Prologue

1Un livre tait quelquefois pudiquement son nom, à moins que son titre ne vienne parler en lieu et place d’un auteur qu’une douleur ineffable (la mort d’une mère, de sa mère, de la Mère) aurait rendu muet. À moins encore qu’on ne tente d’apercevoir, et non plus de lire, cette chambre – trop claire ? – derrière le rideau qui drape le seuil de l’ouvrage comme une image de garde, ou de veille : une photographie de Daniel Boudinet, dans un nuage de nuances vert camaïeu, d’Intraitable, dirait l’auteur (puisque « la nuance, c’est ce dernier état de la couleur qui ne peut être nommé, c’est l’Intraitable1 »). Et la chambre serait derrière le rideau, dissimulée aux yeux de tous, dans le fond de la photographie, et non dans la quelconque représentation d’un lieu : hors visible, hors dicible.

2Obligé à l’exercice le moins imaginable qui puisse se concevoir (écrire toute l’étendue du silence qui se fait après la mort de l’être chéri – sa mère), Roland Barthes, en rédigeant La Chambre claire, aura sans doute offert à ses lecteurs un méta-livre, selon la juste formule de Susan Sontag2.

3Pourquoi méta-livre ? Parce qu’il n’est pas exactement un livre sur la photographie, mais une « note », selon le sous-titre même de l’ouvrage, et parce qu’il remettrait (n’oubliez pas le conditionnel, qui a son importance) à un lendemain peut-être proche, peut-être lointain, un projet avoué à voix basse dans le creux (le milieu) même du texte :

Non, je voulais, selon le vœu de Valéry à la mort de sa mère, « écrire un petit recueil sur elle, pour moi seul » (peut-être l’écrirai-je un jour, afin qu’imprimée, sa mémoire dure au moins le temps de ma propre notoriété)3.

4À s’en tenir aux seuils de La Chambre claire, un bibliothécaire, pressé de ranger l’ouvrage à sa place, éprouverait donc les pires difficultés devant la tâche qui consiste à se saisir du contenu pour lui imprimer une matière. C’est que le livre se pare en plusieurs endroits d’un voile énigmatique, d’une peau secrète, comme pourrait le laisser entendre, par exemple, l’écart entre l’hommage rendu à la méthode sartrienne de L’Imaginaire (dans la dédicace initiale) et cette citation tirée de la Pratique de la voie tibétaine de Chögyam Trungpa qui figure sur la quatrième de couverture :

Marpa fut très remué lorsque son fils fut tué, et l’un de ses disciples dit : « Vous nous disiez toujours que tout est illusion. Qu’en est-il de la mort de votre fils, n’est-ce pas une illusion ? ». Et Marpa répondit : « Certes, mais la mort de mon fils est une super-illusion. »

5Et le bibliothécaire de se demander alors s’il ne ferait pas mieux de glisser la silhouette d’un fantôme (du nom de cette fiche qui matérialise l’absence d’un document parmi d’autres qui, eux, sont posés bien visibles – et lisibles – sur les rayons) en lieu et place de l’ouvrage. Et de laisser ainsi La Chambre claire définitivement ouverte sur sa table – des matières – , comme un livre en attente d’un lecteur hypothétique qui serait en même temps un amateur d’illusions, ou de super-illusions.

6Nous voulons être ce lecteur.

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7Mais avant de franchir le seuil de la chambre, il convient peut-être, dans un premier temps, de contester deux idées reçues (leur tordre le cou), et, dans un second temps, d’effectuer un détour par le livre le plus singulièrement autofictionnel de l’auteur (Roland Barthes par Roland Barthes).

8La première idée reçue serait celle qui consiste à prendre La Chambre claire pour le livre à part dans l’œuvre de Roland Barthes, alors même que chaque texte a été, à chaque fois, une manière de circonvenir le précédent, tant du point de vue de la méthode que du choix de l’objet d’élection. Que l’on songe simplement à ce qui sépare le Sur Racine, dont la matière, et la tournure, furent quelque peu psychanalytiques, des Mythologies, dont le propos faisait miroiter une possible prise de conscience de l’histoire contemporaine à l’aune d’une sémiologie naissante, et surtout, plaisante. En fait, c’est toute l’œuvre de Barthes qui se déplace telle une banquise. La Chambre claire, de ce point de vue, n’est qu’un morceau de « glace » qui flotte alentour du banc. Et peut-être même constitue-t-elle la partie qui signalerait, a posteriori, le tout de l’iceberg. Pourquoi ? Pour une raison très simple, qui ne semble toutefois pas avoir retenu l’attention des spécialistes, des « barthésiens », et que nous allons exposer aussi brièvement que possible.

9Au nom de quel aveuglement, par exemple, a-t-on passé sous silence l’étroite porte qui sépare La Chambre claire du Degré zéro de l’écriture, premier livre publié de l’auteur, au nom de quel artifice n’a-t-on pas regardé de plus près la portée de la substitution qui s’y jouait, comme en douceur ? Un champ d’investigation (la littérature) pour un autre (la photographie), et pourtant, une seule et même scène : le rapport du mot avec la chose, fût-il pris à rebrousse-poil. Sur la scène, des personnages, un peu vieillissant, mais portant toujours même masque, et parlant même langage. D’une certaine manière en effet, la boucle se trouve bouclée. Des exemples ? En voici.

10Et c’est la figure mythique d’Orphée qui hante les coulisses de ces deux livres : la langue de l’écrivain est d’abord entendue comme « le lieu géométrique de tout ce qu’il ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphée se retournant4 » ; et plus tard, donc, il est demandé au photographe de simplement se « trouver là » : « Et surtout, imitant Orphée, qu’il ne se retourne pas sur ce qu’il conduit et me donne !5 ».

11L’Histoire est-elle présente comme matière constitutive d’une littérature en mouvement (c’est alors toute la charpente du Degré zéro qu’il faudrait expliciter) qu’elle revient, avec son grand H, hanter toutes les pages de La Chambre claire (c’est alors toute la stase de ce livre-ci que nous expliciterons).

12L’écriture romanesque ? « Elle a pour charge de placer le masque et en même temps de le désigner6 ». La photographie ? Elle ne « peut signifier qu’en prenant un masque ». Le masque sera « donc la région difficile de la Photographie7 », et tous les photographes cités dans La Chambre claire pourraient peut-être reprendre à leur compte telle citation du Degré Zéro : « Toute la littérature peut dire « Larvatus prodeo », je m’avance en désignant mon masque du doigt8 ».

13Quant aux figures, aux noms propres de prédilection de l’auteur, aux modèles théoriques (étant entendu que la référence théorique, chez Barthes, engage un peu plus qu’un regard sur le corpus dans lequel il faut puiser matière ; autrement dit, il en va aussi du corps et de la manière de vivre du modèle), ils sont plus que jamais inscrits dans le filigrane du livre. Michelet, l’historien amoureux de l’histoire et de la France) ; Blanchot, et la Mort à l’œuvre dans l’œuvre ; Brecht et le Théâtre (quel retour retentissant à une figure depuis longtemps laissée à l’abandon !) ; Proust, enfin, l’aura fraternelle, plutôt que paternelle, de l’auteur de La Recherche.

14La seconde idée reçue est plus que tenace : c’est l’histoire, fort répandue, d’un prétendu désamour entre Barthes et la photographie. Or, et n’en déplaise à ceux qui ont cru déceler dans ce rapport quelque chose comme une « animadversion », ou, ce qui est pire, une relation d’ordre « insipide9 », c’est l’œuvre même qui les contredirait.

15À preuve, ce texte sur les photographies de Roger Pic10, qui date de 1959, et qui, selon l’auteur, contribuaient à « révéler », « éclairer » le théâtre de Brecht. Et si tel n’était pas le cas, ces photographies-là auront tout de même conduit Barthes à entériner ce qui se joue sur la scène brechtienne, à le faire écrire sur : elles auront donc joué le rôle d’inducteur.

16À preuve, encore, ce qui se dit du visage à travers les prises de vue « révolutionnaires » d’Agnès Varda ou de Thérèse Le Prat, dans un texte qui préfigure la mythologie intitulée Acteur d’Harcourt11.

17À preuve, enfin, et plus près de nous, les textes que Barthes écrivit, dans les années soixante-dix, sur les photographies de Lucien Clergue, de Daniel Boudinet ou de Richard Avedon : comment se pourrait-il, au vu (à la vue ?) de ces textes, pour un auteur « qui écrit avec son désir », que la photographie n’ait pas été, au moins partiellement, le sujet – ou l’objet – de ce désir ? Pour convaincre une dernière fois les détracteurs, voici ce que disait Roland Barthes en juin 1977 :

Il y a d’ailleurs un mode iconique qui représente d’une façon réussie ce que le théâtre et le cinéma ont de raté pour moi, bien que je n’en aie pour ainsi dire jamais parlé, c’est la photographie. La photographie est le type d’images dans lequel j’investis pleinement et positivement ; le fait que je n’en aie pour ainsi dire pas parlé n’est pas tellement extraordinaire. Si vraiment quelque chose vous concerne au plus près, il devient très difficile d’en parler précisément ; on le remet toujours à plus tard12.

18Voilà pour les deux idées reçues. Reste maintenant à regarder vers ce livre plus que singulier de Barthes paru cinq années avant La Chambre claire.

Les feux de la rampe

19Roland Barthes par Roland Barthes est à la fois une autobiographie, un roman, une mise en scène et un autoportrait, bref, une autofiction dans toute la splendeur du terme : un artiste-photographe passé maître dans l’art du dédoublement ne ferait guère mieux. Là-bas, l’artiste aurait recours au travestissement de son visage (nous songeons aux autoportraits de Journiac) ; ici, l’écrivain opte pour la dispersion – la décomposition – de sa figure.

20L’exergue du livre n’est-elle pas limpide ? « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman » est-il annoncé, en lettres blanches sur fond noir : l’écriture comme camera obscura de l’identité ?

21Un homme s’adonne donc au plaisir de la contemplation à distance et prête son corps au jeu de devenir, avant la lettre, écrivain de toujours, dans une petite collection qui, naguère, proposait sous le titre de l’ouvrage un déroutant « par lui-même ». Ainsi du Michelet par lui-même par Roland Barthes. Ainsi d’un numéro 96 (comme deux chiffres en miroir) qui exemplifie quelque chose qui aurait trait, pour le dire dès maintenant, à une esthétique de la symbiose. Et ce, à plus d’un titre.

22Roland Barthes par Roland Barthes est sans doute l’exercice limite imposé à l’écriture d’une autobiographie par soi-même qui se voudrait un autre. Car la mise en scène risque à tout moment d’ouvrir sur un déferlement de parodies aux relents de plagiats (puisque le principe de la collection est de parler d’un autre et de faire parler un autre, comment un auteur pourrait-il se citer ?), mais aussi de retournements incommodes, de points de vue éclatés qui laisseraient le livre à jamais ouvert sur une certaine forme de fission, de fissure, de fêlure, mais vivante.

23Tout se passe donc entre une histoire de structure et une histoire de point de vue. Entre un regard que porte un auteur sur lui-même et la vue de celle qui, un jour, le ravit : dans ses yeux mêmes (émerveillement du rapt) ; aux yeux des autres (blessure, coupure, du ravissement). Voici résumée la structure : « Écrire par fragments : les fragments sont alors des pierres sur le pourtour du cercle : je m’étale en rond : tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi ?13 ». Et voilà maintenant pour le souvenir princeps, certes pas tout à fait au centre du même livre, mais sans doute au cœur du cercle :

Lorsque j’étais enfant, nous habitions un quartier appelé Marrac ; ce quartier était plein de maisons en construction dans les chantiers desquelles les enfants jouaient ; de grands trous étaient creusés dans la terre glaise pour servir de fondations aux maisons, et un jour que nous avions joué dans l’un de ces trous, tous les gosses remontèrent, sauf moi, qui ne le pus ; du sol, d’en haut, ils me narguaient : perdu ! seul ! regardé ! exclu ! […] j’ai vu alors accourir ma mère ; elle me tira de là et m’emporta loin des enfants, contre eux14.

24D’une photographie de la mère qui avance, légère, presque évanescente, sur une plage de Biscarosse, non point vers nous, spectateurs impuissants du livre, mais vers (ou avec) le nom propre qui la regarde et qui semble former le second volet d’un diptyque, le lecteur peut d’emblée tirer une conclusion en forme d’aveu : aveu visible, et non point affirmé. C’est que le seuil de l’ouvrage (qui en compte certes plusieurs) n’est pas signifiant : il est référentiel. Il fait référence au Référent. Il montre déjà que tout ce qui va suivre sera écrit sous et contre (tout contre) le regard – bienveillant – de la mère, que celle qui illumine le livre, l’enlumine, est aussi celle qui l’illustre par sa présence même : son corps photographié, de mère et de jeune femme, serait donc un corps toujours en passe de rémunérer le défaut de la langue (si ce défaut, par hasard, devenait trop criard) : de lui donner l’impulsion de l’Imaginaire, de son image de mère.

25Le lecteur que nous sommes (que je suis) sait déjà trop bien, pour avoir commencé de lire du Barthes de bonne heure (et pour n’avoir toujours pas fini de le lire), que son écriture n’est en rien du Symbolique, n’est pas de la loi, et qu’elle constitue, en quelque sorte depuis toujours, la parole continuée de la mère « gratifiante ». En aucun endroit, en effet, le texte de Barthes n’attend de réponse de la part du lecteur, parce qu’il est déjà réponse au texte sur lequel il discourt, en douceur. La parole illustre le texte, elle a vocation à le mettre en images et c’est au plaisir de la vue des images soulevées par Barthes que le lecteur peut étancher sa soif15.

26Son écriture serait donc de l’Imaginaire, et son style tout entier de l’Imaginaire : quête sans fin des mots qui font image(s), aveu d’une lecture « scopique » (« J’ai une maladie : je vois le langage »16), goût immodéré pour les parenthèses et les guillemets (les cadres – et une image sans cadre serait-elle une image ?). Témoin, par exemple, ces néologismes qui sont légion dans le texte de Barthes.

27Qu’est-ce qu’un néologisme ? C’est un mot qui n’a pas trouvé satisfaction dans son nid symbolique, ou du moins, qui ne peut se contenter de la « brillance » du signifiant. Il lui faut un supplément, une « luisance », un lustre : le mot doit macérer comme une matière, couler comme une couleur, bref, il doit s’ouvrir comme un coquillage et laisser apparaître la Chose telle qu’en elle-même. Des exemples ? Regardez justement et simplement ce mot de « luisance », qui fut d’abord essayé sur le gastrosophe Brillat-Savarin avant d’être déporté du côté de la peinture. De l’imaginaire, on pourrait donc dire qu’il fut tout autant le cheval de bataille que le cheval de Troie de l’essayiste : manière de s’introduire sans être vu dans la matrice du langage. Et de l’imaginaire, l’auteur même serait bien incapable de donner une définition. Il faut lui laisser sa « mollesse » originelle. Barthes ne se prive d’ailleurs pas, dans le Roland Barthes par Roland Barthes, d’ajouter une définition de l’imaginaire à une autre, d’enchevêtrer les degrés notionnels, bref de « garnir », « farcir » le concept. Dans le Repères qui figure à la fin du livre, il y a ainsi pas moins de dix-huit entrées pour ce mot, ou cette image. Il s’ensuit qu’une définition de l’imaginaire ne serait pas vraiment « consistante », puisque l’imaginaire, c’est le « flottant », « l’incertum17 », et voire, « une sorte de grimace18 ».

28Question retorse, maintenant : que se passe-t-il lorqu’un auteur n’illustre plus le texte d’un autre mais son texte à lui ? Que se passe-t-il lorsqu’il doit mettre en scène son propre imaginaire tout en faisant semblant de discourir sur un corps (l’écrivain de toujours) qui n’est autre que le sien ? Il se passe d’abord un phénomène de médiation : c’est bien sûr la photographie de la mère qui regarde vers le nom propre et qui introduit l’ouvrage, qui donne corps à l’écrivain. Ensuite, il se passe un phénomène de translation, ou de translitération. Il faut, d’une part, avoir recours aux images, de préférence aux photographies, pour asseoir le corps du personnage dans la peau d’un écrivain qui a existé (ce sont les quarante premières pages du livre). Et il faut, d’autre part, débarrasser le personnage de ses oripeaux visibles pour le faire entrer dans le régime de l’écriture. Médiation, translitération : nul besoin d’inventer la règle du Je qui s’énonce, puisque tel est d’emblée le projet de l’auteur :

L’imaginaire d’images sera donc arrêté à l’entrée dans la vie productive (qui fut pour moi la sortie du sanatorium). Un autre imaginaire s’avancera alors : celui de l’écriture. Et pour que cet imaginaire-là puisse se déployer (car telle est l’intention de ce livre) sans être jamais retenu, assuré, justifié par la représentation d’un individu civil, pour qu’il soit libre de ses signes propres, jamais figuratifs, le texte suivra sans images, sinon celles de la main qui trace19.

29Mais ce projet, comme on va le vérifier, subit quelques entorses, ou, du moins, semble tourner sur lui-même : c’est que l’imaginaire est aussi peu fiable dans ses fondations, sa structure, qu’une image qui voudrait se faire passer pour plus réelle que ce qu’elle représente.

30Médiation : et ce sont d’abord les quarante et une photographies qui ouvrent le Roland Barthes par Roland Barthes, toutes accompagnées de légendes plus ou moins parcimonieuses. Mais, d’emblée, le projet est vrillé par une quarante-deuxième photographie qui a passé la barre de l’imaginaire d’images : c’est celle du séminaire, de « l’espace phalanstérien », qui figure page 173 (avec une légende manuscrite et entre guillemets) : ça flotte20. La médiation, ou la division, frôle la contamination. Mais ce n’est pas tout. Car, à lire l’appareil légendaire qui accompagne les photographies, le lecteur est surpris de constater une distorsion dans la division. Regardez cette photographie de Roland Barthes enfant, le corps nonchalant, comme en abyme de la nature sur laquelle il pose et (se) repose, ouvert à une certaine idée de la friche, de la vacance. Ou plutôt non : lisez la légende qui l’accompagne :

Enfant, je m’ennuyais souvent et beaucoup. Cela a commencé visiblement très tôt, cela s’est continué toute ma vie, par bouffées (de plus en plus rares, il est vrai, grâce au travail et aux amis) et cela s’est toujours vu. C’est un ennui panique, allant jusqu’à la détresse : tel celui que j’éprouve dans les colloques, les conférences, les soirées étrangères, les amusements de groupe : partout où l’ennui peut se voir. L’ennui serait-il donc mon hystérie ?21

31Rien de bien inquiétant, a priori. La légende assoit le personnage qui figure sur la photographie : le Je qui parle renvoie à Roland Barthes : c’est Roland Barthes enfant que nous voyons. Mais, car il y a un mais, et de taille. Mais, donc, à la fin du volume, se trouve une table des illustrations qui vient bouleverser le régime identitaire de la photographie. En quoi ? Tout simplement en ce que la table met en scène non point le corps de l’auteur, mais un corps de papier. Ce n’est pas Barthes que Barthes nous demande de voir, c’est le « narrateur ». Ce n’est pas la mère de Barthes qui nous est montrée en première instance mais la « mère du narrateur ».

32Lecteur, sauf à croire que vous vous êtes glissé dans la peau d’un lecteur pour voir, avez-vous jamais vu un narrateur en photographie ? Pour un sémiologue de la première heure comme Barthes, on ne peut croire à une erreur de jeunesse : l’enfant n’appartient au corps de la photographie qu’en tant qu’il serait vu comme… un personnage n’ayant jamais existé autrement que sur le papier. Il y aurait donc bien quelque chose de graphique dans le photographique. Et le roman de l’écriture de commencer déjà dans les images de la vie improductive, avant la lettre : la translitération dont nous allons parler maintenant s’est effectuée comme à rebours. Le commencement de l’écriture fictionnelle de l’identité n’a pas de limites.

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33Lecteur, sauf à croire que vous vous êtes glissé dans la peau d’un photographe pour lire, avez-vous déjà vu un le corps d’un auteur dans le texte ? Certes non, mais on peut toujours essayer. En prenant par exemple le livre par sa structure, ou sa composition : le fragmentaire.

34Qu’est-ce qu’un fragment ? C’est un titre pour éclairage d’un tableau et un court texte, ramassé, pour faire la lumière sur le titre. À quoi sert le fragment ? D’une part, il permet à l’auteur de s’insérer dans un cadre, de poser dans le déroulé d’une image qui se trouve prise entre un début et une fin invariablement proches. Le fragment serait le « numen » de l’écriture :

Le numen, c’est l’hystérie figée, éternisée, piégée, puisqu’enfin on la tient immobile, enchaînée sous un long regard. D’où mon intérêt pour les poses (à condition qu’elles soient encadrées), les peintures nobles, les tableaux pathétiques, les yeux levés au ciel22.

35D’autre part, il permet la multiplication des postures. Parce que l’art du fragment est voué à la répétition : on ne peut être l’auteur d’un seul fragment, mais on peut toujours croire qu’il y un auteur différent (ou, au moins, un fragment d’auteur) pour tous les fragments du même livre : multiplication de la signature sous le tableau, morceaux du miroir qui se trouvent dispersés et, finalement, figure de l’auteur introuvable. Une suite de fragments serait en fin de compte très proche d’une planche-contact : quelque chose de l’ordre d’une liaison dans la déliaison verrait le jour. Il faut relire à ce propos le beau livre de Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, ces pages pleines d’hainamoration pour ceux qu’il appelle les logoclastes, ces briseurs de texte qui oscillent entre errance autour d’un centre introuvable et « espoir d’une forme avant tout ivre d’autarcie absolue23 », ces créateurs d’œuvres qui « sont des sortes de plaies extrêmement susceptibles et ouvertes24 ». Le fragment, la planche-contact : entre deux fragments, l’auteur se repose, et puis il entre dans le nouveau fragment, il pose de nouveau pour disparaître. Il revient, se repose, et ainsi de suite. Lire une planche-contact, c’est faire l’expérience de la sortie d’une photographie vers une autre photographie, c’est éprouver le vide qui les disjoint et feint de les rassembler, mais c’est en même temps chercher à mettre un nom d’auteur (de photographe) sous un pluriel de photographies : à lui prêter l’assomption d’un style, à reconnaître l’émanation d’une particularité de traits dans la dispersion. Par où l’on renverse finalement la proposition de l’auteur introuvable : il est désormais partout. Le logoclaste serait donc aussi quelquefois un iconophile qui s’ignore : il aimerait à tremper dans le bain des images.

36Mais, à la fin, qui pose dans ce Roland Barthes par Roland Barthes ? Le narrateur dans la photographie, ou l’auteur des fragments ? Nous dirons : un peu des deux. Et nous ajouterons encore, un Moi expansif, luxuriant (mais jamais imposant – Argus plutôt que Narcisse), faisant fi de son nom propre, de la propriété de son nom. Lequel nom a pour appellation une fois Je, une autre Il, ou encore des initiales (R.B.). Tout ce qui reste à entendre – ou à voir – dans le nom propre : l’abandon de son signifié (le père) et la récupération de son signifiant (Barthes ne parle-t-il pas quelque part d’un Herbé ?). L’on revient par là à la mollesse originelle des mots et l’on entre dans une distance qui ne laisse pas de surprendre. Car si le pronom (le Je) tente de se « décoller » du miroir, il deviendra tout de même à son tour une image (peut-on vraiment fabriquer une image en excluant tout modèle, toute référence, tout référent ?) :

Je parle de moi à la façon de l’acteur brechtien qui doit distancer son personnage : le « montrer », non l’incarner, et donner à son débit comme une chiquenaude dont l’effet est de décoller le pronom de son nom, l’image de son support, l’imaginaire de son miroir25.

37Et puis, de toute façon, R.B. a beau chasser le maternel (pardon : le naturel !), il revient au galop :

Et quelquefois, dérision de tout ceci : « il » cède la place au « je » sous le simple effet d’un embarras syntaxique : car, dans une phrase un peu longue, « il » peut renvoyer sans prévenir à bien d’autres référents que moi26.

38Avec le recul du point de vue, on se dit maintenant que ce n’est pas à un dérèglement de l’Imaginaire que l’on assiste, mais plutôt à l’emballement de son régime (comme on le constate, impuissant, d’un moteur qui s’emballe : il tourne sans avoir besoin de moi, il est devenu mon Moi). Et voici donc que cet autoportrait fut aussi celui d’un amoureux en liberté surveillée : le Moi coule, le Moi fuit, le Moi déborde, c’est-à-dire, aussi bien, l’Imaginaire n’a pas d’autre cadre que le livre une fois refermé. Et surveillé par qui ?

39« Tu es cela », est-il écrit sous une photographie de la Mère-à-l’enfant-au-miroir. J’écris sous la férule de ta désignation, entre ces deux guillemets, (se) répond Roland Barthes (par Roland Barthes) :

Le titre de cette collection (X par lui-même) a une portée analytique : moi par moi ? Mais c’est le programme même de l’imaginaire […]. Et tout cela se fait, c’est ici bien évident, à travers la Mère, présente à côté du miroir27.

40Et, ajouterons-nous, présente sur la photographie, dans sa photographie, et, peut-être, dans toutes ses photographies.

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41De l’autre côté du Roland Barthes par Roland Barthes, de l’autre côté de celle qui illumine et enlumine l’autoportrait de l’auteur, il y a donc maintenant une figure disparue. Il y a la mère qui désormais lui fait défaut, qui crève le centre d’un livre qui, de la sorte, n’en aurait plus : « Elle morte, je n’avais plus aucune raison de m’accorder à la marche du Vivant supérieur (l’espèce). Ma particularité ne pourrait plus jamais s’universaliser28 ».

42C’est donc la disparition de la mère (survenue en octobre 1977) qui sépare irrémédiablement les deux énonciations qui s’affichent dans le Roland Barthes par Roland Barthes (énonciation diffuse, jeu avec les pronoms) et dans La Chambre claire (énonciation nue comme un ver : le Je ne pose plus devant l’Autre, il ne jouerait plus à l’image). Entre deux énonciations, entre deux mères. Tout avait déjà été dit dans les Fragments d’un discours amoureux, à la lettre M, comme mutisme :

La Mère gratifiante, elle, me montre le Miroir, l’Image, et me parle : « Tu es cela ». Mais la mère muette ne me dit pas ce que je suis : je ne suis plus fondé, je flotte douloureusement sans existence29.

43Faut-il lire, pour autant, La Chambre claire comme un tombeau de l’auteur, le livre d’un deuil impossible à effectuer ? Certains n’ont pas hésité à le faire, se réfugiant tantôt derrière l’illusion spectrale de l’énonciation, tantôt derrière le renoncement de l’auteur à montrer la photographie de sa-mère-redevenue-enfant (la fameuse Photographie du Jardin d’Hiver). Mais c’est sans doute qu’ils ont confondu ce livre, qui n’est théorique que parce qu’il est intime, avec un autre, de même qu’ils n’ont pas voulu se risquer à franchir la limite qui sépare l’illusion de la super-illusion.

44Histoire en deux actes.