

Vraiment, quand on voit la Chiffa comme nous la voyons, comme nous la vivons depuis bientôt une semaine, quand on voit de tels oueds dans un tel état, on est obligé de penser que le relief, les montagnes d’où ils sortent s’écroulent, se défont bien rapidement. On se dit que ça ne va pas pouvoir continuer bien longtemps sans effondrements graves, ni aplanissement prochain88.

  • 89 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.
  • 90 Voir Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.
  • 91 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 454.
  • 92 Voir Francis Ponge, les 14 et 15 janvier, Agenda 1948, Archives Ponge.
  • 93 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

Le 18 janvier une tempête se déchaîne sur Sidi-Madani et ses environs, déclenchant « violence et débordements de la Chiffa »89. Viennent ensuite orage et grêle le 20 janvier90. L’emplacement de l’Hôtel devient d’autant plus difficile d’accès. Quelques jours plus tard, le 22 janvier, Leiris écrit dans son journal : « Fleuve encore trop gros pour qu’on puisse le passer, voiture toujours immobilisée par sa lame de ressort cassée. D’où promenades perturbées »91. Il n’empêche que pour la plus grande partie de janvier et début-février 1948 le beau temps domine. On peut alors faire des randonnées à pied ou des excursions (parfois mouvementées) en voiture : à Médéa, Lodi, et Koléa92. Le 2 février, Ponge note, par exemple : « Nous sommes allés à la Chiffa à pied l’après-midi avec les Kermadec et sommes revenus en portant confitures, petits calots (chechias) et mandarines »93, achetés probablement aux paysans dans des villages reculés de la région. On rend aussi visite aux singes du ruisseau portant le même nom. Des singes qui, à la recherche de quelque gourmandise, osent s’approcher des visiteurs.

  • 94 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, O.C., t. I, p. 554-555.

À peine avions-nous mis pied à terre en cet endroit, raconte Ponge dans « Pochades en prose », que l’un de nous se retournant vit à deux pas de lui, qui venait de sauter de la montagne sur la route, un assez gros singe cynocéphale, clignant fort humainement de ses yeux noisette. Nous lui donnâmes aussitôt quelques dattes emportées dans cette intention. D’autres singes descendirent alors des rochers […] Et ces bêtes, sans nulle familiarité ni voracité apparente, fort intéressées pourtant, à peine effrayées, sollicitaient de nous, surtout par l’expression de leurs regards, quelques offrandes. Deux ou trois parmi les plus gros mâles étaient mêlés à nous […] L’un d’eux avait aussitôt pénétré dans la voiture dont il fallut le faire sortir et monter les glaces94.

  • 95 Voir Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 443, 444, 447.
  • 96 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

Cette scène, en date du 23 décembre 1947, se passe, il est vrai, avant l’arrivée des Kermadec. Cela étant, Michel Leiris indique dans son journal que les singes ont l’habitude de rencontrer des passants et de s’en faire offrir des dattes ou des cacahuètes95. On peut donc imaginer qu’un face-à-face semblable se produit lorsque Ponge accompagne les Kermadec au « Ruisseau des singes » les 2 et 3 février96.

  • 97 Il s’agit de « Prose sur le nom de Vulliamy » qui va figurer dans Le Peintre à l’étude, Gallimard, (...)
  • 98 Voir Francis Ponge, le 6 janvier, Agenda 1948, Archives Ponge.
  • 99 De Francis Ponge à Henry-Louis Mermod, carte postale du 4 janvier 1948, Dossier « La Rage/Mermod », (...)
  • 100 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 452-53.
  • 101 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op cit., p. 458-59.
  • 102 Henri Calet, Le Tout sur le tout, Gallimard, « N.R.F.», 1948, p. 273.

19Le lecteur aurait tort, cependant, de croire que l’on n’est venu à Sidi-Madani que pour se distraire. Entre la mi-décembre et la mifévrier Ponge termine son texte sur Vulliamy97, corrige les épreuves de Liasse, écrit « My creative method » et « Pochades en prose, » enfin, tient ses amis et contacts en métropole au courant de ses progrès, allant jusqu’à écrire 30 lettres en une seule nuit98. Dans une carte postale adressée à Mermod, par exemple, Ponge assure son éditeur que, s’agissant des « Lettres d’Algérie » [ « Le Porte-plume d’Alger »], « J’ai déja [sic] noté 30 à 40 pages pour vous, mais il y a la mise au point… Si je vous envoyais ces notes et que vous en fassiez taper et m’en retourniez une copie ? »99. Kermadec, quant à lui, médite et fait des dessins-aquarelles ; Leiris note ses réflexions sur la colonisation100 et « la question musulmane »101 ; Calet travaille à son récit autobiographique, Le Tout sur le tout, qui paraîtra chez Gallimard en 1948102.

  • 103 Voir Francis Ponge, Agendas 1947 et 1948, Archives Ponge. J’attire l’attention du lecteur sur les e (...)
  • 104 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (janvier, février, mars 1948) », rapport déjà cité (...)

20À part le travail à titre individuel et les promenades, quelques rencontres au Centre avec des étudiants, professeurs et cinéastes algériens103. Début février, lors d’une conférence de l’Abbé Morel consacrée à Picasso et Rouault, Kermadec et Damboise évoquent « des techniques et des tendances de l’art contemporain »104. Au cours de la même visite de l’Abbé, Ponge note dans son agenda qu’il y a le 4 février une « soirée sur le PPC [Parti pris des choses] ». De telles réunions de peintres et d’écrivains préparent le terrain pour la collaboration future de Ponge et Kermadec.

  • 105 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 451.
  • 106 Armande Ponge, mon entretien du 2 avril 2005, Paris ; Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.
  • 107 Gil de Kermadec, mon entretien du 12 juin 2004, Paris.

21En effet, le séjour à Sidi-Madani leur permet d’échanger des points de vue dans un cadre plus ou moins informel. On se lance la parole, des opinions rebondissent d’un interlocuteur à l’autre : les conversations sont comme les matches de ping-pong auxquels se livrent parfois Ponge et Kermadec. Le 17 janvier 1948, par exemple, Michel Leiris note dans son journal : « Le soir, nouvelle discussion avec Ponge et Kermadec. Moins vive que celle de la veille (sur la pédagogie et la procréation) elle a porté cette fois sur la responsabilité de l’écrivain et de l’artiste : leur accorder l’immunité, c’est en faire des bouffons »105. Pour sa part, Ponge a noté la veille dans son agenda : « Déclaration de Kermadec sur Le Parti pris des choses ». On aimerait bien en savoir plus : en quoi consiste cette déclaration ? Dans quelle mesure est-elle favorable à Ponge ? Comment ce dernier la perçoit-il ? Armande Ponge s’interroge sur ce manque de détails : s’agit-il d’un silence qui parle ? Selon elle, il pourrait traduire une certaine réserve de la part de son père par rapport à l’avis de Kermadec ; d’ailleurs, remarque-t-elle, à regarder attentivement l’agenda de Ponge, on s’aperçoit que le peintre en disparaît pendant une dizaine de jours (du 17 au 27 janvier)106. D’un autre côté, l’absence de Kermadec peut s’expliquer tout simplement par le petit format de l’agenda de poche : à la différence d’un journal intime, il laisse peu de place pour des commentaires ; par conséquent, Ponge doit se limiter à ce qui lui semble strictement essentiel. Quoi qu’il en soit – circonspection suite à un malentendu passager de la part de l’auteur ou rigueur imposée par le format du carnet – ce silence n’empêche pas que les Ponge et les Kermadec se lient d’amitié. En effet, c’est à partir d’une « conversation intime »107 à Sidi-Madani que Ponge et Kermadec prennent la décision de collaborer à un livre. Comme si ce travail en commun était une réponse aux objections éventuellement émises le 17 janvier.

  • 108 François Chapon, Le Peintre et le livre : l’âge d’or du livre illustré en France : 1870-1970, Flamm (...)
  • 109 Franck Bordas, mes entretiens du 26 janvier et du 17 février 2005, Paris. Voir aussi François Chapo (...)
  • 110 Je souhaite remercier Franck Bordas – le petit-fils de Fernand Mourlot dont la maison a réalisé les (...)
  • 111 Franck Bordas, mon entretien du 26 janvier 2005, Paris.

22Mais qui va financer une telle entreprise ? Payer les auteurs ? Payer les typographes et les lithographes qui seront chargés de reproduire à une centaine d’exemplaires le travail de Ponge et Kermadec ? Qui va payer, enfin, le matériel : papier, encres, reliure ? Car le livre que l’on propose n’est pas un livre broché, imprimé à des milliers d’exemplaires ; au contraire, il s’agit d’un « grand livre illustré »108, d’une édition de luxe dont les coûts de fabrication excèdent – de loin – la rentabilité109. Rien que pour le papier110 : celui qui se vend d’habitude aux éditeurs pour la grande distribution est un papier industriel à bas coût et de mauvaise qualité ; or, le projet qu’envisagent Ponge et Kermadec à Sidi-Madani exige un papier tout autre. Pour s’en approvisionner, il faut passer une commande auprès de la maison (en l’occurrence, située dans la ville d’Arches dans les Vosges) qui le fabrique spécialement et de manière artisanale. Par conséquent, l’éditeur doit attendre plusieurs semaines, voire plusieurs mois, pour la seule livraison du papier. Ce qui fait que le grand public n’aura pas les moyens de s’offrir l’ouvrage. Les acheteurs potentiels sont des bibliophiles, savoir des collectionneurs « pour qui avoir une belle bibliothèque [est] très important »111. De quoi dissuader les grandes maisons d’édition, lesquelles visent un public plus modeste mais suffisamment large pour garantir, dans la mesure du possible, des recettes. Qui peut assumer tous les frais de fabrication du livre que veulent réaliser Ponge et Kermadec ? Ni l’un ni l’autre n’ont les moyens de le faire.

  • 112 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 129.
  • 113 Voir Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 129-132 ; voir a (...)
  • 114 François Chapon, Le Peintre et le livre, op. cit., p. 51.
  • 115 Ibid. ; Franck Bordas, mon entretien du 26 janvier 2005, Paris.
  • 116 Voir Jean Hugues, 1909-1959 : 50 ans d’édition de D.-H. Kahnweiler, Galerie Louise Leiris, 1959.
  • 117 Gil de Kermadec, mon entretien du 15 mars 2006, Paris.
  • 118 Lire Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit.
  • 119 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 129.
  • 120 François Chapon, Le Peintre et le livre, op. cit., p. 285.
  • 121 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.
  • 122 Ibid.
  • 123 Rappelons toutefois que Ponge a écrit la « Note première » environ « vingt ans » plus tôt (Francis (...)
  • 124 Voir aux Archives l’Agenda 1948 de Francis Ponge : l’auteur note qu’il devait rejoindre Kermadec à (...)
  • 125 Voir par exemple l’intervention du 14 mars, Le Verre d’eau, O.C., t. I, p. 582-83.
  • 126 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

23Et si l’on demandait à Kahnweiler…? Car certains marchands de tableaux – suivant l’exemple d’Ambroise Vollard112 – publient des livres – en éditions de luxe – regroupant textes et images, de sorte que celles-ci se trouvent sur un pied d’égalité avec ceux-là, et vice versa113. Loin de favoriser un art au détriment de l’autre, il s’agit plutôt de privilégier les deux en même temps. Et pour cause : comme l’explique François Chapon, « ces éditeurs-marchands de tableaux [ont] compris qu’au XIXe siècle l’évolution de la peinture ne s’était pas faite sans celle de la poésie »114 ; ainsi, soutenir les Lettres revient à soutenir des artistes de la maison et inversement. D’ailleurs, les marchands de tableaux touchent suffisamment de capitaux grâce à leurs ventes pour couvrir les frais de fabrication d’un livre d’artiste et éponger des pertes éventuelles au cas où l’ouvrage ne se vendrait pas115. Kahnweiler a édité de nombreux ouvrages réunissant des écrivains et des peintres : L’Enchanteur pourrissant de Guillaume Apollinaire et André Derain (1909) ; Saint Matorel de Max Jacob et Pablo Picasso (1911) ; Lunes en papier d’André Malraux et Fernand Léger (1921) ; A Book Concluding With As A Wife Has A Cow de Gertrude Stein et Juan Gris (1926) ; L’Anus solaire de Georges Bataille et André Masson (1931) – entre autres.116 Aujourd’hui avec plusieurs décennies, voire un siècle, de recul, il peut nous sembler évident et normal que Kahnweiler ait rassemblé autant d’artistes et d’écrivains exceptionnels. Or à l’époque, les jeux étaient loin d’être faits, la plupart de ces personnalités n’étant pas encore célèbres. Autant dire que Kahnweiler agissait par « sens artistique [et] conviction »117 : il avait la capacité à bien repérer les grands artistes et écrivains de demain118. En effet, ce qui le rendait unique parmi les marchands-éditeurs de son époque comme du passé, c’était « qu’il ne publi[ait] que des inédits d’auteurs encore peu connus »119. Autrement dit, il ne publiait que du « neuf » ; ainsi assurait-il l’originalité de l’ouvrage, ce qui rendrait ce dernier d’autant plus cher aux bibliophiles – surtout dans l’avenir. Cependant, depuis la parution en 1939 de Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris et André Masson120, Kahnweiler a laissé l’édition de côté à cause de la guerre et de son exil dans le sud de la France. Se laisserait-il convaincre de recommencer ? L’agenda de Ponge montre que le vendredi 5 mars 1948, Kermadec, Kahnweiler, Michel Leiris et Georges Limbour se réunissent rue Lhomond121. Est-ce lors de ce rendez-vous que Kahnweiler s’engage à éditer le futur Verre d’eau ? Possible. Car c’est à partir de ce jour-là que se multiplient les rencontres de Ponge et Kermadec ultérieurement au voyage en Algérie122. D’ailleurs, la première intervention porte la date du 9 mars 1948123, soit quelques jours après cette réunion. Puis, dans la soirée du samedi 13 mars, les Ponge et Eugène de Kermadec voient Monsieur Verdoux,124 le film auquel Ponge fera référence dans Le Verre d’eau125. On peut imaginer que le début de la collaboration sur ce livre remonte donc au début mars. Quoi qu’il en soit, d’une certaine façon il importe peu de connaître la date exacte de l’aval donné par Kahnweiler ; l’essentiel c’est que la Galerie Louise Leiris servira d’éditeur et assumera, à ce titre, les frais de fabrication. Le 30 avril 1948, Ponge se rend chez Kahnweiler à 16h15 pour signer le contrat du Verre d’eau126.

  • 127 Voir l’Agenda de 1948 de Francis Ponge aux Archives Ponge. Ce paragraphe est basé en grande partie (...)
  • 128 Armande Ponge, mon entretien du 4 juin 2004, Paris.
  • 129 Voir la note précédente.
  • 130 Voir la note 128 du présent chapitre.

24Au lendemain du séjour à Sidi-Madani, les Kermadec et les Ponge se réunissent plusieurs fois par semaine, parfois avec Michel Leiris et Kahnweiler127. Francis reçoit dans son bureau, une pièce assez sombre, malgré les panneaux de Dubuffet cloués aux murs ; Kermadec, dans son atelier, le salon lumineux de son appartement. Pour se voir, il suffit de passer à la maison à l’improviste et sonner ou mettre un petit mot dans la boîte à lettres. On se téléphone aussi. Les amitiés qui se nouent entre peintres et écrivains à cette époque sont aussi informelles que profondes. Si Kermadec prend un apéritif rue Lhomond, il est souvent retenu à dîner. Selon la coutume méridionale, une salade verte précède quasiment toujours le plat principal : une quiche, des tripes à la mode de Caen, du rosbif accompagné d’une purée de pommes de terre, ou encore du poisson (du haddock, par exemple, cuit dans du lait et servi avec du beurre fondu). Du fromage également, mais Ponge le mange après le dessert sucré (souvent une tarte aux pommes). À table se manifeste une sympathie qui unit Ponge et Kermadec au-delà de leur rapport professionnel. Ils parlent littérature, peinture, et métaphysique, certes ; mais ils discutent également et avec le même enthousiasme du tennis et du cinéma. Ainsi, « le travail se nourrit de la vie »128. De sorte que « travailler [et] vivre […] c’est la même chose »129. La conversation continue tard dans la soirée, jusqu’à ce que les Ponge aient raccompagné les Kermadec chez eux ; de leur côté, quand ces derniers reçoivent Francis et Odette Ponge, ils les reconduisent à pied dans le sens inverse, passant à côté du Parc Montsouris, remontant la rue de la Glacière (qui devient la rue Berthollet), enfin, prenant la rue de L’Arbalète sur la droite, puis la rue Lhomond sur la gauche. On passe par des cinémas du XIIIe arrondissement et des petits commerces et restaurants du Ve ; l’activité de la rue se mêle donc à l’échange animé de vues sur l’esthétique. Le quotidien aurait favorisé une sorte d’« osmose »130 entre Ponge et Kermadec où se mêlent création et liens affectifs. Le Verre d’eau en découlera en 1949.

Notes

1 Ce chapitre est basé en grande partie sur mes entretiens avec Gil et Anne de Kermadec entre juin 2004 et avril 2007 ainsi que sur la biographie d’Eugène qui figure dans le Catalogue raisonné de l’œuvre d’Eugène de Kermadec sur CD-ROM, (éd. Yves Bougeard et Gil de Kermadec), Éditions Louise Leiris, 1999.

2 Je tiens à remercier Anne et Gil de Kermadec pour les précisions suivantes concernant les origines d’Eugène de Kermadec (entretien du 24 novembre 2005, Paris).

3 Anne de Kermadec explique que Nestor était le premier guadeloupéen à se présenter au concours de l’agrégation. Très connu et respecté dans son pays d’origine, il est doté d’une « autorité morale ». À sa mort il sera enterré avec les Palmes académiques sur sa tombe (entretien déjà cité).

4 Anne et Gil de Kermadec ignorent à quel degré Blanche est lié à Edgar Quinet (entretien déjà cité).

5 Voir la rubrique « 1915-1917 » de la biographie de Kermadec qui figure dans le Catalogue raisonné sur CD-ROM.

6 Un camarade d’Eugène aux Beaux-Arts. Selon Gil, Robert décide que la formation qu’il y reçoit « ne lui convient pas du tout » ; plus tard, il « reprendra une fabrique d’enseignes » où il exercera le métier d’un peintre artisanal. Contrairement donc à ce qui est indiqué dans la biographie d’Eugène dans le Catalogue raisonné, il ne s’agit pas de l’écrivain Georges Limbour (Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris).

7 Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris.

8 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

9 Anne de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.

10 Anne de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.

11 Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.

12 Voir la biographie d’Eugène dans le Catalogue raisonné de l’œuvre d’Eugène de Kermadec.

13 Ibid.

14 Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », La Revue internationale, 11.2, décembre 1946. L’article est repris dans le Catalogue raisonné de l’œuvre d’Eugène de Kermadec, des extraits paraissent dans Yves Bougeard, Filiation : Yves Bougeard, Yann Hervé, Jean-François Loué, catalogue de l’exposition tenue à la Galerie Art et Essai Université de Rennes 2 du 16 avril au 10 mai 1986, Rennes, Imprimerie de Lice, 1986, p. 13.

15 Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres : entretiens, préface d’André Fermigier, nouvelle édition augmentée de deux entretiens inédits, Gallimard, coll. « Imaginaire », 1998, p. 137.

16 Ibid.

17 Voir la rubrique « 1927 » de la biographie de Kermadec qui figure dans le Catalogue raisonné, op. cit. Chez Kahnweiler il est de mise de pratiquer une politique d’exclusivité avec les peintres. Voir la biographie signée Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, Gallimard, Éditions Balland, 1988, p. 182, 183.

18 À part la peinture, Eugène, cultive d’autres centres d’intérêt : abonné à la revue, Sciences et vie, il affiche dès 1924 « un goût prononcé pour tout ce qui est moderne et s’intéresse aux progrès techniques scientifiques ». (Voir la biographie du Catalogue raisonné, op. cit.). Bricoleur, il fabrique, par exemple, son propre poste de radio. Il fait aussi de la photographie (Gil de Kermadec, mon entretien du 16 juin 2004, Paris).

19 Voir la biographie du Catalogue raisonné, op. cit.

20 Ibid., loc. cit.

21 Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, O.C., t. II, p. 645-656.

22 Gil de Kermadec, mon entretien du 24 novembre 2005, Paris.

23 C’est le terme employé par Yves Bougeard et Gil de Kermadec dans le Catalogue raisonné, op. cit.

24 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

25 Voir Francis Ponge, « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, op. cit., p. 652 : « Il [Kermadec] serait alors comme le maestro d’un orchestre de plusieurs instruments, dont les improvisations mélodiques s’enchevêtreraient sans se confondre, se superposant par endroits, passant l’une sur l’autre, sans se confondre. »

26 Voir Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris : sa vie, son œuvre, ses écrits, Gallimard, « N.R.F.», 1946, p. 270. En revenant sur le cubisme à travers son portrait de Gris, Kahnweiler en tire la conclusion suivante : « Il suffit de regarder autour de soi pour mesurer l’influence profonde du cubisme. Il a transformé la vision du monde extérieur – c’est-à-dire le monde extérieur lui-même – de fond en comble, plus profondément, de loin, qu’aucun autre mouvement pictural depuis la Renaissance » (Ibid., loc. cit.).

27 Daniel-Henry Kahnweiler ne cesse de le dire dans ces écrits et ses entretiens. Voir surtout « L’Art nègre et le cubisme », Présence africaine, n° 3, 1948, p. 367-377. Voir aussi Juan Gris, op. cit., p. 81-112, 154-162, et Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres : entretiens, op. cit., p. 75-91.

28 Daniel-Henry Kahnweiler et Francis Crémieux, Mes galeries et mes peintres, op. cit., p. 77, 81.

29 Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », article repris dans le Catalogue raisonné.

30 Francis Ponge parle d’« embrouillamini » dans « Quelques notes sur Eugène de Kermadec », L’Atelier contemporain, op. cit., p. 653.

31 Daniel-Henry Kahnweiler, « Eugène de Kermadec », article repris dans le Catalogue raisonné, op. cit.

32 J’en ferai une lecture dans la Partie II, Chapitre 5.

33 Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, op. cit., p. 82 ; je souligne.

34 Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, op. cit., p. 80.

35 Par contre, Gil rentre à Paris pour faire ses études de Lettres à la Sorbonne. En 1943 il est appelé à participer au STO. Refusant de partir en Allemagne nazie, il quitte Paris et se cache en province pendant un an et demi (Gil de Kermadec, mes entretiens du 8 juin 2004 et du 11 mars 2005, Paris).

36 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 495, 530.

37 Ibid., loc. cit. Kahnweiler reste éloigné de Paris jusqu’à l’automne 1944. Par contre, Louise Leiris prend la Galerie en charge en juillet 1941, suite à la Loi sur l’Aryanisation des commerces juifs. Ayant travaillé à la Galerie pendant de nombreuses années, Louise reste sur Paris avec son mari, Michel, et connaît bien le fonctionnement de la maison ainsi que le marché de l’art. Elle sauvera la Galerie d’une liquidation par les Allemands. N’étant pas d’origine juive, elle peut reprendre l’affaire de Simon et Kahnweiler sans problème. Pour en savoir plus sur le quotidien des Leiris et des Kahnweiler pendant l’Occupation, consulter l’ouvrage de Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 493-541.

38 Voir la préface de Castor Seibel, « Eugène de Kermadec : vers un présent défini : lignes d’approche », E. de Kermadec : 1899-1976 : dernières œuvres, catalogue de l’exposition tenue à la Galerie Louise Leiris du 22 avril au 28 mai 1977, Galerie Louise Leiris, 1977, p. 13 : Seibel y reprend une citation de Kermadec où ce dernier associe la peinture au voyage.

39 Voir la note 31 du présent chapitre.

40 La plupart de nos informations dans ce paragraphe vient de mes entretiens avec Gil de Kermadec de juin 2004 jusqu’en mai 2005.

41 Gil de Kermadec, mon entretien du 21 février 2005, Paris.

42 Voir la rubrique « 1940-1945 » de la biographie de Kermadec dans le Catalogue raisonné, op. cit.

43 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.

44 Je reprends l’expression de Kahnweiler : « ce réseau embrouillé de lignes qui reliaient, au hasard, des sortes de points […] de couleur ». (Voir son article, « Eugène de Kermadec », repris dans le Catalogue raisonné, op. cit.).

45 J’emprunte le verbe à Francis Ponge. (Voir le passage cité dans la note 26).

46 J’emprunte le terme à Kahnweiler, qui explique que le fugitif chez Kermadec s’exprime à travers « ces superpositions de plusieurs figurations du même objet sur une toile unique ». (Voir l’article « Eugène de Kermadec », repris dans le Catalogue raisonné, op. cit.) René de Solier écrit dans sa préface sans titre au catalogue E. de Kermadec : peintures : 1927-1957, Galerie Louise Leiris, 1957, n.p : « Les toiles de Kermadec sont des condensés d’images et de mouvements » (je souligne).

47 Francis Ponge, « Les Arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard », Le Parti pris des choses, O.C., t. I, p. 22.

48 Francis Ponge, « L’Huître », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 21.

49 Francis Ponge, « La Bougie », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 19 ; je souligne. Le texte commence par cette phrase : « La nuit parfois ravive une plante singulière dont la lueur décompose les chambres meublées en massifs d’ombre. »

50 Voir Francis Ponge, « De l’eau », Le Parti pris des choses, op. cit., p. 32 : « L’eau m’échappe… me file entre les doigts. Et encore ! Ce n’est même pas si net (qu’un lézard ou une grenouille) […] Elle m’échappe et cependant me marque, sans que j’y puisse grand-chose […] elle m’échappe, échappe à toute définition, mais laisse dans mon esprit et sur ce papier des traces, des taches informes » (je souligne).

51 Au lendemain de la guerre, Kahnweiler reprend ses fonctions aux côtés de sa belle-sœur ; la vie de la galerie continue (toujours sous le nom de Louise Leiris, d’ailleurs) ; Kermadec retrouve son marchand qui lui garantit de nouveau une rémunération régulière. (Voir Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 543-673).

52 Voir le carton de l’exposition qui se trouve dans la Correspondance de Francis Ponge et Eugène de Kermadec aux Archives Ponge.

53 Henri Calet (1904-1956), journaliste et écrivain. Ponge lui consacre un texte au lendemain de sa mort. Voir Francis Ponge, « Henri Calet », Lyres, O.C., t. I, p. 472-73.

54 De Charles Aguesse à Francis Ponge, lettre du 31 octobre 1947, Archives Ponge.

55 la femme d’Albert Camus.

56 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) », Archives Ponge.

57 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) », rapport déjà cité, p. 4.

58 Francis Ponge, document dactylographié de trois pages qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 1947… » p. 1. Ce document se trouve dans le dossier « Carnet d’Algérie / My Creative Method » à la Bibliothèque Jacques Doucet, Paris.

59 Voir le rapport de Charles Aguesse, déjà cité, p. 4 ; Gil de Kermadec, mon entretien à Paris, le 8 juin 2004.

60 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 12 mai 2005.

61 Gil de Kermadec, mon entretien du 8 juin 2004, Paris.

62 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.

63 Gil de Kermadec, mon entretien téléphonique du 13 mai 2005.

64 Gil de Kermadec, mon entretien du 15 mars 2006, Paris.

65 Francis Ponge, document dactylographié de trois pages qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 1947… », déjà cité. Ce texte est à l’origine de notre relation des faits qui suit dans ce paragraphe.

66 Armande Ponge précise que les problèmes d’argent qu’avaient ses parents se sont manifestés de manière particulièrement rude après la guerre (mon entretien du 25 février 2005, Paris.)

67 Francis Ponge, document dactylographié qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 1947… », déjà cité, p. 1.

68 Francis Ponge, document dactylographié qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 1947… », déjà cité, p. 1-2. À l’occasion d’un déjeuner au Catalan le 19 novembre, Ponge « amor[ce] alors une négociation avec Mermod, conclue le lendemain […] » (p. 1). Puis, il ajoute : « Le 24 au matin, l’affaire avec Mermod était définitivement réglée et j’avais en poche les premiers 20.000 francs » (p. 2). Il semblerait donc que les termes du contrat se précisent le 20 mais se finalisent le vingt-quatre.

69 Francis Ponge, document dactylographié qui commence par « I/ Le Mardi 4 novembre 1947… », déjà cité, p. 2.

70 Voir le dossier volumineux de Francis Ponge, « Carnet d’Algérie / My Creative Method », déjà cité.

71 Voir Francis Ponge, Agenda 1947, Archives Ponge.

72 Ibid.

73 Ibid.

74 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) », rapport déjà cité, p. 1.

75 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (Janvier, Février, Mars 1948) », rapport déjà cité, p. 2.

76 Fin 1947, Gabriel Audisio collabore avec Charles Aguesse et Christiane Faure au SMJEP. À propos du séjour auquel Ponge participe, il écrit : « Mlle Faure m’a mis en relation avec les Masson, et avec Guilloux, Dambize [Damboise], Parrot qui doivent vous rejoindre ou vous [illisible]. Reste André Breton… je suis chargé de le ‘‘rattraper’’… je vais essayer » (De Gabriel Audisio à Francis Ponge, lettre du 28 décembre 1947, Archives Ponge).

77 Voir Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 443-460.

78 C’est sous cette rubrique que Bernard Beugnot range « My Creative method », « Pochades en prose », et « Le Porte-plume d’Alger » (Voir « Les Textes d’Algérie », Francis Ponge, O.C., t. I, p. 1085).

79 Francis Ponge, Agenda 1947, Archives Ponge.

80 Ibid., loc. cit.

81 De Francis Ponge à Gabriel Audisio, carte postale du 23 décembre 1947, Archives Ponge.

82 Voir de Gabriel Audisio à Francis Ponge, lettre du 28 décembre 1947, Archives Ponge.

83 Voir Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

84 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 454.

85 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, O.C., t. I, p. 554. Il s’agit de l’entrée du 23 décembre 1947.

86 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

87 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 454.

88 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, O.C., t. I, p. 546.

89 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

90 Voir Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

91 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 454.

92 Voir Francis Ponge, les 14 et 15 janvier, Agenda 1948, Archives Ponge.

93 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

94 Francis Ponge, « Pochades en prose », Méthodes, O.C., t. I, p. 554-555.

95 Voir Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 443, 444, 447.

96 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

97 Il s’agit de « Prose sur le nom de Vulliamy » qui va figurer dans Le Peintre à l’étude, Gallimard, 1948, et sera repris dans les O.C., t. I, p. 87-161. Les notes accompagnant ce texte dans les O.C. nous rappellent que « Gérard Vulliamy a illustré de burins La Crevette dans tous ses états (Vrille, 1948) » (p. 951). Ce peintre méconnu « [est] le gendre de Paul Eluard » (Ibid., loc. cit.).

98 Voir Francis Ponge, le 6 janvier, Agenda 1948, Archives Ponge.

99 De Francis Ponge à Henry-Louis Mermod, carte postale du 4 janvier 1948, Dossier « La Rage/Mermod », Archives Ponge.

100 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 452-53.

101 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op cit., p. 458-59.

102 Henri Calet, Le Tout sur le tout, Gallimard, « N.R.F.», 1948, p. 273.

103 Voir Francis Ponge, Agendas 1947 et 1948, Archives Ponge. J’attire l’attention du lecteur sur les entrées suivantes : les 21, 26 et 31 décembre 1947 ; le 3 janvier 1948.

104 Charles Aguesse, « Les Rencontres de Sidi-Madani (janvier, février, mars 1948) », rapport déjà cité, p. 6.

105 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 451.

106 Armande Ponge, mon entretien du 2 avril 2005, Paris ; Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

107 Gil de Kermadec, mon entretien du 12 juin 2004, Paris.

108 François Chapon, Le Peintre et le livre : l’âge d’or du livre illustré en France : 1870-1970, Flammarion, 1987, p. 47. Chapon précise : « Le ‘‘grand livre illustré’’, tel que nous le concevons aujourd’hui, dans la plus haute acception du terme, résulte de la rencontre d’une expression littéraire et d’une expression plastique, en somme de deux écritures qui, signifiantes, utilisent des moyens, et, la plupart du temps, des matériaux différents. Leur coexistence est susceptible de délivrer un message d’autant plus adéquat à l’idée, à l’émotion, visées l’une et l’autre par deux sortes de signes, que le but à atteindre – l’idée, l’émotion – sera mieux perçu, en définitive, dans une unité qui concerne tout notre être réceptif. »

109 Franck Bordas, mes entretiens du 26 janvier et du 17 février 2005, Paris. Voir aussi François Chapon, Le Peintre et le livre, op. cit., p. 131. Chapon y explique que ces livres de luxe étaient « sans lendemain commercial ».

110 Je souhaite remercier Franck Bordas – le petit-fils de Fernand Mourlot dont la maison a réalisé les lithographies du Verre d’eau – de m’avoir fourni de précieux détails sur la fabrique des livres d’artiste. Le reste de ce paragraphe est basé en grande partie sur nos entretiens déjà cités.

111 Franck Bordas, mon entretien du 26 janvier 2005, Paris.

112 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 129.

113 Voir Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 129-132 ; voir aussi Yves Peyré, Peinture et poésie : le dialogue par le livre : 1874-2000, Gallimard, 2001, p. 33. Peyré y explique : « En effet, tout livre illustré se voulant abouti naît précisément du dialogue de deux modes d’expression qui, l’un comme l’autre, l’un vis-à-vis de l’autre, doivent garder leur indépendance, mais aussi et tout autant se correspondre parfaitement. La connivence entre peinture et poésie fondatrice du jeu d’échos ne peut venir de ce que l’une se tienne à l’écoute de l’autre (elles s’entendent réciproquement), mais de ce que la voix de chacune se colore d’un timbre commun, de fait puisé à une source commune […] Égalité avec soi, telle est la condition la plus immédiate de l’échange. Si, dans un livre de dialogue, le texte est premier, l’illustration, qui, sauf exception, vient en un deuxième temps, n’est pas seconde. L’ordre de succession dans le temps ne recoupe en rien une hiérarchie au niveau de l’être ou de l’art. Il se trouve que, dans un livre, le texte est toujours premier. Si ce texte est illustré (ce qui veut dire reconnu par le fait plastique), l’illustration doit l’enrichir tout en s’exprimant à égalité avec lui dans l’ordre de la priorité (esthétique, ontologique, sensible, etc.). »

114 François Chapon, Le Peintre et le livre, op. cit., p. 51.

115 Ibid. ; Franck Bordas, mon entretien du 26 janvier 2005, Paris.

116 Voir Jean Hugues, 1909-1959 : 50 ans d’édition de D.-H. Kahnweiler, Galerie Louise Leiris, 1959.

117 Gil de Kermadec, mon entretien du 15 mars 2006, Paris.

118 Lire Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit.

119 Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D-H. Kahnweiler 1884-1979, op. cit., p. 129.

120 François Chapon, Le Peintre et le livre, op. cit., p. 285.

121 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

122 Ibid.

123 Rappelons toutefois que Ponge a écrit la « Note première » environ « vingt ans » plus tôt (Francis Ponge, Le Verre d’eau, O.C., t. I, p. 578). Pour une étude compréhensive des archives du Verre d’eau, voir Philippe Met, « Les Censures du Verre d’eau », Genesis, n° 12, 1998, p. 49-66.

124 Voir aux Archives l’Agenda 1948 de Francis Ponge : l’auteur note qu’il devait rejoindre Kermadec à la station Glacière avant de se rendre au cinéma. Le choix de l’arrêt est-il une coïncidence ?

125 Voir par exemple l’intervention du 14 mars, Le Verre d’eau, O.C., t. I, p. 582-83.

126 Francis Ponge, Agenda 1948, Archives Ponge.

127 Voir l’Agenda de 1948 de Francis Ponge aux Archives Ponge. Ce paragraphe est basé en grande partie sur mes entretiens avec Armande Ponge de 2003 à 2005, Paris.

128 Armande Ponge, mon entretien du 4 juin 2004, Paris.

129 Voir la note précédente.

130 Voir la note 128 du présent chapitre.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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