Ma mère, la chose réelle et fixe… le miroir, le satellite.
Virginia Woolf, Instants de vie

— Avait-il une image d’elle ?
— Il dit qu’au début, oui, il aurait eu cette image noire, de femme à cheveux noirs. Et puis qu’ensuite cette image aurait été remplacée par celle des deux photographies. Et puis qu’ensuite encore, lorsque les photographies auraient été oubliées, il aurait retrouvé l’image noire donnée par elle.
Marguerite Duras, Le Navire Night

Un texte est imprenable

1Voici un mot, substantif et adjectif, dont le pluriel de sens s’évanouit souvent dans le destin d’une phrase que l’on dit alors, pudiquement, ambiguë ; ce mot, c’est négatif. Négatif comme le signe de tête que l’on adresse à l’autre, et qui manifeste notre désaccord, ou notre refus, devant telle proposition ; négatif, encore, comme peut l’être le résultat d’une recherche : sorte de degré zéro du langage, c’est l’effet nul, le rien, l’absence, le trou noir ou la zone blanche qui sont nommés par là. Et puis, vient un troisième sens, plus récent, a priori technique, mais dont l’emploi a fini par se généraliser, à un point tel qu’il est souvent confondu avec les deux autres : le négatif, l’image inverse, le contraire de l’épreuve finale (positive), celle qui change l’obscur en clair et le clair en obscur, celle que le photographe garde jalousement à l’abri des regards et du temps, celle, enfin, qui lui permettra de reproduire à l’infini une image qui sera toujours un peu même (la représentation, le référent) et cependant toujours un peu autre (si l’on veut bien prendre en compte le support).

2Voici maintenant une déclaration de Marguerite Duras : « Ce que j’essaye, voyez-vous, je le crois, c’est de fixer l’obscurité même, d’en saisir, quoi, le négatif ». Et puis une autre : « Ce qui m’intéresse dans une situation romanesque, c’est son ombre où celle qu’elle projette sur les êtres alentour. Chacun de mes romans se présente comme un négatif1 ». On aura compris que l’écrivain qui parle ainsi ne désamorce pas l’ambiguïté du mot négatif, qu’elle joue avec le pluriel du sens comme on s’en remet à une image (justement) plutôt qu’à un concept : avec la certitude que le vocable métaphorise le secret de la littérature, de sa littérature. On entendrait aussi derrière cette petite musique une opposition radicale entre le mot et la chose, ou encore, entre l’écriture et les images. Il faudrait alors parler, ou laisser parler, la parole durassienne lorsqu’elle aborde le cinéma : « Je suis dans un rapport de meurtre avec le cinéma. J’ai commencé d’en faire pour atteindre l’acquis créateur de la destruction du texte. Maintenant c’est l’image que je veux atteindre, réduire2 » ; lorsqu’elle évoque son sabordage aussi, dans l’acte même de filmer (ce sont alors les écrans noirs du film L’Homme atlantique, un film intime, qui est une sorte de lettre adressée à Yann Andréa, le dernier « amant » de l’ultime Duras, dit-on : « Avec le film noir, j’en serais donc arrivée à l’image idéale, à celle du meurtre avoué du cinéma3 »). L’issue du combat n’est point incertaine, croit-on : c’est le texte qui l’emporte : un texte est « infilmable », « imprenable4 ». Imprenable ? Mais c’est d’une vue qu’on affirme qu’elle est imprenable ! Vue imprenable sur la mer, sur le paysage, sur ce qui se déroule là, devant mes yeux. Est-ce manière de dire que l’ambiguïté est à son comble ?

3En vérité, il n’est pas du tout certain que l’on puisse mesurer d’emblée l’écart entre le lisible et le visible, le scriptible et l’impressionnable chez Duras. D’ailleurs, l’écrivain n’a pas toujours eu ce désir de meurtre à l’endroit du cinéma. On en veut pour preuve un texte comme L’Eden Cinéma, qu’elle publie en 1977, et qui reprend sous un autre angle l’histoire du Barrage contre le Pacifique. La mère omniprésente, corps de tous les désirs, caractère monstrueux aussi, parfois, Monsieur Jo l’amant de passage et son diamant de pacotille, le grand frère abhorré et la petite Suzanne, ils sont tous là dans le paysage de l’Indochine, comme ils reviendront plus tard (sous une autre forme, sans autre nom, aussi, quelquefois, que leur forme) dans L’Amant. Et la mère, à quoi ressemble-t-elle ? Elle a des « yeux verts5 », oui, de cette même couleur dont est fait le titre de la revue que Marguerite Duras a rédigée, de la première à la dernière page, pour les Cahiers du Cinéma. Et que fait-elle à temps perdu ? On prétend qu’elle « s’est engagée à l’Eden Cinéma, comme pianiste. Elle y est restée dix ans. Jusqu’à la fin du cinéma muet6 ».

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4Comme ils sont nombreux, les commentateurs qui se sont penchés sur la figure de Lol V. Stein et qui ont tenté de cerner ce qui ne sort plus de sa bouche, tenté de nommer ce qui n’a pas de nom, ce qui ne représente peut-être que l’absence, la dérobade du langage à lui-même. Il n’existe guère d’étiologie de la psychose qui ne fasse référence, à un moment ou à un autre, à cet « innommable faute d’un mot » qui habite la langue de Lol :

J’aime à croire, comme je l’aime, que si Lol est silencieuse dans la vie c’est qu’elle a cru, l’espace d’un éclair, que ce mot pouvait exister. Faute de son existence, elle se tait. Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés7.

5Mais ils sont peut-être moins nombreux, les commentateurs, à avoir remarqué qu’en même temps que Lol était abandonnée par la parole, qu’au moment où sa bouche et ses oreilles se fermaient irrémédiablement au son du monde alentour, ses yeux devenaient plus clairs, d’une immense clarté : « poignardés par la lumière : autour, un cercle noir8 ». Comme si Lol avait été victime d’une brûlure, les yeux trop exposés aux rayons d’un quelconque soleil qu’on ne peut regarder en face (l’image de Dieu, l’image de l’amour, l’image de la séparation d’avec la mère : les métaphores seraient nombreuses à cet endroit). Comme si se lisait, dans les yeux, la marque de l’hallucination même.

6L’écriture comme négatif de l’image, ou des choses vues. Le texte imprenable, infilmable. Le cinéma des images noires. Et encore, le mot-trou, négatif indéveloppable d’une vision qui restera pour toujours dans les yeux de Lol. Tout un programme, tout un combat ! Est-ce parce que la rédaction de L’Amant correspond, dans l’activité de Marguerite Duras, à cette période de sa vie où elle déclare abandonner définitivement le cinéma pour revenir à l’écriture, que l’on assiste, par deux fois au moins, au meurtre avoué de l’image par le langage ? C’est en dire sans doute trop peu sur ce qui se passe, ce qui va se passer, dans les pages qui vont suivre. Par où nous allons vérifier, en deux moments a priori contradictoires, le pouvoir des mots qui ne sera pas moins (et pas plus) éloquent que l’activité silencieuse de certaines photographies.

Faire l’image ?

7Entre toutes les photographies que l’auteur de L’Amant a portées à la scène du texte (fait passer de l’album au livre), il y a en une qui, vraisemblablement, n’a pas migré et qui pourtant occupe (rayonne serait plus juste) les quarante premières pages du livre. Paradoxe ? Plus que cela. Qu’on la nomme a posteriori « image du bac » ou « image de la traversée » ou encore « image de la petite Marguerite sur le bac qui traverse le Mékong », cette photographie est peut-être la plus nette des images dont est composé le livre, celle dont le lecteur se souvient avec précision, des années après la lecture de L’Amant. Mais de photographie, elle n’a que le nom, puisque l’on apprend dès les premières pages qu’elle n’a jamais existé :

C’est au cours de ce voyage que l’image se serait détachée, qu’elle aurait été enlevée à la somme. Elle aurait pu exister, une photographie aurait pu être prise, comme une autre, ailleurs, dans d’autres circonstances. Mais elle ne l’a pas été. L’objet était trop mince pour la provoquer. Qui aurait pu penser à ça ? Elle n’aurait pu être prise que si on avait pu préjuger de l’importance de cet événement dans ma vie, cette traversée du fleuve. Or, tandis que celle-ci s’opérait, on ignorait encore jusqu’à son existence. Dieu seul la connaissait. C’est pourquoi cette image, et il ne pouvait en être autrement, elle n’existe pas. Elle a été omise. Elle a été oubliée. Elle n’a pas été détachée, enlevée à la somme. C’est à ce manque d’avoir été faite qu’elle doit sa vertu, celle de représenter un absolu, d’en être justement l’auteur9.

8Au premier abord, la raison de l’absence de la photographie, ou de son manque, est explicitée le plus simplement du monde. D’une part, l’objet était trop mince pour être photographié, et, d’autre part, un photographe se serait-il trouvé là (et fût-il le plus Cartier-Bresson des photographes), au bon endroit, qu’il n’aurait néanmoins pu savoir, connaître, le « bon moment » de la prise de vue, son instant décisif. Alors, pourquoi parler d’une photographie qui n’a pu être prise ? Et surtout, pourquoi laisser entendre que cette « non-photographie » serait tout de même visible ? En plusieurs endroits de L’Amant, en effet, la narratrice évoque sinon le souvenir de cette photographie du moins le souvenir d’une image qui pourrait ressembler à cette photographie. C’est le cas, déjà, au tout début du texte :

Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir et dont je n’ai jamais parlé. Elle est toujours là dans le même silence, émerveillante. C’est entre toutes celle qui me plaît de moi-même, celle où je me reconnais, où je m’enchante10.

9C’est encore le cas trois pages plus loin : « L’image dure pendant toute la traversée du fleuve11 ». Et, plus explicitement, l’image réapparaît, se matérialise presque, une quarantaine de pages après le début du livre :

L’image commence bien avant qu’il n’ait abordé l’enfant blanche près du bastingage, au moment où il est descendu de la limousine noire, quand il a commencé à s’approcher d’elle, et qu’elle, elle le savait, savait qu’il avait peur12.

10L’image est évidemment trop belle pour être vraie, ou, pour le dire autrement, l’image ne serait vraie que parce qu’elle confinerait à l’allégorie. Allégorie de la découverte de l’amour, de la découverte de la jouissance, de la découverte de la différence (la limousine noire, l’enfant blanche et, bien sûr, l’amant chinois). Cette allégorie, nous essayerons de démontrer, à la fin de notre commentaire, en quoi elle pourrait bien n’être qu’une métaphore, ou la métaphore d’une métonymie (un détail) très vraisemblable. Image durante aussi, encore une fois, ou image allégorique de la durée, de l’éternité qui s’annonce sur le bac, dans les yeux d’une jeune fille de quinze ans et demi.

11Avant de s’interroger sur la portée, le sens de cette image manquante, il convient peut-être de s’arrêter sur sa fonction, sur ses fonctions, car elles sont au nombre de trois. La première, point n’est besoin de le rappeler (et la durée de l’image ne fait qu’amplifier l’hypothèse), est liée au centre introuvable de l’enfance autour duquel tourne la narratrice. L’image qui manque pourrait donc faire office d’origine, de scène originaire. Le fait que la photographie n’ait pu être prise métaphoriserait pour le moins l’impossibilité pour la narratrice de revoir cette scène : pas d’origine, pas d’original, si l’on peut dire ; mais, en même temps, l’absence d’original coïncide avec la naissance, la venue-au-monde-des-images de la narratrice. Et c’est ici qu’entrent en jeu les deuxième et troisième fonctions de l’image jamais prise pendant la traversée du bac.

12« Sur le bac, regardez-moi, je les ai encore. Quinze ans et demi. Déjà je suis fardée. Je mets de la crème Tokalon, j’essaye de cacher les taches de rousseur que j’ai sur le haut des joues, sous les yeux13 ». À qui s’adresse ce « regardez-moi » ? Lecteur, vois-tu ce qu’il nous est demandé de regarder ? Puisqu’aucune photographie n’a pu être prise, comment pourrions-nous voir ce qui n’est plus là ? C’est donc paradoxalement dans une image inexistante que la narratrice nous apparaît au plus proche de sa vérité d’image. Les détails se font nets, précis, de cette précision qui rappelle l’hypotypose que nous évoquions plus haut. Les marques des produits cosmétiques côtoient les couleurs, surdéterminées dans leur nuance : « Par-dessus la crème Tokalon je mets de la poudre couleur chair, marque Houbigan […]. Ce jour-là j’ai aussi du rouge à lèvres rouge sombre comme alors, cerise […]. Je n’ai pas de parfum, chez ma mère c’est l’eau de Cologne et le savon Palmolive14 ». Sauf à ouvrir un magazine de mode des années trente (mais en couleurs et… susceptible d’érotiser les regards), il n’y aurait guère d’image équivalente à cette image-là : « Je porte une robe de soie naturelle, elle est usée, presque transparente […]. Cette robe est sans manche, très décolletée […]. J’ai mis une ceinture de cuir à la taille […]. Ce jour-là je dois porter cette fameuse paire de talons hauts en lamé or15 ». Mais, lecteur, il ne t’est en rien demandé de la voir, cette image ! On t’enjoint seulement de la regarder. Et non l’image, mais la jeune fille du bac.

13Séduire, telle serait donc la deuxième fonction de la présence, dans le texte, de cette photographie absente, dans l’album. Séduire, ce serait comme chercher à céder ses yeux : au premier venu, à celui qui la verra la première entre toutes les autres et s’approchera d’elle pour la regarder, sentir son parfum, vérifier la présence du corps sous la couleur « chair ». L’heureux élu (celui qui tombera sous le charme de la séductrice) sera aussi bien l’amant chinois qu’un inconnu : le lecteur, par exemple. Rarement, en effet, écriture de femme (pour réveiller un débat qui eut son heure de gloire dans les années soixante) n’aura été autant active et captative. Car dans la formule « regardez-moi » que l’on aurait avantage à traduire par un péremptoire « Je me donne à voir », il faudrait peut-être moins entendre un don d’amour que quelque chose comme une parole imprescriptible, une injonction : c’est à (me) prendre telle que je suis ou à m’abandonner, telle que je l’ai toujours été, à me renvoyer à mon image de jeune fille qui cherche à jouer à la femme. Au fond, il est peut-être moins demandé au lecteur de la regarder que de la développer, tout juste comme on plonge une image non encore advenue dans le bain révélateur.

14Cette idée d’une jeune fille vue par un autre qui lui renverrait en retour une image stable et fixe d’elle-même, voilà qu’elle introduit sans doute une troisième fonction, qui semble, et de loin, donner à la photographie impossible un sens des plus criants. À supposer que l’image dure, au moins, jusqu’à la fin de la traversée du bac sur le Mékong, on est en droit de supputer que l’idée de l’image impossible s’arrêterait avec le « débarquement ». Et tout porte à croire, en effet, que quelque chose se passe. Quoi ? Tout simplement, une rupture dans l’énonciation, ou mieux, une cautérisation du Je. Examinons les faits. Pendant la durée de la traversée, la petite Marguerite (qui n’est pas nommée) paraît souffrir d’un épanchement pour le moins singulier. Tantôt elle dit Je : je regarde, je descends toujours du car, je porte une robe de soie naturelle. Tantôt elle devient l’enfant de la mère, la « petite » : « Reste cette petite-là qui grandit et qui, elle, saura peut-être un jour comment on fait venir l’argent dans cette maison. C’est pour cette raison, elle ne le sait pas, que la mère permet à son enfant de sortir dans cette tenue d’enfant prostituée16 ». Tantôt encore, elle est la « jeune fille », une troisième personne pas encore assez singulière pour accéder au statut du Je : « L’homme élégant est descendu de la limousine, il fume une cigarette anglaise. Il regarde la jeune fille […]. Elle lui dit qu’elle ne fume pas, non merci17 ». Et puis, vient la montée dans l’automobile que l’enfant avait déjà aperçue ; la traversée est finie : « Elle entre dans l’auto noire. La portière se referme. Une détresse à peine ressentie se produit tout à coup, une fatigue, la lumière sur le fleuve qui se ternit, mais à peine18 ». Elle ne traversera plus jamais le Mékong sur le bac, elle va connaître la jouissance, se reconnaître, enfin, aussi : « Je ne ferai plus jamais le voyage en car pour indigènes. Dorénavant, j’aurai une limousine19 ». Et ajoutons d’emblée : dorénavant, je dirai Je, désormais, j’écrirai Je. Ce passage d’une énonciation diffuse à l’affirmation d’un Je constitue évidemment le moment-clé de l’image impossible. Il en explique aussi le fondement, son essence d’image impossible. Car dans une photographie, ce qui se perd assurément, c’est bien l’énonciation : une photographie ne dit pas Je, ne dit pas Elle, ne dit pas « l’enfant ». Au contraire, elle mêle en un tout inextricable une image de moi qui serait à la fois moi et un autre (ce qui correspond, peu ou prou, à la définition, ou plutôt à la formule du Fantasme).

15À retourner de nouveau vers ce qui nous est montré de cette photographie qui n’est pas montrable, on s’aperçoit alors que la jeune fille porte des vêtements qui appartiennent soit à la mère (« mes robes sont faites d’anciennes robes de ma mère20 »), soit au frère (une ceinture), soit encore à l’amie d’enfance (le rouge à lèvres). On vérifie donc que l’énonciation diffuse coïncide avec une identification diffuse. Que l’image de la petite n’est pas encore fixée. Et cependant, une exception demeure, un « objet » que porte l’enfant et que l’amant remarque tout de suite : il ira jusqu’à lui dire que c’est « original » de porter un tel objet. C’est de cet objet-là qu’il nous faut maintenant parler, pour en finir avec cette image impossible.

Histoire d’un chapeau d’homme

16Au vrai, ce qui se joue dans cette image « imphotographiable », au-delà de la recherche du regard qu’elle implique, c’est bien la question du support et de son absence. Ou encore, puisqu’il s’agirait d’une photographie, devrait-on se pencher, à partir non de sa perte ou de sa disparition (car l’image n’a jamais existé) mais en vertu de son impossibilité à surgir, sur la puissance du référent. Puissance qui serait telle qu’on pourrait s’autoriser à dire, dans une formule digne de Walter Benjamin, que le référent aurait « brûlé » le caractère photographique de la représentation. Et ce référent, quel est-il ? À première vue, il s’agirait de la jeune fille du bac, de la narratrice qui traverse un bras du Mékong, sur le bac, entre Vinhlong et Sadec. Mais les choses ne sont pas si simples, surtout lorsque l’on songe que ce n’est pas tant d’une personne, ou d’un personnage, qu’il est question mais de l’association de celle-ci avec un événement, et pas n’importe quel événement :

L’objet était trop mince pour la provoquer. Qui aurait pu penser à ça ? Elle n’aurait pu être prise que si on avait pu préjuger de l’importance de cet événement dans ma vie, cette traversée du fleuve. Or, tandis que celle-ci s’opérait, on ignorait encore jusqu’à son existence. Dieu seul la connaissait. C’est pourquoi, cette image, et il ne pouvait en être autrement, elle n’existe pas21.

17Qu’on se le tienne pour dit : un photographe, sauf à être Dieu, n’avait pas les yeux pour voir la scène. Ou pour la regarder. Car il pourrait bien s’agir d’une opposition de ce type qui serait en jeu dans l’événement qu’à notre tour nous cherchons à percevoir. Entre voir et regarder. Entre plonger ses yeux dans le référent même, sans passer par un support, justement, et regarder la scène dans toute l’étendue de sa pause (pose), une fois qu’elle aurait été impressionnée.

18Mais revenons à l’événement avant de regarder de nouveau (ou de voir…) le reste d’une image qui n’a pas eu lieu. C’est un « objet trop mince » et cependant, c’est un événement d’une importance capitale, affirme la narratrice. Un instant événementiel ? S’il en est ainsi, cherchons la marque de cet instant dans les quarante premières pages. Puisque nous sommes dans le régime textuel, l’instant doit se trouver tapi derrière quelque adverbe de type « tout d’un coup », « aussitôt », « soudainement ». Et, forcément, point n’est besoin de trop attendre :

Soudain, voilà qu’on l’a voulue. Soudain je me vois comme une autre, comme une autre serait vue, au-dehors, mise à la disposition de tous les regards, mise dans la circulation des villes, des routes, du désir. Je prends le chapeau, je ne m’en sépare plus, j’ai ça, ce chapeau qui me fait tout entière à lui seul, je ne le quitte plus22.

19Le chapeau, il est partout dans les quarante premières pages (et nulle part dans l’image, évidemment, puisqu’elle n’existe pas). L’instant événementiel, c’est tout de même le chapeau, c’est l’objet trop mince qui a empêché toute saisie, ou toute fixation : « L’ambiguïté déterminante de l’image, elle est dans ce chapeau23 ». Reste que la provenance du chapeau est un mystère : « Comment il était arrivé jusqu’à moi, je l’ai oublié. Je ne vois pas qui me l’aurait donné. Je crois que c’est ma mère qui me l’a acheté et sur ma demande24 ». Mystère pour la narratrice de L’Amant mais peut-être pas pour le lecteur, du moins un lecteur qui ne se contenterait pas de recevoir la parole durassienne comme parole d’évangile.

20C’est à emprunter un autre escalier, à descendre un peu plus dans les preuves de son existence que Marguerite Duras nous a données, que l’on parviendra peut-être à ouvrir la porte qui donne sur le lieu d’une image qui n’a pas eu lieu et que nous aimerions tant voir (ou regarder…). Car à trop chercher dans la description de l’image même les raisons qui auraient pu conduire à son ratage et à son manque dans l’album (mais pas à son absence d’inscription dans le livre), on finirait par oublier le jeu inverse qui a consisté, pour l’écrivain, à passer sous silence, dans le texte, certaines des photographies relatives à son enfance. Des photographies qu’elle possédait pourtant et qu’elle a montrées par ailleurs.

21Où ? Comment ? Pourquoi ?

22C’est d’abord une photographie non légendée, que l’on dirait volontiers publiée en catimini, dans ce drôle de numéro spécial des Cahiers du Cinéma intitulé Les Yeux verts ; on décrirait cette photo comme ça : au loin, un homme traverse une rue, tout de blanc vêtu, portant chapeau blanc25. Et c’est ensuite, dans Les Lieux de Marguerite Duras, une photographie de famille, non légendée, encore, comme il se doit : supposons que nous voyons, de gauche à droite, un enfant (le frère, mais lequel ?), et un homme, assis, de blanc vêtu, et entre ses genoux, la petite Marguerite, et à droite de l’homme, la mère, Marie Legrand, et à droite de la mère, un enfant (l’autre frère, ressemblant à outrance au premier enfant – jusque dans les vêtements, taillés à l’identique dans la même étoffe). Entre l’homme et la mère, à terre, un chapeau blanc26. Longtemps, nous nous sommes demandé qui était l’homme qui figurait sur ces photographies. Longtemps, nous avons cru devoir nous en tenir à la version de l’écrivain qui déclarait péremptoirement (souvenons-nous) : « Mon père, je ne l’ai pas connu. Il est mort, j’avais quatre ans. Il a fait un livre de mathématiques sur les fonctions exponentielles, que j’ai perdu. Tout ce qui me reste de lui, c’est cette photographie et une carte postale écrite par lui à ses enfants avant de mourir ». Cette photographie qui figure aussi dans le livre que l’on vient de citer : semblable à ce que l’on nomme d’ordinaire une photo d’identité, c’est-à-dire qu’elle ne nous montre que le visage de la personne photographiée. Un visage très légèrement ovale, parfaitement reconnaissable (une fois qu’on le connaît, bien sûr). Longtemps, jusqu’à la parution de ce volume publié aux éditions Gallimard, intitulé Duras, un parcours27, qui rassemble, outre des romans, des pièces de théâtre et des synopsis pour le cinéma, une quantité non négligeable de photographies ayant appartenu à Marguerite Duras, et au milieu d’elles, celle de l’homme tout de blanc vêtu, portant chapeau blanc, qui traverse une rue. Mais, cette fois-ci, la photographie est légendée, deux fois : une première, à côté de l’image (« Le père de Marguerite Duras dans une rue de Saïgon »), une seconde, à la fin du volume (« Émile Donnadieu à Saïgon »). L’homme au chapeau, c’était donc le père. Et sur la photographie de famille ? Idem : le père est reconnaissable à la moustache, à l’ondulation particulière des cheveux. Aucun doute quant à l’identité. À prendre la parole de Duras pour vérité infrangible, on finirait donc par écrire une biographie infaillible qui ne serait… que la répétition d’une autobiographie d’une autre par un(e) autre28.

23C’est un homme qui traverse une rue. C’est une jeune fille qui traverse le Mékong. C’est un homme qui porte chapeau. C’est une jeune fille qui arbore « sur la tête un chapeau d’homme aux bords plats ». La couleur diffère, certes : « un feutre souple couleur bois de rose au large ruban noir29 ». Mais tout de même, l’image du chapeau est là, qui a essaimé.

24C’est au plus lointain de la provenance de ce chapeau que la narratrice tente de revenir : un solde soldé, un achat inexplicable qu’elle explique ainsi :

Voici ce qui a dû arriver, c’est que j’ai essayé ce feutre, pour rire, comme ça, que je me suis regardée dans le miroir du marchand et que j’ai vu : sous le chapeau d’homme, la minceur ingrate de la forme, ce défaut de l’enfance, est devenue autre chose […]. Soudain je me vois comme une autre, comme une autre serait vue30.

25Où l’on repasse par la case départ, et par où l’on entend enfin ce dont il est question : de se voir regardée, de se voir devenir une image, d’être la jeune fille qui n’attendrait plus celui qui ne viendra plus (le Père). Séduire serait donc une entreprise qui réactiverait le désir du père. Ou, au moins, le besoin de se retrouver à ses côtés.

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26Support, support : à force de signifier que la photographie fut, en son temps, impossible à prendre, et, aujourd’hui, impossible à regarder, la narratrice de L’Amant pourrait nous faire croire que celle-ci n’est pas visible. Mais c’est tout le contraire qui se passe.

27Écoutons cette phrase, lisons-la dans toute l’étendue de ce qu’elle nous suggère :

Tout est là et rien n’est encore joué, je le vois dans les yeux, tout est déjà dans les yeux. Je veux écrire. Déjà je l’ai dit à ma mère : ce que je veux c’est ça, écrire. Pas de réponse la première fois. Et puis elle demande : écrire quoi ? Je dis des livres, des romans. Elle dit durement : après l’agrégation de mathématiques tu écriras si tu veux, ça ne me regardera plus31.

28Au beau milieu de la photographie impossible, se décide le destin d’une jeune fille : elle écrira, et, de surcroît, elle écrira contre la Mère. Le support sera le livre. Ce qui nous reste à voir est ce qui nous reste à lire ; la photographie impossible n’est plus qu’une métaphore. Représenterait-elle un « absolu » que cet absolu aurait pour nom l’écriture. Le nom de l’impossible image serait en ce cas une image scripturaire.

D’une rencontre manquée et de quelques arrêts dans les images

29De photographies, il n’est absolument plus question dans L’Amant de la Chine du Nord, ce livre que Duras a écrit contre l’adaptation cinématographique que Jean-Jacques Annaud a faite de L’Amant. En revanche, et parce que le livre se veut finalement moins une reprise qu’un surfilage (c’est le livre d’un scénario, moins que le scénario d’un livre), l’auteur s’est autorisé à donner quelques conseils à un cinéaste du futur. Parmi ces conseils, il en est un qui a particulièrement retenu notre attention : « Les images proposées ci-dessous pourraient servir à la ponctuation d’un film tiré de ce livre. En aucun cas ces images – dites plans de coupe – ne devraient rendre compte du récit, ou le prolonger ou l’illustrer32 ». Voici maintenant quelques-uns de ces plans de coupe qui nous ont paru symptomatiques :

Un ciel bleu criblé de brillances.
Un fleuve vide dans son immensité dans une nuit indécise, relative.
La pluie qui cesse et se retire du ciel. La transparence qui la remplace, pure comme un ciel nu.
Des enfants, arrêtés, qui regardent, sans comprendre33.

30Impossible, à l’énoncé de ces images, de ne pas songer aux haïkus, ces petits poèmes japonais en trois vers, au mouvement toujours identique. Impossible surtout de ne pas songer à l’analyse qu’en propose Roland Barthes dans L’Empire des signes. Il y distingue moins une vue, une vision, que l’absence d’un point de vue, ou le retournement du point de vue en un accident, un incident dans le parcours en train de se réaliser : « Le haïku nous fait souvenir de ce qui ne nous est jamais arrivé ; en lui nous reconnaissons une répétition sans origine, un événement sans cause, une mémoire sans personne, une parole sans amarres34 ». Et plus loin : « Le flash du haïku n’éclaire, ne révèle rien ; il est celui d’une photographie que l’on prendrait très soigneusement (à la japonaise), mais en ayant omis de charger l’appareil de sa pellicule35 ». Il y a, du reste, chez Barthes comme chez Duras (c’est le seul rapprochement que l’on peut s’autoriser, à propos de deux écritures que tout sépare), une même fascination pour l’absence d’origine, l’auto-engendrement, la création immanente, c’est selon. En témoigne la photographie du fils en Californie, qui est dite « au plus près » de l’image impossible. Pourquoi ? Parce que le fils donne à voir une « image déjetée de jeune vagabond36 », un fils sans filiation, en quelque sorte.

31Ainsi, dans ces plans de coupe, les paysages contiendraient la vérité de l’événement, l’annonce et l’accident que constitue la mort d’un autre ; mais ils emportent aussi avec eux le regard de cet autre (car le ciel brille par sa viduité). Ce qui se passe dans l’arrêt de ces images, dans ces plans de coupe, correspondrait, au demeurant, à ce qui se passe dans les descriptions de paysages que fait, en plusieurs endroits du texte, la narratrice de L’Amant. Et ce qui se passe a pour nom une rencontre manquée.

32La rencontre : la jeune fille la cherche, cherche à la percevoir, moins dans ce qu’elle voit, que dans ce qu’elle regarde, que dans ce qu’elle scrute. Et ce sont les paysages du Mékong qui défilent et qu’il faudrait pouvoir arrêter, dans lesquels il faudrait pouvoir saisir la matière, l’origine de la coulée, de la saignée :

Je descends du car. Je vais au bastingage. Je regarde le fleuve. Ma mère me dit quelquefois que jamais, de ma vie entière, je ne reverrai des fleuves aussi beaux que ceux-là, aussi grands, aussi sauvages, le Mékong et ses bras qui descendent vers les océans, ces territoires d’eau qui vont aller disparaître dans les cavités des océans. Dans la platitude à perte de vue, ces fleuves, ils vont vite, ils versent comme si la terre penchait37.

33La narratrice finira par apercevoir, tout de même, peut-être, l’endroit d’où la saignée s’origine, au hasard de tout ce que charrie le fleuve, l’indice d’une présence, enfin presque, d’une présence encore une fois tissée d’absence : « des paillotes, des forêts, des incendies éteints, des oiseaux morts, des chiens morts, des tigres, des buffles, noyés, des hommes noyés, des leurres38 ».

34La mère de la petite Marguerite, plus avant dans le texte, aura elle aussi un pressentiment, elle fera la rencontre de la mort de son mari en même temps que le retour du spectre de son propre père : double mort, mais pas double vision. Une seule suffit – et encore :

C’est aussi là, à quelques jours de la mort de son mari, en pleine nuit aussi, que ma mère s’est trouvée face à l’image de son père, de son père à elle. Elle allume, il est là. Elle nous a réveillés. Elle a couru vers l’image disparue. Les deux étaient morts aux dates et aux heures des oiseaux, des images39.

35Peut-on être plus explicite sur le nom du photographe qui n’a pas pu prendre en photographie la scène du bac ?

36« L’image » donc, « dure pendant toute la traversée du fleuve », mais comme la traversée se répète, au début et à la fin de L’Amant, on se dit que l’image dure un peu plus que le temps de la traversée. Qu’elle dure au moins le temps de l’écriture. De l’écriture de tout le récit. Qui est aussi le récit d’une vocation : l’écriture, la venue de l’écriture. Nous tournons en rond. Mais comment faire autrement, puisque à la fin de L’Amant, à l’heure de la séparation pour toujours, de la séparation d’avec l’amant, d’avec la terre, d’avec le fleuve, il y aura encore un mort, une mort confuse, presque diffuse (exactement comme l’énonciation se faisait diffuse), et encore une autre traversée :

Au cours d’un voyage, pendant la traversée de cet océan, tard dans la nuit, quelqu’un était mort. Elle ne sait plus très bien si c’était au cours de ce voyage-là ou d’un autre voyage que c’était arrivé […]. Le temps d’arrêter le bateau qui était en pleine vitesse et le corps s’était perdu40.

37À la fin de L’Amant de la Chine du Nord, la scène sera révélée comme en négatif. Un photographe est présent sur le pont d’on ne sait quel bateau, ou bac, pour on ne sait quelle traversée. Et cela donne une image, une image de couple enfin aperçue, ou vécue, occupée, par la narratrice (une scène primitive, peut-être), une image parfaitement encadrée, une image comme prise dans le filet d’un souvenir :

Elle se souvient.
Devant elle, accoudée au bastingage, il y avait cette fille brune qui regardait également la mer et qui, comme elle, pleurait de tout, de rien.
Elle se souvient de ça qu’elle avait oublié.
De l’arrière du bateau était venu un jeune homme habillé d’une veste sombre comme en France. Il portait un appareil-photo en bandoulière. Il photographiait les ponts. Il se penchait hors du bastingage et il photographiait aussi la proue du paquebot. Puis la mer seulement aussi il photographiait. Puis plus rien. Il regardait la grande jeune fille qui ne pleurait plus. Elle s’était allongée dans une grande chaise longue et elle le regardait, ils se souriaient. La grande jeune fille attendait. Elle fermait les yeux, elle faisait celle qui dort. Le jeune homme n’était pas venu vers elle. Alors la grande jeune fille s’était relevée de la chaise longue et elle s’était approchée de lui, le jeune homme. Ils s’étaient parlé. Ensuite ils avaient tous les deux regardé la mer […].
L’enfant ne les avait plus vus41.

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38Forclusion du père : ce que cherche la jeune fille sur le bac, c’est peut-être moins l’image d’un père à elle, avec elle, que son image vue par le père : son visage en instance d’être reconnu, nommé (comme le visage de l’auteur, en gros plan, placardé sur les publicités qui accompagnèrent la sortie de L’Amant en librairie).

39On sait que le nom d’écrivain de Marguerite Donnadieu est un pseudonyme (Duras), et que ce pseudonyme renvoie, par un jeu métonymique, à la région française qui vit (décidément, ce verbe voir !) naître le père. Mais, dans le même temps, et très paradoxalement, le nom abandonné (Donnadieu) était le nom du père. C’est sans doute dans ce va-et-vient d’un nom innommable, qu’il faut chercher la place (l’omniprésence) de la mère. La redouter aussi. La détruire, peut-être, encore. Ce que fera et ne fera pas la narratrice de L’Amant. Où nous allons encore croiser quelques fantômes dans une photographie, et, non moins vertigineusement, un souvenir qui ne sera, lui, que le fantôme d’une certaine photographie.

40Après l’histoire d’une image impossible, voici l’histoire impossible d’une image devenue omniprésente.

Se faire l’image

41Une jeune fille (mais c’est peut-être Marguerite Duras, devenue spectatrice des photographies – comment savoir ?) regarde son frère, le grand frère abhorré : « Nous nous ressemblons à un point très frappant, surtout le visage42 ». Toujours la jeune fille se regarde regardant un, une autre, qui pourrait être elle-même. Il y a danger devant le miroir : soit l’autre me ressemble mais je ne peux le, la désirer : « Je ne danse jamais avec mon frère aîné, je n’ai jamais dansé avec lui. Toujours empêchée par l’appréhension troublante d’un danger, celui de cet attrait maléfique qu’il exerce sur tous, celui du rapprochement de nos corps43 ». Soit je le, la désire au nom d’une différence dans la ressemblance, mais dans le temps même où cette différence me fait accéder au désir, c’est le regard qui tombe. Ainsi d’Hélène Lagonelle, beaucoup plus belle que la fille au « chapeau de clown », « infiniment plus mariable44 ». Son corps est « lourd, encore innocent, la douceur de sa peau est telle, celle de certains fruits, elle est au bord de ne pas être perçue, illusoire un peu, c’est trop45 ».

42Perec au miroir cherche une vision disparue, une mère qui n’est pas là dans des images qui tournent sur elles-mêmes. Il finira par abandonner la mère (dans la seconde partie de W) comme pour mieux renaître dans un Je irregardable, incernable, au bord de ne pas être perçu. La petite Marguerite, quant à elle, regarde un miroir qui est depuis toujours déjà là. Depuis le temps de l’enfance, depuis les premiers livres, ces romans qui mettent en scène un Je mixte (personnage-auteur) quelquefois soumis à l’irruption omnisciente d’une autre narratrice qui débarque dans la chambre sans prévenir, comme une mère soucieuse, trop soucieuse de la santé et de l’équilibre de son enfant, qui veille sur elle, qui la regarde (puisque telle est l’étymologie de regarder : veiller sur) : « Là, dans ma chambre, c’est moi » dit Françou, l’héroïne de La Vie tranquille (livre dédié à la mère…). « On croirait qu’elle ne sait plus que c’est d’elle qu’il s’agit » continue une voix surgie de nulle part :

Elle se voit dans l’armoire à glace ; c’est une grande fille qui a des cheveux blonds, jaunis par le soleil, une figure brune. Dans la chambre, elle tient une place encombrante. De la très petite valise ouverte, elle tire trois chemises pour avoir l’air naturel devant celle qui la regarde. Tout en évitant de se voir, elle se voit faire dans l’armoire à glace46.

43Ne pas cesser d’avoir affaire au regard de la mère, ne pas cesser d’être confrontée au désir de se fondre en elle, au désir de la confondre aussi, comme l’on dit d’un coupable présumé qu’il faut le confondre : troubler son image de mère, et, selon une très ancienne acception du mot, la détruire. La mère est alors au plus proche d’Hélène Lagonelle : elle est celle qui « donne envie de la tuer. Elle fait se lever le songe merveilleux de la mettre à mort de ses propres mains47 » ; ou de ses propres yeux. L’Amant regorge de cet amour insensé, de cette hainamoration portée à son plus haut point d’incandescence : « Ma mère mon amour mon incroyable dégaine avec ses bas de coton reprisé48 […] ». « Dans les histoires de mes livres qui se rapportent à mon enfance […] je crois avoir dit l’amour que l’on portait à notre mère mais je ne sais pas si j’ai dit la haine qu’on lui portait aussi49 ».

44Comment, dès lors, se débarrasser d’une mère omniprésente et omnisciente ? Comment se sortir du piège tendu par le miroir sans le briser ? Comment couper les ponts entre elle et moi ? Tentative est faite, une première fois, de remédier à la douleur de l’éternel retour. C’est l’épisode des cheveux, des tresses. « Chaque soir je les peigne et je refais mes nattes avant de me coucher comme ma mère m’a appris50 » nous confie la petite Marguerite. On aura compris que les tresses renvoient, par un jeu métonymique (identification gestuelle et corporelle) à la mère : regardez, de plus, n’importe quelle photographie de Marie Legrand et voyez la coiffure, le chignon. Il faut donc en finir avec le geste et les tresses. Quelques années plus tard, c’est chose faite (du moins est-on en mesure de le croire) :

Ces cheveux remarquables je les ferai couper à vingt-trois ans à Paris, cinq ans après avoir quitté ma mère. J’ai dit : coupez. Il a coupé. Le tout en un seul geste, pour dégrossir le chantier, le ciseau froid a frôlé la peau du cou. C’est tombé par terre. On m’a demandé si je les voulais, qu’on en ferait un paquet. J’ai dit non51.

45Inutile de préciser qu’on aura reconnu là tous les instruments nécessaires à la castration. Mais l’opération, semble-t-il, n’est pas couronnée de succès et l’autre pourrait bien être « l’autre incastrable ». Telle une verrue que l’on croit avoir éradiquée mais qui réapparaît en un autre endroit de la même peau, en une autre verrue, pas très loin de la première, la tresse n’était donc que symptôme : « Après on n’a plus dit que j’avais de beaux cheveux, je veux dire on ne l’a plus jamais dit à ce point-là, comme avant on me le disait, avant de les couper. Après, on a plutôt dit : elle a un beau regard52 ».

46Qu’à cela ne tienne, recommençons l’opération. Et puisque les nattes sont passées dans le regard, et puisque ce regard est un regard qui n’en finit pas d’errer, de chercher la réponse à la détresse (le jeu de mots s’impose !) de ne pas être nommée mais seulement et indéfiniment regardée, il faut alors inventer une scène inouïe, un débris parmi les débris, un débris qui sera néanmoins préservé. Cette scène qui surgit au beau milieu de L’Amant, en voici les prémisses et la conséquence, la teneur et l’incroyable vision qui s’y agrège.

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47La scène, néanmoins, ne surgit pas de nulle part. Elle se produit au moment où la narratrice prend note d’un « état » de la mère dont on peut supposer qu’il réfère à la folie, ce mot usé jusqu’à la corde par les personnages, les femmes durassiennes surtout : « Tard dans la vie je suis encore dans la peur de voir s’aggraver un état de ma mère – je n’appelle pas encore cet état – ce qui la mettrait dans le cas d’être séparée de ses enfants53 ». Et puis, voici l’événement qui s’avance. L’entrée en matière ne fait pas de doute : « C’était à quelques mois de notre séparation définitive, c’était à Saïgon, tard le soir, nous étions sur la grande terrasse de la maison de la rue Testard54 ». Arrêtons-nous un instant sur cette phrase. Il y a là tous les ingrédients classiques pour la mise en place d’une énonciation qui bat le rappel d’un passé qui aurait été vécu. Le lecteur entre de ce fait dans l’attente d’un événement dont il sait, par avance, qu’il a eu lieu. Cet événement va se produire, il s’est produit, il se produit de nouveau sous les yeux du lecteur : « Il y avait Dô. J’ai regardé ma mère. Je l’ai mal reconnue ». Le passage d’un imparfait à un passé composé (à valeur de passé simple) atteste l’imminence de l’événement. Le voici : « Et puis, dans une sorte d’effacement soudain, de chute, brutalement je ne l’ai plus reconnue du tout. Il y a eu tout à coup, là, près de moi, une personne assise à la place de ma mère, elle n’était pas ma mère, elle avait son aspect, mais jamais elle n’avait été ma mère ». L’événement est passé, infime, à peine quantifiable dans le temps (« soudain », « tout à coup ») mais désormais ancré dans la certitude d’un « je me souviens, à cet instant ». Procédé classique, à un détail près. Et ce détail, c’est une photographie, une assez mauvaise photographie, en vérité55.

48Comment décrire cette photographie ? Commençons par la légende qui figure sur le côté de l’image : « Marguerite Duras avec sa mère « sur la terrasse du premier étage » de la maison de Sadec, quelques jours avant son départ pour la France ». Les guillemets glissés subrepticement56 au cœur de la légende disent une certaine teneur textuelle liée à la vue de cette photographie (quoiqu’imparfaite, c’est une citation : « Nous étions sur la grande terrasse de… »). Mais voit-on ce qui procèderait d’une écriture ou lit-on ce qui procède d’une vue ? Cette photographie nous montre donc la petite Marguerite, le regard frontal, tourné vers celui, celle qui a pris la photographie. À gauche de l’image, le petit frère, vraisemblablement, et Dô, la gouvernante qui accompagnera la mère jusqu’à la fin de sa vie (mais disant cela, nous empruntons nous aussi au textuel de L’Amant et continuons de cette manière le « travail » de la légende). Au centre de l’image, un halo, une source lumineuse qui empêche la vue entière d’une femme dont on distingue cependant les mains et les pieds. Le visage a disparu dans le halo, il a été victime d’une conflagration de lumière (mauvais réglage ? altération progressive de la photographie ? on ne sait). Revenons au texte, car il continue, et il nous faut le citer longuement, jusqu’au bout, jusqu’à l’aboutissement du « souvenir » :

Elle avait un air légèrement hébété, elle regardait vers le parc, un certain point du parc, elle guettait semble-t-il l’imminence d’un événement dont je ne percevais rien. Il y avait en elle une jeunesse des traits, du regard, un bonheur qu’elle réprimait en raison d’une pudeur dont elle devait être coutumière. Elle était belle. Dô était à côté d’elle. Dô paraissait ne s’être aperçue de rien. L’épouvante ne tenait pas à ce que je dis d’elle, de ses traits, de son air de bonheur, de sa beauté, elle venait de ce qu’elle était assise là même où était assise ma mère lorsque la substitution s’était produite, que je savais que personne d’autre n’était à sa place, qu’elle-même, mais que justement cette identité qui n’était remplaçable par aucune autre avait disparu et que j’étais sans aucun moyen de faire qu’elle revienne, qu’elle commence à revenir. Rien ne se proposait plus pour habiter l’image57.

49« Rien ne se proposait plus pour habiter l’image » : mais de quelle image nous parle la narratrice ? Pour un lecteur de L’Amant qui découvre le roman, délibère sur le texte hors de tout contexte, de toute matière ajoutée, nul doute que l’image ici produite est une nouvelle image scripturaire, un souvenir relayé par l’écriture qui le monumentaliserait (telle l’image du bac). Pour l’autre lecteur, celui qui fouille parmi les documents relatifs à la vie d’un écrivain (d’un écrivain qu’il suppose être un auteur, figurable), cette image est une photographie qui aurait donc généré l’écriture d’un souvenir qu’on ne peut plus, dès lors, nommer souvenir. Avant de donner un nom au surgissement, à rebours, d’un souvenir qui n’a peut-être pas eu lieu (mais qui a un lieu : la photographie), il est sans doute nécessaire d’en mesurer la portée, ou la signification.

50Ce qui se passe dans le regard que porte la narratrice sur la photographie est ce qui se passe dans la photographie même. On peut nommer cet événement de diverses manières : hallucination (négative, dirait le psychanalyste), substitution rêvée, identification notoire, projection. Nous sommes de toute façon devant un miroir, du moins, nous assistons à l’échange d’un regard devant le miroir. La narratrice ne se prive pas pour nommer le contact qui se trame :

Rien ne se proposait plus pour habiter l’image. Je suis devenue folle en pleine raison. Le temps de crier. J’ai crié. Un cri faible, un appel à l’aide pour que craque cette glace dans laquelle se figeait mortellement toute la scène. Ma mère s’est retournée58.

51Nous nageons en pleine eau trouble de l’Imaginaire, selon les mots mêmes de Lacan : il y a quelque chose d’une relance, d’un « jeu » sans fin entre « expulsion et introjection », dehors et dedans, contact et retrait, « projection et absorption59 ». Aussi bien, le miroir de l’Imaginaire se veut en même temps un verre : celle qui s’y mire est séparée de celle qu’elle regarde, qui la regarde. Séparée par une paroi au travers de laquelle on échange des regards qui s’apparentent moins à un exercice de captation, cette fois, que de conservation. Chacune veut sauver sa peau au contact de l’autre. C’est ici, il nous semble, que la photographie prend tout son sens : elle est l’objet adéquat qui conserve au-delà de la durée un certain état du corps qui serait toujours vivant et cependant depuis toujours déjà mort.

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52Il y a d’ailleurs un événement qui est passé sous silence dans L’Amant, événement que l’on a de la peine à percevoir (justement parce qu’il fait l’objet d’un déni, ou d’un refoulement exemplaire). Cet événement, c’est la vue du corps mort de la mère. Aussitôt qu’on l’approche, ce corps mort, il se dérobe à nos yeux. Par deux fois :

Elle est morte entre Dô et celui qu’elle appelle son enfant dans sa grande chambre du premier étage, celle où elle mettait des moutons à dormir, quatre à six moutons autour de son lit aux périodes de gel, pendant plusieurs hivers, les derniers60.

53L’image du gel tombe à pic, si nous pouvons nous permettre cette métaphore, à l’endroit d’un corps mort. Mais c’est justement qu’on a l’impression d’avoir affaire, dans L’Amant, à la conservation du corps mort de la mère, à son impossibilité de la faire retourner à la poussière originelle. Jamais corps de la mère ne fut plus loin, en effet, du perinde ac cadaver. Le second exemple de cette impossibilité d’enterrer le corps est celui de la dernière photographie de la mère, image dont nous avons parlé plus haut comme d’un « visage qui nous regarderait depuis un éternel présent ».

54Dans L’Eden Cinéma, le corps mort de la mère était bien visible, lui. Et comment croyez-vous qu’il fût décrit ? Tout d’abord, de cette manière :

Son visage est devenu étrange. Il a d’abord exprimé une fatigue. Puis un bonheur très grand […]. Avant de mourir il y a eu un sourire qui est venu sur ses yeux fermés, il a touché sa bouche et il est parti. Quand Agosti est revenu le cœur de la mère était mort.

55Et puis, dans une de ces didascalies dont l’auteur a le secret, voici ce qui advient : « Tout s’éclaire partout […]. Voici. C’est fait. La mère est allongée, « morte », devant le public, les yeux ouverts61 ».

56La mère n’en finirait pas de regarder une fille qui n’en finit pas de la regarder. Ce jeu d’échange et d’arrêt sur image est un jeu dangereux : la mère frôle la folie, la fille prendra le relais : « Je suis devenue folle en pleine raison ».

57Étrange événement, tout de même, qui prend son ancrage dans la vision d’une photographie, dans la vision, au présent, d’une photographie du temps passé (cette assertion résumerait à elle seule tout l’enjeu de L’Amant). Étrange figure du dédoublement qui surgit d’un souvenir qui serait l’exact équivalent d’une photographie (voilà pourquoi nous parlions tellement d’hallucination au début de notre étude). Alors, comment nommer ce souvenir photographique ? Un « survenir » ? Peut-être, plus simplement, une réminiscence : le retour d’une image qui parle d’elle-même, et que le spectateur (la narratrice) se contenterait de contresigner : la narratrice est autant l’acteur (la petite Marguerite sur l’image) que le spectateur de la photographie (le Je de L’Amant) ; elle en devient par là même l’auteur : celle qui flashe présentement sur un événement qui ne s’est passé que dans le rapport du spectateur à la photographie.

Chambre noire

58Caverne d’un nouveau genre, proposions-nous au début de notre étude sur L’Amant. On se souvient des machinations d’images de Georges Perec, de cette idée ardue, complexe, de contrevoir l’origine de ses propres photographies (ardue parce que cela suppose que l’image soit toujours liée à un original et à un modèle dans le temps même où elle leur échappe, elle les récuse). Il semblerait que, pour sa part, Marguerite Duras ait emprunté un chemin inverse, ou négatif donc, qui consiste non plus à détruire tout en conservant, mais à détruire purement et simplement le modèle (la mère) pour devenir à son tour l’original (la fille de sa mère). Écrire à blanc serait donc bien voir pour ne pas reproduire. Paradoxalement, cette destruction n’entraîne pas la disparition des images, des photographies, mais leur résurrection dans le texte même, comme si le texte était devenu une image : c’est très exactement ce que Deleuze nomme, dans sa relecture de Platon et de l’allégorie de la Caverne, un simulacre : « Le simulacre n’est pas une copie dégradée, il recèle une puissance positive qui nie et l’original et la copie, et le modèle et la reproduction62 ».

59Il y aurait cependant plus qu’un paradoxe à cette sortie de la photographie par le texte, dans le texte. Car l’image, pour être devenue écrite, a gagné en monstration ce qu’elle a perdu en représentation. Et ce gain est à la fois le signe d’un bonheur (écrire) et d’un malheur (écrire que l’on n’a pas vu – le père –, d’une part, et écrire que l’on a trop été regardée – par la mère – d’autre part). Au plus près du référent se tient l’écriture de Duras, au plus près du Réel échoue-t-elle (dans le sens où l’on échoue sur une rive). À trop écrire que l’on hallucine, on finit par écrire que ce que l’on voit n’est ni une image (représentation) ni le référent (négation de la représentation), mais bien un entre-deux-images. Il s’agit donc d’affirmer, ni plus ni moins, que les images produites par la narratrice de L’Amant sont des monstres d’images. Hélène Lagonelle, trop présente, trop désirable, est « au bord de ne pas être perçue », le petit frère « était immortel et on ne l’avait pas vu63 ». « Personne ne voit clair que moi » affirme péremptoirement la narratrice. Péremptoirement et dans une maladresse stylistique qui la fait ressembler au petit frère illettré, mais cette ressemblance se fige dans la mort de l’image du petit frère : « Et je suis morte. Mon petit frère m’a rassemblée à lui, il m’a tirée à lui et je suis morte64 ». Car le petit frère est adoré en raison de son non-savoir, de sa non-parole, de sa non-souffrance : « Il ne savait pas parler, à peine lire, à peine écrire, parfois on croyait qu’il ne savait même pas souffrir65 ». Sage comme une image, le petit frère. Il est l’Autre dans la famille, la possible différence dans la complicité, la duplicité, l’empathie faite corps. Il aurait été l’amant parfait de rechange, s’il n’avait pas été mort dans l’image que donne de lui la petite Marguerite : une image tirée à elle, par un regard destructeur. Car c’est le malheur de la narratrice que d’être condamnée à épuiser tout le corps de ses personnages pour continuer de vivre.

60Chez Perec, le Symbolique prend quelquefois l’apparence de l’Imaginaire, le narrateur rêve d’un signe qui aurait une forme visible et cependant l’issue du combat est incertaine (rappelons-nous l’adresse inextricable faite aux photographies de Christine Lipinska dans La Clôture). Avec Modiano, l’Imaginaire se délite, de même que le Symbolique, et le narrateur n’en finit pas d’attendre entre deux mondes, entre le monde des visages qu’il ne voit pas et le monde des noms qui ne lui répondent pas. Et voilà qu’avec Duras, nous croyons sortir de la crise : les photographies disparaissent dans le texte pour être enfin regardées comme des images lisibles. « Lisez-voir » propose au lecteur la narratrice de L’Amant. On croit toucher là à « l’existence de la chose derrière le phénomène » (comme disaient les Sceptiques), peut-être encore à cette « aura », cette « unique apparition d’un lointain, si proche qu’il puisse être » dont parlait Benjamin, ou bien sûr, à ce que Lacan nommait le Réel, l’Impossible, l’objet a : l’image faite nom. Iconéphore ne porterait plus l’image en lui à la manière d’un homme enceint, mais il serait l’homme fait image : un revenant revenu, un spectre aperçu, un fantôme visible. Mais il y a grand danger à renverser la proposition de Magritte (car il faudrait dire maintenant qu’il y a des noms qui peuvent se passer d’objet). Les noms des héroïnes de Duras se passent d’images mais elles ne parlent pas : au bord du trou se trouvent-elles, au bord du miroir qui déborde de toutes parts éclosent-elles.

61Dans un article saisissant de lucidité, Daniel Sibony, en analysant la place de l’image dans la mémoire de celui qui cherche son origine, sa scène primitive, en vient à parler tout naturellement d’un risque : « Si l’image prend la place de la mémoire, la mémoire disparaît quand l’image s’éteint. De sorte que l’image, comme technique de la trace et de la perception, peut mettre en danger la mémoire par sa façon même de la servir66 ».

62Beauté fulgurante et néanmoins dangereuse de l’imprévisible. À force d’écrire qu’elle voit, Marguerite Duras n’en finit pas d’écrire un même livre toujours à peine différent. Le livre est devenu le lieu d’un auto-transfert, le miroir d’un sujet qui se cherche interminablement : la narratrice est condamnée à la répétition (père disparu dans les images) sans fin d’un autoportrait (mère collant aux images) trop ressemblant. L’Amant n’est ainsi qu’un presque ultime désir de reproduction dans la répétition.