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Des artistes

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Claude Louis-Combet

Hélène Csech

Texte intégral

Hélène Csech Dualité 3, monotype, 13 cm/18 cm – 1996

Hélène Csech Dualité 3, monotype, 13 cm/18 cm – 1996

1Au royaume des Parques, la femme processionne à l’intérieur d’elle-même, cœur et corps voûtés, dans la lourdeur de ses replis. Son visage est tourné du côté de l’ombre – encore que l’ombre soit partout, donnée, ici, comme le lieu d’éclosion des formes, leur matrice, leur ciel et leur sol, leur paradis subterrestre. Ce qui s’y passe de lumière, frôlant les corps jusqu’à leur point de transfiguration et de transverbération, ne fait que rendre à la nuit ce qui fut conçu par la nuit et qui lui appartient. Quelquefois, cependant, le visage se détourne de cette ténèbre où il se tenait enfoui. Ce qu’il montre alors, à qui voudrait le contempler, c’est sa propre absence, le vide de sa face, le néant de sa physionomie. Au lieu du regard que l’on attendait, au lieu de l’expression qui individualise, c’est l’évidence de l’innommable : et celui qui, peut-être, quêtait sa propre image dans le miroir des formes se tient soudain médusé devant la vacance absolue de son identité. Si l’art a quelque rapport avec l’âme et si ce rapport est essentiel, ce qui est tracé, ici, dans la finitude du dessin, c’est la radicale impossibilité d’être, l’impuissance totale à s’en tenir à soi.

2De ces sombres déesses que Goethe appelait les Mères, figuratrices de notre destin, le voile qui se soulève laisse apparaître l’infrastructure, la carcasse vide, elle aussi, de toute chair et dénuée de ces volumes et de ces courbes qui suggèrent la tendresse des contacts et les confidences du désir. Ici, même les éléments du squelette se déshumanisent en des treillis et des réseaux que l’on croirait tissés par l’Araignée des songes les plus noirs. Ce n’est donc plus seulement le visage qui fait défaut. Sous l’illusoire manteau qui laissait croire à sa densité, le corps n’était rien que sa propre absence saisie par la nuit. C’est vraiment la mort que nous regardons, elle qui (nous) attend sans regard, sans mouvement et sans bruit.

3Et ces dessins qui se font suite, ces formes qui procèdent silencieusement les unes des autres, ces structures qui s’enchevêtrent, ces éclats de lumière qui ne s’arrachent de l’ombre que pour y retomber – toute cette fantasmagorie se déploie dans l’immobilité d’un théâtre vide, rendu, pour tout dire, à son essentielle vacuité. On y perçoit ce qui demeure après ou avant que tous les drames aient été joués, et toutes les farces et toutes les musiques. On y peut lire la permanence de l’éphémère jusque dans ces entrelacs labyrinthiques dont l’architecture figure rigoureusement les assises de toute histoire, celle de l’individu, comme celle des peuples : la cage sans issue – prison au-dedans de la prison, tombeau au-dedans du tombeau, lieu vide et clos d’une intériorité sans fin.

4Rarement il nous est donné de voir aujourd’hui, comme devant les dessins et gravures d’Hélène Csech, à quel point les mythes de la Nuit, avec leur cohorte de harpies, de lamies, de stryges et d’âmes inconsolées continuent de hanter le cœur de l’homme et de lui révéler inlassablement que le seul chemin auquel il a droit est le chemin du retour. La beauté de l’œuvre, sa rigueur formelle, son parfait équilibre rythmique ne font que rendre ce message plus sévère et plus fascinant.

(Exposition, mairie de Douarnenez, 1981)

 

5Convoquées à l’aube de la conscience, les formes errent encore en elles-mêmes ramassant en leur épaisseur et dans leur silence tout ce qu’il se peut de ténèbre intérieure. Ici se trament des complots. Ici, en deçà des mots, se chuchotent des maléfices. Et les constructions du temps se redéploient au-dedans, aspirées en un irrésistible mouvement de retour, vers la nuit de leurs origines. C’est la face sombre du monde, la face tournée vers elle-même, qui se donne à voir en ce moment et peut-être faudrait-il des yeux clos pour la contempler et des oreilles sourdes pour entendre ce qui monte de si loin. Et une extrême solitude afin d’être peuplé.

6Hélène Csech, quant à elle, fidèle au chemin que nous lui connaissions, pousse ses encres aux confins d’une vision intérieure où l’ombre s’impose comme une puissance métaphysique. Elle ne cultive pas l’horreur, elle s’est résolument détournée des anecdotes de la violence : elle ne connaît et ne nous propose que des êtres sans visage et sans nom, témoins de ces limbes où grandirent nos âmes avant de devenir nôtres.

(Galerie Michèle Broutta, Paris, 1989)

 

7Comme un mouvement de spirale qui s’arrêterait, un instant, dans une forme organique, plutôt rêvée qu’observée sur le vif : carapaces, ossatures, infrastructures ; un tourbillon, tel qu’aux ères fossilisantes, serait né dans la nuit, de la nuit, et aurait traîné sur son passage, ces traces inquiétantes et fascinantes que nous contemplons à présent ; un mouvement sans fin d’enlacement et d’étreinte qui, à chaque moment de sa pression, ferait surgir ces concrétions énigmatiques, auxquelles, dans sa modestie et par ascèse verbale, Hélène Csech donne les simples noms de Méditation ou Totem : termes qui évoquent, ici, plutôt qu’une référence étroitement religieuse, un profond sens du sacré. Et comment pourrait-il en être autrement, alors que toute la démarche d’expression a été conçue et s’est déroulée dans la ténèbre intérieure ? Il y a une Nuit matricielle, porteuse de formes et porteuse de sens. Il y a un mouvement de la Nuit au-dedans de la Nuit, l’esquisse indéfiniment reportée d’un enveloppement qui ossifie tout ce qu’il atteint en sorte que le graveur qui voudrait délimiter, comme monde, le lieu de son séjour et donner place, en les nommant, à des choses légères, passagères et rassurantes, est contraint de se lier à une nécessité qui lui fait clamer l’horreur sous la décence, la cécité sous la vision, le squelette envahissant le fond. De qui est-ce la faute, si le monde est ce qu’il est – ainsi donné ? Que le corps de la femme se ramène à une résille privée de substance, que l’onduleuse et bienfaisante animalité se trouve rendue à son système d’articulations définitif, que l’espace tout entier devienne le lieu d’une gestation sinistre et taciturne, – tels sont quelques-uns des signes qui nous indiquent la vérité d’une démarche créatrice qui s’obstine à graver ce qu’elle s’obstine à rêver, sans emphase et sans concession.

(Bibliothèque de la Faculté de médecine, Paris, 1993)

Autoportrait de l’artiste en ténèbre

8Dans le mouvement obsessionnel de son flux et reflux entre quelques formes de prédilection, l’œuvre d’Hélène Csech évoque les fantasmagories qui sont nées autour des villes englouties, des cités intérieures auxquelles personne n’aura jamais plus accès, et à leur faune et à leur flore désolées de n’être que ce qu’elles sont, dans le silence, et à leurs processions de figurantes sans objet. Une énorme solitude génère un énorme secret dont l’œuvre épelle la vacuité – l’inexorable désertification d’une planète désertée.

9Il ne s’agit pas d’Hélène diurne. Celle-ci vit ardemment, généreusement, et appelle ses bienfaits sur tout ce qu’elle rencontre, sur tout ce qu’elle touche. Elle a le sens du magnifique et s’exerce, à tout moment, dans les limites extrêmes de son territoire humain, à la munificence. Autour d’elle, sous le regard et sous la main, les fleurs fleurissent réellement, les choses s’éprennent de tendresse les unes pour les autres, des poupées de chiffon vous tiennent la conversation, si on ne voit pas les bêtes, c’est seulement parce qu’elles se cachent dans le bestiaire du monde dont les portes sont toujours ouvertes. Et sur les murs, partout, dessins, toiles et gravures des amis-artistes témoignent de la grandeur insondable de son accueil. La femme porte en elle toute la bonté du jour qui veille. Cette veillée sur les êtres, – cette vigilance soucieuse et douce qui partage la peine comme le pain – remplirait presque le cadre clos de l’existence. Mais le cadre n’est pas clos : il comporte un point de fuite et d’exil et soudain, là où l’existence quotidienne ne se suffit plus, là où quelque pesanteur irrésolue en elle porte son pied dans le vide, l’œuvre commence. Le travail, avec sa petite cuisine de techniques dont le latin n’est lisible qu’aux initiés, prend le relais de la vie et laisse apercevoir le spectacle insoupçonné des formes de la hantise et de l’égarement. La face cachée du cœur se profile en son lieu de papier, parmi les ombres des encres et des acides, là où ne règne aucun nom, tandis que l’histoire se retire et que la mémoire, soulagée des événements du jour, se recueille en ses fondements de fantasmes, d’images mythiques, de rêveries crépusculaires.

10Les dates importent peu. Cette œuvre n’est pas asservie à la chronologie. Elle n’est soumise qu’à son principe générateur : la loi de récurrence, toute subjective, des hantises, des angoisses, des exorcismes. C’est ainsi que des formes éparses et variées – portraits, bouquets, natures mortes, animaux fabuleux – renvoient à tout moment à deux leitmotive, d’ailleurs nourris l’un de l’autre, et qui apparaissent comme la vision inépuisable de l’être, sa figure de fond et de fondement : les architectures inutiles et les femmes évidées. C’est là, nécessairement, que le dessin conduit, comme à son principe et à sa fin, et c’est là que l’âme peut contempler son authentique paysage intérieur.

11Les architectures inutiles sont désignées tantôt comme Arcane, tantôt comme Envoûtement ou Écho ou encore Rayonnement. Elles évoquent les empreintes immémoriales qui tatouent, dans les profondeurs, les masses carbonifères et font rêver à ce qui put exister, avant le commencement, dont ne demeurent que les structures fossilisées : ce qui reste après les grands incendies et les grandes inondations – dépôt, résidu stratifié et vacant d’un espace ruiné. La lumière n’est pas absente de ces constructions privées de destination. Mais elle se réduit à quelque faisceau projeté par un soupirail inaccessible et dont on peut penser qu’il ne débouche sur rien – juste de quoi faire saillir les reliefs, gradins, échelons, alvéoles, qui furent peut-être, autrefois, lieux de foule et de tumulte, tels qu’amphithéâtres, cirques romains, cachots, mais d’où toute vie s’est retirée, n’ayant laissé pour solde que son ossature pétrifiée. Un tel spectacle invite à de sombres réflexions sur le charme discret de l’existence et va, comme signe iconographique, bien au-delà des Vanités des vieux maîtres, car le crâne appartenait encore à la familiarité des choses et renvoyait à la paix éternelle au moins autant qu’à l’horreur de la mort. Ici, par contre, les enfilades de galeries sans issue, les escaliers suspendus dans le vide, les passerelles en voie d’effondrement laissent entendre le seul suspens de la torture infinie. La Vanité a valeur d’indice métaphysique. Les architectures inutiles d’Hélène Csech sont une réalité dramatique. Elles décrivent le lieu d’une ontologie carcérale privée de salut. Elles laissent entendre que l’enfermement est un principe et qu’il est antérieur à toute naissance, à toute création, à tout signe de présence humaine. Parce que le lieu ainsi défini est un lieu sans objet, il est un lieu total et constitutif.

12On peut penser que les femmes évidées qui circulent à travers l’œuvre furent d’abord, en un temps hors du temps, les hôtes de ces infrastructures à jamais vacantes de leur départ. Ce que l’on aperçoit à travers les ouvertures de leur robe ou sous leur voile relevé rappelle étrangement les assemblages élémentaires qui forment la matière première des architectures inutiles – comme si la femme avait emporté dans sa fuite les murs de sa prison de telle façon que, et si loin et si vite qu’elle aille, elle ne sortira jamais de cet enclos qu’elle n’a jamais franchi. Elle est tout entière en son dedans qui est aussi son dehors : l’entrelacement d’armature et de vide, le réseau arthrosé qui interdit et le mouvement d’aller et le mouvement de retour, en sorte que la femme et ses doubles qui l’accompagnent, ses sœurs en sortilèges, que l’on croyait se précipiter au-devant de quelque horizon, s’avèrent foncièrement immobiles et promises à un piétinement sans fin. Mortes sans avoir vécu, elles hantent les limbes que seuls les rêveurs visiteront.

13Clôture illimitée, pesanteur du vide, errance immobile – voilà les paradoxes et les contradictions que l’œuvre affronte en son cœur et à son sommet. L’artiste projette là tout le fond de sa mélancolie, mais elle ne s’y complaît pas, elle ne s’y enlise pas. C’est le moment d’un tourment qui apparaît, s’efface et revient, – symptôme jamais résolu, car le mal fait partie de l’être qui le porte. Il y aura toujours ces espaces encombrés de vaines structures, et leur vacuité vertigineuse. Il y aura toujours ces femmes de processions ou de chœurs antiques, vidées de leur douce substance et ramenées à une carcasse hyperbolique et fantomatique, sous la défroque théâtrale qui les habille. Les femmes, leur inépaisseur, leur tragique inexistence.

14On ne les oublie pas lorsqu’on passe de leurs spectres d’heures creuses à ces figures animales qui surgissent, par périodes, et occupent le devant tout entier d’une scène vide – laquelle semble jouer le rôle d’une lentille de microscope. L’insecte, mâtiné de crustacé, totem est-il désigné, s’y exhibe en même temps qu’il s’y replie. Il expose sa nature d’être fondamentalement renfermé. C’est un coléoptère aveugle, sourd, muet, paralytique. Le morpion éjecté du pubis de la Terre-Mère gît désormais exilé, tous ses membres ou mandibules rétractés, tassé comme une forteresse. Les femmes avaient conservé leur essence de légèreté. En regard, l’insecte foudroyé ne tient que par sa lourdeur, sa compacité opaque, sa taciturnité irréductible. Ce rescapé du déluge n’a survécu que par le miracle de son inertie. En tout cas, il est là, Hélène est allée le quérir dans une part de ses abysses, plus obscure que toute autre.

15D’autres animaux sont exposés, mais ils représentent une faune plutôt héraldique, mythologique, extrême-orientale, cueillie, pense-t-on, dans les replis d’étendards des vieilles hordes – de celles qui coururent les steppes barbares avant de s’immiscer dans les rêves, mais toujours porteuses de violence incendiaire, de lumière dévastatrice, formes léonines, tigrelysées, décors pour des paravents qui sépareraient les dieux d’en haut de ceux d’en bas. Ces animaux-là sont des gardiens, mais nul ne saurait dire ce qu’ils gardent. Ils sont les emblèmes d’une vérité dont l’obscurité éblouit. Parmi eux se tiennent des oiseaux, les silentiaires plus anciens que le chant, plus solitaires que le mot oublié. On peut penser qu’ils veillent sur la bouche, qu’ils la surveillent même, de leur hauteur de rapaces. Mais l’artiste ne se sert ni de ses lèvres ni de sa langue, elle s’en tient à ses mains pour faire l’inventaire de son monde.

16Dans cette entreprise de récapitulation des phantasmes majeurs à quoi vise, sans que ce soit son seul but, la collection amassée des gravures, dessins et monotypes, l’élément végétal occupe une place importante. De bizarres bouquets, des plantes inclassées mais aussi des figurations ouvertement rattachées à des espèces familières – fleurs de la passion ou navets – remplissent la page entière. Ce sont objets rapportés du marché. On ne voit pas de frondaisons, de plantations, de boulingrins. Les choses végétales intronisées en gravure sont produits d’importation. Elles occupent l’espace mais elles n’en tirent pas leur origine – à la différence des femmes rencontrées sur le chemin arrêté. Cependant, à cette différence aussi, il arrive que la fleur soit porteuse d’un œil et douée d’un regard tourné vers elle-même et vers nous autres, bien sûr, qui regardons. On songe alors aux fleurs d’Odilon Redon, hantées d’obsessions optiques. Mais les moyens mis en œuvre sont d’une autre matière et s’enracinent dans une spiritualité toute différente. Chez Redon, la fleur est éminemment contemplative et bien près d’être taoïste. Chez Hélène Csech, elle est scrutative, exorbitée, fougueuse, nullement quiétiste. S’il faut parler de spiritualité, c’est à celle des martyrs qu’elle nous convie, ou des bêtes sacrifiées, non à celle des mystiques. Les natures mortes portent bien leur nom. Elles sont le point exclamatif d’un tombeau qui n’en finit pas d’ensevelir les illusions de la vie.

17Lorsque les bouquets se referment, lorsque les animaux s’annihilent dans leurs tanières intérieures, lorsque les fantômes féminins renoncent à processionner, lorsque, enfin, les architectures inutiles, contaminées par l’absence, s’effondrent totalement dans la ténèbre des encres, alors, de loin en loin, comme des bornes milliaires, surgissent les apparences des humains, hommes ou femmes, doués de visage et porteurs de leur nom : Emmanuel, Mathieu, Jo, la Dame d’ambre ou celle de la mer. Leur présence s’accomplit selon deux modes : le portrait de face, corps assis ou accroupi sur un siège et l’évocation latérale, corps allongé, couché sur le flanc, réabsorbé par l’ombre d’où il a, un instant, émergé. Ces réminiscences de vivants, aux poses de gisants et vaguement fœtales sont particulièrement pathétiques dans l’extrême concentration en elles-mêmes où le sommeil les recueille. Rien ne nous retient de penser que l’être que l’on voit ainsi rêver et qui émerge à peine de la nuit est aussi celui qui crée et que l’inspiration porte à ses limites. On aurait alors le spectacle extrêmement silencieux de l’artiste en gésine de son œuvre. Il y a là des images très belles – parmi les plus belles figurations du corps intériorisé dans sa vivante obscurité aussi bien que dans la tendresse de lumière qui le touche aux points sensibles : les mains, l’avancée de la face, la courbure enveloppée de la chair.

18Les lignes courbes ont largement pris possession de l’espace graphique d’Hélène Csech. Depuis l’origine presque, et sans doute parce qu’elles ont rapport aux origines, on les voit envahir le champ, se chercher, se croiser, se nouer, développant, d’un bout à l’autre de l’œuvre, un vaste entrelacs, une profusion d’arabesques. Cet élément de prédilection féminise le monde jusqu’en ses constructions les plus austères. Dans le dénuement, dans la vacuité croissante où le lieu même, étreint de vertige, tend à chavirer, les courbes onduleuses, parfois tressées comme des cordages, parfois filées comme des toiles d’araignées, communiquent rythme, tension, respiration à la scène entière qui se trouve dans les mailles. On songe alors au travail des Parques obstinées à tisser le destin des humains et des dieux. Ce qu’elles combinent ici, ce n’est pas le cercle qui serait trop simple mais plutôt des figures inspirées de l’ellipse, susceptibles de s’allonger à l’infini ou de s’enrouler sur elles-mêmes. Peut-être un rêve très archaïque de cocon préside-t-il à la génération des formes. Et ce que nous avons vu de vacant serait alors, comme pour la chrysalide, ce qui demeure au terme des mutations, métamorphoses et évasions, le reliquat sensible de l’âme échappée.

19Le labeur, pour en arriver là, est prodigieux. Il donne la mesure d’une existence créatrice, vouée à la même matière selon un petit nombre de techniques, en sorte que la passion ne vise aucunement à multiplier ses empires mais à posséder toujours plus profondément son unique conquête. Toute l’œuvre se développe sous le signe de la fidélité. Les mêmes thèmes sont repris. Non pas répétés, mais ressourcés, réévalués, recommencés, comme un amour jamais las d’être ce qu’il est et d’être unique. La vision d’ensemble de cette construction esthétique du monde ne communique pas de sentiment de rupture ni d’éparpillement, mais celui de la durée, de la continuité, toutes les variantes, apparues, ici ou là, et imposées avec la constance des séries, se trouvant réabsorbées dans le fonds commun d’une interrogation sans faille sur la question de savoir ce qu’il en est de la femme lorsqu’elle rêve. Et si l’on est enclin à penser que toute âme, en rêvant, devient femme, on pressent la portée de la question posée à notre regard par le seul jeu des formes.

20Les œuvres d’Hélène Csech ne content pas d’histoires. Elles n’illustrent pas des fables. Elles ne sont pas non plus des mises en scène spéculatives ouvertes sur la métaphysique. Leur symbolisme ne s’inspire jamais d’une culture livresque. Il est intuitif, immédiat. Il porte en lui l’assurance de ce qui existe – à quoi l’artiste accède par le recueillement même de sa solitude dans tous les actes de la vie, dans le travail par-dessus tout. Il est ce qui respire dans l’imagination, dès que celle-ci coïncide avec elle-même. De là procède la vérité sans ambages – mais non sans ombre – qui nous est donnée à voir. Vérité forte comme le trait, généreuse comme la rondeur des formes, désolée toutefois comme cette lumière que l’encre dévore et qui ne sort jamais de sa solitude : cruelle réplique de l’œuvre à la douceur de l’être qui l’accomplit.

(Hélène Csech, Dessins et Monotypes, catalogue raisonné, Paris, 1996)

Table des illustrations

Titre Hélène Csech Dualité 3, monotype, 13 cm/18 cm – 1996
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