Les yeux de la photographie

1La grande affaire du photographique, c’est donc la reproduction. Au fond, voilà bien un mot que l’on pourrait rapprocher du double, ou encore de l’Autre et du Même. La grande affaire du photographique coïncide donc avec la grande affaire de feu la philosophie, ou avec celle de cette autre science (la psychanalyse), celle-ci ayant grandi dans les marges de celle-là, sans doute plus libérale dans sa conceptualisation (lorsqu’on veut bien l’utiliser au regard de ce sur quoi elle s’est édifiée : l’inconscient, c’est-à-dire une structure flottante). Et puisque l’on parle de psychanalyse, le loup sort du bois, ou de la forêt, ou du jardin. Nous voulons dire que Freud pourrait peut-être nous aider à débroussailler le terrain-récit de Goldschmidt. Et avec Freud, un de ses textes qui fut sans doute parmi les plus commentés : Das Unheimiliche. Entendons tout de suite L’inquiétant1.

2Le mot de reproduction n’apparaît pas dans le commentaire que fait Freud de L’inquiétant. Et pourtant. Qu’est-ce que L’inquiétant ? On dira tout de suite : le « phénomène du double dans toutes ses gradations et extensions2 ». On ajoutera encore, tout ce qui touche au dédoublement, à la division, à la permutation du moi. Tous les phénomènes qui induisent une « régression à des époques où le moi ne s’était pas encore rigoureusement délimité par rapport au monde extérieur et à l’autre3 ». On aura reconnu sans difficulté l’enfant qui prend son image dans le miroir (ainsi que la mère) pour toute la surface de son moi : incapable, encore, de ne pas confondre le miroir avec le souvenir d’un lieu lointain qui n’est pas si antérieur que cela. Freud n’ira d’ailleurs pas par quatre chemins pour nommer ce lieu : c’est « le ventre maternel4 ». Il est vrai que ce lieu, on a au moins la certitude de l’avoir un jour habité. Car, et c’est là le point nodal de l’impression, il n’y aurait pas d’inquiétant sans la certitude qu’on doit éprouver d’avoir été déjà là, d’avoir occupé le lieu qui nous regarde et qui nous effraie, à l’instant présent où nous foulons, où nous croyons pourtant découvrir pour la première fois tel ou tel lieu.

3Ce retournement du passé sur le présent, seule la photographie peut nous le faire éprouver (à des degrés divers, certes), et parce qu’elle est image impressionnée par un vu dont on est certain qu’il a été « vécu », l’image devient tout bonnement impressionnante : c’est la stase du spectateur devant « l’ancien pays natal ». Le retour de quelque chose que l’on avait peut-être refoulé.

4Pourquoi parler ici de cet inquiétant, pourquoi en faire la matière même du texte de Georges-Arthur Goldschmidt ? D’abord, pour une raison très simple : le titre de son autofiction, Un jardin en Allemagne, et la marche désirée de son personnage vers le fond du jardin, réfère au texte de Freud (qui ne cesse de convoquer l’image de l’alentour, de la lisière, comme lieu de l’inquiétant). Ensuite, parce que tout indique, dans le déroulé du livre, que l’enfant est en proie au phénomène de l’inquiétant. Si l’on ne touche pas à l’inquiétant dans ce qui va suivre, à quoi toucherait-on alors ?

La mère lui faisait de l’affection, levée d’un bond elle se jetait sur lui et le serrait dans ses bras, de toutes ses forces, il sentait vibrer ses muscles, tellement elle serrait […]. Et pourtant cela avait déjà été, il avait déjà appuyé sa tête contre le corps de sa mère, chaud et dont la forme ferme se moulait à son visage : le sol sec ; le ciel acéré, puis on fermait les yeux sur une douceur noire qui enfermait la tête5.

5et encore :

Parfois la cloche du village sonnait par bouffées irrégulières, retenues par la poussée du vent. Et le ciel devenait jaune. Pourquoi savait-on que de cela on se souviendrait ?6

6Oui, pourquoi le savait-on ? Mais tout simplement parce que l’on ne veut se souvenir que de ce qui aurait déjà été vécu, ou senti, ou approché. C’est d’un contact ancestral et douillet qu’il s’agit. Un contact dont on aurait perdu néanmoins la vision.

7Autre raison, enfin, qui nous a conduit de l’inquiétant à l’auteur du Jardin : parce que Georges-Arthur Goldschmidt a lui-même consacré une étude à l’émergence de ce mot dans la langue et la théorie freudiennes. Le titre de cette étude se passe d’ailleurs de commentaires : Une forêt et ses lisières. L’auteur revient, par là, à ses fantaisies de toujours : l’objet inanimé qui s’anime, « l’exposition aux regards qui devinent tout et voient tout7 », la « jouissance de soi par soi8 », le « sentiment d’être mis en accusation, mis à nu9 », désigné par un doigt autoritaire qui ne peut être que celui du père, l’expérience de la traduction, encore, qui lui fait toucher « le lieu exact et révélateur où l’allemand ne passe pas dans le français10 », et surtout, la « vision de ce qu’on sait déjà. Il n’y a pas d’insoupçonné dans l’unheimlich et c’est bien cela qui effraie11 ».

8Mais de quel effroi, finalement, nous entretient Freud dans L’Inquiétant ? Tout simplement, du grand trouble lié à l’identification à la mère, et, au-delà, à la recherche d’une présence de l’absente dans tous les lieux, tous les paysages, toutes les images qui nourriraient mon regard : par où je verrais enfin les yeux de son éternel retour. Mais il y a cependant un hic. Car à désirer l’éternel retour, je dois craindre le châtiment : mes yeux sont en danger : on pourrait m’aveugler. L’inquiétant, en un autre sens, c’est donc l’angoisse de la castration.

9C’est bien contre cette angoisse-là que lutte l’enfant dans le jardin. Et c’est de préserver ses yeux qu’il s’agit, de pouvoir encore les mouiller de ses larmes (autrement dit : de jouir au contact de la vue). Et c’est bien l’illusion de l’attente, du suspens, qu’induit le masochisme, « intime perversion » (si l’expression a un sens…) qui lui permet de garder le contact avec la mère. Car à devenir dans ce processus une image collée, fût-elle une photographie, je peux assurément me dire qu’on (le père) ne m’arrachera pas les yeux : ils sont devenus comme hors de portée.

10À s’inventer un corps photogénique et photographique, l’auteur s’est peut-être sauvé. Mais, d’une certaine manière, en continuant à se voir comme un autre, comme l’image d’un autre (le fameux Il), le risque encouru est clair : on finit par devenir soi-même l’autre incastrable. Et ainsi, l’on est condamné à reproduire toujours les mêmes scènes dans des livres répétitifs. Tel est le prix à payer pour conserver ses yeux.

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11Nous n’avons pas oublié le double motif de la culpabilité et de la honte. Ce motif, cet événement qui va conduire le personnage d’Un jardin en Allemagne à écrire toujours les mêmes livres avec un pinceau et un microscope, avec un crayon qui « coule » la matière et un œil qui la détaille. Le motif de la scène est double, comme de bien entendu. Elle commence, évidemment, dans une chambre : « La chambre d’enfants communiquait avec celle des parents. D’un seul geste on fermait l’une des portes et on ouvrait l’autre, on était debout dans la nuit12 ». Et puis, il y a la mère, entr’aperçue, à peine, on dirait et on dira : photographiée (puisque la vue entre dans le regard de l’enfant pour ne plus jamais le quitter) :

Or ce matin-là, devant les trois glaces de l’armoire en citronnier, il y eut sur le dos, appuyé sur les coudes, battant des jambes, un très long corps blanc au bout duquel se trouvait, inchangé, exactement lui, le visage de sa mère […]. Il l’avait vu mais pas encore compris ; elle était nue13.

12Et puis, quelques lignes plus loin, il y a le père : il peint des nus. La mère ne veut pas d’hommes nus chez elle. Elle le dit. L’enfant l’entend le dire. Il rêve alors, il pourrait être, il serait, il était devenu le Nu : comment lire en effet les deux pages qui suivent et qui nous parlent d’un Il et d’un Nu, sans possibilité aucune de distinction ? Voici simplement les dernières lignes du chapitre :

Après la séance, le nu s’en va tout habillé, en manteau et en chapeau, refermant les portes derrière lui. À la gare il prend son billet au guichet et monte dans le train. Personne n’en savait rien : pourtant il était le nu14.

13Vite, maintenant, il faut courir, « dans la chambre d’enfant ou dans le jardin, on ne pouvait plus être soupçonné d’avoir vu15 ». Ou d’avoir voulu être le Nu. Il écrira désormais, il sera ce modèle imitant parfaitement la mère, ce nu un peu androgyne, plein de matière et tout en surface.

L’homme-image

14Le lecteur aura sans doute compris depuis longtemps que notre suite de lectures mettait au jour deux couples : Perec/ Modiano, d’une part, et Duras/Goldschmidt, d’autre part. Si l’on veut, et pour simplifier à outrance le propos, il s’agissait, en premier lieu, de montrer en quoi, dans le premier couple, la photographie ne faisait (mais ceci n’est qu’un aspect de la lecture, qu’une face du miroir, bien entendu) que désigner une absence cruelle et cruciale. Et, à partir de ce postulat, de vérifier comment l’écrivain parvenait ou ne parvenait pas à se sortir du piège monstrueux de la monstration, tout inféodé qu’il était à l’emprise de l’écriture, du Symbolique. En second lieu, vint une tentative de résorption de la photographie (prise peut-être cette fois non plus comme image de l’absent, mais comme l’image de l’absence même) par du photographique, c’est-à-dire par une écriture sachant répondre « présent » lorsque l’écrivain le lui demande. Et c’est l’écriture hallucinatoire/hallucinée de Marguerite Duras ; et ce sont encore les machinations d’images de Goldschmidt auxquelles nous sommes parvenu.

15Le lecteur, par là, aura entendu qu’à l’intérieur d’un couple, un écrivain se déplace pour aller à la rencontre d’un autre écrivain, dans l’autre couple. C’est l’affaire recommencée, si l’on veut, des affinités électives. Sauf qu’il n’est pas ici simplement question d’amour, mais encore de réponse d’amour. À la belle absente (la mère), Perec envoie des signaux de détresse qui sont autant de balises pour ne plus avoir à l’apercevoir. À cette même absente qui perdure maintenant dans la présence, Duras répond par une prise de possession qui va bien au-delà de l’identification ; à sa manière, elle la ravive en la ravissant, la tue tout autant qu’elle la perpétue. Il s’ensuit que l’autoportrait permanent de Duras est la réponse à l’éparpillement du Je chez Perec.

16Venons-en maintenant à cet autre couple hors du couple. À ce croisement de regards effectué par-delà les différences d’écriture(s) qui séparent Modiano de Goldschmidt : style au bord du blanc, du diaphane pour l’un, et style qui remue des pulsions de l’archaïque pour l’autre. À l’intermittence de la vue du père, Modiano ne peut répondre que par la faiblesse d’une écriture myope (littéralement : qui cligne des yeux). Est-ce à dire que les textes de Goldschmidt se feraient hypermétropes ? Non point. L’opposition n’est pas de mise et c’est plutôt d’un salutaire accomplissement, ou dépassement, de la vue qu’il faudrait parler.

17Iconéphore a grandi, non qu’il soit devenu homme parmi les hommes (car les récits de Goldschmidt témoignent d’un blocage sans équivoque au niveau de l’enfance ; terrain de prédilection s’il en est pour celui qui se veut non pas responsable, mais coupable, derechef coupable, pour toujours coupable, histoire de jouir pleinement d’une sensation qui occupe tout le présent du corps) mais parce qu’il a su devenir – tout en restant le même – l’homme-image, l’homme-fait-image. À l’endroit de Modiano, nous avions évoqué Iconéphore comme l’homo photographicus, un homme porteur d’une image qu’il ne parvenait pas à accoucher, un narrateur enfermé dans un imaginaire inerte et mou. Le narrateur d’Un jardin en Allemagne, à sa manière, accouche de l’image dont il est porteur.

18Image qui empêche la mélancolie de s’installer et de ruiner le narrateur (ou l’auteur). Oui, le texte pourrait bien avoir un inconscient, pourrait bien être l’inconscient de l’auteur, dès lors que le langage qui s’y dessine (c’est le cas de le dire) est une langue empreinte d’une seconde couche, laquelle peut être picturale et photographique, ou, si l’on préfère, iconique-indicielle.

19On pourrait encore continuer le jeu d’échange. Il se passerait alors ceci. L’écrivain Goldschmidt serait devenu comme le positif de l’écrivain Perec. Souvenez-vous de la citation initiale empruntée à Un homme qui dort : « des photos qui t’ont presque tiré les larmes des yeux ». Avec Goldschmidt, le presque a disparu : l’homme sait désormais traverser la transparence du visible.

L’oubli de la photographie ?

20Mais au fait, qu’est devenue la photographie de couverture ? A-t-elle été absorbée par le Il « androgyne » qui promène ses yeux de photographe dans un jardin pictural ? L’enfant a-t-il réussi à prendre la place de ce regard anonyme qui photographia la scène, un jour de 1931 ? Ou bien, est-il lui-même sorti de l’image en arrêt pour se fondre dans le décor du livre ?

21Pourquoi, au moment d’écrire Un jardin en Allemagne, l’auteur choisit-il de mettre à l’écart du texte – et, par là, de surdéterminer – une photographie qui le montre avec sa famille dans un jardin en compagnie de sa mère, de son père, de ses frère et sœur ? En d’autres termes, pourquoi ne revoit-on jamais cette photographie dans Un jardin en Allemagne ? Ce n’est pas cette question que l’auteur de ces lignes a posée, un jour, à l’auteur (ou le narrateur – allez savoir !) du livre. Mais à partir d’une correspondance, une lueur peut éclairer la scène. Voici ce que ce dernier lui a livré, en deux lettres successives. Dans la première lettre, les images sont précises mais n’ont pas encore un nom : « Avec Le Miroir quotidien et le Jardin en Allemagne, c’est [l’écriture de soi], si je me souviens bien, devenu de l’écriture : on a dans la tête des images précises sans se poser la question de savoir ce qu’elles sont : elles sont autobiographiques en tant qu’images (tout cela se passe sans mots) situées avec une précision extrême et leurs emplacements dans la cénesthésie personnelle16 ». Et puis vint la seconde lettre, plus brève, mais sans doute aussi plus révélatrice : « Vos questions m’ont troublé. À la réflexion, je me demande si mes livres [Un jardin en Allemagne notamment] ne sont pas issus de photos que j’ai beaucoup regardées… Je me demande maintenant si certaines photographies […] n’ont pas infléchi considérablement mon écriture17 ».

22Au risque de décevoir le lecteur, on affirmera haut et fort qu’une photographie est imprenable dans le texte autobiographique même. Ou dans une autofiction. La photographie de couverture ne reviendra pas. Dans La Forêt interrompue, l’enfant ne prend pas de gant pour nous faire savoir qu’il est aussi « coupable d’avoir fait disparaître ses parents18 » : nulle part ils n’apparaîtront plus dans le paysage.

23À moins que.

24À moins que ceux-ci ressemblent maintenant à ceux-là, à cette image aperçue par l’enfant le jour de la séparation, sur le bord de la route, à la fin du récit. « On dirait une photographie sans cesse répétée du même objet » : un homme et une femme. « Ils portent du bout des doigts, par en dessous, le panneau de carton sur lequel est écrit le nom de la ville où ils veulent aller19 ». Mais l’enfant ne parvient pas à fixer cette première image. Elle continue de se révéler, ou de se développer, à l’infini. L’image rappelle une photographie sur une affiche, celle de deux juifs, un homme et une femme qui portent chacun une pancarte sur lesquelles on peut lire

ICH NEHME, ICH JUDENSAU
IMMER
NUR DEUTSCHE MÄDCHEN
MIT AUFS ZIMMER

et

ICH BIN AM ORT
DAS GRÖSSTE SCHWEIN
UND LASS MIR NUR
MIT JUDEN EIN20.

25L’image de la pancarte est intolérable et l’enfant se sent encore coupable. Une culpabilité contre laquelle, cette fois, il ne peut rien, sinon se souvenir qu’il a vu ça, aussi.

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26« Désormais, il y aurait toujours en lui ce petit matin sans ombres, sur la terrasse21 ». Il faudra donc recommencer le travail de l’écriture, encore et encore, redire les images qui restent et celles qui ne sont plus que des souvenirs d’images : faire en sorte qu’il n’y ait pas de « dernière fois », mais une autre fois, toujours même et toujours autre, un autre livre, ressemblant et pourtant différent, une matière en mouvement, quoiqu’étrangement reproductible.