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Claude Leroy

Embarquements pour Cythère

4. De l’amour 1925

Texte intégral

  • 1 A. Gide, Les Faux-Monnayeurs (1925), Gallimard, « Folio », 1972, p. 74.

1« On parle sans cesse de la brusque cristallisation de l’amour. La lente décristallisation, dont je n’entends jamais parler, est un phénomène psychologique qui m’intéresse bien davantage1. » Le romancier qui tient ces propos avec une évidente gourmandise est un romancier de papier puisqu’il s’agit d’Édouard, le héros des Faux-Monnayeurs d’André Gide. Ce phénomène le passionne à tel point qu’il note dans son Journal l’admirable sujet de roman qu’il pourrait en tirer : « la décristallisation progressive et réciproque des conjoints. »

  • 2 Stendhal, De l’amour, op. cit., p. 31.

2Décristallisation : selon toute vraisemblance ce mot est un néologisme en 1925, mais ni Édouard ni Gide n’éprouvent le besoin de préciser son mode de fabrication tellement il va de soi. Pas de décristallisation sans cristallisation préalable et voilà qui conduit tout droit en Autriche en compagnie de Stendhal. Aux mines de Salzbourg, « on jette, dans les profondeurs abandonnées de la mine, un rameau d’arbre effeuillé par l’hiver ; deux ou trois mois après on le retire couvert de cristallisations brillantes2. » Il en va de même, estime Stendhal, pour cette « opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections. » C’est ainsi du moins que les choses de l’amour se passaient en 1822 mais, un siècle plus tard, voilà qui n’intéresse plus du tout le héros de Gide. Si Édouard s’était mis dans l’idée d’écrire un De l’amour 1925, il aurait composé un Contre-Stendhal.

3Édouard le désenchanteur serait-il un héros de son temps ? Ses propos désabusés font-ils de lui un porte-parole de l’amour Art Déco ou, du moins, son porte-fantasme ? En 1925, l’esprit de l’époque était-il donc à la décristallisation ? Un regard rapide sur les années d’après-guerre incite à penser que le projet d’Édouard vient à son heure et qu’il en donne la note amoureuse. Dans tous les domaines l’ordre du jour est alors à la contestation des modèles et à la crise des valeurs. Comment l’imaginaire amoureux sortirait-il indemne d’une remise en question aussi radicale ? Bien nombreux sont ceux qui ont porté témoignage sur l’ampleur de cette désorientation. Parmi les chroniqueurs, Maurice Sachs, Louis-Charles Royer ou Armand Lanoux. Et chez les romanciers, entre bien d’autres, Philippe Soupault, René Crevel, Paul Morand, Maurice Dekobra, Pierre Mac Orlan, Victor Margueritte, Pierre Frondaie, Joseph Delteil, Blaise Cendrars, André Beucler ou Pierre Jean Jouve. Au-delà de ce qui les sépare sur le plan littéraire, tous s’accordent au moins à montrer que si les Années Folles méritent leur nom, c’est d’abord en raison d’un dérèglement des mœurs amoureuses. Dérèglement, c’est bien le mot et il apparaît sous toutes les plumes. Frivolité et frénésie, impatience et précarité, expériences de toutes sortes et sans tabous, accumulation des partenaires et variété des scénarios, tout concourt à la dilution du sentiment amoureux dans l’Europe galante chère à Paul Morand. L’Édouard de Gide apparaît alors comme un observateur blasé mais lucide de son temps : l’esprit de l’époque semble bien celui d’une décristallisation généralisée.

  • 3 Bl. Cendrars, Dan Yack, op. cit., p. 264.

4Ce désordre amoureux, chacun en convient également, est une conséquence directe de la Grande Guerre sur le comportement des hommes aussi bien que sur celui des femmes. Pendant plusieurs années, les combattants ont été isolés au front, dans les tranchées, et privés de femmes, ce qui a provoqué ce que Cendrars appelle une « débauche de l’imaginaire ». C’est dans cet isolement forcé qu’il voit « l’origine de ce dérèglement général des mœurs observé dans le monde entier, après guerre3. » Et puis les soldats n’ont pas quitté l’uniforme pour en reprendre un autre, celui du couple et de l’amour bourgeois. Aurélien, le personnage d’Aragon, offre un bel exemple de ce mal du retour à la vie civile. Peut-on aimer quand on se vit comme un survivant ? Comment simplement choisir quand on ne croit plus à rien ? La décristallisation serait-elle la contribution morose du « nouveau mal du siècle » à l’amour ?

5Voilà pour la condition masculine. Quant à la condition féminine, le maître mot dans l’après-guerre, c’est émancipation, et dans tous les domaines. En France aussi bien qu’en Allemagne, comme André Lehucher l’a d’abord éprouvé à ses dépens. Émancipation sociale et professionnelle puisqu’en l’absence des hommes, les femmes se sont mises au travail et qu’elles supportent mal tout retour au partage antérieur des rôles. Émancipation familiale qui fait qu’une fille se doit désormais de ne surtout pas ressembler à sa mère. Émancipation par le sport et par le vêtement qui donnent à la femme un corps nouveau. Émancipation sexuelle enfin qui fait de la femme une mutante au regard des hommes. Séquelles de l’isolement au front, d’un côté, exigences de l’émancipation, de l’autre, s’entendent à provoquer de durables malentendus et elles aident à comprendre pourquoi l’amour cristallise mal à cette époque, jusque dans les fêtes qui se multiplient partout en son honneur.

  • 4 É. Rey, De l’amour, Grasset, 1925.

6Tel serait – à très grands traits – l’état de l’amour en 1925. Quant à imaginer un De l’amour 1925, c’est une tout autre affaire. La référence à l’essai de Stendhal change complètement la perspective. L’année précédente, Émile Henriot venait d’en préfacer une nouvelle édition chez Garnier et c’est précisément en 1925 qu’un autre stendhalien, Étienne Rey, ne craint pas de publier lui-même un De l’amour4 qui ne cache guère son allégeance et son ambition. Cet ouvrage n’a guère marqué les esprits mais il a valeur de symptôme : il était temps de reprendre l’entreprise de Stendhal en l’adaptant aux mœurs nouvelles. Mais fallait-il s’en tenir à un jeu de maximes comme le fait Étienne Rey dans une tradition de moraliste classique et classiquement misogyne ? À l’exemple de Stendhal, n’aurait-il pas été plus judicieux de proposer une nouvelle grille de lecture ? Une telle grille aurait pu soumettre l’imaginaire amoureux de l’après-guerre à un triple questionnement. En élaborant d’abord une typologie des formes d’amour ; en retraçant ensuite la naissance du seul amour qui vaille pour Stendhal, l’amour-passion qui conduit en sept phases à la fameuse cristallisation ; et en dressant enfin, sur un plan international, la carte de Tendre propre à 1925.

  • 5 E. Berl, Le Bourgeois et l’amour, Gallimard, 1931. Un fragment de cet essai a paru sous le titre «  (...)

7Le goût si marqué de Stendhal pour les classifications témoigne de cette « rage taxinomique » dont Genette se fera, on l’a vu, le spécialiste et le détecteur. Partageons cette rage en nous risquant à transposer au temps du Bœuf sur le toit la théorie des quatre amours que Stendhal a distingués un siècle plus tôt : l’amour-passion, l’amour-goût, l’amour-physique et l’amour de vanité. Aggravons-la même d’une classification supplémentaire, empruntée à un essai d’Emmanuel Berl sur la « mythologie amoureuse » des années vingt5. Que les amours dont Stendhal a dressé la liste en 1822 puissent se traduire dans l’imaginaire de 1925 pour donner naissance à une mythologie spécifique, telle sera donc notre hypothèse de cartographe.

8Par mythologie amoureuse, entendons à la suite de Berl un répertoire restreint de figures et de scénarios dont le retour et les variations caractérisent une époque en révélant ses inquiétudes et ses attentes, ses désirs et ses angoisses. Mais tout en cherchant à reconnaître les mythes amoureux de 1925, gardons à l’esprit l’avertissement qu’il s’adresse à lui-même autant qu’à ses lecteurs :

  • 6 Ibid., p. 107.

Les mythes féminins sont réellement élaborés par les hommes, on ne sait pas si les mythes masculins sont réellement élaborés par les femmes, ou s’ils expriment seulement l’idée que l’homme se fait des désirs qu’il leur attribue. Aussi la puissance de ces mythes est-elle, à mon sens, beaucoup moindre. Il faut attendre que de nouvelles Amazones, donc de nouvelles littératures, expriment ce qu’elles recherchent, et ce qu’elles ne trouvent pas6.

  • 7 Stendhal, De l’amour, op. cit., p. 28.

9Commençons donc par l’amour-physique puisque aussi bien c’est toujours par là qu’on commence à seize ans selon Stendhal qui ne s’y attarde guère : « À la chasse, trouver une belle et fraîche paysanne qui fuit dans les bois7. » Un siècle plus tard, il en va toujours de même, à quelques retouches près qui tiennent à l’air du temps. Il suffit de remplacer la chasse par le dancing et la fraîche paysanne par une modiste ou une camarade de sport rencontrée aux Wandervögel. Et passons donc à l’amour-goût.

  • 8 A. Beucler, Un nouvel amour (1925), La Fiancée rebelle, Le Passeur, 1994, p. 27.
  • 9 V. Margueritte, La Garçonne (1922), Éditions J’ai lu, 1988, p. 111.
  • 10 P. Morand, « La nuit romaine », Ouvert la nuit, Nouvelles complètes, t. I, op. cit., p. 134.
  • 11 Id., « Les amis nouveaux », L’Europe galante (1925), Nouvelles complètes, t. I, op. cit., p. 359.

10Le bon ton dans les Années Folles est de ne pas s’attarder. Donner le temps au temps n’est pas une devise amoureuse pour l’homme pressé de 1925. Pour lui l’attente n’accroît pas le désir : elle le fait basculer dans l’ennui. Quant à la distance, elle distend au lieu d’attiser. Typique est à cet égard le portrait que donne André Beucler d’une de ses héroïnes : « Estelle aime vite, pense vite, oublie vite8. » Un amour en sept phases, comme en rêve Stendhal, qui y songerait encore ? Certainement pas Paul Morand qui note l’apparition d’« une pudeur sentimentale nouvelle, fille du sport et de la vitesse. » L’amour-goût de 1925, ce pourrait bien être l’amour-vitesse. La mode est aux effusions syncopées comme la musique qui plus encore que de les accompagner les favorise selon Victor Margueritte. Pour l’auteur de La Garçonne, la danse moderne n’est rien d’autre qu’une « incessante représentation de l’acte sexuel auquel le dérèglement des mœurs convie, dans les music-halls, les dancings, les thés, les salons et jusque dans les restaurants9 ». Cette nouvelle bienséance amoureuse a ses principes : agir vite ; ne surtout pas peser ; changer plus vite encore. Isabelle, chez Paul Morand, ne s’en cache pas : « Le changement d’amour agit sur moi comme sur d’autres le changement d’air10. » Une autre de ses héroïnes, quand on l’accuse d’inconstance, réplique que « par amour de la fidélité, elle est fidèle à tout le monde11. » Quant à la mode féminine moderne, autant que la danse, elle donne son rythme à cet amour-vitesse comme le souligne le même chroniqueur :

  • 12 Id., « De la vitesse », Papiers d’identité, Grasset, 1931.

Une femme de 1890 portait sur elle vingt-deux pièces d’habillement ; une femme d’aujourd’hui l’été, en porte trois ; l’une se déshabillait en vingt minutes, l’autre est nue en trente secondes12.

  • 13 V. Cl. Leroy, « Séries de vies : la vogue des biographies romancées dans les années 1920 », RITM(...)
  • 14 M. Arland, « Sur un nouveau mal du siècle », La Nouvelle Revue Française, 1er février 1924, p. 149- (...)

11De cette emprise de l’amour-vitesse sur l’esprit du temps témoigne paradoxalement le lancement d’une collection à succès, « Leurs Amours », en 1925. Il s’agit de la toute première de ces collections de Vies romancées qui vont déferler à sa suite sur l’édition française, bien au-delà de la décennie : « Le Roman des Grandes Existences » chez Plon, « La Vie des Hommes Illustres » chez Gallimard ou encore « La Vie de Bohème » chez Grasset comptent parmi les plus célèbres de ces séries prolifiques13. Cette vogue a fait couler beaucoup d’encre et elle a provoqué l’ironie de nombreux commentateurs en raison de l’évidente disparité de productions en série, souvent écrites à la hâte, mais aussi, plus fondamentalement, en raison de leur projet. La multiplication de ces Panthéons de Vies exemplaires a été perçue comme une réplique à la crise que connaissait alors le roman, menacé de dissolution par trop d’introspection inquiète et de raffinements autodestructeurs. Contre les atteintes du « nouveau mal du siècle » diagnostiqué par Marcel Arland dans un article célèbre14, la vie des grands hommes du passé faisait valoir par contraste des vertus édifiantes. Mais la leçon s’est retournée contre elle-même et ce répertoire de modèles canoniques est vite apparu comme un inventaire avant liquidation, sur le mode commercial du « Tout doit disparaître ». Telle est l’impression nettement mélancolique que laisse la collection « Leurs Amours » qui, en plus d’une trentaine de volumes parus à train forcé entre 1925 et 1930, présente sous un titre générique et avec un bel éclectisme « La vie amoureuse » de Talma, Wagner, Julie de Lespinasse, Louis XIV, la Dame aux Camélias, Cléopâtre, Danton, La Fontaine, Messaline, Ronsard, Adrienne Lecouvreur, Berlioz, Mme du Barry, sans oublier Vénus elle-même, figure tutélaire de la série, dont Francis de Miomandre s’est chargé de retracer la biographie… Tant de vies si obstinément amoureuses tuent l’amour aussi sûrement que la décristallisation chère à Édouard et la collection tout entière apparaît comme un Tombeau de l’Amour Inconnu ou un cénotaphe à la gloire d’une passion disparue… À moins, bien sûr, de considérer que cette floraison de vies toutes vouées à l’amour, mais si diversement, ait cherché à flatter chez le lecteur de 1925 une passion d’un autre type, la curiosité.

12Dans une époque qui se méfie à ce point des risques de l’amour, la passion la mieux partagée pourrait bien être la curiosité. Plus extensive qu’intensive, cette passion est attisée tout au long des années vingt par un développement sans précédent des moyens de transport et de communication qui favorisent sur un plan international la rencontre de l’autre et, bien entendu, la rencontre de l’autre sexe. Le théâtre de l’amour s’est agrandi aux dimensions du monde entier. Sous l’aiguillon de la curiosité, la quête de la diversité se mêle aux séductions de l’exotisme, l’appel de l’aventure aux plaisirs de l’éclectisme, l’esprit d’ouverture aux charmes de la collection. À l’amour de vanité que décrit Stendhal pour le condamner s’est ainsi substitué un amour de curiosité.

  • 15 « Portrait de la France » (34 volumes publiés de 1926 à 1931) et « Ceinture du monde » (13 volumes (...)

13Que la curiosité soit à la mode de 1925, la naissance d’autres collections en témoigne chez de nombreux éditeurs, comme par exemple celles que lance Émile-Paul Frères, « Portrait de la France » et « Ceinture du monde » qui réunissent l’une et l’autre de prestigieux collaborateurs15. Et nous avons déjà rencontré « Elles », cette curieuse collection de guides que proposait La Nouvelle Société d’Édition aux voyageurs français à l’âme tendre afin de leur présenter les femmes étrangères, la Russe, l’Allemande, la Polonaise, la Japonaise, la Femme des îles, l’Anglaise car, précise la préface, elles ont beaucoup changé depuis la guerre et ce sont elles « qui nous donnent le mieux ce sentiment que nous sommes entrés dans une ère nouvelle et presque dans un nouveau monde. »

  • 16 P. Mac Orlan, La Vénus internationale, Gallimard, 1923.
  • 17 P. Morand, « La Nuit nordique », Ouvert la nuit, op. cit., p. 174.
  • 18 M. Dekobra, La Madone des Sleepings, op. cit., p. 34.

14Pour reprendre le mot de Stendhal, cet amour de curiosité admet deux « nuances » principales, ou, si l’on préfère le vocabulaire d’Emmanuel Berl, deux figures mythiques. Pour définir la première d’entre elles, empruntons un titre de Pierre Mac Orlan : ce sera donc la Vénus internationale16. Il est à peine besoin de rappeler que Morand s’en est fait le spécialiste dans les nouvelles d’Ouvert la nuit, de Fermé la nuit, de L’Europe galante, et une prédilection aussi marquée vaut à l’un de ses narrateurs (qui tient beaucoup de son auteur) cette tendre réplique de la part d’une jeune Finlandaise : « Vous êtes un cochon international17. » La plus célèbre de ces Vénus internationales est sans doute la Madone des Sleepings dont Maurice Dekobra, autre spécialiste de ce mythe cosmopolite, fait une aristocrate anglaise, Lady Diana Wynham, qui a « oublié maints billets doux entre les pages de l’A.B.C., de l’Indicateur Chaix ou du Fahrplan et livré aux douaniers de tous les pays le parfum de (ses) valises et le secret de (ses) lingeries confidentielles18… » La politique se mêlant parfois à l’érotisme, les belles espionnes multiplient leurs activités à cette époque et la Vénus internationale de Mac Orlan est en effet une espionne de haut vol.

  • 19 V. Margueritte, La Garçonne, op. cit., p. 6.

15Près de la Vénus internationale, une autre grande figure mythique attise, elle aussi, la curiosité du public masculin. On peut voir en elle une Ève nouvelle tant elle bouleverse les images reçues. Sous les traits de la garçonne, de la sportive ou de l’aventurière, elle apparaît toujours aux yeux des hommes comme une de « ces émancipées dont la guerre a précipité le foisonnement dans tous les pays19. » On en rencontre de très nombreux exemples dans les romans du temps, notamment chez Philippe Soupault, Victor Margueritte, Jean Giraudoux, l’inévitable Paul Morand ou André Beucler. Le narrateur de Gueule d’amour décrit sur le mode burlesque la femme qui le fascine :

  • 20 A. Beucler, Gueule d’amour (1926), Librio, 1994, p. 117.

Madeleine sent le brûle-parfum, l’encre sympathique et le mauvais cinématographe. Elle a la tête bourrée de chansons sanglantes, un cœur où il y a du fait divers et de l’épopée. Elle aime les romans russes et les ustensiles de chirurgie. Les fils de ses sens pendent dans son corps, comme les vrais, ceux du télégraphe officiel, traînent à terre après une tempête20.

  • 21 P. Morand, « Éloge de la marquise de Beausemblant », L’Europe galante (1925), op. cit., p. 411.

16On devine que c’est pour exorciser son emprise, mais en vain. Imprévisibles, déconcertantes, ces Èves nouvelles s’entendent à brouiller la répartition des identités sexuelles. Rien d’étonnant à ce qu’elles soient considérées par les hommes – qui selon Berl, rappelons-le, construisent les mythes féminins – avec une ambivalence marquée qui va de la curiosité amusée à l’inquiétude que provoque l’apparition d’une rivale inattendue dont le comportement et les intentions échappent à la saisie. « C’était une jeune fille d’aujourd’hui, c’est-à-dire à peu près un jeune homme d’hier21 », constate un narrateur de Morand avec une ironie qui cache mal sa perplexité. Un simulacre d’homme, peut-être, mais qu’est-ce au juste qu’un simulacre ? Une mauvaise copie qui rend hommage au modèle masculin ou tout au contraire une tentative pour renverser celui-ci par la dérision ? La curiosité quand elle se mêle d’humour est une passion inquiète qui masque mal la crainte d’une dépossession, comme le suggère le badinage ambigu d’un autre personnage de Beucler :

  • 22 A. Beucler, Un nouvel amour (1925), op. cit., p. 27.

Estelle est un laboratoire d’amour. Elle veut bien que nos rapports se rangent sous le titre Amour, mais c’est uniquement parce que nous usons d’un vocabulaire pauvre et que la langue est en retard sur l’évolution des sentiments. D’après elle, notre vie intime rentrerait dans une catégorie dont les majuscules sont encore à trouver. Elle prétend avoir découvert un état affectif nouveau, dont il ne reste qu’à consigner la physique et l’ombre intérieure dans un manuel22.

17Et de trois. Reste à examiner par ces temps moroses de décristallisation le destin de l’amour-passion, le seul amour pour Stendhal à mériter vraiment ce nom.

18Ce qui donne ses couleurs – des couleurs sombres – à la passion en 1925 est qu’elle se porte avec prédilection vers une femme perdue ou une femme qui court à sa perte en entraînant avec elle tous ceux ou toutes celles qu’elle a fascinés sur son chemin. Elle a maille à partir avec le destin dont on discerne mal si elle en est l’instrument ou la victime. L’amour-passion au temps des Années folles, ce pourrait bien être l’amour-vertige.

  • 23 Lulu est l’œuvre d’une vie. Le dramaturge allemand Fr. Wedekind (1864- 1918), dont c’est le chef-d’ (...)

19Ici encore deux « nuances » principales donnent lieu à deux grandes figures mythiques. La première de celles-ci est la femme fatale – fatale à ceux qu’elle rencontre aussi bien qu’à elle-même. C’est au cinéma qu’elle a connu son emploi la plus célèbre dans le personnage de Lulu, l’héroïne de Pabst, et elle a depuis et pour toujours le visage de Louise Brooks. Il faut dire quelques mots sur l’histoire accidentée de cette figure de Lulu qui a d’abord été une héroïne fin de siècle puisque c’est en 1892 que le dramaturge allemand Frank Wedekind commence la première des trois pièces qui la mettent en scène23.

  • 24 La Lulu d’A. Berg (1885-1935), qui est également l’auteur du livret, a été créée, dans sa version e (...)
  • 25 La première publique de la Lulu de G. W. Pabst (1885-1967), dont c’est également le chef-d’œuvre, a (...)

20Lulu ressurgit au milieu des années 20. On assiste alors à la transfusion d’une mythologie décadente en une mythologie Art Déco et Lulu s’identifie désormais à Louise Brooks avec sa coiffure à la garçonne. Ce retour – une palingénésie – de Lulu est dû à l’intervention de deux créateurs qui ont travaillé simultanément mais, jusqu’à plus ample informé, dans l’ignorance l’un de l’autre : le réalisateur Georg Wilhelm Pabst et le compositeur Alban Berg. C’est en 1905 que Berg a assisté pour la première fois à une représentation d’une pièce de Wedekind mais c’est seulement après la création de Wozzeck, en 1925, qu’en cherchant le livret d’un second opéra il s’est tourné vers Lulu. Il commence à y travailler, livret et musique, en 1928 mais, à sa mort en 1935, il n’aura écrit que les deux premiers actes de son opéra, laissant de précises esquisses pour un troisième acte24. Après la mort de la veuve de Berg qui s’y opposait, l’opéra sera complété par un autre musicien, Friedrich Cerha, et, dans cette version intégrale, créé à Paris en 1979 sous la direction de Pierre Boulez, avec Teresa Stratas dans le rôle-titre. Par une coïncidence remarquable, c’est également en 1928 que Pabst tourne son film25 parallèlement au travail de Berg. Une telle rencontre est de celles qui donnent à l’époque sa mythologie et elle fait de Lulu, au-delà de Wedekind, la femme fatale des années 20.

  • 26 P. Chéreau, « Loulou ni femme fatale ni séductrice », Obliques, « Lulu », 1979, p. 25.

21Femme fatale plutôt que vamp. Dans sa présentation de l’opéra de Berg, Patrice Chéreau qui en assurait la mise en scène à Paris insiste sur cette distinction26. Si Lulu entraîne vers la mort tous ceux qui croisent son chemin, ses maris successifs le médecin, le peintre, le Dr Schön, son fils Alwa, c’est comme malgré elle et poussée par une fatalité qui la conduira à s’offrir elle-même au couteau de Jack l’Éventreur. Tel est le singulier destin de Lulu : apparue à la fin du siècle précédent, elle est venue grâce à Berg, Pabst et Louise Brooks donner une figure inoubliable au vertige amoureux des Années Folles. Créée par un dramaturge allemand, recréée par un compositeur autrichien et un réalisateur allemand né en Bohème, rendue célèbre sous les traits d’une actrice américaine, la figure si composite, si internationale de Lulu confirme l’analyse acidulée d’Emmanuel Berl :

  • 27 Morand attendra 1954 pour apporter un correctif à Berl en dressant, avec la Clotilde d’Hécate et se (...)
  • 28 E. Berl, Le Bourgeois et l’amour, op. cit., p. 93.

Cette chose tout à fait niaise et déplaisante qu’on appelle gauloiserie immunise le bourgeois français contre la femme fatale. Conçoit-on une femme fatale dans Anatole France ? Dans Paul Morand27 ? Le Français est bien trop malin ! Il ne connaît pas la vamp, mais seulement la femme chère. Nous n’avons pas de vamp, nous n’avons que des courtisanes28.

  • 29 L’achevé d’imprimer de Nadja, paru chez Gallimard, est du 25 mai 1928.
  • 30 P. J. Jouve, Hécate, Gallimard, 1928. Ce roman sera suivi chez le même éditeur d’un second tome, Va (...)
  • 31 Ph. Soupault, Les Dernières Nuits de Paris (1928), op. cit. Sur la suggestion de Soupault, il sembl (...)

22À la femme fatale fait réplique dans l’amour-vertige une autre figure mythique : la femme-fée. Si, de toute évidence, elles ne disposent ni des mêmes attributs ni de la même réputation, l’étymologie invite pourtant à les rapprocher puisqu’elle les soumet l’une et l’autre à l’empire du fatum. Cette proximité originaire suggère entre elles de plus troublantes affinités qu’il n’y paraît – ce que le calendrier vient souligner. Car la femme-fée, comment ne pas la reconnaître, est évidemment Nadja qu’André Breton a rencontrée le 4 octobre 1926, mais c’est en 1928 qu’il en fait l’héroïne d’un récit29. 1928 : une année décidément pivotale pour la mythologie amoureuse de cette époque. Cette rencontre des Lulu de Pabst et de Berg avec la Nadja de Breton est rendue plus troublante encore par l’apparition, la même année, d’une autre femme fatale, Catherine Crachat, dans l’Hécate30 de Pierre Jean Jouve et d’une autre femme-fée, la Georgette de Philippe Soupault. Dans Les Dernières Nuits de Paris31, cette Georgette ressemble comme une sœur à Nadja – la vraie Nadja s’entend, qui pourrait bien avoir été également son modèle.

  • 32 Littérature, nouvelle série, n° 1, 1er mars 1922, p. 21-22. Ce récit, paru sans signature, sera rec (...)
  • 33 L’Amour fou (1937), Œuvres complètes, op. cit., t. II, éd. M. Bonnet, 1992, p. 721.

23Avec Nadja commence une entreprise de reconquête. Le culte de la femme-merveille cher aux surréalistes s’oppose radicalement à la frivolité des Années Folles et il procède – n’en déplaise à Édouard – à une recristallisation de l’imaginaire amoureux. C’est sous le signe de la rencontre capitale que s’opère ce réinvestissement dont on peut suivre le cheminement depuis L’Esprit Nouveau, un premier récit de rencontre publié par Breton dans la revue Littérature en 192232, jusqu’à L’Amour fou, en 1937, qui en propose la figure la plus achevée. C’est dans ce dernier récit qu’il invite à reprendre « toute la conception moderne de l’amour33 » sous le signe de la « beauté convulsive ».

  • 34 Littérature, n° 18, mars 1921, p. 7.
  • 35 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 687.
  • 36 Ibid., p. 681.
  • 37 Ibid.

24Dans L’Amour fou qui apparaît comme un De l’amour 1937, Breton ne cite pourtant pas Stendhal. Serait-ce la marque d’un désintérêt, peut-être même d’une condamnation ? On hésite à conclure en se souvenant qu’en 1921, à l’époque où Breton jouait avec ses amis dadas à distribuer des notes aux noms célèbres de la littérature, il avait attribué à Stendhal un très remarquable 14 sur 2034. Mais l’éloge stendhalien de la cristallisation semble mal s’accorder à l’idée même de beauté convulsive dont Breton se fait le champion à partir de Nadja et dont L’Amour fou précise les attributs : le magique-circonstanciel, l’érotique-voilé, le magique-circonstanciel35. S’agirait-il alors d’une incompatibilité d’humeur amoureuse ? Pas davantage si l’on remarque qu’en exposant ses vues sur la beauté convulsive, Breton en vient à faire « l’éloge du cristal36 » et, du cristal à la cristallisation, le pas est tout de même vite franchi comme il fait plus que le suggérer lui-même en évoquant aussitôt à l’appui de son propos « la démarche qui consiste à reconnaître un nid, une grappe retirés d’une fontaine pétrifiante37. » Un nid, une grappe – et pourquoi pas un rameau ? On devine en filigrane un dialogue avec Stendhal et comme le discret indice d’une relève qui ferait en effet de la conception surréaliste de l’amour, aux antipodes de l’Édouard désenchanté de Gide, une entreprise de recristallisation.

  • 38 Et pourquoi pas à l’Aubette, le cabaret de Strasbourg, qu’on a ouvert cette année-là ? Décoré par J (...)

25Reste une question d’autant plus intrigante qu’elle est délicate à formuler. En dépit de tout ce qui les oppose, Nadja est-elle si différente de Lulu, sa contemporaine ? La femme fatale et la femme-fée ne se sont-elles pas croisées, en 1928, en quelque point suprême de l’amour-vertige38 ? Un point suprême qui permettrait de voir en Nadja une Lulu signe ascendant et en Lulu une Nadja signe descendant. Au-delà de ce qui de toute évidence les sépare, ce sont l’une et l’autre des femmes qui courent à leur perte selon la pente de leur destin, des femmes perdues en qui le féerique et le fatal entrent en des compositions qui, certes, ne se confondent pas. Mais, au terme du parcours, c’est bien à chaque fois le fatal qui l’emporte, sous les espèces de la folie ou de la mort. Plus encore que des femmes perdues, ne sont-elles pas l’une et l’autre – nous y revoilà – des détraquées ?

  • 39 A. Breton, Nadja, op. cit., p. 669-673.

26Dans les pages qui précèdent l’entrée en scène de Nadja, on se souvient qu’André Breton malgré son peu de goût pour les planches avoue une « admiration sans borne » pour un spectacle qu’il a vu au Théâtre des Deux-Masques, rue Fontaine. Pendant plusieurs pages, il en évoque l’intrigue fondée sur la pulsion criminelle irrésistible qui pousse l’héroïne, Solange, à assassiner de très jeunes filles dans une institution. Cette pièce de Pierre Palau intitulée Les Détraquées39 sert de lever de rideau à la rencontre avec Nadja et programme en quelque sorte la venue – et les singuliers pouvoirs – de son héroïne. Le détraquement devait être contagieux à cette époque puisqu’il arrivera à l’actrice principale de cette pièce, Blanche Duval, de se faire passer pour Nadja…

27Qu’est-ce donc qu’une détraquée dans la mythologie des années 20 ? Dans l’imaginaire de l’époque, cette figure clef se reconduit de texte en texte avec une insistance remarquable. Dans son propre De l’amour, Étienne Rey en propose une définition qui tient du symptôme :

  • 40 E. Rey, De l’amour, op. cit., p. 33.

Les femmes sont, depuis quelques années, si détraquées, et il y a tant d’anarchie dans leur cerveau, qu’elles prennent le plus souvent l’agitation de leurs nerfs pour de la sensibilité, et le désordre de leurs pensées pour des désirs sexuels40.

28Si l’on interroge l’étymologie, le détraquement avant d’être un dérèglement est d’abord un dévoiement. Détraquer c’est détourner de son trac, un terme de moyen français qui signifiait « piste, chemin » et qui a donné trace. Traviata à la française, la détraquée s’est séparée du chemin tracé pour aller à l’aventure et le plus souvent à sa perte. C’est pour ainsi dire une femme séduite par l’esprit du temps. Par ailleurs, ce qui surprend aujourd’hui est de découvrir que détraquer appartient à la même famille que traquer. Le lien entre ces deux verbes s’est perdu dans l’usage mais il se renoue dans la figure de la détraquée. Traquer c’est suivre à la trace afin de détraquer ce que l’on suit. Au même titre que les héroïnes qui enchantaient Breton au Théâtre des Deux-Masques, Lulu et Nadja apparaissent bien comme des détraquées que s’acharnent à traquer la société, les hommes et le destin.

29Que le détraquement de Lulu et celui de Nadja soient fascinants et porteurs de révélation pour tous ceux qu’elles rencontrent, c’est ce qui assure leur emprise sur l’imaginaire mais aussi ce qui cause leur malheur. Ce qu’il y a de Lulu en Nadja, ce qu’il y a de Nadja en Lulu, les rendent l’une et l’autre rebelles à la cristallisation stendhalienne mais – telle est leur grandeur – elles témoignent à corps perdu d’un vertige qui s’oppose plus radicalement encore à cette fausse monnaie de la décristallisation dont Édouard se fait le chantre. Irréconciliables, irrécupérables, réfractaires à toute démonstration, ces figures du déchirement s’offrent en miroir à une époque déchirée.

30Que retenir de ces parcours dans la carte de Tendre au temps des Années Folles ? Sans doute que la situation de Stendhal n’a jamais été aussi paradoxale. Dans une époque où pourtant se confirme la reconnaissance posthume qu’il escomptait, la cristallisation est entrée en crise. De l’amour est à réécrire. Ce que son auteur pensait de l’amour-goût et de l’amour de vanité laisse imaginer le dédain que lui auraient inspiré un siècle plus tard l’éloge de la vitesse et le démon de la curiosité. Mais lui qui jugeait vulgaires les emportements du coup de foudre, si étrangers aux délicieuses lenteurs de la cristallisation, qu’aurait-il dit des vertiges du nouveau mal du siècle ? Explorer un peu de la géographie sentimentale de 1925 a fait apparaître en chemin quelques-uns de ces mythes féminins que les hommes élaborent, à chaque époque, au contact de leurs contemporaines et à leur usage : la Vénus internationale, ces Èves nouvelles que font naître l’émancipée, la sportive ou la garçonne et enfin ces filles jumelles du fatum, la femme fatale et la femme fée. L’esprit de cette époque laisse entrevoir ici l’un de ses secrets. Sous le signe de la détraquée, Nadja et Lulu composent la Vénus bifrons des Années Folles.

Notes

1 A. Gide, Les Faux-Monnayeurs (1925), Gallimard, « Folio », 1972, p. 74.

2 Stendhal, De l’amour, op. cit., p. 31.

3 Bl. Cendrars, Dan Yack, op. cit., p. 264.

4 É. Rey, De l’amour, Grasset, 1925.

5 E. Berl, Le Bourgeois et l’amour, Gallimard, 1931. Un fragment de cet essai a paru sous le titre « Mythologie amoureuse » dans la NRF, 1er octobre 1931, n° 217.

6 Ibid., p. 107.

7 Stendhal, De l’amour, op. cit., p. 28.

8 A. Beucler, Un nouvel amour (1925), La Fiancée rebelle, Le Passeur, 1994, p. 27.

9 V. Margueritte, La Garçonne (1922), Éditions J’ai lu, 1988, p. 111.

10 P. Morand, « La nuit romaine », Ouvert la nuit, Nouvelles complètes, t. I, op. cit., p. 134.

11 Id., « Les amis nouveaux », L’Europe galante (1925), Nouvelles complètes, t. I, op. cit., p. 359.

12 Id., « De la vitesse », Papiers d’identité, Grasset, 1931.

13 V. Cl. Leroy, « Séries de vies : la vogue des biographies romancées dans les années 1920 », RITM n° 20, Université de Nanterre, Publidix, 1999, p. 105-122.

14 M. Arland, « Sur un nouveau mal du siècle », La Nouvelle Revue Française, 1er février 1924, p. 149-158.

15 « Portrait de la France » (34 volumes publiés de 1926 à 1931) et « Ceinture du monde » (13 volumes publiés entre 1927 et 1932) étaient dirigées par J.-L. Vaudoyer. Présentant une illustration en frontispice, elles faisaient l’objet d’un tirage de 1650 exemplaires numérotés.

16 P. Mac Orlan, La Vénus internationale, Gallimard, 1923.

17 P. Morand, « La Nuit nordique », Ouvert la nuit, op. cit., p. 174.

18 M. Dekobra, La Madone des Sleepings, op. cit., p. 34.

19 V. Margueritte, La Garçonne, op. cit., p. 6.

20 A. Beucler, Gueule d’amour (1926), Librio, 1994, p. 117.

21 P. Morand, « Éloge de la marquise de Beausemblant », L’Europe galante (1925), op. cit., p. 411.

22 A. Beucler, Un nouvel amour (1925), op. cit., p. 27.

23 Lulu est l’œuvre d’une vie. Le dramaturge allemand Fr. Wedekind (1864- 1918), dont c’est le chef-d’œuvre, en a écrit trois versions successives : La Boîte de Pandore. Une tragédie-monstre. Drame pour la lecture (1892) qu’il divise ensuite en deux parties : L’Esprit de la terre (1894-1895) et La Boîte de Pandore (1900-1901). Mais il les remaniera à plusieurs reprises, les réunissant ou les séparant à nouveau jusqu’en 1913. Comédien, il a tenu lui-même le rôle de Jack l’Éventreur. Sur cette genèse complexe voir l’édition de J.-L. Besson : Fr. Wedekind, Lulu. Versions intégrales, Théâtre complet, tome II (Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales, 2006). Des pièces de Wedekind, P. J. Jouve a proposé sa propre « variation » sous le titre de Lulu en 1969 (Lausanne, L’Âge d’homme/Théâtre vivant).

24 La Lulu d’A. Berg (1885-1935), qui est également l’auteur du livret, a été créée, dans sa version en deux actes, le 2 juin 1937, à Zurich. Obliques a publié un numéro spécial sur Lulu en 1979, à la création de la version complétée. L’Avant-scène/Opéra lui a consacré son n° 181/182, en 1998, avec un abondant dossier comprenant une version bilingue du livret et un précieux ensemble critique. Le fascicule édité à la même date par l’Opéra National de Paris pour les représentations de Lulu à la Bastille contient une version française du livret et un ensemble d’études.

25 La première publique de la Lulu de G. W. Pabst (1885-1967), dont c’est également le chef-d’œuvre, a eu le 30 janvier 1929 à Berlin et sa première présentation en France au mois de mai suivant. La revue L’Avant-scène/ Cinéma a consacré à ce film son n° 257, le 1er décembre 1980.

26 P. Chéreau, « Loulou ni femme fatale ni séductrice », Obliques, « Lulu », 1979, p. 25.

27 Morand attendra 1954 pour apporter un correctif à Berl en dressant, avec la Clotilde d’Hécate et ses chiens, un inoubliable portrait de femme fatale à la française.

28 E. Berl, Le Bourgeois et l’amour, op. cit., p. 93.

29 L’achevé d’imprimer de Nadja, paru chez Gallimard, est du 25 mai 1928.

30 P. J. Jouve, Hécate, Gallimard, 1928. Ce roman sera suivi chez le même éditeur d’un second tome, Vagadu, en 1931, et tous deux réunis par Jouve dans Aventure de Catherine Crachat en 1947.

31 Ph. Soupault, Les Dernières Nuits de Paris (1928), op. cit. Sur la suggestion de Soupault, il semblerait que la vraie Nadja soit également un modèle de Georgette.

32 Littérature, nouvelle série, n° 1, 1er mars 1922, p. 21-22. Ce récit, paru sans signature, sera recueilli et reconnu par Breton dans Les Pas perdus en 1924.

33 L’Amour fou (1937), Œuvres complètes, op. cit., t. II, éd. M. Bonnet, 1992, p. 721.

34 Littérature, n° 18, mars 1921, p. 7.

35 A. Breton, L’Amour fou, op. cit., p. 687.

36 Ibid., p. 681.

37 Ibid.

38 Et pourquoi pas à l’Aubette, le cabaret de Strasbourg, qu’on a ouvert cette année-là ? Décoré par J. Arp, S. Täuber et Th. Van Doesburg, il a été partiellement restauré en 2008.

39 A. Breton, Nadja, op. cit., p. 669-673.

40 E. Rey, De l’amour, op. cit., p. 33.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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