4 – Présence du fantôme (Duras, Beckett et la voix des images)

Le son que les livres rendent n’est pas un son et je l’entends. À mesure que j’y prête attention et que mon corps se plie à son pouvoir, au vide en moi, par lequel elle sonne, je reconnais que cette voix n’existe pas.
Pascal Quignard, Le Livre des lumières

Mille et un visages flottent au fond de mes pupilles, pour mourir à l’envers. Mille et une conversations finissent de pourrir dans cette tombe qui est ma bouche.
Georges Perros, Papiers collés

la langue rentre la bouche se referme elle doit faire une ligne droite à présent c’est fait j’ai fait l’image.
Samuel Beckett, L’Image

1Les yeux de Lol V. Stein sont faits d’une matière indéfinissable, ils « sont d’eau morte et de vase mêlées, rien n’y passe en ce moment qu’une douceur ensommeillée1 », tandis que la langue du narrateur de L’Image se « charge de boue2 ». La narratrice de L’Amant retrouve une dernière fois, des années après la guerre, après les mariages, à la fin du livre, le « tremblement » de la voix de l’autre, de son amant, en même temps que « l’accent » de son origine, à elle, alors que la voix, complètement invisible, de Mal vu mal dit s’essaye à décrire, avant la lettre, la mort de la compagne avec laquelle le narrateur vit encore :

La voilà donc comme changée en pierre face à la nuit. Seuls tranchent sur le noir le blanc des cheveux et celui un peu bleuté du visage et des mains. Pour un œil n’ayant pas besoin de lumière pour voir. Tout cela au présent. Comme si elle avait le malheur d’être encore en vie3.

2Qu’est-ce que cette image décrite, sinon la description d’une photographie ? Nouveau cadavre encore en vie, nouveau portrait du Fayoum.

3On dirait que la littérature contemporaine, lorsqu’elle s’essaye à remettre sur le devant de la scène cette vieille illusion qu’est l’hypotypose, hésite entre la mise en scène de la voix et la mise en branle du regard dans le texte. Deux systèmes de représentation s’affronteraient ainsi. D’un côté la liquidité contenue de l’œil qui cherche à voir au-delà du visible. De l’autre la solidité de la parole qui, tout en frisant l’amuïssement, se pose comme le dernier rempart à la disparition des choses vues. Mais l’affaire n’est pas si simple, évidemment.

4L’Image est un très court texte publié par Samuel Beckett à la fin des années quatre-vingt et qui aurait été écrit dans les années 1950. Entre ces deux dates, c’est une littérature au bord de l’épuisement que le lecteur aura découverte. Au bord de l’épuisement du Je, au bord de l’épuisement de la matière littéraire. Les titres de l’Irlandais, qui se mit un jour à traduire sa « glose pleine de glaires et de glaise » (pardon pour l’expression !) dans notre langue française qu’on nomme souvent « belle langue », parlent à eux seuls : Fin de partie, L’Innommable, Soubresauts et, ce n’est pas le moindre, Imagination morte imaginez.

5Ce n’est pas vers une littérature blanche, ou encore neutre, que nous entraînent ces récits, mais vers un continent froid, une terre gelée, un pays de neiges éternelles. Ou bien vers les grands déserts brûlants, au faîte des volcans qui menacent de se réveiller, dans la forêt tropicale du langage où souvent la langue cherche une source pour étancher sa soif. Le ou bien est capital.

6De ce récit (?), L’Image, écrit d’une seule traite (sans ponctuation), et qui file vers un point final, le seul visible, on peut tout et ne rien dire. Qu’il met en scène deux jeunes personnes, l’une du sexe masculin et l’autre du sexe opposé, toutes deux accompagnées par un chien qui « suit tête basse queue sur les couilles », qu’il ramasse (le texte, et non le chien – encore que) en de courtes formules le désir de l’un pour l’autre, qu’il effectue une sorte d’ascension du mont Olympe (à la manière d’un Sisyphe heureux), pour regarder de là-haut comment ça se passe en bas. Comment ça se passe quoi ? aurait pu dire Beckett. Pour résumer la tension du récit, nous proposerons : comment ça se passe pour faire comme si l’on avait vu. Pour écrire que l’on voit. Car telle est la morale de la fin de la phrase qui s’arrête au moment où quelque chose a lieu, ou aurait eu lieu : « c’est fait j’ai fait l’image4 ».

7L’aurait-on vue cette image ? Pas sûr. À moins qu’il ne s’agisse d’une métaphore tapie dans le texte. Une histoire, par exemple, de langue qui rentre dans une bouche, la langue masculine dans la bouche féminine, une histoire d’échanges « de mots doux ma chérie je mords elle avale mon chéri elle mord j’avale nous ne roucoulons pas encore la bouche pleine mon amour je mords elle avale mon trésor elle mord j’avale ». C’est fini ? Oui, enfin presque : « brouillard et nous revoilà qui nous éloignons de nouveau5 ».

8De cette image faite, ou défaite, après laquelle Beckett a couru sans relâche, Gilles Deleuze affirme avec raison qu’on ne peut la définir « par le sublime de son contenu, mais par sa forme, c’est-à-dire par sa « tension interne », ou par la force qu’elle mobilise pour faire le vide ou forer des trous, desserrer l’étreinte des mots, sécher le suintement des voix, pour se dégager de la mémoire et de la raison, petite image alogique, amnésique, presque aphasique6 ». Et plus loin : « L’image est un souffle, une haleine, mais expirante, en voie d’extinction7 ». La formule est là, trop belle pour ne pas figurer comme telle, remaniée, à peine, dans un mot mais non dans le son qu’elle profère : l’image est en voix d’extinction ; en forme de voix qui s’éteindrait.

9L’image que cherche à faire Duras dans L’Amant, l’image impossible à matérialiser sinon par une voix qui cherche à voir, l’image, donc, se termine, ou éclôt, elle aussi, dans l’assomption d’un brouillard, du moins est-on tenté de le croire à la lecture de ces lignes :

Elle entre dans l’auto noire. La portière se referme. Une détresse à peine ressentie se produit tout à coup, une fatigue, la lumière sur le fleuve qui se ternit, mais à peine. Une surdité très légère aussi, un brouillard, partout8.

10Les textes de Duras et de Beckett présentent les mêmes symptômes : chercher à voir, chercher à se faire entendre. Entrelacs d’hallucinations et de vocalises à outrance. Matité du résultat, parfois ; ou « surdité ». Brillance, ou assourdissement.

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11Quoi d’autre que la voix, sinon la photographie, peut symboliser avec autant de force la disparition, la dissipation, d’une présence dans l’absence ? La voix tombe de ma bouche, elle n’est plus à moi et cependant elle est encore mienne. Ma voix est toujours spectre, spectre de moi, fantôme de ma présence. À défaut d’enregistrement, la voix est perdue. Comme la photographie, qui ne constitue jamais qu’une pause impressionnée dans le déroulement de ce que l’on voit. Enregistrez ma voix, reproduisez ma voix, effacez ma voix. Faites de même avec ma photographie.

12Au plus près du miroir, la voix : le miroir ne serait donc pas seulement une mise en doute de la « présence réelle », il serait aussi « mise en doute de la parole » comme le concède Marguerite Duras à Michelle Porte9.

13Écrire, pour Duras, comme pour Beckett, c’est toujours affronter le mal vu et le mal dit, c’est toujours tenter de résorber au moyen de l’écriture, in fine, la perte irréparable des yeux et de la bouche. « L’écrit vient d’ailleurs, d’une autre région que celle de la parole orale. C’est une parole d’une autre personne qui, elle, ne parle pas. Ou bien on crie, ou bien on ne dit rien » confie Marguerite Duras à Aliette Armel. « Il ne faut pas oublier, quelquefois je l’oublie, que tout est une question de voix. Ce qui se passe, ce sont des mots. Je dis ce qu’on me dit de dire, dans l’espoir qu’un jour on se lassera de me parler. Seulement je le dis mal, n’ayant pas d’oreille, ni de tête, ni de mémoire10 » lance Beckett dans L’Innommable. Se pencher sur la feuille blanche revient à faire l’expérience du blanc de la mémoire ; les traces à venir ne sont déjà plus que des restes : restes vus, restes entendus. Car la voix, ce n’est pas seulement ma voix mais la voix de l’autre qui m’a traversé, le bruit du monde que j’ai eu pour mission de transcrire, le spectre d’un spectre.

14Pour l’un comme pour l’autre, écrire sera photographier inlassablement : je vois, je dis, je regarde ou je crie. Je n’ai pas le choix. Il me faut en fin de compte accorder ma voix sur les images qui défilent. Beckett : « Crac ! obturée. Rien n’a bougé11 ». Duras : « Il est très pâle. Entre ses cils le début des pleurs12 ». Question d’instantanéité. Question d’instants volés et mis en conserve dans la boîte. Boîte noire, boîte vocale.

15À quoi, à qui renvoie la voix, à quelle image non dite, ou non montrée ? Nous voudrions maintenant risquer une explication qui ne vaudrait que pour Marguerite Duras – quant à Beckett, laissons filer ses textes vers l’arraisonnement d’une image qui ne nous regarderait pas, un innommable ; abandonnons lâchement notre proie.

16Au début de La Douleur13, récit autobiographique de Marguerite Duras qui raconte l’effroyable retour de son mari, Robert Antelme, du camp de concentration de Dachau, la narratrice attend une voix au téléphone, sa voix à lui, le retour de sa voix. Passe un mois, peut-être moins. Robert Antelme (Robert L. dans le texte) est enfin revenu. Il souffre d’une dysenterie abominable, comme le père de la petite Marguerite ; il est décharné : il n’est plus que le spectre de lui-même, méconnaissable. Il s’ensuit une description du corps de Robert L. qui lutte contre la mort. Une des plus violentes images de ce texte, c’est le corps de Robert L. La voix rêvée du téléphone fait bien sûr penser à cette voix de l’amant, entendue des années après la guerre.

17Mais il y a plus étrange encore.

18Dans les années soixante, Duras a écrit, avec Gérard Jarlot, le scénario d’un film tourné par Henri Colpi : Une aussi longue absence. Ce scénario raconte, d’une autre manière, le retour d’un fantôme, un certain Robert Landais, ou peut-être Albert Langlois (on ne sait), qui aurait été déporté en 1944. Robert Landais est peut-être ce clochard que Thérèse (c’est le nom de celle qui attend des nouvelles de son mari, Albert Langlois, déporté) aperçoit un jour, tandis qu’il passe près de la Seine. Apercevoir, au vrai, ne convient pas. Car l’image du clochard est furtive et « démesurée » : « Nous le voyons démesuré, géant. Le souvenir en marche dont aucune réalité n’est à la hauteur. Son chapeau est enfoncé sur ses yeux, sur son regard clair14 ». Ce que provoque l’image du clochard, c’est plutôt le silence de Thérèse. Elle l’a reconnu à sa voix qui chantonne un air familier. Le film, à cet instant, doit se « détraquer » : « C’est le silence absolu sur l’image (comme si l’appareil de prise de son était détraqué)15 ».

19Celui que Thérèse a reconnu, c’est une voix moins une image : un fantôme particulier, qui serait comme au bord de ne pas être entendu.

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20La Douleur mêle vérité et fiction, comme il se doit. Faut-il pour autant faire du retour de Robert L., ou d’Albert Langlois, une métaphore de l’impossible retour du père ? Comme l’image impossible de L’Amant ? Comme cette image de la mort que nous donne Marguerite Duras à la fin de La Douleur ? Sans forme, comme une voix :

C’est quand il le regarde de loin, par la fenêtre de la baraque, qu’il vient à l’idée de l’enfant que peut-être l’étranger est mort, mort d’une mort miraculeuse, sans apparence d’événement, sans forme de mort16.