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Albert Camus contemporain

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Dolorès Lyotard

Albert Camus et l’infanticide

Philippe Forest

Texte intégral

I

  • 1 Cf. André Malraux, Les Antimémoires, dans Maruis-François Guyard (éd.), Œuvres complètes, t. III, G (...)

1Dans Le Miroir des limbes d’André Malraux, la même anecdote revient au moins deux fois et elle se trouve d’autant plus chargée de sens qu’elle se lie naturellement au très célèbre incipit des Antimémoires où, de l’aumônier du Vercors qui trouvera la mort dans les Glières et qu’il interroge sur ce que son expérience lui a révélé des hommes, Malraux reçoit ces deux vérités : les gens sont beaucoup plus malheureux qu’on ne croit et il n’y a pas de grandes personnes…1

  • 2 André Malraux, ibid., p. 457.

2Bien plus loin dans le volume, vers la fin de l’ouvrage, Malraux raconte comment, à ce même prêtre, il fit un jour le don d’un roman de Dostoïevski : « Comme tous les écrivains de ma génération, j’avais été frappé par le passage des Frères Karamazov où Ivan dit : “Si la volonté divine implique le supplice d’un enfant innocent par une brute, je rends mon billet.” J’avais prêté les Karamazov à l’aumônier des Glières, et il m’avait écrit en me retournant le livre : “C’est épatant, mais c’est l’éternel problème du Mal ; et pour moi le Mal n’est pas un problème, c’est un mystère… ”2 »

  • 3 Ibid., p. 843.

3La même histoire revient encore aux dernières pages de l’ensemble, dans l’ultime section de La Corde et les souris, lorsque se trouve donc une seconde fois évoqué le don du roman au prêtre : « Lorsque je lui avais envoyé Les Karamazov, en lui signalant l’importance que beaucoup d’entre nous donnions à la phrase d’Ivan : “Si le monde permet le supplice d’un enfant par une brute, je ne m’oppose pas à Dieu, mais je rends mon billet”, il m’avait écrit : “C’est un terrible problème, puisque c’est le problème du Mal… Mais le Mal n’est pas plus fort que la Rédemption, la Rédemption est plus forte que le Mal”. » Et Malraux ajoute : « Moi qui ne crois pas à la Rédemption, j’en suis venu à penser que l’énigme de l’atroce n’est pas plus fascinante que celle de l’acte le plus simple d’héroïsme ou d’amour. Mais le sacrifice seul peut regarder dans les yeux la torture, et le Dieu du Christ ne serait pas Dieu sans la crucifixion3. »

4Le dernier roman de Dostoïevski, rédigé par celui-ci au lendemain de la mort de son second fils, commence, on s’en souvient, par la question qu’une mère en deuil vient porter devant le starets Zosime et que celui-ci laisse provisoirement sans réponse jusqu’à ce qu’autour de la tombe d’un autre enfant se fasse entendre enfin, de la bouche d’Aliocha, l’ultime parole de réconciliation sur laquelle s’achèvent Les Frères Karamazov. Cette autre œuvre testamentaire que constituent à bien des égards les Antimémoires, irrésumable sans doute, se ramène pourtant à un échange semblable : d’un prêtre, un homme reçoit une vérité (au fond, il n’y a que des enfants et ils souffrent) qu’il lui retourne sous forme d’une question portant sur l’impossible acceptation d’une telle vérité, question pour laquelle il n’obtient pas de réponse sinon sous la forme d’une invitation à considérer l’insupportable et mystérieux spectacle de ce qui est.

5On se rappelle que les premières pages des Antimémoires furent composées, au cours de l’été 1965, à bord du paquebot Cambodge en partance pour l’Extrême-Orient, alors que Malraux tentait, fuyant sa vie, de sortir du précipice personnel où, quelques années auparavant, l’avait plongé la mort, dans un accident d’automobile, de ces deux fils. De tout cela, Malraux ne dit rien dans son livre, comme si l’expérience du deuil relevait du « misérable petit tas de secrets » dont la pensée n’a que faire. Mais du coup, on est aussi bien tenté de considérer que son œuvre n’a pas d’autre objet que celui-là puisque toute la longue enquête dans laquelle Malraux s’engage alors – et où va se trouver brassée la matière du siècle – dépend de l’impensable auquel il s’est trouvé si soudainement confronté et qui lui a découvert une vérité qui sans doute est la sienne et qui pourtant ne lui appartient pas.

II

6À qui s’adresse alors cette vérité ? La phrase de Dostoïevski – qui est la question d’Ivan Karamazov – n’est en propre à personne car, explique Malraux, elle concerne – elle fonde même – une communauté qui, certainement, n’a d’existence que par rapport à elle et en regard de l’impossible qu’elle désigne, communauté d’écrivains ou d’individus appartenant à une même génération (mais cette « génération » a ceci de particulier qu’elle recrute à toutes les époques) que je serais tenté de qualifier de « moderne » (pour mieux la distinguer de celles qui l’ont suivie) mais dont la seule définition qu’on puisse proprement en proposer consiste à dire que tous ceux qui y appartiennent ont été confrontés à la même interpellation d’une question qu’ils savent sans réponse et qui les contraint à la pensée perpétuelle de l’impossible. À cette communauté appartient exemplairement Albert Camus.

7On le sait, le thème de la mort de l’enfant (utilisons à dessein le langage si impropre et inadapté de la vieille rhétorique critique) est partout présent dans l’œuvre de Camus. Nulle part sans doute autant que dans le célèbre passage de La Peste – directement déduit du dialogue entre Ivan et Aliocha chez Dostoïevski – qui décrit l’agonie, sous les yeux du docteur Rieux et du Père Paneloux, du fils du juge Othon. Mais si cet épisode a pris une valeur emblématique en raison même de sa clarté un peu démonstrative, il entretient toutes sortes de liens avec d’autres moments, très nombreux, de l’œuvre où c’est ce même scandale – la mise à mort d’un enfant – qui constitue très précisément l’enjeu autour duquel s’organise tout le travail du texte – et particulièrement lorsque c’est sur la scène d’un théâtre que ce travail s’opère. Comme s’il fallait cette scène, c’est-à-dire le drame, pour que se manifeste dans toute sa radicalité la vérité noire et sacrificielle dont la littérature moderne ne peut assumer la charge qu’à la condition de renouer avec le protocole de la parole tragique.

8Parce que le héros en est un adulte, on a trop tendance à oublier que Le Malentendu propose après tout le récit d’un infanticide, crime par lequel une mère se trouve incestueusement réunie à son fils dans la mort, comme si ce drame mineur répondait obscurément – mais dans la plus parfaite symétrie – au grand roman contemporain, L’Étranger, dans lequel c’est par le matricide et cette autre mise à mort sacrificielle qu’assure l’exécution capitale, que le même résultat se trouve obtenu. Peut-être est-ce parce que l’une des pièces est considérée comme une œuvre de Camus à part entière et l’autre reléguée dans la rubrique des adaptations mais il semble que l’on relève assez peu que Les Justes et Requiem pour une nonne portent pareillement sur l’incompréhensible assassinat d’un enfant au nom d’une foi idéologique ou religieuse – assassinat auquel se refuse Kaliayev et qu’accomplit Nancy – transformant la scène en une sorte de tribunal, d’espace de délibération où la vie d’un enfant devient l’enjeu même d’un affrontement où se disputent les logiques incompatibles de l’éthique et de la politique, de l’humain et de ce qui l’excède, de ce qui le nie.

9Telle est la scène que ressasse l’œuvre de Camus, méditant sans fin l’inintelligible énigme du Mal, résistant à l’hypothèse qu’une nécessité supérieure puisse justifier qu’un individu (et plus particulièrement : un enfant) devienne la proie d’une force donnée comme supérieure et qui exige ce tribut, l’accomplissement de ce crime, au nom d’un nécessaire et inéluctable salut qui convertira toute souffrance – aussi inacceptable soit-elle – en félicité future. Cette scène a eu lieu autrefois. C’était sur le sommet du mont où Abraham offrit Isaac en sacrifice à son Dieu. Mais un ange est venu – cet ange qui, à Oran, à Moscou ou à Jefferson semble faire défaut lorsque se lève le bras du sacrificateur, laissant l’homme au seul soin de son anéantissante responsabilité ou bien de son inéluctable impuissance.

III

10À quoi répond l’obsession d’une telle scène, se répétant d’œuvre en œuvre ?

11L’hypothèse biographique n’est pas nécessairement à écarter. Orphelin, fils d’un père aussitôt disparu, Camus, on le sait, fut lui-même cet enfant donné pour mort que la tuberculose, dont les premiers symptômes apparurent lorsqu’il avait dix-sept ans, semblait devoir condamner. Il survécut pourtant, portant toujours avec lui le souvenir de cette sentence que la souffrance de ses séquelles lui rappelait périodiquement et dont on peut imaginer qu’il se demanda pourquoi elle l’avait épargné lui plutôt qu’un autre. Si l’hypothèse posée par Primo Levi dans Les Naufragés et les rescapés puis commentée par Giorgio Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz est juste – et elle l’est –, s’il est vrai que toute littérature dépend de ce pacte par lequel celui qui survit témoigne au nom de celui qui a péri, produisant une parole à la fois impossible et nécessaire dont l’infidèle fidélité le lie au réel et à la vérité, alors, Camus fut certainement ce survivant à la pensée interminablement attachée au scandale, à l’injustice qui lui épargnèrent la vie tandis que d’autres individus – qui ne valaient ni mieux ni moins que lui – la perdirent très précocement. En un sens, l’absurde est, tout simplement, l’un des noms de ce scandale, de cette injustice. Et s’il est vrai comme l’explique Bataille que la littérature hérite du sacrifice – cela est vrai aussi –, la mise à mort répétée de l’enfant à laquelle se livre Camus dans ses récits le fait se perdre lui-même en la personne de la victime innocente et immolée qu’il a failli être et en laquelle il se retrouve, la sympathie la plus puissante l’unissant au petit être emporté dès son plus jeune âge par la maladie ou bien assassiné au nom de la foi religieuse ou révolutionnaire. Mais la fiction opère une substitution : de la victime réelle à la victime imaginaire. Et Camus est aussi celui qui survit au sacrifice qu’il met en scène, assumant du même coup la honte, la culpabilité de cette survie qui lui assigne la tache interminable de témoigner pour autrui.

12Une boucle se boucle très visiblement à l’intérieur de laquelle toute l’œuvre semble prise. Le Premier Homme comporte une page magnifique qui exprime ce point de sidération constant dont tout procède et vers lequel tout reconduit. Le héros se rend sur la tombe de son père :

  • 4 Le Premier Homme, dans Œ. C., t. IV, p. 754-755.

Et le flot de tendresse et de pitié qui d’un coup vint lui emplir le cœur n’était pas le mouvement d’âme qui porte le fils vers le souvenir du père disparu, mais la compassion bouleversée qu’un homme ressent devant l’enfant injustement assassiné. Quelque chose ici n’était pas dans l’ordre naturel et, à vrai dire, il n’y avait pas d’ordre mais seulement folie et chaos là où le fils était plus âgé que le père. La suite du temps lui-même se fracassait autour de lui immobile, entre ces tombes qu’il ne voyait plus, et les années cessaient de s’ordonner suivant ce grand fleuve qui coule vers sa fin. Elles n’étaient plus que fracas, ressac et remous où Jacques Cormery se débattait maintenant aux prises avec l’angoisse et la pitié. Il regardait les autres plaques du carré et reconnaissait aux dates que ce sol était jonché d’enfants qui avaient été les pères d’hommes grisonnants qui croyaient vivre en ce moment. Car lui-même croyait vivre, il s’était édifié seul, il connaissait sa force, son énergie, il faisait face et se tenait en mains. Mais, dans le vertige étrange où il était en ce moment, cette statue que tout homme finit par ériger et durcir au feu des années pour s’y couler et y attendre l’effritement dernier se fendillait rapidement s’écroulait déjà. Il n’était plus que ce cœur angoissé, avide de vivre, révolté contre l’ordre mortel du monde qui l’avait accompagné durant quarante années et qui battait toujours avec la même force contre le mur qui le séparait du secret de toute vie, voulant aller plus loin, au-delà et savoir, savoir avant de mourir, savoir enfin pour être, une seule fois, une seule seconde, mais à jamais4.

13Qu’un fils devienne le père de son père est peut-être dans l’ordre du monde – ou du moins dans celui du temps qui renverse un jour le rang des générations. Mais pour qu’un tel mouvement fasse naître dans le cœur d’un individu « la compassion bouleversée qu’un homme fait ressent devant l’enfant injustement assassiné », sans doute faut-il que cet individu appartienne à cette génération dont parlait Malraux et à laquelle s’adresse l’insoluble question de Karamazov – question de révolte tournée vers un ciel vide ou bien criminel et où le défaut coupable de Dieu laisse toute sa place au scandale métaphysique du Mal. Alors « le temps sort de ses gonds » – il devient « out of joint » comme le dit Shakespeare dans Hamlet, cette pièce où dialoguent aussi un mort et un vivant, un père et un fils et peut-être pas ceux que l’on croit comme l’a suggéré Joyce dans l’un des chapitres célèbres de son Ulysse. Là où le fils est plus âgé que son père, là où il devient à son père comme un père contemplant son fils assassiné et recevant de lui une parole de réprobation en laquelle on entend l’écho de la fameuse exclamation freudienne (« Père, ne vois-tu pas que je brûle ? »), là, il n’y a plus que chaos et folie, le temps se défait pour que se manifeste une vision de fin du monde : un cimetière où tous les morts sont des enfants ayant à leur tour enfanté d’autres enfants et leur ayant légué seulement l’illusion de vivre de telle sorte que, dans ce vertige, il n’y ait rien d’autre à espérer pour un individu que de se tenir devant ce seul secret afin d’être enfin et puis de disparaître à son tour : « savoir, savoir avant de mourir, savoir enfin pour être, une seule fois, une seule seconde, mais à jamais. »

IV

14Quel est ce secret qu’il faudrait savoir afin d’être avant de mourir ? Camus, bien sûr, ne le dit pas, et ne l’aurait pas davantage dit si son roman avait été achevé, puisqu’il l’ignore lui-même et n’écrit qu’afin de le découvrir, conscient cependant que l’essence d’un tel secret est de ne pouvoir être levé et que, nous le savons bien, Borges le note et Proust aussi à sa monumentale manière, le fait esthétique n’est rien d’autre que « cette imminence d’une révélation qui ne se produit pas », promesse toujours déçue et pour cette raison même incessamment reprise, et n’aboutissant que sous la forme d’une vérité vide, d’une révélation pour rien dans l’illumination de laquelle il n’est nulle proposition positive qui se laisse saisir.

  • 5 « Le Vent à Djémila », Noces, dans Œ. C., t. I, p. 113.
  • 6 Caligula, dans Œ. C., t. I, p. 332.
  • 7 Le Mythe de Sisyphe, dans Œ. C., t. I, p. 227.
  • 8 Ibid., p. 226.
  • 9 Caligula, op. cit., p. 332.

15Mais si nous ne possédons pas ce secret, le dernier de ses livres répondant au premier, du moins savons-nous de Camus où il se tient, à Djémila ou à Saint-Brieuc, parmi les ruines et les tombes, où la mort est comme « une porte fermée5 » sur un sol « jonché d’enfants ». De même, savons-nous de Camus le lien de ce secret à l’évidente vérité (« vérité toute simple et toute claire, un peu bête, mais difficile à découvrir et lourde à porter6 »), vérité elle-même toujours sue et sans cesse ignorée, par laquelle quelqu’un, un jour, quand « il arrive que les décors s’écroulent7 » et que se dressent les « murs absurdes8 », comprend : « Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux9. » Toute l’œuvre de Camus dépend ainsi d’une expérience précoce de la mort livrant l’auteur et ses doubles de fiction (exemplairement : Caligula et Meursault) à l’épreuve d’un deuil impossible où se révèle l’absurde de la condition humaine, exposant à la négation nihiliste de la vie par la mise à mort de soi-même ou bien d’autrui mais se constituant également en gage mystérieux des noces extatiques de l’individu avec le monde.

  • 10 « Le Vent à Djémila », Noces, op. cit., p. 113.

16En toute chose, il convient sans doute de considérer son comble. La mort de l’enfant est ce comble. L’« aventure horrible et sale10 » de mourir, comme le dit Noces, aventure que Camus considère certainement avec toute la hauteur tragique nécessaire, d’où il cherche sans doute à faire saillir la promesse paradoxale du bonheur et de la joie mais à l’égard de laquelle il se refuse à toute forme de sacralisation spirituelle ou de complaisance romantique parce qu’il l’envisage avec toute la lucidité d’un réalisme informé par l’expérience vraie de la vie, cette « aventure » atteint son paroxysme devant le cadavre de l’enfant. Une telle mort – fût-elle naturelle – est toujours un crime car elle est le fait d’une création qui anéantit en elle de la manière la plus arbitraire, la plus injustifiable ce qui – celui qui, celle qui – mériterait absolument de vivre. En ce sens, lorsqu’un enfant perd la vie, quelles que soient les circonstances, c’est toujours au même infanticide qu’assiste l’espèce humaine tout entière.

  • 11 La Peste, dans Œ. C., t. II, p. 183.
  • 12 Jean-François Lyotard, Chambre sourde, Galilée, 1998, p. 111.
  • 13 La Peste, op. cit., p. 183.
  • 14 Ibid., p. 184.
  • 15 Ibid., loc. cit.
  • 16 Ibid., p. 190.
  • 17 Ibid., p. 191.

17Le très célèbre passage de La Peste concerné ne dit pas autre chose. On se rappelle la description que Camus fait de cette agonie, la souffrance de l’enfant mourant avant que ne se fasse entendre « ce cri de tous les âges11 » dont la stridence évoque celle que Jean-François Lyotard, dans Chambre sourde, repère magnifiquement chez Malraux, ce « hululement de Dieu ou de rien », cet inouï dont « l’art propage à la dérobée le tintement12 » : « soudain, l’enfant plia ses jambes, ramena ses cuisses près du ventre et s’immobilisa. Il ouvrit alors les yeux pour la première fois […]. Au creux de son visage maintenant figé dans une argile grise, la bouche s’ouvrit et, presque aussitôt, il en sortit un seul cri continu, que la respiration nuançait à peine, et qui emplit soudain la salle d’une protestation monotone, discorde, et si peu humaine qu’elle semblait venir de tous les hommes à la fois13. » On se rappelle aussi la conversation qui s’ensuit et dont les répliques sont toujours les mêmes que le décor se situe dans le Vercors ou bien à Oran lorsque celui qui croit au ciel et parle pour le salut de l’homme déclare : « Cela est révoltant parce que cela passe notre mesure. Mais peut-être devons nous aimer ce que nous ne pouvons pas comprendre14 » et que celui qui n’y croit pas et ne se soucie que de la santé de ceux qu’il soigne lui répond : « Je me fais une autre idée de l’amour. Et je refuserai jusqu’à la mort d’aimer cette création où des enfants sont torturés15. » On se rappelle enfin comment cette mort conduit le prêtre à pousser la parole de son prochain prêche jusqu’aux limites de l’hérésie, déclarant en chaire que « La souffrance des enfants était notre pain amer, mais sans ce pain, notre âme périrait de sa faim spirituelle16 », puisque, au bout du compte, « non, il n’y avait pas de milieu. Il fallait admettre le scandale parce qu’il nous fallait choisir de haïr Dieu ou de l’aimer. Et qui oserait choisir la haine de Dieu17 ? »

  • 18 « Appendices de La Peste », dans Œ. C., t. II, p. 258.

18On se rappelle tout cela puisque ces pages sont parmi les plus célèbres de l’œuvre de Camus et que l’opposition qu’elles mettent en place entre deux attitudes paraît particulièrement lisible. Mais le manuscrit de La Peste enseigne davantage, qui place dans la bouche de Tarrou cette remarque en guise de morale cynique à l’épisode : « “Un enfant !” […] “Dieu sera content”18. » Et alors, la question du prêtre perd son caractère rhétorique puisque c’est bien la haine de Dieu (la haine pour Dieu) qui apparaît comme la seule réponse appropriée à la haine inverse avec laquelle le Père traite ses enfants, trouvant du contentement dans leur mort, jouissant sadiquement de leur souffrance.

V

19L’infanticide, chez Camus, est le scandale qui ruine la prétention de toute parole à dire le sens de ce qui est et à justifier l’ordre insupportable du monde. Il creuse un vertige sans fond, un trou par où se vide toute la pauvre rhétorique avec laquelle les hommes prétendent se défendre contre l’insistant et dévastateur démenti que le néant leur oppose. À partir de là, l’individu peut dégringoler sur la pente du nihilisme, faire du suicide, du crime, les armes de représailles sauvages au gré desquelles, puisque « tout est permis », c’est sur son propre corps et sur celui de ses frères que le meurtrier prend sa revanche sur l’iniquité paternelle. Il peut aussi, niant le néant qu’il découvre tout en lui restant cependant fidèle, transformer l’impossible qui l’accable en gage paradoxal d’un refus d’abdiquer toujours devant l’inacceptable en ne donnant pas raison à celui-ci. Il n’est pas invraisemblable ici, – et cela n’ajoute ni n’enlève d’ailleurs rien à la démonstration – que la psychanalyse ait son mot à dire : d’abord, le fils retourne contre le père la haine dont il est la victime puis, devenant à son tour le père de son père qu’il recueille auprès de lui par la pensée comme un autre enfant assassiné, sa révolte se convertit de telle sorte que sa stricte vertu destructrice se mue en une compassion extasiée où toute chose vivante et aimée trouve enfin sa place.

20Il faudrait savoir lire ensemble Les Justes et Requiem pour une nonne afin d’arracher ces œuvres aux contresens dont elles font couramment l’objet. Le cadavre de l’enfant y est la mesure sans mesure à partir de laquelle s’établit le grand décompte du Bien et du Mal. Kaliayev épargne, contre toute raison, l’enfant que, contre toute raison, Nancy met à mort. Chez Camus, – et c’est en cela que son œuvre, installée sur la lame d’une intenable pensée tragique, échappe au moralisme trop simple qu’on lui impute – même les meurtriers ont des arguments à faire valoir. Pour Stepan comme pour Stevens, pour les rhétoriciens de la foi comme pour ceux de l’idéologie, tuer un enfant se défend car cela revient à en sauver un autre ou même des millions d’autres et que le sacrifice d’un bébé anonyme étouffé dans son berceau, celui d’un futur tyran dynamité dans sa calèche est peut-être la condition nécessaire à la survie de ses pareils qui, autant que lui, ont mérité de vivre, si bien qu’il faut peut-être une telle barbarie pour que ne se perde pas la chance d’une rédemption politique ou spirituelle semblablement offerte au meurtrier et à la victime. Camus n’ignore rien de tout cela. Pourtant, à ce calcul, il est quelque chose en lui qui ne se rend pas et qui fixe à la violence cette frontière – somme toute contingente – que représente le cadavre d’un enfant.

21Les Justes et Requiem pour une nonne expriment exactement cette même position. En général, il semble qu’on ne le comprenne pas et c’est pourquoi la seconde de ces œuvres est si souvent tenue à l’écart comme si elle témoignait d’une aberration inintégrable dans le système de son auteur. On voudrait que Camus, contradictoire, donne également son assentiment à Kaliayev et à Nancy, à celui qui épargne et à celle qui tue, quand il entreprend de les placer tous deux devant le même dilemme dont il se fait le témoin, réprouvant toujours la foi meurtrière et prêtant sa voix à l’appel déchiré du pardon et de la révolte dont Dora et Temple, en vérité, se font chez lui les récipiendaires. Dans l’un et l’autre drame, la mort d’un enfant est l’inacceptable même – non pas en vertu d’un préjugé sentimental dont jouirait l’enfance mais, tout simplement, parce cette mort vaut pour toutes les autres et qu’elle indique le point où la mécanique aveugle et cependant nécessaire de la violence doit à un moment s’interrompre pour que tout ne se trouve pas détruite par elle. On se trompe ainsi en s’imaginant que Camus souscrit au sacrifice de Nancy – ce qui reviendrait pour lui à donner raison à Stevens et à Paneloux, à rallier leur camp – quand toute sa pensée résiste à consentir au grand mot d’assentiment par lequel le monde s’arrange du scandale de la souffrance et verse celui-ci au compte du Bien.

VI

22Il faudrait savoir lire ensemble Les Justes et Requiem pour une nonne. Mais cela supposerait aussi de pouvoir lire en même temps Dostoïevski et Faulkner. Mon hypothèse est que seul Camus y est parvenu et qu’il lui a fallu pour cela prendre la parole de chacun de ces deux auteurs à rebours de sa signification convenue. La doxa critique stipule en effet que l’œuvre du romancier russe comme celle du romancier américain se trouvent tournées vers la révélation de la foi et que l’expérience du nihilisme à laquelle se voient soumis le suicide et le crime (diversement personnifiées par Raskolnikov et Popeye, Kirilov et Quentin) se rédime enfin au sein de cette parole sanctifiée qu’Aliocha et Nancy font retentir sur la scène d’un drame métaphysique où ils en appellent à la même bénédiction divine. En faveur de cette thèse, il est certainement des arguments à faire valoir. Mais il est significatif que Camus, tout en les connaissant, ne les entende pas. Et du coup, le contre-sens auquel, en toute conscience, il s’abandonne, lui permet d’arracher la vérité noire dont témoigne Dostoïevski et que Faulkner reçoit de lui (car Faulkner appartient à cette même génération dont parlait Malraux et son Requiem ou bien Si je t’oublie Jérusalem, autant que La Peste, ne se conçoivent pas sans la lecture des Frères Karamazov), d’arracher cette vérité noire au travail de dénégation spiritualiste auquel s’est sur eux livrée la critique et auquel, il est vrai, le romancier russe et le romancier américain n’ont pas manqué de donner des gages.

  • 19 Le Mythe de Sisyphe, op. cit., p. 294.
  • 20 Ibid., p. 295.
  • 21 Ibid., p. 244.

23Lisant Dostoïevski, Camus le corrige. L’Homme révolté est le lieu de cette correction. Si, évoquant Kirilov dans Le Mythe de Sisyphe, il note que s’opère dans l’œuvre de Dostoïevski un « renversement métaphysique complet qui mène l’écrivain à d’autres révélations19 » et le conduit à donner ultimement tort à la révolte de ses personnages, Camus ne manque toutefois pas de souligner que « Dostoïevski a partie liée avec Ivan20 » – de telle sorte, au fond, que, contre l’évidence même du texte, il donne déjà raison au personnage contre son créateur sous prétexte que le personnage, malgré son créateur, exprimerait l’opinion vraie de ce dernier. Un pas de plus se trouve accompli dans le chapitre de L’Homme révolté intitulé « Le Refus du salut », tout entier consacré à Ivan Karamazov et où le point de vue de Dostoïevski se voit, cette fois, tout à fait passé sous silence comme si le personnage existait indépendamment de son auteur et comme si la parole de protestation qu’il exprime pouvait être entendu sans prise en compte aucune de la condamnation à laquelle le romancier la soumet. Pour Camus, Ivan Karamazov incarne le stade ultime de la révolte métaphysique c’est-à-dire le moment où la conscience de l’absurde se transforme en un nihilisme sans retenue prêt à déferler dans l’histoire et à détruire l’humanité. Mais Camus ne retient plus de la démonstration de Dostoïevski que ce qui rejoint la sienne, l’approchant comme mise en scène exclusive du nihilisme et condamnant, négligeant puis passant tout à fait sous silence ce qui relève chez le romancier russe d’une positivité rédemptrice : alors que Dostoïevski, comme le concédaient encore les développements du Mythe de Sisyphe, « fait le saut21 » à la façon de Kierkegaard et des autres penseurs chrétiens incapables de soutenir le face-à-face avec l’absurde, Camus le place implicitement aux côtés de Kirilov et d’Ivan, comme s’il était d’accord avec eux, et choisit de ne pas voir que le roman est pour son auteur, malgré tout, le lieu d’un salut dont l’essayiste de L’Homme révolté considère qu’il n’est en vérité que subterfuge, reculade, faux-fuyant. Et si Camus, autant que Dostoïevski, condamne la voie nihiliste suivie par les personnages de ce dernier, il le fait pour d’autres raisons : car ce n’est plus la foi qui préserve du suicide et du meurtre mais une morale de la mesure pensée dans la stricte fidélité aux valeurs négatives issues de l’absurde. À la lecture des Frères Karamazov que propose l’auteur de L’Homme révolté manque ainsi tout à fait la parole de bénédiction ultimement prononcée par Aliocha. Et il le faut pour que puisse retentir sans réponse le cri de protestation poussé par Ivan.

  • 22 Albert Camus, [Présentation (propos recueillis par Dominique Arban)], « Traductions et adaptations  (...)
  • 23 « Avant-propos à la traduction de M.-E. Coindreau », Appendices de Requiem pour une nonne, dans Œ. (...)
  • 24 Ibid., loc. cit.

24Tout cela est assez souvent su. Mais on voit moins que Camus, autant que Dostoïevski, corrige également Faulkner afin de le soustraire semblablement à l’interprétation religieuse dont ce dernier s’est fait l’otage un peu consentant. La réécriture de Requiem et le commentaire dont l’accompagne Camus est le lieu de cette seconde correction. Et l’opération concerne encore Dostoïevski : du roman de Faulkner, Camus retire l’allusion presque explicite que celui-ci contient au romancier russe (« you know : just anguish for the sake of anguish, like that Russian or somebody who wrote a whole book about suffering for or about anything, just suffering like somebody unconscious not really breathing for anything but just breathing »), mais c’est pour mieux rester fidèle à l’esprit de celui-ci tel qu’il habite le propos de Faulkner où Camus repère bien « la religion de la souffrance » à l’œuvre : « L’univers de Dostoïevski, avec en plus, la rigueur protestante22. » À cette religion, on sait qu’on a soupçonné Camus de s’être converti au moment où la version française de Requiem a été produite. D’où la mise au point à laquelle se livre l’auteur en 1957 : « Encore un mot et qui intéressera sans doute ceux qui, après avoir écouté le dernier tableau où Nancy dit sa foi, m’ont demandé si je m’étais converti (on remarquera que si je traduisais et mettais en scène une tragédie grecque, personne ne me demanderait si je crois en Zeus). J’ai en en effet considérablement modifié la dernière scène23. » Et si Camus se défend d’avoir altéré le message religieux de Faulkner, il reconnaît avoir cependant transformé l’équilibre dramatique voulu par celui-ci et s’être « servi de Temple pour contester le paradoxe illustré par Nancy24 ».

25Dans le dialogue entre Aliocha et Ivan, dans celui entre Nancy et Temple, Camus ne peut sérieusement contester que Dostoïevski et Faulkner semblent (mais semblent peut-être seulement) donner raison à celui des interlocuteurs (Aliocha, Nancy) dont la foi assigne une place paradoxale à la souffrance des enfants au sein de l’économie mystérieuse de la grâce. Mais il ne peut pas davantage ne pas faire en sorte de se tenir lui, Camus, aux côtés de l’autre (Ivan ou Temple), celui qui, dans le deuil ou la folie, se refuse jusqu’au bout, et même s’il a tort, à consentir à cet amour qui accepte le sacrifice des enfants, qui le sanctifie, qui ainsi collabore au crime, qui l’exalte et parfois l’exécute. Ce faisant, soustrayant abusivement l’œuvre de Dostoïevski et celle de Faulkner à la lecture rédemptrice que celles-ci appellent, il n’est pas impossible que Camus les rende toutes deux à l’inquiétude profonde qui ouvre en elles ce vertige seul où se tient la vérité : « C’est que la souffrance est un trou. Et que la lumière vient de ce trou. »

VII

  • 25 L’Homme révolté, dans Œ. C., t. III, p. 321.

26Au bout du compte reste donc la question de Karamazov. Elle est sans réponse. Et la littérature n’a de dignité qu’à la conserver telle. Ainsi l’ont compris certains écrivains. C’est à cette condition qu’un « au-delà du nihilisme » est peut-être possible qui soit autre chose que son redoublement dans le crime ou son élision dans la foi. Ce n’est pas un hasard mais le fait même d’une pensée cohérente et intègre qui convoque encore cette question aux dernières pages de L’Homme révolté : « L’homme peut maîtriser en lui tout ce qui doit l’être. Il doit réparer dans la création tout ce qui peut l’être. Après quoi, les enfants mourront toujours injustement, même dans la société parfaite. Dans son plus grand effort, l’homme ne peut que se proposer de diminuer arithmétiquement la douleur du monde. Mais l’injustice et la souffrance demeureront et, si limitées soient-elles, elles ne cesseront pas d’être le scandale. Le « pourquoi ? » de Dmitri Karamazov continuera de retentir ; l’art et la révolte ne mourront qu’avec le dernier homme25. »

Notes

1 Cf. André Malraux, Les Antimémoires, dans Maruis-François Guyard (éd.), Œuvres complètes, t. III, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 5.

2 André Malraux, ibid., p. 457.

3 Ibid., p. 843.

4 Le Premier Homme, dans Œ. C., t. IV, p. 754-755.

5 « Le Vent à Djémila », Noces, dans Œ. C., t. I, p. 113.

6 Caligula, dans Œ. C., t. I, p. 332.

7 Le Mythe de Sisyphe, dans Œ. C., t. I, p. 227.

8 Ibid., p. 226.

9 Caligula, op. cit., p. 332.

10 « Le Vent à Djémila », Noces, op. cit., p. 113.

11 La Peste, dans Œ. C., t. II, p. 183.

12 Jean-François Lyotard, Chambre sourde, Galilée, 1998, p. 111.

13 La Peste, op. cit., p. 183.

14 Ibid., p. 184.

15 Ibid., loc. cit.

16 Ibid., p. 190.

17 Ibid., p. 191.

18 « Appendices de La Peste », dans Œ. C., t. II, p. 258.

19 Le Mythe de Sisyphe, op. cit., p. 294.

20 Ibid., p. 295.

21 Ibid., p. 244.

22 Albert Camus, [Présentation (propos recueillis par Dominique Arban)], « Traductions et adaptations », Requiem pour une nonne », dans Roger Quilliot (éd.), Théâtre, Récits, Nouvelles, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 1864.

23 « Avant-propos à la traduction de M.-E. Coindreau », Appendices de Requiem pour une nonne, dans Œ. C., t. III, p. 853.

24 Ibid., loc. cit.

25 L’Homme révolté, dans Œ. C., t. III, p. 321.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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