Version classiqueVersion mobile

Éros géographe

 | 
Claude Leroy

Embarquements pour Cythère

2. Baudelaire musagète

Texte intégral

  • 1 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 694.

1« Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ? À coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur [… ]1 ». Voilà comment Baudelaire lance à travers Paris un « peintre de la circonstance » dont le nom sans ce texte fameux se serait sans doute perdu dans les rues de la capitale. Ce peintre qui va, qui court et qui cherche, Baudelaire ne le désigne cependant que par ses initiales afin de ménager, précise-t-il, la modestie un peu bougonne de celui qu’il piste. Sans le secours d’un apparat critique, peu de lecteurs sans doute devineraient que derrière M. C.G. se cache Constantin Guys. Et, surtout, si l’étude de Baudelaire a fait date, ce n’est évidemment pas pour son apport monographique. À lire Le peintre de la vie moderne, on se convainc vite que l’incognito du peintre non seulement n’a rien d’anecdotique mais qu’il est délibéré et propice au poète. Avec une ironie révélatrice, Baudelaire affecte de traiter M. C.G. comme un « artiste imaginaire », si bien que, peu à peu, le peintre de la circonstance cède la place à un peintre de circonstance, une sorte de double opportun qui ne fait aucune ombre au poète (Guys n’est pas Delacroix), ce qui permet à celui-ci de tracer en filigrane son autoportrait en rôdeur parisien. Tout en admirant le travail de Constantin Guys, Baudelaire a fait de M. C.G. un peintre pseudonyme et s’il l’envoie à travers les rues de la ville, c’est pour son propre compte. Que lui fait-il donc chercher ? La réponse est célèbre : « Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. »

2Lorsque paraît Le Peintre de la vie moderne, en 1863, partir à la recherche de la modernité est une idée neuve. Neuve comme l’objet même de sa quête ou plus précisément comme le mot qui la désigne, le mot de modernité. Lorsqu’elle surgit sous les pas et le regard de M.C.G., la modernité n’est plus tout à fait un néologisme. Il faut toutefois la vigilance scrupuleuse des lexicographes pour découvrir que Balzac, dès 1822, puis Chateaubriand ou Théophile Gautier avaient déjà usé de ce mot nouveau mais en passant, sans insistance et surtout sans postérité. Si Baudelaire n’a pas forgé le mot de modernité, il a fait mieux que de lui attribuer un emploi inédit qui aura une si longue fortune auprès des artistes, des poètes ou des théoriciens. Le mot de modernité ne faisait guère sens avant lui et s’il ne l’a pas inventé, il l’a lancé, comme on lance un manifeste. Et plus encore que de le lancer, il l’a pour ainsi dire signé. Invoquer la modernité après lui, ce sera toujours se situer dans son lignage et, d’une façon ou de l’autre, dialoguer avec lui pour se réclamer de son héritage ou le mettre en cause.

  • 2 R. Barthes par R. Barthes, Seuil, 1975, p. 133.

3L’inflation qu’a connue ce mot serait-elle de nature à combler Baudelaire ? Depuis longtemps, la modernité est devenue le sésame obligé de tous les programmes politiques ou économiques, mais au prix d’une perte d’aura qui fait d’elle un synonyme avantageux de modernisation. En appeler à la modernité vise toujours à désarmer la critique et à clouer le bec à ses adversaires. Qui oserait répliquer à un impératif aussi catégorique ? Voilà, dira-t-on, une banalisation qui n’engage pas le poète. Plus peut-être qu’on ne le souhaiterait. Sommes-nous bien loin du Peintre de la vie moderne ? Car c’est bien à la suite de ce texte inaugural, qui tient de l’essai, du manifeste, de l’art poétique, du pamphlet et du poème en prose, que la modernité a pris place, et quelle place, au cœur des débats esthétiques jusqu’à devenir très vite ce que Barthes appelle un mot-mana, « un mot dont la signification ardente, multiforme, insaisissable et comme sacrée, donne l’illusion que par ce mot on peut répondre de tout2 ».

4De cette illusion-là, Baudelaire, bon gré mal gré, est assurément le premier responsable. Qu’est-ce qui rend, en effet, si passionnée, si passionnante, la recherche de la modernité ? Qu’est-ce qui fait d’elle, entre tous, un objet de désir ? Car c’est un homme de désir que ce M.C.G. que Baudelaire invite son lecteur à suivre à travers les spectacles de la rue. Que cherche-t-il, au juste, ce chasseur de signes ? La nouveauté de l’entreprise, la définition d’une esthétique, l’élaboration d’un concept, aussi nécessaires, aussi stimulantes que soient ces tâches, suffisent-elles à rendre compte du pouvoir de fascination dont la modernité n’a cessé de faire preuve jusqu’aujourd’hui ? Poser la question c’est déjà y répondre. Examiner le projet esthétique que soutient la modernité est indispensable, mais il est bon de la prendre d’abord au mot car c’est bien lui, ce mot de modernité, que Baudelaire a su rendre désirable.

  • 3 J.-Fr. Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

5Le moderne, comme substantif, a longtemps régné sans partage dans le champ du moderne. Le moderne renvoie ici non pas à l’homme moderne mais à l’objet qui donne à celui-ci son identité ou sa vocation. Un moderne aime le moderne. Au cours du XIXe siècle, pourtant, la situation lexicale se transforme et le moderne a dû composer successivement avec deux nouveaux venus : la modernité, puis, un peu plus tard, le modernisme. De là, une polyphonie à trois voix, mais aussi des questions de frontières, des querelles de préséance et des enjeux inédits. Vers la fin des années 70, la crise des avant-gardes a poussé sur le devant de la scène trois nouveaux acteurs, le postmoderne, le postmodernisme et la postmodernité, eux-mêmes redoublés par l’insertion d’un trait d’union en postmoderne, post-modernisme et post-modernité. Un trait d’union bien curieux, au demeurant, et plutôt un trait de désunion puisqu’il tend à séparer ce que sa vocation typographique lui commanderait d’unir : les tenants du trait d’union prennent, en général, davantage leurs distances avec le moderne que ceux qui préfèrent s’en passer. Les uns et les autres, il est vrai, ont subi une sérieuse éclipse. Malgré Jean-François Lyotard3, la postmodernité n’a pas rencontré son Baudelaire.

6La distribution des attributs et des tâches entre les trois Mousquetaires du moderne demanderait une étude en soi, à la fois diachronique et synchronique, et elle ferait apparaître l’instabilité de cette cartographie du moderne, qui est périodiquement sujette à révisions ou réévaluations. Parfois interchangeables comme de simples doublets, les trois partenaires sont le plus souvent opposés l’un à l’autre. Mettons à part le moderne dans la mesure où il caractérise un état neutre de l’objet ainsi que du regard porté sur cet objet. Par contraste, la modernité aussi bien que le modernisme s’ouvrent à la valeur et entretiennent entre eux une relation de forte concurrence, qui fait songer aux avatars d’un autre couple, l’ironie et l’humour. De même que l’humour et l’ironie, la modernité et le modernisme, au gré des analyses, ne cessent d’osciller entre l’attraction et la répulsion.

7Dans leur couple, le modernisme souffre d’un suffixe handicapant. Depuis la fin du XIXe siècle, les mouvements d’avant-garde ont galvaudé l’usage de cet -isme en le multipliant à l’envi pour se désigner au point d’en faire une sorte d’étendard qui les rassemble en dépit de leurs rivalités. Les - Ismes, comme on les appelle parfois, cherchent eux aussi la modernité, mais c’est en groupe et avec un esprit de système que déclare et résume leur suffixe fédérateur, ce qui les situe aux antipodes de M. C.G. ou de Baudelaire dont l’aventure est solitaire. Georges Braque, qui sait ce que cubisme veut dire ou empêche de dire, prendra ses distances avec ce suffixe encombrant dans une de ses maximes :

  • 4 G. Braque, Le Jour et la nuit, Gallimard, 1952, p. 38.

Le Ien est influencé par l’esprit. Le Iste pratique un système. On était cartésien, on est marxiste4.

8Près de la modernité, le modernisme a toujours fait figure de parent pauvre, préposé aux aspects techniques ou commis aux frivolités, du moins dans le domaine français où modernisme n’a jamais servi à nommer un mouvement d’avant-garde particulier, à la différence d’autres champs culturels.

  • 5 H. Lefebvre, Introduction à la modernité, Minuit, 1962, p. 9.

9Dans son Introduction à la modernité, un livre curieusement négligé, Henri Lefebvre commence par distinguer nettement Modernisme et Modernité. Par Modernisme, il entend « la conscience que prirent d’elles-mêmes les époques, les périodes, les générations successives5 ». Il y voit un fait sociologique et idéologique, qui se manifeste en « exaltations faites de beaucoup d’illusions et d’un peu de perspicacité ». Par Modernité il entend au contraire une ébauche de critique et d’autocritique qui fait de l’ironie une méthode. Du premier, relèvent la certitude et l’arrogance ; à la seconde, conviennent l’interrogation et la réflexion critique.

  • 6 M. Leiris, Le Ruban au cou d’Olympia, Gallimard, 1981, p. 226 et sq.

10Dans Le Ruban au cou d’Olympia, Michel Leiris s’en prend lui aussi au « modernisme technologisant6 » tel que le préconisait, par exemple, dans une fameuse conférence sur l’Esprit Nouveau un Guillaume Apollinaire qui reste « bouche bée devant les progrès matériels du siècle » et prophétise le règne du gramophone et du cinéma. Autant qu’Henri Lefebvre, Leiris refuse un « modernisme de pacotille » qui adhère sans distance à la nouveauté pour la nouveauté. Pour lui, « la modernité est beaucoup plus dans l’œil qui voit que dans la chose vue ». Contre l’actualité brûlante du monde moderne, il fait valoir la brûlure de l’homme moderne en proie au doute, à l’incrédulité et à la démystification qui caractérisent le nouveau mal du siècle de l’homme moderne. Toujours d’après Leiris, mais cette fois-ci dans son Journal, il faut également se garder de confondre le dandy, dont Baudelaire a fait le héros de la modernité, avec le snob, qui n’est qu’un suppôt du modernisme. Pour Leiris une « immense différence » les sépare :

  • 7 Id., Journal 1922-1989, Gallimard, 1992, p. 795 (note du 17 mai 1986).

Le snob veut être de quelques-uns ; le dandy veut être le seul. En d’autres termes, le snob se propose de ressembler à certains modèles, alors que le dandy rejette tout modèle autre que lui-même7.

11Avec le dandy baudelairien, cet « Hercule sans emploi », commence une dissociation d’allure paradoxale : la modernité tendra à se définir contre le monde moderne, ses valeurs et ses fétiches. De Villiers de l’Isle-Adam ou Mallarmé aux surréalistes, s’élabore ainsi une lignée de modernité antimoderniste. Dans une tentative de synthèse entre les enjeux poétiques et les objectifs politiques, Henri Lefebvre ira jusqu’à affirmer :

  • 8 H. Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 174.

La modernité, dans la société bourgeoise, ce sera l’ombre de la révolution possible et manquée, sa parodie. Le texte de Baudelaire ne se comprend que dans une interprétation diabolique et parodique8.

12Pourtant, si le modernisme paraît si morne en français, la casserole d’un suffixe et les brumes de l’idéologie ne sont pas seules en cause. Si modernisme et modernité ont connu une fortune aussi inégale, c’est la faute à Baudelaire.

13Le programme du Peintre de la vie moderne, on l’a souvent dit, tient du coup de force. En proposant la conception relativiste d’un Beau double alliant la permanence et l’éphémère, Baudelaire a voulu accorder le moderne avec la mode. Encore fallait-il accréditer ce projet par une enseigne mémorable ou un corps verbal digne de son ambition. Sans rien d’un néologisme agressif, la modernité est un de ces mots nouveaux qui savent ne pas paraître trop neufs, pour reprendre une distinction chère à Barthes et qui lui sert précisément à définir son propre rapport au moderne. Il faut d’abord saluer la modernité comme une trouvaille verbale exceptionnelle. Dans l’ordre de la motivation ou de la mimologie, modernité est une réussite trop peu remarquée comme telle. Comment mieux concilier le dire et le faire ? Comment mieux se faire l’affiche de son propre programme ?

14Modernité est, sinon un mot-valise, du moins un mot que sa facture invite à dévaliser, sur le modèle du Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris. Modernité commence par la mode et, par une ellipse brusque, elle conduit vers l’éternité : mod… ernité. Plus qu’un trajet, c’est un passage, et plus encore qu’un passage, c’est une de ces transmutations dont rêvent les alchimistes et avec eux les poètes alchimistes comme Baudelaire, par exemple, qui adresse à Paris, la « capitale infâme », cette déclaration orgueilleuse : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ». La modernité, en somme, est un précipité de mode et d’éternité. Un précipité, autant dire une cristallisation, et pourquoi pas un coup de foudre. Modernité est un mot qu’on aime à aimer. On pourrait le dire aussi à la façon des « Beau comme » de Lautréamont : Beau comme la rencontre de la mode et de l’éternité sur le pavé de Paris.

  • 9 G. Genette, Figures II, Le Seuil, 1969, p. 101.

15Dans le destin contrasté du Modernisme et de la Modernité, un autre élément ne saurait être négligé : le sexe qu’ils donnent au moderne. Car certaines langues donnent aux mots un sexe en leur attribuant un genre. La distribution du sexe selon les caprices du lexique est à l’origine de jeux de miroir, de formes d’identification ou d’affinités électives. Gérard Genette a nommé poétique du langage cette « exploration, en quelque sorte pré-littéraire, des ressources, des occasions, des inflexions, des limitations, des contraintes que chaque langue naturelle semble offrir ou imposer à l’écrivain9 ». Ces contraintes sont autant de chances que le genre des mots lègue à l’imaginaire du locuteur contre les définitions du dictionnaire. Pour reprendre un exemple canonique, c’est le sexe des mots qui permet de voir dans la lune une femme et dans le soleil un homme – du moins pour ceux qui rêvent en français puisque, de l’autre côté du Rhin, l’allemand pousse à célébrer la féminité du soleil (die Sonne) et la virilité de la lune (der Mond). Jules et Jim s’en étonnaient chez François Truffaut. Un abîme tout aussi profond sépare pour les rêveurs de mots le phénix français de la fenice italienne.

16Or la modernité c’est la féminité du moderne, avec tout ce qui s’offre ainsi de ressources et de tentations à l’imaginaire de ceux qui rôdent parmi les signes autant que par les rues. Baudelaire donne à M. C.G. l’air empressé d’un homme qui court à ses plaisirs. Ce n’est pas lui qui s’embarquerait pour Cythère : les rues de Paris pourvoient à tous ses désirs. Ce qu’il goûte dans les spectacles qu’elles lui offrent est une incomparable sensation de présent, que Baudelaire décrit en ces termes :

  • 10 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, op. cit., p. 684.

Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent10.

17La phrase frappe par une insistance presque tautologique qui incite à entendre ce présent souligné dans toute la gamme de ses emplois. Présent pour présent, le présent pour Baudelaire est le temps du don. Surprises ou miracles, trouvailles ou coups de foudre s’échelonnent comme autant d’offrandes quotidiennes sur le chemin du promeneur qui saura les saisir ou non selon son mérite et ses chances. Il s’ensuit que la passion de la modernité s’accorde mal avec le futur. Cet homme qui court ne se soucie guère de projet ou de réforme, il ne s’encombre pas de programme ou d’utopie. Il est tout entier requis par l’instant, l’instant successif dans lequel l’événement et l’avènement ne font plus qu’un. Voir tout en nouveauté, découvrir le monde à l’état naissant, voilà toute l’entreprise de ce flâneur au regard d’enfant. Son orgie de présent ne s’accommode ni de la durée, ni d’un temps progressif.

  • 11 H. Meschonnic, Modernité modernité, Verdier, 1988.

18De là, une difficulté majeure dans les rapports si complexes de la modernité avec l’avant-garde. Une modernité si rétive au futur, comment pourrait-elle se laisser séduire par les futurismes que sont tous les mouvements d’avant-garde, si l’on en croit Henri Meschonnic11 ? Avant-garde appartient au langage militaire et Baudelaire n’aime pas les « métaphores à moustaches » qui caractérisent à ses yeux un certain esprit français qu’il exècre. Mais, plus radicalement, n’est-ce pas une incompatibilité d’humeur temporelle qui retranche sa conception de la modernité de toute attitude d’avant-garde ? Meschonnic en déduit que le culte du futur n’est rien d’autre qu’une déviation ou une perversion de l’esthétique baudelairienne. Mais revenons sur les traces de M. C.G.

19Le présent se fait-il jamais mieux présent que lorsqu’il s’offre sous la forme d’une rencontre ? Et la rencontre par excellence, n’est-ce pas la rencontre amoureuse ? M. C.G. court le pavé comme on se rend à un rendez-vous amoureux, un rendez-vous qu’il aurait pris avec l’imprévu, avec la circonstance, un rendez-vous sans visage (c’est un dragueur), mais non pas sans nom : il a rendez-vous avec Modernité. Modernité sans article et avec majuscule, comme un nom propre. Est-ce là que nous conduisait la féminité du moderne ? Voici donc que le concept s’est changé en muse. Le Peintre de la vie moderne est l’acte de naissance de la muse du moderne, la Muse Modernité, fille de Baudelaire et de la ville.

20Si l’histoire de ses neuf sœurs antiques est bien connue, le surgissement de Modernité réveille un topos que Littré décrit ainsi : « Dixième Muse, se dit, par flatterie ou par admiration, de toute femme qui cultive la poésie avec succès. Les anciens ont dit que Sapho était une dixième Muse. Les modernes ont appliqué ce nom à diverses femmes ». Littré ne précise pas lesquelles mais il donne à l’expression un champ d’application plus vaste en se référant au Voltaire du Dictionnaire philosophique : « Nous eûmes longtemps neuf Muses, la saine critique est la dixième, qui est venue bien tard. »

21Identifier cette dixième Muse, la nommer afin de se l’approprier est un jeu de société qui a diverti bien des modernes. C’est Gastronomie pour tel poète gourmand. Gérard Genette, de son côté, se fait l’ambassadeur d’une visite inattendue chez un maître de la métaphore :

  • 12 G. Genette, Figures II, op. cit., p. 41.

On dit Métonymie chez Proust comme on dirait Polymnie chez Pindare ou Clio chez Tacite, ou, plutôt, Polymnie chez Tacite et Clio chez Pindare, pour autant qu’une déesse puisse se tromper de porte : simple visite, donc, mais non sans conséquences12.

  • 13 J. Cocteau, Une encre de lumière, Montpellier, Université Paul Valéry, 1989, p. 11, 93.

22Pour Jean Cocteau, la dixième Muse a pour nom Cinéma et c’est « peut-être la plus féroce de toutes13 ». Cette Muse en plus peut se voir confier la gestion de nouveaux départements comme ici le 7e art. Mais si la dixième Muse séduit les modernes ce n’est pas en actualisant les tutelles par un jeu auquel ils ne croient guère. Contrairement à ses neuf sœurs, Modernité n’a rien d’une spécialiste. Plutôt que de combler un manque, on dirait qu’elle vient prendre la place du désir, une place proprement inoccupable. À elle, la dernière venue, de faire don de l’inconnu, d’offrir l’inouï, de faire présent de l’impossible.

23Il est ici tentant de faire se rencontrer deux figures chiffrées du désir interdit : la dixième Muse et la dixième symphonie. Une sorte de tabou, dit-on parfois, aurait pesé sur les musiciens après les neuf symphonies de Beethoven : ils auraient ressenti comme une transgression majeure à la loi du maître l’idée même de composer une 10e symphonie. Franz Schubert, Antonín Dvořák, Anton Bruckner, Gustav Mahler auraient compté parmi les victimes de cet interdit professionnel : ils se sont tous arrêtés à neuf. Évidemment, c’est à la dixième – l’interdite – qu’allait tout leur désir, du moins peut-on l’imaginer. Pour parvenir à composer quand même cette symphonie en plus, quel aura été le plus rusé ? Mahler qui s’est gardé de numéroter Le Chant de la Terre ? Bruckner qui inventa une symphonie n° 0 ? Ou Brahms dont la première symphonie a été reçue comme la dixième de Beethoven ? Ce qu’a été pour chacun d’eux la réalité vécue de cette superstition, qui saurait le dire ? Mais elle se rencontre chez eux avec l’expérience des limites et avec l’inachevé, traces auxquelles on devine le passage de Modernité. Arrêtons-nous un instant pour la regarder passer.

24Une esthétique qui se change en Muse par un mouvement d’allégorie, serait-ce là toute la féminité du moderne ? Voilà qui tournerait un peu court. Rien n’est plus baudelairien, sans doute, qu’une allégorie. Et, par définition, quoi de plus féminin qu’une Muse ? Mais courir les rues pour draguer une allégorie, qui en aurait l’idée ? M.C.G. sûrement pas plus qu’un autre. Une Muse n’est pas une femme : c’est tout au plus une femme muselée, pour les besoins de l’allégorie. Tout cela, convenons-en, ne serait pas d’une modernité bouleversante. Et quant à parler d’érotisme… Mais peut-être faut-il réviser l’étymologie de la Muse que Baudelaire invite à pister dans la géographie parisienne. Une Muse dans la rue, avant d’être une allégorie en marche, n’est-ce pas d’abord une femme qui muse ? Et qui réveille ainsi, sur son passage, le beau vieux verbe muser qui fait de la flânerie un art, une fête et peut-être un présent pour celui qui s’arrête à son spectacle, comme un extravagant. Et voici que la Muse grâce à la rue renaît à un nouveau destin mythologique sous les traits d’une passante, ou plus exactement de la passante, celle du sonnet.

  • 14 Ibid., p. 695.
  • 15 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 1418.

25Entre Le Peintre de la vie moderne et « À une passante », les interférences sont aussi précises que troublantes. Non seulement l’essai est contemporain du poème, mais ils semblent avoir été écrits en miroir l’un de l’autre, comme deux doubles simplement séparés par une anamorphose d’écriture. Avec la même insistance que la passante du sonnet, la modernité est décrite comme fugitive, et quand Baudelaire cherche à percer les mystères de « cet élément transitoire, fugitif » et qu’il se tourne vers les fantaisies de la mode féminine, il prend comme exemple, non pas les draperies de Rubens ou de Véronèse, mais l’étoffe des fabriques contemporaines, « soulevée, balancée par la crinoline ou les jupons de mousseline empesée14 ». « Soulevée, balancée », « Soulevant, balançant » : ces deux verbes unissent l’essai au poème en confirmant discrètement leur parenté. Claude Pichois qui signale cet écho en déduit qu’« À une passante » est « un Guys comme “Les Bijoux” sont un Delacroix15. »

26On peut pousser plus loin l’analogie entre les deux textes et la rendre converse. Car est-ce bien la Beauté qui s’incarne dans le sonnet ? N’est-ce pas tout aussi bien la passante qui, par un mouvement inverse, se transfigure en une théorie du Beau ? D’une femme offerte au promeneur par le hasard de la rue, c’est alors toute une esthétique qui procéderait. L’essai demanderait à être considéré comme une expansion du sonnet et la modernité, comme une théorie née d’une rencontre amoureuse. La « jambe de statue » de cette « fugitive beauté » la promet assurément à un destin rhétorique. Les poèmes qui encadrent le sonnet dans les Tableaux parisiens accentuent cette pente à la transfiguration. « Les Aveugles », « Le Squelette laboureur », « Le Cygne » ou « Danse macabre », affichent leur vocation allégorique. Par ailleurs, « À une passante » a souvent été rapprochée du poème en prose « Le Désir de peindre » :

  • 16 Id., « Le Désir de peindre », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 340.

Je brûle de peindre celle qui m’est apparue si rarement et qui a fui si vite, comme une belle chose regrettable derrière le voyageur emporté dans la nuit. Comme il y a longtemps déjà qu’elle a disparu16 !

27Cette rencontre-là se donne à lire sur une double portée. Elle révèle les fantasmes de l’amoureux : « Il y a des femmes qui inspirent l’envie de les vaincre et de jouir d’elles ; mais celle-ci donne le désir de mourir lentement sous son regard. » Mais sous la confidence érotique se faufilent une vision persécutrice de la poésie et une loi des compensations : « Malheureux peut-être l’homme, mais heureux l’artiste que le désir déchire ! ». Le doute n’est alors plus permis : c’est bien la Beauté qui passe.

  • 17 J. Cocteau, Le Rappel à l’ordre (1926), Œuvres complètes, IX, Lausanne, Marguerat, 1950, p. 78.

28Tel est le point de vue de Jean Cocteau qui se souvient du sonnet quand il lance, en 1919, une de ces formules dont il est friand : « la beauté est une dame en marche17 ». Le voilà tout près de faire allégorie commune avec André Breton – une fois n’est pas coutume – qui, de son côté, mêle le souvenir de la passante baudelairienne à celui d’une héroïne de Wilhelm Jensen chère à Freud, quand il donne le nom de Gradiva, « celle qui avance », à la galerie d’art qu’il inaugure rue de Seine en 1937 :

  • 18 A. Breton, « Gradiva », La Clé des champs, op. cit., p. 672.

Qui peut bien être « celle qui avance » sinon la beauté de demain, masquée encore au plus grand nombre et qui se trahit de loin en loin au voisinage d’un objet, au passage d’un tableau, au tournant d’un livre ? Elle se pare de tous les feux du jamais vu qui font baisser les yeux à la plupart des hommes18.

29Pour Cocteau comme pour Breton, Modernité rejoint, bon pied bon œil, la longue théorie des allégories que conduit Baudelaire musagète.

  • 19 W. Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 235.
  • 20 Ibid., p. 251.

30Voilà qui est de nature à conforter l’opinion de Walter Benjamin. Dans son étude sur Baudelaire, il entend « montrer dans l’allégorie l’antidote contre le mythe19 ». Pour lui, le mythe relève d’une vision religieuse du monde et elle renvoie à une organisation symbolique extérieure à celui qui la déchiffre. L’allégorie, au contraire, est porteuse d’une « tendance destructrice20 » parce qu’elle dissipe l’illusion organique. Elle révèle l’artifice d’une construction et, pour paraphraser Valéry, elle fait voir la main de l’allégoriste. Est-ce bien le cas dans le sonnet ? Baudelaire pousse sans doute son lecteur à la traduction allégorique, mais il est remarquable qu’il s’en abstienne lui-même, contrairement à ce qu’il fait dans « Le Cygne ». Cette retenue rhétorique devient manifeste quand on la compare au « Joueur généreux », un autre poème en prose, qui lui aussi met en scène une rencontre capitale fort proche d’« À une passante » :

  • 21 Ch. Baudelaire, « Le Joueur généreux », Le Spleen de Paris, op. cit p. 325.

Hier, à travers la foule du boulevard, je me sentis frôlé par un Être mystérieux que j’avais toujours désiré connaître, et que je reconnus tout de suite, quoique je ne l’eusse jamais vu. Il y avait sans doute chez lui, relativement à moi, un désir analogue, car il me fit, en passant, un clignement d’œil significatif auquel je me hâtai d’obéir21.

31L’indécision des signes sera cependant passagère et le récit tourne bientôt au conte merveilleux. Ce passant-là n’est autre que le diable.

  • 22 Cl. Leroy, Le Mythe de la Passante de Baudelaire à Mandiargues, PUF, 1999.

32Moins décidée, beaucoup plus subtile est la démarche de la passante. Elle n’apparaît pas comme une allégorie en marche mais comme une femme en marche incertaine vers l’allégorie. Sous l’œil du rôdeur parisien, la voici en instance de transmutation. Mais comment savoir ce qu’elle fuit, au juste, en le fuyant, si c’est l’homme qu’attire son malheur ou bien le poète qui rêve de la pétrifier en mots ? Cette indécision est décisive pour la double naissance, d’une part, de la théorie de la modernité, et, d’autre part, du mythe de la passante. De Corbière à Breton, de Laforgue à Mandiargues, poètes et romanciers seront nombreux, on le sait, à se fasciner à ce scénario de rencontre bouleversante et manquée au point de la réécrire pour la revivre à leur tour ou en infléchir le déroulement22.

33Si une muse ne porte guère aux coups de foudre, les coups de foudre en revanche peuvent engendrer les muses. La force du sonnet est de suggérer, non de traduire, de dédoubler, non de métamorphoser. Le pouvoir de l’inconnue chez Baudelaire est d’être en marche vers la modernité, et non pas d’en porter le drapeau. La passante est d’abord une femme qui passe. La chance du poème est de n’avoir rejoint qu’à pas indécis la longue file des allégories baudelairiennes. La chance de l’essai est de garder trace, dans le frémissement prêté à M. C.G., d’une rencontre à lire en palimpseste.

  • 23 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, La Comédie humaine, t. X, 1979, éd. P.-G. Castex, p. 436.

34« Il y a une femme là-dessous23 ! », s’écrie le peintre Porbus dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Après de longues réticences, son confrère Frenhofer vient enfin d’accepter de lui montrer ainsi qu’au jeune Nicolas Poussin sa Belle Noiseuse, un portrait de femme auquel il a consacré toute la puissance de son génie dans un secret absolu. Mais quel désappointement pour les visiteurs ! Sur le tableau ils ne découvrent qu’une espèce de brouillard sans forme, à l’exception toutefois, quand ils regardent de plus près, d’un pied nu, délicieux, vivant, miraculeusement rescapé d’une aventure créatrice dont le sens leur échappe. Que le poème de Baudelaire fasse écho ou non à une rencontre réelle importe peu, il en va pour Modernité comme pour la Belle Noiseuse : « Il y a une femme là-dessous ! »

35La théorie esthétique à laquelle Baudelaire a donné le nom de Modernité tire son pouvoir de fascination de la beauté d’une passante en fuite, peut-être imaginaire. L’éloge du présent doit sa force de persuasion au scénario de rencontre dont il transmet le désir au lecteur de la grande ville. Modernité doit sa beauté mystérieuse à la passante dont le mythe naît avec le sonnet. Reste à imaginer pourquoi Baudelaire a eu besoin de l’entremise de M. C.G. alors qu’il se dépeint si souvent lui-même en rôdeur parisien. Pourquoi ne s’est-il pas mis directement en scène ? Dans cet effacement du poète (très relatif, il est vrai) se devine un passage de témoin.

36À la suite de M. C.G., c’est une invitation au voyage que Baudelaire adresse au lecteur pour le lancer sur les traces d’une femme de mots. Le sonnet sera désormais son viatique. Courir les rues de la capitale, pister en chasseur les signes du nouveau afin de les transmuer en alchimiste, saisir le Beau d’aujourd’hui grâce à une femme qui passe, puis le recomposer par le verbe, enrichir la rencontre capitale par des variations qui en renouvellent l’emprise, voilà une tâche qui ne sépare plus la quête esthétique et la quête amoureuse. Dans le « grand désert d’hommes », c’est au flâneur extravagant qu’Éros réserve désormais ses flèches. Où courrait-il désormais, cet autre M. C.G., si ce n’est à la rencontre de celle qui, entre toutes, d’un regard saura le faire « soudainement renaître » ? Vertigineux pouvoir de cristallisation qui se perd dans l’amémoire. Plus troublante encore était la première version du poème, parue dans la revue L’Artiste, où se lisait « souvenir et renaître ». Trop explicite peut-être. Entre la mémoire la plus lointaine et le désir de Modernité, c’est un voyage de renaissance qui commence ici.

Notes

1 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 694.

2 R. Barthes par R. Barthes, Seuil, 1975, p. 133.

3 J.-Fr. Lyotard, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

4 G. Braque, Le Jour et la nuit, Gallimard, 1952, p. 38.

5 H. Lefebvre, Introduction à la modernité, Minuit, 1962, p. 9.

6 M. Leiris, Le Ruban au cou d’Olympia, Gallimard, 1981, p. 226 et sq.

7 Id., Journal 1922-1989, Gallimard, 1992, p. 795 (note du 17 mai 1986).

8 H. Lefebvre, Introduction à la modernité, op. cit., p. 174.

9 G. Genette, Figures II, Le Seuil, 1969, p. 101.

10 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, op. cit., p. 684.

11 H. Meschonnic, Modernité modernité, Verdier, 1988.

12 G. Genette, Figures II, op. cit., p. 41.

13 J. Cocteau, Une encre de lumière, Montpellier, Université Paul Valéry, 1989, p. 11, 93.

14 Ibid., p. 695.

15 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 1418.

16 Id., « Le Désir de peindre », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 340.

17 J. Cocteau, Le Rappel à l’ordre (1926), Œuvres complètes, IX, Lausanne, Marguerat, 1950, p. 78.

18 A. Breton, « Gradiva », La Clé des champs, op. cit., p. 672.

19 W. Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 235.

20 Ibid., p. 251.

21 Ch. Baudelaire, « Le Joueur généreux », Le Spleen de Paris, op. cit p. 325.

22 Cl. Leroy, Le Mythe de la Passante de Baudelaire à Mandiargues, PUF, 1999.

23 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, La Comédie humaine, t. X, 1979, éd. P.-G. Castex, p. 436.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search