2. Entre littérature populaire et avant-garde
p. 45-58
Texte intégral
1Pour comprendre comment un thème sociétal comme le sport féminin se structure et s’insère dans le « marché des biens symboliques1 », il est nécessaire de conduire une réflexion sur les courants, les tendances et les genres littéraires de l’époque. Les travaux menés en sociologie de la réception depuis quelques années ont analysé ce processus en tenant compte des différents lectorats (bourgeoisie, petite bourgeoisie, classe ouvrière), des produits réalisés (roman de gare, roman policier, recueil de poèmes) et des contrats de lecture (culture savante, intertextualité, codes spécifiques). Si le sport, support de fantasmes et d’idéologies, a fait l’objet d’une étude en ce sens, aucune recherche n’avait été menée jusqu’à présent sur la figure de la sportive dans les années 1920. A priori, on pourrait penser que les sportives présentes sur la scène publique et médiatique ont intéressé aussi bien les romanciers et nouvellistes populaires, avides d’actualité et de nouveautés, que les avant-gardes et notamment les surréalistes, qui ont porté la femme aux nues. Pourtant, à y regarder de plus près, il n’en va pas ainsi. Non seulement la figure de la sportive est beaucoup plus présente et riche dans la littérature populaire que dans l’avant-garde, mais elle y a, de surcroît, une tout autre signification littéraire. Dès lors, en tenant compte des éléments qui organisent le champ littéraire, et en sachant que ce ne sont pas les mêmes sports qui intéressent les uns et les autres, est-il possible de distinguer les grandes orientations choisies pour écrire la sportive ? Et peut-on identifier les raisons pour lesquelles les surréalistes n’ont guère fait preuve de modernité sur cette question ?
La vogue du sport féminin dans la littérature populaire
2À partir du milieu du xixe siècle, se développe en France une véritable culture de masse2. Se substituant progressivement à la culture populaire traditionnelle issue des croyances paysannes, elle permet un demi-siècle plus tard de faire découvrir aux hommes et aux femmes, via le journal, la radio ou le cinéma, le talent d’artistes nouveaux. C’est dans ce contexte qu’on assiste à un foisonnement de romans populaires, qu’il s’agisse de romans historiques, policiers, sentimentaux ou sportifs. Plusieurs facteurs peuvent l’expliquer : l’instruction obligatoire à l’école primaire permettant l’accession de nouvelles couches de la population à la « consommation symbolique », les progrès techniques en matière d’imprimerie facilitant la fabrication de romans complets, le développement des réseaux de chemin de fer simplifiant la distribution et, enfin, l’augmentation du pouvoir d’achat de la classe moyenne3 favorisant l’acquisition de livres4. Pour toutes ces raisons, la littérature populaire devient « une composante essentielle de l’univers culturel de l’ère industrielle » et occupe même, selon Alain-Michel Boyer, « une place centrale dans le système éditorial moderne5 ».
3Si le sport devient un sujet romanesque, beaucoup d’éditeurs généralistes et populaires voient également dans le sport féminin un thème porteur. L’éducation des filles en France a radicalement changé en ce début de xxe siècle. Jusqu’à présent, les activités qui leur étaient proposées dans les patronages catholiques ou à l’école républicaine se résumaient à la marche, à la danse et à la callisthénie (Clias), activités jugées plus convenables et moins dangereuses pour leur santé. Si la littérature romantique offrait à la lectrice « moderne » des années 1920 cette image de jeunes filles pubères aux pratiques bien dosées, l’émancipation féminine d’après-guerre, coïncidant avec des réformes éducatives et médicales, va modifier ces représentations. L’écriture de romans ayant pour sujet des femmes s’adonnant à des sports d’équipe et à des activités plus athlétiques, marque alors un réel tournant sociologique. Dans cette perspective, Henry Bordeaux raconte les aventures de deux jeunes femmes séjournant dans la station de sports d’hiver de Gstaad (La Vie est un sport, 1923), Marthe Bertheaume présente la vie d’une société sportive féminine au début des années 1920 (Sportive, 1925), Maurice Landay montre la douloureuse existence d’une boxeuse professionnelle (L’Amour n’est pas un match, 1927) et Renée Dunan fait la promotion du naturisme sportif à travers le portrait de jeunes héroïnes (La Chair au soleil, 1930). On trouve encore bien d’autres textes moins connus : Jacques et Cécile ou le bonheur par le sport de Curnonsky (1920), Sauvée par les sports de Géo Urfer (1924), L’Aventure sur la route. Roman d’une faible femme et de sa petite auto de Raymond de Rienzi (1925), Une femme « très sport » de Maurice Aubyn (1926), Toujours prêtes ! de Marguerite Bourcet (1930), La Princesse au ski de Pierre Duflos (1931), etc. À cela s’ajoutent les récits parus dans les journaux sportifs comme celui de René Lehmann publié dans Match L’Intran en août 1927 ou encore les bandes dessinées avec, par exemple, la série des Bécassine en « sportive » de Caumery.
4Si le sport féminin peut offrir à la littérature populaire une variété de sujets possibles, la description de jeunes héroïnes sportives au caractère bien trempé contribue plus particulièrement au succès des romans sentimentaux. Même s’ils sont souvent critiqués par l’establishment littéraire, ces derniers représentent l’un des genres populaires les plus vendus. Les collections qui y sont consacrées dans les années 1920 sont principalement « Jeunes femmes et jeunes filles » des Éditions Fayard, « Les beaux romans d’amour » chez Tallandier, « Le Livre épatant » chez Ferenczi, « Nos romans à succès » chez Baudinière, « FAMA » des Éditions de la Mode nationale et « Stella » des Éditions du Petit Écho de la Mode. Les mêmes normes, que ce soit en termes de fabrication ou de diffusion, s’imposent à toutes ces maisons d’édition, ce qui explique les concurrences commerciales auxquelles elles se livrent6. Celles-ci font appel aux mêmes femmes de lettres, plus proches de la sensibilité féminine que les hommes, tout en leur laissant la possibilité de se protéger en prenant pour nom de plume un ou plusieurs pseudonymes masculins : Mme Ambroise Dumont écrit sous le nom de Louis d’Arvers, Marie Zoé Honorine Palasne de Champeaux emprunte celui de Léon de Kérany. Pour assurer le succès et la rentabilité de leurs collections, les éditeurs s’appuient sur un système d’abonnement. Deux volumes paraissent par exemple chaque mois chez « Stella », avec un abonnement possible de trois mois (six romans pour 10 francs), six mois (douze romans pour 18 francs) ou un an (24 romans pour 30 francs).
5Les collections « FAMA » et « Stella » sont construites sur la base de quatre éléments fondamentaux : le format du livre, la garantie morale, la tenue littéraire et la couverture. Avec son format in-16 et composé de 160 pages environ, le livre est facilement transportable et peut être lu dans le bus ou le métro, sur un banc public ou à la campagne. « FAMA » précise à ce sujet qu’il peut se glisser « dans un sac à main ou une poche », être placé « sur une table de salon » ou de chevet, bref qu’on peut « en faire un compagnon de voyage ou de promenade7 ». En outre, Le Petit Écho de la Mode offre des suppléments détachables pour fidéliser sa clientèle, comme le précise Alain-Michel Boyer : « Souvent, les femmes découpent et rassemblent les fascicules pour les recouvrir de cartonnage et les coudre avec du gros fil, afin de constituer des volumes, simulacres et succédanés de livres chers et intimidants, ersatz que l’on peut relire et surtout se prêter8. » La garantie morale est une dimension incontournable pour pérenniser la production de ces romans. La collection « FAMA » prend ainsi soin de préciser en première page que les mères de famille, « soucieuses de compléter l’éducation de leurs filles », trouveront « de nobles exemples » dans ces récits « charmants, gracieux ou instructifs, capables d’élever l’âme et de la retenir dans la voie du bien ». C’est la raison pour laquelle les auteurs ont été soigneusement choisis « parmi les plus délicats et les plus moraux9 ». Les éditeurs vantent aussi la « haute tenue littéraire » de ces romans d’amour, « dignes » de l’instruction que leurs filles ont reçue. En fait, ils contournent la nécessité d’une culture classique souvent indispensable pour apprécier une œuvre littéraire. Comme une sorte de jeu où les participants réels, auteurs et lecteurs, doivent coder et décoder les règles d’un roman à l’autre, « l’accent n’est plus mis sur le contrat mais sur les micro-incidents de l’acte de lecture10 ». Tout en retrouvant systématiquement les critères qui fondent la collection, les lectrices sont fidélisées par de petites variations dans le récit qui font de chaque roman une nouveauté. Le profil type de la lectrice évoqué par l’éditeur le montre clairement : « Quand on voit, oublié sur la table, un volume de la collection “Stella”, on imagine nécessairement que la main qui l’a posé là est toute menue et toute fine11 ». Le choix des couvertures est également essentiel pour convaincre ces consommatrices. Celles de « FAMA » et de « Stella » sont fortement empreintes de rose, dont la couleur symbolise l’idéalisme de la jeunesse en même temps que la tendresse amoureuse – d’où le bleu, le jaune, le carmin et le vert émeraude qui lui sont associés. Ces couvertures se caractérisent par trois éléments : le récit, les illustrations de la série et l’esthétique génératrice. Non seulement les titres parlent d’eux-mêmes (L’Héroïque Amour par Jean Demais, La Conquête d’un cœur par René Star, La Conquête de l’amour par Georges de Lys, etc.), mais les illustrations posent le décor de l’intrigue (une femme marchant dans la campagne, une femme rêveuse, une femme sur un canot, etc.). C’est ainsi que les éditeurs vantent l’aspect agréable de ces couvertures « si fraîches à voir » avec lesquelles chaque jeune fille peut se constituer la « bibliothèque idéale12 ».
6La présence d’une sportive est aisément repérable dans ce type de littérature, et l’on peut distinguer deux grandes catégories : la dilettante et la compétitrice. La première, la plus fréquente, est souvent amenée à faire du sport dans un cadre propice au flirt. Dans le roman de Pierre Duflos, La Princesse au ski, les deux protagonistes (Sonia Galine et Philippe Réville) font connaissance dans une station de sports d’hiver et tombent rapidement sous le charme l’un de l’autre. Lors d’une sortie en ski où Philippe se montre entreprenant, ils finissent par s’embrasser sur la piste, à l’endroit même où Sonia vient de faire une petite chute. Le sport sert ainsi d’alibi à la rencontre amoureuse, comme dans la fiction de Marie Tiéry, Rêve et réalité :
C’était au Bois, cet hiver. On patinait. Nous suivions tous avec intérêt, depuis des semaines le flirt d’un jeune attaché d’ambassade avec une petite Suédoise jolie comme les amours […]. Ils dessinaient tous deux sur la glace des courbes savantes. Elle se laissait entraîner, les yeux à demi-fermés… On sentait qu’elle l’eût suivi ainsi toute sa vie, sans craindre les abîmes ni le dégel […], et je m’amusais à regarder passer dans les yeux de la petite Suédoise, alors levés vers son ami, toutes sortes de choses heureuses13.
7En revanche, lorsque l’héroïne est une compétitrice, il se pose un problème de casuistique amoureuse. Comment une jeune fille peut-elle concilier son amour pour un jeune homme avec sa passion du sport ? Dans Championne de Tennis (1930) de Charles Torquet, une jeune fille de dix-sept ans (Marie-Térèse Nervins) devient une grande championne et remporte, comme Suzanne Lenglen, le célèbre tournoi de Wimbledon. Néanmoins, le conte de fées ne peut durer éternellement. Suite au krach boursier de 1929, elle apprend que ses parents sont ruinés, et pour leur venir en aide, accepte de devenir professionnelle – rompant du même coup avec son fiancé qui ne peut accepter cette décision. Sa tournée aux États-Unis est un succès et une réussite financière, ce qui lui permet de monter une école de tennis et d’y embaucher comme gérant son ex-fiancé dont les parents viennent à leur tour de faire faillite. Ce roman est paru chez Fayard dans la collection « Jeunes femmes et jeunes filles », dont l’éditeur avait pris soin de préciser le caractère sain et honnête. À côté des huit femmes ayant signé les dix-huit romans déjà parus de cette collection, Torquet apparaît comme un auteur spécialisé « dans l’art d’écrire pour la jeunesse féminine » (quatrième de couverture). Pour assurer le succès de son texte, il a utilisé un matériel littéraire « tout-venant14 » et a construit son récit selon un schéma préétabli où la narration répète, à quelques variations près, « l’histoire de Cendrillon15 » : l’audace d’une jeune femme, une histoire d’amour avec des rebondissements et une fin heureuse.
8Ces quelques exemples montrent le franc succès qu’a connu ce thème dans la littérature populaire des années 1920. La plupart des romanciers se sont largement inspirés du phénomène sportif pour trouver des sujets répondant aux attentes d’un lectorat essentiellement féminin. Ils ont montré de la sympathie pour ces femmes sportives, et ont eu en commun un sentiment d’admiration pour leur démonstration d’indépendance dans ce milieu d’hommes. Toutefois, certains d’entre eux n’ont pas simplement cherché à vendre du texte, mais à défendre leurs idéaux : Marthe Bertheaume a écrit Sportive pour promouvoir le féminisme chrétien quand Robert Dieudonné a vivement critiqué les théories eugénistes dans Le Pur sang (1923).
Du côté de l’avant-garde
9Contrairement aux auteurs populaires qui écrivent de façon stéréotypée, les modernes déplacent les frontières et les codes de lecture, et inventent « un dispositif littéraire » pour répondre à « l’industrialisation de la conscience16 ». Si les romanciers, les poètes, les cinéastes et les peintres se réfèrent volontiers au sport, c’est afin de rechercher un style original qui exprime « l’accélération de la vie17 ». Le personnage de la sportive peut, en ce sens, être utilisé pour donner du rythme, amplifier le mouvement et modifier les perceptions esthétiques. Cependant, et contrairement à la littérature populaire, la place qu’on lui attribue ici est plutôt modeste et sa figuration souvent réduite aux stéréotypes de la danseuse, de l’aviatrice ou de la pilote automobile. De même, diffusée pour un cercle restreint d’initiés (les jeunes maisons d’édition comme la Sirène ou Le Sans-Pareil, les nouvelles revues telles que Littératures ou Montparnasse, les ciné-clubs du Vieux-Colombier ou du Studio des Ursulines, etc.), la figure de la sportive ne répond pas aux mêmes attentes qu’à celles des lectrices de romans roses.
10Pour parler des revues de music-hall dans son essai sur la danse, et notamment des Gertrude Hoffmann Girls, Philippe Soupault avait choisi le sous-titre suivant : Les girls ou la danse automatique. Pour ce chantre de la modernité qui salua la féminité avec des textes merveilleux comme Les Dernières nuits de Paris (1928), ces girls incarnaient la sensualité moderne. En opposant aux froufrous des Folies Bergère leurs nudités sportives et leurs évolutions irréprochables, ces jeunes « soldates » aux « mécaniques bien réglées » le subjuguèrent :
C’étaient aussi des acrobates. Elles avaient commencé leur carrière par le sport, puis de performances en performances elles avaient accepté d’accomplir des tours de force. […] Elles imitèrent d’abord les troupes de girls, mais voulurent bientôt les surpasser. C’est alors qu’elles comprirent qu’il leur fallait danser18.
11Philippe Soupault a été l’un des premiers, avec Paul Éluard, à percevoir l’apport nouveau de ces jeunes Américaines. Éluard leur consacra un joli poème dans Capitale de la douleur (1926) où il revendique la pureté de leurs mouvements dans un hymne à la rêverie, rêverie qui commence par l’énumération de ces muses. Si l’architecture de son poème en apparence classique repose sur quatre quatrains aux vers presque réguliers, c’est essentiellement pour traduire dans la structure du texte la régularité et la précision des mouvements des danseuses. Comparativement à d’autres poèmes du recueil où Éluard affectionne les vers courts en recourant à l’ellipse et au raccourci, il utilise ici la métrique de l’alexandrin pour donner un rythme mécanique à son poème. L’emploi du substantif « belle » en début de deuxième strophe renvoie ainsi au mouvement de rotation continue que pourrait produire par exemple une bielle : « belles-de-nuit, belles-de-feu, belles-de-pluie19 ». La forme et la rythmique du poème, auxquelles sont associées les images de leurs folles acrobaties (« L’audace du danger »/ « frissons d’épées ») donnent à voir au lecteur ce que le poète a lui-même ressenti le jour du premier lever de rideau. Entre rêve et réalité, l’écriture révèle ses fantasmes, d’où la personnalisation du texte avec l’emploi du pronom « je », en même temps que sa volonté de les partager.
12D’autres jeunes artistes de l’avant-garde ont été impressionnés par la mécanique gestuelle de ces revues d’après-guerre (les Rowe Sisters, les Dolly Sisters, les Tiller Girls, le Spark’s Ballet, etc.), par exemple Jacques-Henri Lartigue qui la caractérisait par trois mots clés : « Vitesse. Allure. Précision20. », et Géo-Charles qui la percevait comme déroutante. Bien que la danse soit peu présente dans son œuvre, ce dernier a tout de même insisté sur la modernité de ces Américaines :
Bar !
Toute la musique dans une larme
s’écrase sur tes marbres.
Je rêve aux danses athlétiques21
13Ce sont cependant les cinéastes qui, voulant faire ressortir des impressions jusqu’alors invisibles, se sont montrés les plus sensibles aux gestes de sportives. Marcel L’Herbier précisait d’ailleurs, en 1921, que quatre objets étaient au cœur du cinéma : l’Art, la Science, l’Industrie et le Sport. C’est dans ce contexte que Ricciotto Canudo (1879-1923), auteur d’origine italienne et théoricien du cinéma d’avant-garde, a pris une aviatrice pour héroïne dans son roman/scénario L’Autre Aile (1924). Hélène Tarnière, fortement éprouvée par la mort accidentelle de son fiancé, l’aviateur Reymat, refuse de s’incliner devant le destin et décide d’apprendre elle-même à piloter. Bien que d’abord réticent, Robert Vraie, un ami du défunt, l’autorise à venir s’entraîner au camp d’aviation. Sa présence n’est pas sans provoquer quelques résistances, mais elle sort indemne de ces désagréments grâce au dévouement de Robert Vraie. Ce roman, paru en feuilleton dans les colonnes du Figaro et transformé en scénario par Canudo lui-même, sera porté à l’écran en 1923 par Henri Andréani et interprété par Marthe Ferrare. Dans ce récit, Hélène est une véritable sportive :
Elle était très belle, grande, mince, blonde et pâle, ainsi qu’il sied au type parfait de la femme moderne belle. Et c’est pour sa ligne, sa lumière et son amour actif et farouche des sports, qu’elle fut tant aimée par l’aviateur Reymat22…
14En s’inscrivant dans la vision des futuristes italiens, l’auteur transforme peu ou prou Hélène en femme machinique. À l’image de L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam, précurseur en ce domaine, il réunit la chair et le métal, l’effort musculaire et la réalisation mécanique, de sorte que son héroïne fasse corps avec l’avion : « elle ne serait plus une passagère dans un avion, écrit-il, mais le cœur et la tête même de l’appareil lancé dans le ciel23… » Si Canudo s’inspire évidemment des célèbres aviatrices de l’époque, Hélène Dutrieu et Marie Marvingt entre autres, il explore avant tout les figures d’un Filippo Tommaso Marinetti et la simultanéité d’un Umberto Boccioni, où le geste humain copie et épouse les formes du métal.
15Germaine Dulac et Man Ray ont aussi exploré cette dimension dans leurs œuvres cinématographiques, œuvres à destination d’un public restreint et ciblé. Germaine Dulac a en effet mis en scène des danseuses durant la première partie de sa carrière (Stasia Napierkowska, Djemil Anik, Edmonde Guy, Lilian Constantini, etc.) et a réalisé en 1929 un film caractéristique à cet égard : Thèmes et Variations. Dans la lignée de Canudo, elle assimile les gestes d’une danseuse aux mouvements d’un appareil industriel. Plusieurs séquences sont entrecoupées pour montrer, dans une perspective comparatiste, les sauts, battements, rotations et pliés d’une femme en tutu avec le jeu des pistons, bielles, perforeuses et pivots d’une machine24. Quant à Man Ray, il s’est plus particulièrement intéressé à la vitesse en mettant en scène tantôt une pilote de course (Emak Bakia, 1926), tantôt une « Ève » nouvelle qui se livre à des exercices gymniques dans une villa Art Déco (Les Mystères du château du Dé, 1929). Même s’il a quelque chose d’anecdotique, son intérêt pour le sport en général et la sportive en particulier, est bien réel.
Des surréalistes bien discrets
16Si les avant-gardes ont esthétisé et mécanisé les gestes de la sportive pour illustrer leur perception de la modernité, les surréalistes sont restés quant à eux dans une approche plus traditionnelle. Si sportive il y a dans leurs œuvres, elle prend quasi systématiquement la forme d’une danseuse et, plus particulièrement, d’une danseuse aquatique ; rien d’étonnant à cela quand on sait que la sirène a toujours invité les poètes au « vagabondage de l’incertitude25 ». L’exemple le plus saisissant est, sans doute, l’émerveillement du narrateur du Paysan de Paris, un texte de Louis Aragon publié en 1926. Alors qu’il se promène dans le « passage de l’Opéra » afin de mieux découvrir ce site placé sous le signe d’une « Métaphysique des lieux » et ainsi révéler la « lumière moderne de l’insolite26 », il s’arrête devant la boutique d’un marchand de cannes27. Il entend alors une « sorte de bruit machinal et monotone » qui semble venir de la vitrine : « Je m’aperçus que celle-ci, dit-il, baignait dans une lumière verdâtre, en quelque manière sous-marine, dont la source restait invisible. Cela tenait de la phosphorescence des poissons ». Il songe alors à une scène de son enfance à Port-Bail, dans le Cotentin, et reconnaît « cette voix de coquillages qui n’a pas cessé de faire l’étonnement des poètes et des étoiles de cinéma ». C’est alors qu’il aperçoit, tout à coup, une « forme nageuse » glissant entre les divers étages de la vitrine. Elle danse dans l’eau de telle manière qu’il croit véritablement voir une « sirène au sens le plus conventionnel de ce mot », dont la ceinture portée en taille basse se termine « par une robe d’acier ou d’écailles ». Il reste bouche bée et croit reconnaître une certaine Lise, rencontrée jadis au bord de la Sarre. Le spectacle l’émeut et il reste pétrifié au point qu’il se fait mettre à la porte par le concierge. Cette image le poursuit toute la nuit, et lorsqu’il revient le lendemain matin, il n’y a plus de nageuse, sinon une « pipe d’écume qui figurait une sirène ». A-t-il été la proie d’une illusion ? Sans doute. Toujours est-il que la magie de l’écriture vient ici s’ajouter à celle du lieu, le lecteur se laissant envoûter par cette curieuse histoire. La présence d’une danseuse aquatique dans ce passage du Paysan de Paris évoque, outre le contexte inhabituel, les multiples visages de la féminité. Selon Bachelard, il existe en effet un « substantialisme féminin de l’eau » où sont présentes les figures de la mère et de l’amante (ou de l’épouse), souvent distinctes mais pouvant parfois « interférer ou se recouvrir28 ». Or, tel Protée qui change de forme pour échapper à ses poursuivants, la silhouette de cette sirène rappelle étrangement une femme qu’il a jadis aimée.
17André Breton a vécu lui aussi une aventure similaire en dédiant a posteriori à Jacqueline Lamba (une danseuse aquatique qui travaillait dans un cabaret de Pigalle et qu’il ne rencontrera qu’en 1934), son poème « Tournesol » écrit en 1923. Même si dans L’Amour fou Breton reconnaît la natation comme une métaphore moins heureuse que la danse pour décrire l’allure féminine, il finit par la comparer à une « naïade »29 ayant « l’air de danser sous l’eau ». Aspect, attitude que « comme moi, écrit-il, ceux de mes amis qui l’ont vue par la suite évoluer dans la piscine lui ont trouvé généralement30 ». L’attachement de Breton pour cette danseuse aquatique, et à la figure mythologique de Mélusine qu’on retrouvera dans Arcane 17, indique combien les représentations de l’eau sont liées « au symbole de la femme31 ».
18Pourquoi les surréalistes ne se sont-ils jamais véritablement référés à la femme sportive ? Et lorsque ce fut le cas, pourquoi se sont-ils cantonnés dans des images somme toute assez traditionnelles et « mythologisantes » (la danseuse ou l’ondine) ? Le seul qui ait proposé un texte surréaliste mettant en scène une vraie sportive, et pas n’importe laquelle puisqu’il s’agit d’une boxeuse, est Joseph Delteil32. Il convient néanmoins de nuancer cette exception, vu la courte durée de son adhésion au groupe surréaliste. Trois principales raisons peuvent expliquer leur position. Tout d’abord, le manque d’exotisme. Contrairement à une Joséphine Baker qui révélait ses formes et laissait éclater son dynamisme sur scène, une championne comme Suzanne Lenglen ne les faisait pas rêver. Même si la joueuse de tennis a tenté d’afficher une rassurante féminité sur les courts en raccourcissant ses jupes et en portant des jarretières, elle a davantage montré l’image d’une femme qui se bat, transpire et cache son corps sous des vêtements amples, que celle d’une femme sensuelle. Ensuite, l’image sous-jacente de la « garçonne ». Si les surréalistes ont chanté la féminité, ils n’ont pas trouvé dans la garçonne un modèle de référence, bien au contraire, puisqu’ils la considéraient comme une figure « triviale »33. Ils ne pouvaient pas mettre sur le même plan le merveilleux et le vulgaire, une Nadja et une Violette Morris, l’image d’une femme pleine d’incertitudes qui peut surgir à chaque coin de rue et celle d’une virago prête à gifler un juge de touche ou à boxer un spectateur. Enfin, la typologie des activités sportives. Si les golfeuses ou les joueuses de tennis aux attitudes mondaines n’ont guère attiré leur attention, les footballeuses, hockeyeuses et athlètes aux postures masculines, non plus. Le choix étant restreint, ils se sont donc limités aux seules activités où la féminité à l’état pur n’était pas mise à mal : la danse, la natation et, dans une moindre mesure, le patinage. Finalement, en continuant à avoir une vision « étroite » de la féminité, ils n’ont pas fait preuve de modernité sur cette question. La femme athlétique, bien réelle et dont les performances sont mesurables, s’opposait d’une certaine manière à leur conception de l’« Éternel féminin » : l’image d’une femme au caractère onirique qui invite les hommes sur les chemins de l’irrationnel, de l’intuition, de la créativité et de l’art.
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19La différence de traitement entre littérature populaire et littérature d’avant-garde s’observe par conséquent à trois niveaux. Au regard de la quantité des productions, de la diversité des collections et du nombre de lecteurs, la figure de la sportive est tout d’abord beaucoup plus riche et présente dans la littérature populaire ; contrairement à l’avant-garde où le sport féminin ne tient qu’un rôle mineur, des auteurs populaires ont choisi d’y consacrer des romans entiers. Ensuite, la littérature populaire met en scène des sports très divers (golf, tennis, ski, boxe, football, rugby, culturisme, athlétisme, etc.) tandis que l’avant-garde se limite aux activités de tradition féminine (danse, natation) ou liées à l’ère industrielle (aviation, automobilisme). Enfin, les significations littéraires sont de deux ordres bien différents : la littérature populaire montre le changement de mentalité des jeunes filles, désormais plus autonomes, plus ambitieuses, plus entreprenantes, alors que l’avant-garde insiste essentiellement sur la vitesse, la mécanique et l’esthétique des gestes athlétiques. C’est dire à quel point la littérature, tout en jouant son rôle dans la construction de l’espace social, peut être parfois en décalage avec la modernité culturelle.
Notes de bas de page
1 P. Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Points », 1998, p. 234-288.
2 D. Kalifa, La Culture de masse en France 1860-1930, Paris, La Découverte, 2001.
3 Cette augmentation est évaluée à 5 % par an entre 1922 et 1930.
4 E. Parinet, Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine, xixe-xxe siècle, Paris, Seuil, 2004, p. 318.
5 A.-M. Boyer, La Paralittérature, op. cit., p. 6.
6 J. Dubois, L’Institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 1978, p. 93.
7 A. Crozière, Le Plus Grand Bonheur, Paris, Éditions de la Mode nationale, « FAMA », 1925, p. 1.
8 A.-M. Boyer, op. cit., p. 80.
9 A. Crozière, op. cit., p. 1.
10 P. Bleton, Armes, Larmes, Charmes…, Nuit blanche Éditeur, 1995, p. 12- 13.
11 M. Tiéry, Rêve et réalité, Paris, Éditions du Petit Écho de la Mode, « Stella », 1922, p. 1.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 80.
14 E. Constans, « La vie en rose : Roman sentimental et chanson d’amour », présentation de Jacques Migozzi, De l’écrit à l’écran, PULIM, 2000, p. 220.
15 A.-M. Boyer, op. cit., p. 107.
16 B. Wagner, « La psyché mise sur les rails. Larbaud et Svevo », dans G. Chamarat et Cl. Leroy, Feuilles de Rail. Les Littératures du chemin de fer, Paris-Méditerranée, 2006, p. 179.
17 M. Collomb, La Littérature Art Déco, Paris, Librairie des Méridiens, Klincksieck et Cie, 1987, p. 132.
18 Ph. Soupault, Terpsichore, Paris, Émile Hazan et Cie, « Les Neuf Muses », 1928, p. 66.
19 P. Éluard, « Les Gertrude Hoffmann Girls », Capitale de la douleur (1926), Paris, Gallimard, 2001, p. 107.
20 M. Collomb, Les Années folles, Paris, Belfond, 1986, p. 77.
21 Géo-Charles, « Danses », Sports-poèmes, Paris, Éditions de Montparnasse, 1923, p. 48.
22 R. Canudo, L’Autre Aile, Paris, Fasquelle, 1924, p. 7-8.
23 Ibid., p. 19.
24 T.-M. Williams, « Pour une femme moderne et un nouveau cinéma. Le sport et la danse dans les films de Germaine Dulac », in L. Guido et G. Haver, Images de la femme sportive, Genève, Georg Éditeur, 2003, p. 95.
25 L. Aragon, Le Paysan de Paris (1926), Paris, Gallimard, « Folio », n° 782, 2003, p. 66.
26 Ibid., p. 19-20.
27 Voir le passage page 30 à 33.
28 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, Le livre de poche, n° 4160, 2001, p. 145.
29 M. Polizzotti, André Breton, Paris, Gallimard, 1999, p. 459.
30 A. Breton, « Tournesol », L’Amour fou (1937), Paris, Gallimard, « Folio », n° 723, 2000, p. 90.
31 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 267.
32 Rendons hommage à son texte, Les Cinq Sens (1924), où Éléonore Plessis, une scientifique mais aussi une sportive, se voit confier la responsabilité de lutter contre une pandémie de peste.
33 C. Bard, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années folles, Paris, Flammarion, 1998, p. 8.
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Prestiges de la jalousie
La Princesse de Clèves. Michel Leiris, Georges Bataille, Pierre Michon, Pascal Quignard
Dolorès Lyotard
2013
Amour de lecteur
Desnos, Dhainaut, Jaccottet, Jouanard, Kijno, Ponge, Prévert, Quignard, Richard, Sarraute
Gérard Farasse
2001
Lettres de château
Barthes, Delvaux, Follain, Ghil, Hyvernaud, Jaccottet, Ponge, Quignard, Reverdy, Tardieu, Villiers de l’Isle-Adam
Gérard Farasse et Philippe Lemaire
2008