Le temps vu à travers l’image est un temps perdu de vue.
René Char, Les Feuillets d’Hypnos

— Dit-il avoir menti ?
— Non. Il dit avoir confondu les moments, les jours, les lieux, ne pas avoir de chronologie.
Marguerite Duras, Le Navire Night

1Comment raconter sa vie lorsque l’on prétend que « je n’ai pas d’histoire. De la même façon que je n’ai pas de vie. Mon histoire, elle est pulvérisée chaque jour, à chaque seconde de chaque jour, par le présent de la vie, et je n’ai aucune possibilité d’apercevoir clairement ce qu’on appelle ainsi : sa vie1 » ? Comment coudre ensemble de grands pans de tissu alors que le corps auquel on destine le vêtement est moins qu’une silhouette, moins qu’une ombre, moins qu’une présence ? Au mieux, un fantôme qui hanterait des lieux qui ne figureraient sur aucune carte : « L’histoire de ma vie n’existe pas. Ça n’existe pas. Il n’y a jamais de centre. Pas de chemin, pas de ligne. Il y a de vastes endroits où l’on fait croire qu’il y avait quelqu’un, ce n’est pas vrai il n’y avait personne2 ».

2Au commencement de l’écriture autobiographique, il y aurait un rêve un peu fou, un de ceux que l’on ne réalise jamais, un rêve d’écriture journalière dont on trouve la trace à la fin de L’Amant, lorsque la narratrice aborde la question du voyage dans un paragraphe qui nous entraîne au plus loin du texte, de ce qui serait sa vocation première (raconter une partie de l’enfance d’une jeune fille blanche en Indochine – mais nous savons bien que ce résumé est imparfait). C’est l’heure du départ, de la séparation, et c’est l’occasion d’une de ces fameuses digressions dont l’auteur a le secret. Duras embarque à son bord (soit : dans le livre) les « juifs, les hommes de la pensée et les purs voyageurs » :

Pendant des siècles les navires avaient fait que les voyages étaient plus lents, plus tragiques aussi qu’ils ne le sont de nos jours. La durée du voyage couvrait la longueur de la distance de façon naturelle. On était habitué à ces lentes vitesses humaines sur la terre et sur la mer, à ces retards, à ces attentes du vent, des éclaircies, des naufrages, du soleil, de la mort3.

3« La durée du voyage couvrait la longueur de la distance de façon naturelle » : le rêve est un fantasme d’exactitude, de collusion extrême. Conjoindre espace et temporalité, faire croire que l’on peut, en un seul mouvement, éprouver la véritable distance du temps ou, inversement, l’exacte durée de la distance. On ne peut s’empêcher de rapprocher ce fantasme d’un autre, dont Marguerite Duras a beaucoup parlé : celui d’une correspondance parfaite entre le vécu et l’écrit. Ce fantasme d’un écrivain qui ne vivrait plus que dans ses livres est évidemment tout aussi irréaliste, irréalisable, que celui qui concerne le voyage, sauf à écrire un journal qui ne serait que le journal de sa vie… passée à écrire (imaginez – si cela se peut – celui d’Amiel à la nième puissance). Un journal qui prouverait par là que l’on n’a pas vécu, puisque l’on n’aurait fait qu’écrire.

4Ce fantasme d’écriture autobiographique qui ne pourrait concerner, en fin de compte, que les seuls événements de la vie du corps de celui qui écrit, laissons-le de côté et tentons de revenir sur terre, d’un pied ferme. Envisageons plutôt un autre rêve, possible, et malgré tout soumis à bien des contorsions.

Trop loin, trop près

5Écrire l’histoire de sa vie comme si elle était constituée d’une suite d’événements qui, une fois liés entre eux, donnent au lecteur la certitude, sinon l’impression, d’avoir affaire à une succession d’ordre chronologique, tel serait donc l’autre désir secret de l’autobiographe (ce ne serait pas le seul, évidemment). Mais on sait ce qu’il advient le plus souvent de ce désir de chronologie. Pour ce qui concerne Jean-Paul Sartre, par exemple, Philippe Lejeune a fort bien analysé cette espèce de reconstruction dialectique du temps de l’enfance qui conduit l’auteur des Mots à recadrer ses souvenirs selon une structure « transcendante » : la « dictature du sens » infléchit la chronologie ; les conséquences entraînent des causes, et non l’inverse, comme on pourrait s’y attendre. « Il ne s’agit pas de représenter la multiplicité des instants, divisant l’espace de la vie comme Zénon d’Élée, mais de prouver le mouvement en marchant, en dégageant la loi selon laquelle s’engendre le mouvement. L’autobiographie pour Sartre, ce ne sera pas « l’histoire de mon passé », mais « l’histoire de mon avenir », c’est-à-dire la reconstruction du projet4 ».

6C’est dans cette même étude que Lejeune remarque avec une justesse certaine que « les jeux chronologiques que se permettent les autobiographes ont toujours pour terrain le rapport du présent de l’écriture, et du passé raconté par l’écriture5 ». On se souvient par exemple que W ou le souvenir d’enfance a été écrit sur une assez longue période (quatre années, si l’on se réfère à l’indication de Perec qui figure à la fin du livre : Paris-Carros-Blévy, 1970-1974). Mais si l’on tient compte à la fois de l’interpénétration de textes plus anciens (sur la photographie du père, notamment) avec ce que l’on croit être le présent de l’écriture et du télescopage du texte fictionnel (publié en feuilleton à partir de 1969) avec la partie autobiographique, le livre ne peut plus être pris dans cet enclos temporel (les quatre années d’écriture) que Perec nous proposait. En réalité, le tempo d’écriture de W ne correspond à rien d’autre qu’au symptôme du mal à dire perecquien : sont reproduits, dans la structure spatio-temporelle du livre, « l’absence de repères », « d’amarre », le sentiment de « morceaux de vie arrachés au vide6 » et l’a-chronologie de l’enfance douloureuse liée à la perte de la mère. Par là sans doute, le livre nous donne à voir les traces d’un passé qui ne prend pas, qui ne s’épaissit pas au contact du présent de la narration7. Par là, aussi, il nous oblige à être un lecteur attentif et actif : à nous de trouver la bonne aiguille et le bon fil pour recoudre les morceaux entre eux. À nous de jouer les couturiers de fortune.

7Dans le cas de L’Amant, écrit très vite et presque sans interruption (« Neauphle-le-Château – Paris, février-mai 1984 » ; quatre mois, c’est-à-dire une durée soustraite à la vie qui a été consacrée très certainement presque dans son entier à l’écriture… de sa vie), on pourrait s’attendre à un effet d’ordre inverse : où l’écriture journalière induirait l’idée d’un passé revu comme il aurait été vécu, soit dans la force apaisante d’une continuité, d’une suite logique, d’un canevas de type : « je suis né, j’ai grandi, j’ai écrit ». Ou, si l’on préfère : telle est mon origine, telle était mon enfance, ainsi vint la vocation.

8Au vrai, et autant le dire d’emblée, chez Marguerite Duras, foin de chronologie ! Le faire autobiographique repose plutôt sur une négation de l’avenir et une entière soumission au présent de l’écriture. Ce présent qui commande tout, jusqu’à faire de L’Amant l’arbre d’une vie dont les branches s’éploieraient hors de tout enracinement. Un arbre sans racines, ou une maison sans fondations.

9Une fois qu’il a ouvert L’Amant, le lecteur éprouverait ainsi cette singulière impression d’occuper l’intérieur d’une maison dont on aurait fermé toutes les portes, cadenassé toutes les issues, obturé toutes les fenêtres, alors que, dans le même temps, s’offrirait à lui le bruissement d’un lointain antérieur étonnamment proche, comme si les murs de la maison étaient tapissés des images du monde, des agitations du siècle, du temps qui passe et du temps qu’il fait : tout un dehors dedans, mais aussi tout un passé qui affleure à la surface du présent. À quelques détails près, le lecteur occuperait cette maison comme la petite Marguerite – bien que ce prénom ne soit jamais mentionné – et l’amant chinois habitent cette chambre de « l’experiment ». Une chambre séparée de la ville par « des persiennes à claire-voie », un lieu de retrait sombre, ignoré de tout le monde et pourtant plein des « bruits et des odeurs8 » de ce même monde.

10Au milieu, dans les coins et recoins de l’ouvrage, à chaque étage de la maison, surgissent des souvenirs, se greffent des aventures présentes, s’originent des futurs comme déjà connus ou reconnus. Le journal de la vie passée est ainsi devenu une sorte de main courante : un relevé, au jour le jour, de faits et gestes qui étaient jusqu’à présent consignés dans la mémoire de l’auteur. Il faut attraper les souvenirs au vol, les fixer rapidement, avant qu’ils ne disparaissent : « Je me souviens, à l’instant même où j’écris, que notre frère aîné n’était pas à Vinhlong quand on lavait la maison à grande eau9 ».

11La chronologie éclate au profit d’une temporalité des plus incertaines : ça vacille, ça s’entrechoque et ça s’entremêle ; c’est là, devant nous, derrière nous, à côté de nous. Au hasard du livre ouvert, la vie racontée s’entend comme une agglutination d’événements, une suite de séquences parfois étales, parfois brèves, mais qui débordent et sont débordées par d’autres événements. On dirait que le temps ne trouve pas son espace, qu’aucun cadre n’est en mesure de répondre à l’écoulement, au déferlement, au déchaînement du motif.

12Un souvenir qui surgit, une photographie que l’on retrouve alors que l’on semblait immergé dans quelque strate du passé, à parler d’une déambulation dans Saïgon (une des villes de l’enfance de Marguerite Duras) ? Et c’est aussitôt l’occasion pour la narratrice de regarder « pousser le temps » (et non pas de le regarder passer). Le Je subit les effets d’un transport comme en direct dans une sorte de présent rétrospectif, ou introspectif :

J’ai retrouvé une photographie de mon fils à vingt ans. Il est en Californie avec ses amis Erika et Elisabeth Lennard. Il est maigre, tellement, on dirait un Ougandais blanc lui aussi. Je lui ai trouvé un sourire arrogant, un peu l’air de se moquer10.

13Et puis, retour à la case départ : « Celle qui a acheté le chapeau rose à bords plats et au large ruban noir c’est elle, cette femme d’une certaine photographie, c’est ma mère11 ».

14Une vingtaine de pages plus loin, le temps « pousse » de plus belle, éclate en une myriade d’instants qui seraient comme prélevés dans un rêve qui n’aurait pas encore été raconté, pas encore été organisé à la manière d’un récit. Les séquences se chevauchent, les souvenirs s’effilochent, la chronologie de la petite Marguerite est une cible criblée de flèches :

C’est un an et demi après cette rencontre que ma mère rentre en France avec nous. Elle vendra tous ses meubles […]. Oui que je dise, tard déjà dans sa vie, elle a recommencé […]. Le petit frère est mort en trois jours d’une pneumonie, le cœur n’a pas tenu. C’est à ce moment-là que j’ai quitté ma mère12.

15La vie racontée de Marguerite Duras coïnciderait donc avec ce qu’elle raconte de sa vie, avec son point de vue sur sa vie : « mon histoire, elle est pulvérisée chaque jour par le présent de la vie ». À quoi ressemblerait-elle encore ? Mais à ce qui lui servit de point de départ, bien sûr. À un album de photographies dont les pages auraient été détachées, dont les coins seraient tombés, à une suite d’images qui seraient entrées dans un régime de déshérence sans précédent.

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16Origine, enfance, vocation : au système chronologique, la narratrice de L’Amant oppose donc un vaste mouvement syncrétique. Et l’on sait trop bien ce que peuvent recouvrir de tels propos à l’endroit d’une vie, et aussi une telle mise en scène du morcellement, de l’étoilement, de la brisure, dans le corps du texte ; on supputerait une déliaison, un effondrement de son image ou un impossible rapport à son identité. Et derrière cette image ou cette identité introuvable, l’idée que quelque chose comme une scène primitive, une marque de naissance, serait impossible à matérialiser dans le texte. Maurice Blanchot parle de la fragmentation comme de « la mise en pièces de ce qui n’a jamais préexisté comme ensemble, ni davantage ne pourra se rassembler dans quelque présence d’avenir que ce soit13 ». Il n’y a d’ailleurs jamais de « Je suis née » avec Marguerite Duras, jamais de temps pour prouver que « ça a eu lieu ». Pas plus lorsqu’elle parle d’elle-même que lorsqu’elle campe un personnage dans le décor de son existence.

17Ainsi de Lol V. Stein, l’héroïne (?) du récit éponyme que l’auteur publie en 1964 et qui coïncide avec une certaine métamorphose de son écriture (qui se fera désormais plus condensée, plus saccadée), le lecteur n’apprendra rien qui garantisse le temps de la naissance. Pas de date, mais un simple lieu : « Lol V. Stein est née ici, à S. Thala, et elle y a vécu une grande partie de sa jeunesse14 ». Le narrateur nous fait certes miroiter indéfiniment la nuit du bal de T. Beach, au cours de laquelle l’amant de Lol est ravi par une autre, comme une possible scène primitive, en deçà de laquelle il n’y aurait rien à voir, mais à partir de laquelle la vie de Lol pourrait s’éployer. Mais cette scène, à force d’être répétée, devient page blanche, ou image noire, dans la mémoire de Lol. Incapable de fixer le passé, la jeune femme sans âge ne peut, de fait, se projeter dans aucun avenir :

Cet endroit du monde où on croit qu’elle a vécu sa douleur passée, cette prétendue douleur, s’efface peu à peu de sa mémoire dans sa matérialité. Pourquoi ces lieux plutôt que d’autres ? En quelque point qu’elle s’y trouve Lol y est comme une première fois. De la distance invariable du souvenir elle ne dispose plus : elle est là15.

18Ne plus pouvoir se reconnaître autrement que dans le présent de sa vie, quand bien même ce présent signifierait une absence à soi, c’est précisément ce qui arrive à Lol. Et c’est aussi ce qui se passe pour la jeune fille de L’Amant : son âge, quinze ans et demi, répété tout au long du texte, brille comme la scène du bal. C’est à bien des égards la date butoir, la date à partir de laquelle le sujet semble se constituer, naître à lui-même (où l’origine, en somme, se confond avec le sortir de l’enfance) :

J’ai quinze ans et demi, il n’y a pas de saisons dans ce pays-là, nous sommes dans une saison unique, chaude, monotone, nous sommes dans la longue zone chaude de la terre, pas de printemps, pas de renouveau16.

19L’ouverture de L’Amant n’est, en ce sens, pas moins inquiétante que l’événement du bal qui fit venir et sortir en même temps Lol du monde. Car voilà bien un modèle de conte d’un nouveau genre. Une sorte de « il était une fois » inversé, retourné en un « il aura été une fois ». C’est le présent du visage, ses indélébiles marques, qui contiennent tout le passé du texte à venir :

Un jour, j’étais âgée déjà, dans le hall d’un lieu public, un homme est venu vers moi. Il s’est fait connaître et il m’a dit : « Je vous connais depuis toujours. Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune, je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune, j’aimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant, dévasté17.

20On est prié d’entrer dans L’Amant à rebours, à reculons. On chercherait en vain le « premier souvenir », le « aussi loin que je me souvienne », qu’on ne trouverait qu’une étrange parabole, une entrée en matière plus proche de la matinée de Guermantes (temps retrouvé) que de la scène du baiser maternel (temps perdu). Le visage de la narratrice de L’Amant serait semblable à celui de Madame de Forcheville que le regard de Marcel (?) croise dans les salons de l’hôtel des Guermantes : elle n’a pas « rajeuni », mais plus subtilement « refleuri », elle a l’air, comme le note Proust, d’une « rose stérilisée18 ». Visage qui porte, portait déjà, portera toujours les mêmes indélébiles traces, comme immanentes : « Maintenant je vois que très jeune, à dix-huit ans, à quinze ans, j’ai eu ce visage prémonitoire de celui que j’ai attrapé ensuite avec l’alcool dans l’âge moyen de ma vie19 ».

21Et sortir de L’Amant, c’est finalement se retrouver au point de départ, à son ouverture en forme de visage impassible, c’est avoir traversé une grande étendue d’écriture tout en ignorant le sens de la marche et du destin : une narratrice identique nous parle de la proximité de la fin d’une vie. Au « un jour j’étais âgée déjà » répond dans une parfaite symétrie un même jour d’après l’enfance, d’après la guerre :

Des années après la guerre, après les mariages, les enfants, les divorces, les livres, il était venu à Paris avec sa femme […]. Il lui avait dit que c’était comme avant, qu’il l’aimait encore, qu’il ne pourrait jamais cesser de l’aimer, qu’il l’aimerait jusqu’à sa mort20.

22En fait, le jeu avec le temps que déploie la narratrice est plus complexe que l’image de cette suite de souvenirs mis bout à bout, sans souci aucun de la chronologie. Pour reprendre le fil du propos de Lejeune et embarquer avec nous le bois dont se servit Zénon d’Élée, on dira que le projet de Duras se situe à l’exact opposé de celui de Sartre, qu’il ne s’agit pas de « prouver le mouvement en marchant » mais de « représenter la multiplicité des instants ». En d’autres termes, écrire consiste moins à revenir sur les lieux de son enfance pour en peaufiner les angles, pour jointoyer les dates entre elles, pour réparer les fuites éventuelles de la mémoire, qu’à se tenir dans l’entrebâillement qui sépare celle-ci de la vie future, dans l’immédiateté, la fulgurance d’une formule répétée à l’envi et qui tiendrait en quelques mots : je vois soudainement, maintenant et désormais pour toujours, ce que je suis devenue. Formule que nous devons maintenant démonter, décortiquer, déconstruire.

Plus loin, plus près

23Reprenons notre lecture à l’endroit premier, par où nous cherchions à atteindre notre triangle magique. Nommons les trois angles d’une autre manière : naître, devenir, écrire. Pour ce qui concerne la naissance, la narratrice de L’Amant se trouve dans la même situation que Lol au moment du bal. Son vécu antérieur n’existe pas et sa venue au monde va de pair avec une scène des plus visibles, fixe de surcroît, qui ne cesse de faire retour.

24Voici les événements qui ont façonné Lol : avant le bal, rien. La formule est certes un peu forte, mais le premier paragraphe est tellement laconique qu’il nous oblige à recevoir des informations comme si elles nous arrivaient… du plus loin de l’oubli : un père universitaire, une jeunesse, des parents morts : à peine une dizaine de lignes. La mère ? Elle a été omise, ou remise à plus tard. L’histoire de Lol commence donc pendant la nuit du bal, au moment où la narratrice va la chercher, la prendre, « au moment où elle me paraît commencer à bouger pour venir à ma rencontre » : c’est « la minute magique à laquelle je dois d’avoir connu Lol V. Stein21 ». C’est à cet instant, aussi, que la mère surgit et que l’enfant Lol semble venir au monde (la boue – liquide – et le cri ne peuvent pas nous tromper) :

Lorsque sa mère était arrivée sur Lol et qu’elle l’avait touchée, Lol avait enfin lâché la table. Elle avait compris à cet instant-là qu’une fin se dessinait mais confusément, sans distinguer encore au juste laquelle elle serait. L’écran de sa mère entre eux et elle en était le signe avant-coureur […]. La plainte sentimentale, boueuse, cessa. Lol cria pour la première fois22.

25Que se passe-t-il maintenant dans L’Amant ? À quinze ans et demi, on ne crie plus, du moins on ne pousse pas un tel cri, primal. Que peut-on faire alors ? Mais écrire, bien entendu. Une certaine scène primitive coïnciderait donc désormais avec la naissance d’une vocation : j’ai quinze ans et demi, je veux écrire. Il n’est pas indifférent que ce désir d’écriture soit répété en maints endroits du texte, peut-être au moins autant que l’âge de la jeune fille :

Je vois bien que tout est là. Tout est là et rien n’est encore joué, je le vois dans les yeux, tout est déjà dans les yeux. Je veux écrire. Déjà je l’ai dit à ma mère : ce que je veux c’est ça, écrire23.

26et :

Je lui ai répondu que ce que je voulais avant toute chose c’était écrire, rien d’autre que ça, rien24.

27et encore :

Je suis encore dans cette famille, c’est là que j’habite à l’exclusion de tout autre lieu. C’est dans son aridité, sa terrible dureté, sa malfaisance, que je suis le plus profondément assurée de moi-même, au plus profond de ma certitude essentielle, à savoir que plus tard j’écrirai25.

28et enfin :

Je vais écrire des livres. C’est ce que je vois au-delà de l’instant, dans le grand désert sous les traits duquel m’apparaît l’étendue de ma vie26.

29Où l’origine qui se confondait avec la fin de l’enfance se confond maintenant avec la vocation : « je n’ai aucune possibilité d’apercevoir clairement ce qu’on appelle ainsi : sa vie ».

30La vie de Marguerite Duras n’a donc pas de centre parce que ce centre est un carrefour, un point d’observation « trivial » : trois voies font, fondent, en un seul instant une seule et même personne : j’ai quinze ans et demi, je nais à moi-même, je veux écrire. En deçà de cette triple naissance : rien, ou alors, quelque chose d’immense, qui a duré, duré, et encore duré jusqu’à la fin promise de cette durée. Au-delà de la triple naissance, dans le passage du temps qui nous mène jusqu’à la figure de l’écrivain « Marguerite-Duras-écrivant-L’Amant », rien de nouveau non plus. L’enfant sortie de l’enfance n’a jamais fait qu’écrire, c’est-à-dire qu’elle n’a jamais cessé de répéter la triple scène fondatrice. En quelque époque qu’elle se trouve, Marguerite Duras continue, dans le présent de l’écriture, à reproduire le passé raconté. De là découle cette impression d’autobiographie permanente : « […] plus tard j’écrirai. C’est là le lieu où plus tard me tenir une fois le présent quitté, à l’exclusion de tout autre lieu27 ».

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31« Ça a été long. Ça a duré sept ans ». À qui, à quoi renvoie cet énigmatique ça ? Dans un premier temps, on serait tenté de répondre : à l’enfance, à l’attente de la jouissance, à l’attente de la découverte de l’amour, de l’Autre. La réponse ne serait pas fautive, mais imparfaite, lacunaire. Car la durée, c’est aussi, pour le dire sèchement, la métaphore de la mère. L’image de la mère qui se réverbère sur l’entièreté du territoire de l’enfance. La mère est le paysage de l’enfance durassienne, visible tous les instants, où qu’elle se trouve, pour le bonheur et pour le malheur de l’ensemble de la famille. En témoigne, par exemple, l’épisode de la maison de Vinhlong, corps vivant que l’on baigne dans une sorte de liquide amniotique :

Cette élévation de la maison sur le sol permet de la laver à grands seaux d’eau, de la baigner tout entière comme un jardin […]. Toute la maison ruisselle […]. La maison tout entière embaume, elle a l’odeur de la terre mouillée après l’orage, c’est une odeur qui rend fou de joie surtout quand elle est mélangée à l’autre odeur […] celle de la pureté […] celle de notre mère, de l’immensité de la candeur de notre mère […]. Et chacun pense et elle aussi la mère que l’on peut être heureux dans cette maison défigurée qui devient soudain un étang, un champ au bord d’une rivière, un gué, une plage28.

32En témoigne encore le Mékong, ce fleuve aux bras multiples qui s’offre au regard de la jeune fille dans une « platitude à perte de vue » (c’est la mère qui lui demande de toujours le regarder, de ne jamais l’oublier). En témoigne l’immortalité de celui que la narratrice s’obstine à appeler le « petit frère », alors qu’il est de deux ans son aîné (mais n’est-ce pas une manière de retrouver métonymiquement une mère reproductrice à l’infini, de l’asseoir dans une position de génitrice de tous les instants ?). Et aussi le corps d’Hélène Lagonelle (l’amie d’enfance, celle qui « ne veut pas se marier, qui veut retourner avec sa mère29 »), ou du moins son nom, plein d’une certaine féminité, un nom qui coule comme une source. Il faudrait citer de grands passages de L’Amant, tels ceux qui concernent ce « présent irradiant, solaire, innocent » de la chair d’Hélène Lagonelle qui se montre au regard « dans une éclosion répétée d’elle-même30 ». Et puisque l’on parle du regard, il faudrait encore se pencher sur cette photographie qui montre la mère seule, déjà âgée, qui pose avec « sa belle robe rouge sombre et ses deux bijoux » : « sur la photo elle est bien coiffée, pas un pli, une image31 ». Dans la description de la mère par son enfant, devenue entre-temps la narratrice, se lit comme une fable qui rappellerait celle que les portraits du Fayoum nous content, du moins si on les accepte, comme le propose Jean-Christophe Bailly, tels des visages « qui nous regarderaient depuis un éternel présent […] évadés de leur mort comme de leur vie32 ».

33Lisez cette description et imaginez le visage de la mère qui n’est pourtant pas encore morte :

Les visages étaient apprêtés de la même façon pour affronter l’éternité, ils étaient gommés, uniformément rajeunis. C’étaient ce que voulaient les gens. Cette ressemblance – cette discrétion – devaient habiller le souvenir de leur passage à travers la famille […]. Et cet air qu’avait ma mère dans la photographie de la robe rouge était le leur33.

34La mère, la durée, le regard, le présent irradiant : rien à faire, rien ne passe, sinon un temps qui reste bloqué dans la grande étendue de l’enfance, juste avant l’écriture, juste avant la naissance, avant la vocation, dans la grande maison heureuse de Vinhlong et cependant défigurée.

35À ce point de notre lecture, il paraît nécessaire de faire une halte, d’aller regarder de plus près la biographie de celle qui prétend n’avoir pas de vie. Car si on est auteur, on n’en est pas moins femme, ou mère, ou fille de.

36« Marguerite Duras est née en Indochine où son père était professeur de mathématiques et sa mère institutrice. À part un bref séjour en France pendant son enfance, elle ne quitta Saïgon qu’à l’âge de dix-huit ans ». Longtemps, cette notule biographique (tellement laconique qu’on ne peut guère parler de notice) a figuré au seuil des livres écrits par Marguerite Duras, lorsque ceux-ci étaient réédités en éditions de poche. Longtemps, la notule a mis sur le même plan, le même rang, la mère et le père. Longtemps, l’image du triangle a paru parfaite, incontestable. Et puis, il a bien fallu ouvrir les livres, lire les romans qui se terraient derrière la notule. Découvrir l’omniprésence de la Mère (la majuscule indique simplement qu’il ne s’agit pas, assurément, de la mère de Marguerite Duras, mais, vérifictionnellement, de la figure, l’imago, de la Mère – le maternel, celle qui accouche, si l’on veut) et constater la forclusion du Père (celui qui, problématiquement, engendre34).

37Vérifictionnellement : il n’est qu’à se pencher sur les propos de l’auteur même pour constater que la sur-présence de la mère (qui a dû tenir la destinée d’une famille, pour le moins, d’une main de fer) et la disparition du père (mort des suites d’une dysenterie amibienne alors que la petite Marguerite n’avait que quatre ans) ont été les deux moments-clés, si l’on peut dire, de son enfance. Et quelquefois, les photographies parlent de façon plus éloquente que les mots. Dans Les Lieux de Marguerite Duras, livre-entretien publié avec Michelle Porte, une photographie du père appelle un long commentaire, comme si son visage n’évoquait rien d’autre que l’inconnu (« Mon père, je ne l’ai pas connu. Il est mort, j’avais quatre ans. Il a fait un livre de mathématiques sur les fonctions exponentielles, que j’ai perdu. Tout ce qui me reste de lui, c’est cette photographie et une carte postale écrite par lui à ses enfants avant de mourir35 »), tandis que l’image de la mère est assortie d’un simple : « Ma mère36 », comme si l’évidence de l’image renvoyait à du connu plus que familier.

38Vérifictionnellement : la notule ne figure pas au seuil de L’Amant pour la simple raison que ce récit constitue le déroulé même de la notule. Mais comme ce récit n’est pas donné pour une autobiographie « pure », on se surprend à chercher ce que les romans nous donnaient à lire comme une évidence notoire : omniprésence et forclusion. Et que trouve-t-on ? Ceci :

Dans les histoires de mes livres qui se rapportent à mon enfance, je ne sais plus tout à coup ce que j’ai évité de dire, ce que j’ai dit, je crois avoir dit l’amour que l’on portait à notre mère mais je ne sais pas si j’ai dit la haine qu’on lui portait aussi et l’amour qu’on se portait les uns les autres, et la haine aussi, terrible, dans cette histoire commune de ruine et de mort qui était celle de cette famille37.

39Inutile de chercher plus avant : l’omniprésence et la forclusion sont bien là. Parfaitement visible pour la première, parfaitement invisible pour la seconde. Et l’on voit bien comment l’origine, la vraie, la seule, celle qu’il faudrait mettre sur le compte d’un couple, d’un père qui engendre et d’une mère qui met au monde, n’est pas à sa place, ou ne trouve pas sa vraie place :

[…] cette histoire commune de ruine et de mort qui était celle de cette famille dans tous les cas, dans celui de l’amour comme dans celui de la haine et qui échappe encore à tout mon entendement, qui m’est encore inaccessible, cachée au plus profond de ma chair, aveugle comme un nouveau-né du premier jour38.

40Vérifictionnellement ? Oui, mais voilà que l’affaire se complique, car L’Amant, on ne doit surtout pas l’oublier, est un livre écrit à partir de photographies qui ont été prises, en un lieu donné, dans un temps donné. Elles sont donc autant de preuves irréfutables que quelque chose a eu lieu. Et peut-on, en regardant ce qui a eu lieu, raconter une histoire toujours même, à l’instar de celle du Barrage contre le Pacifique, par exemple, qui n’est après tout, elle, qu’une histoire romanesque, ou romancée ? En d’autres termes, peut-on, en se tenant si près d’une certaine vérité du passé (la vérité par la photographie), continuer à affirmer que « mon histoire, elle est pulvérisée chaque jour, à chaque seconde de chaque jour, par le présent de la vie » ?

41Et si c’était la vie tout entière qui était devenue photographique (il s’agit une nouvelle fois, bien sûr, d’une métaphore) ? Soit une image reproductible à l’infini sur des supports différents (on peut entendre par là des genres – roman, récit, autobiographie – différents). Et si c’était le texte tout entier qui était devenu photosensible ? Soit une écriture de lumière (étymologie), éclairante, où les zones d’ombre ne font pas défaut mais paraissent comme imbriquées dans les strates ou les stries du langage. Tout cela à cause d’une omniprésence (la Mère) et d’une absence (le Père) ?

42Tentons de répondre, pour l’heure, aux première et deuxième questions, tout en laissant reposer (comme on le dit d’une pâte), pour l’instant, la troisième interrogation.

Ici et maintenant

De temps en temps ma mère décrète : demain, on va chez le photographe. Elle se plaint du prix mais elle fait quand même les frais des photos de famille. Les photos, on les regarde, on ne se regarde pas mais on regarde les photographies, chacun séparément, sans un mot de commentaire, mais on les regarde, on se voit39.

43Marguerite Duras n’a jamais craint les répétitions, jusqu’à une certaine saturation : de la phrase, du mot répété, de son sens. Le mot devient emblème, pierre d’achoppement, inscription dans l’inscription. Avez-vous jamais compté les occurrences de mots tels que « regard », « regarder », « voir », dans L’Amant ? Une centaine, peut-être plus. À l’heure où elle écrit L’Amant, dans le temps de sa rédaction, Marguerite Duras regarde et écrit qu’elle regarde, ou voit. Tout. Partout. Des images, des photographies, des paysages, des fleuves, Hélène Lagonelle et encore des images, des photographies. Puisque le livre ne constitue (il est donc bon quelquefois de répéter les choses !) que la partie immergée de l’iceberg (si l’on préfère : invisible), il est temps de nous intéresser à la partie émergée, ou visible. Ou mieux, tentons de « voir » certaines des photographies de l’album, c’est-à-dire, essayons de les reconnaître dans leur désignation d’image photographique.

44La première photographie dont il est question est celle du fils de Marguerite Duras en Californie : « J’ai retrouvé une photographie de mon fils à vingt ans. Il est en Californie ». Celle-ci n’aurait guère d’importance si elle n’était assortie d’un commentaire qui lui confère une sorte d’aura dont on devra vérifier plus loin la portée : « C’est cette photographie qui est au plus près de celle qui n’a pas été faite de la jeune fille du bac40 ». La deuxième photographie mentionnée apparaît tout de suite après celle du fils. Elle « montre » la mère entourée de ses trois enfants : « C’est la cour d’une maison sur le Petit Lac de Hanoi. Nous sommes ensemble, elle et nous, ses enfants. J’ai quatre ans. Ma mère est au centre de l’image41 ». La narratrice fera encore mention de cette photographie, quelque vingt pages en aval : « Je ne sais pas qui avait pris la photo du désespoir. Celle de la cour de la maison de Hanoi. Peut-être mon père une dernière fois42 ». Gardons-nous pour l’heure de toute interprétation : seule la comptabilité importe. Il nous faut attendre la fin du texte pour qu’apparaisse une dernière photographie ; ce sera celle de la mère, vivante et morte à la fois, le visage-portrait d’une femme qui n’en finit pas de se ressembler à elle-même.

45C’est tout ? Ici commence sans doute ce qu’on pourrait appeler l’indécision, ou encore le flottement des images dans le cours du texte. Flottement formel, flottement visuel, flottement textuel. Car il est bien difficile de se prononcer sur certaines images, sauf à les nommer, justement, des images, c’est-à-dire à les prendre pour des descriptions qui se situeraient entre ce que l’ancienne rhétorique appelait des hypotyposes et cet « effet de réel » dont parlait jadis Roland Barthes, dans un article qui est resté fameux. Même si l’hypotypose est une figure contestable, puisque sa définition la fait osciller entre un texte plein de visuel (dont les noms correspondant seraient le tableau, la peinture, l’image peinte, la mise en scène) et un texte à l’image de (mais cette fois-ci, le visuel passant par des figures telles que métaphores, allégories, comparaisons), on s’accorde néanmoins sur le fait qu’elle « peint les choses d’une manière si vive et si énergique qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux43 ». Quant à l’effet de réel, le procédé, parce qu’il échappe à toute structure (selon Barthes) relève peut-être moins d’une intention que d’une pulsion (si le mot n’est pas trop fort) spectatorielle. C’est, si l’on tente de résumer la pensée de Barthes, la notation insignifiante, le luxe de la narration (et de la description), bref, tout ce qui échapperait au signifié et qui, de fait, montrerait comme en direct la collusion d’un signifiant et d’un référent. Le mot comme une chose, débarrassé de toute symbolisation44.

46Les images restantes que nous appréhendons dans le texte de Marguerite Duras correspondraient donc, pour résumer confortablement cette petite digression, à une somme de mots plus que visibles, à une suite de descriptions inouïes, à une série de tableaux vivants des plus incroyables (il faudrait un jour s’interroger sur le pouvoir des mots négatifs lorsqu’il s’agit de désigner une certaine perfection de l’état des choses, ou des êtres). Est-ce pour cette raison que certains critiques ont cru voir des photographies qui n’en étaient pas tandis que d’autres ont cru voir des images textuelles qui n’étaient en vérité que des photographies décrites ? C’est le cas, par exemple, de Jean Arrouye qui « oublie » deux photographies (le fils en Californie et la photographie dite du désespoir) tandis qu’il range sans coup férir la photographie manquante (celle du bac) du côté… des photographies45. À sa décharge, on peut dire que Marguerite Duras a tout fait pour brouiller les pistes, ou encore, qu’elle a inventé, dans le cours de son récit, une nouvelle manière d’appréhender un medium, soit, et le mot a son importance, de l’incorporer dans le plus profond du texte.

47Dans L’Amant, donc, tout est visible. Ou du moins, tout ce qui est visible est scriptible, et, par là, le scriptible n’est peut-être que du visible. Le voir implique et déborde le cadre de la vision, ou de la vue : on voit parce que l’on touche, on touche pour faire voir : « L’air était bleu, on le prenait dans la main. Bleu. Le ciel était cette palpitation continue de la brillance de la lumière46 ». Non seulement la narratrice voit, mais encore elle revoit ou regarde de nouveau (souvenirs, images, peu importe), et enfin, lorsqu’elle va à la rencontre de la surveillante du dortoir, elle va la « voir » et non la rencontrer. Histoire d’être vue à son tour ?

48Toujours, dans le texte durassien, la maladie de l’hallucination, puisqu’il faut bien nommer les choses par leur nom, entraîne personnages et narratrice dans une valse des regards, un entre-deux visuel où chacune des deux présences tente de déborder le cadre qui lui est imparti, le champ qui lui est dévolu ; et si fusent quelques échanges de regards, c’est moins dans une perspective de séduction (à une exception près, il est vrai, mais il est encore trop tôt pour en parler) que de captation, d’identification au risque de l’effacement (là encore, on vérifiera plus loin comment tel effacement pourrait être source notablement régénératrice) :

À cette époque-là, de Cholen, de l’image, de l’amant, ma mère a un sursaut de folie. Elle ne sait rien de ce qui est arrivé à Cholen. Mais je vois qu’elle m’observe, qu’elle se doute de quelque chose […] son regard a changé, elle est devenue spectatrice de sa mère même, du malheur de sa mère, on dirait qu’elle assiste à son événement47.

49Impossible en tout cas, avec Marguerite Duras, de se perdre dans les ramifications du texte, dans le dédale des mots, dans les petits ajouts qui font la particularité de certains récits dont on pourrait dire qu’ils paraissent ciselés (songeons à Claude Simon et à la plupart de ses « romans » à l’intérieur desquels les images du passé n’en finissent plus de se diviser et de se subdiviser). Car ce n’est finalement pas le détail qui est surdéterminé, mais l’ensemble, le cadre de l’image qui est peaufiné tel un fétiche (il faut bien que le fétiche brille quelque part dans l’image). S’opère alors un renversement de situation : il ne s’agit plus, principalement pour ce qui concerne la narratrice, de déborder le cadre, mais, bien au contraire, de se mettre à l’abri d’un éventuel glissement de l’image vue hors du cadre. Ainsi, la plupart des fragments de L’Amant s’apparentent à des événements. Claquemuré dans une portion réduite, l’événement semble sortir de terre et s’épanouir hors de toute causalité : il a lieu (telle est la définition, succincte, que l’on pourrait donner de l’événement : une histoire qui a lieu dans un espace-temps parfaitement délimité). Quelquefois, la contingence seule serait à l’origine de ce qui s’est passé. Le cadre est maintenant poli, fini, et les angles sont parfaitement droits. La narratrice n’a pas simplement un droit de regard, elle possède la loi du regard :

Nous sommes encore très petits. Régulièrement des batailles éclatent entre mes frères, sans prétexte apparent, sauf celui classique du frère aîné, qui dit au petit : sors de là, tu gênes. Aussitôt dit il frappe. Ils se battent sans un mot, on entend seulement leurs souffles, leurs plaintes, le bruit sourd des coups. Ma mère comme en toutes circonstances accompagne la scène d’un opéra de cris48.

50Combien de temps dure un événement ? Parfois, très longtemps (c’est la scène de la traversée du Mékong sur le bac), parfois un temps infime, le temps que durent les instants, invisible : « Je l’ai vu tout à coup dans un peignoir noir. Il était assis, il buvait un whisky, il fumait49 ». Parfois, enfin, l’événement n’a plus que le lieu pour durée, il est alors impossible de quantifier sa temporalité. Il n’aurait peut-être jamais eu lieu, ou alors, il durerait ce que dure l’éternité :

Dans les allées de la cour, les ombres des pommiers canneliers sont d’encre noire. Le jardin est tout entier figé dans une immobilité de marbre. La maison de même, monumentale, funèbre. Et mon petit frère qui marchait auprès de moi et qui maintenant regarde avec insistance vers le portail ouvert sur l’avenue déserte50.

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51On sait que dans certains films de Duras, voix et référent ne coïncident pas. Ce qui a fait dire à Gilles Deleuze que très souvent le cinéma de Duras met en relief une « histoire qui n’a plus de lieu (image sonore) pour des lieux qui n’ont plus d’histoire (image visuelle)51 ». C’est ce qui se passe notamment dans un film tel que Son nom de Venise dans Calcutta désert. Analysant cette non coïncidence de l’histoire racontée par la voix et de l’histoire qui se donne à voir par les images (une vaste maison délabrée), André Gardies note que « la distance qui maintenant sépare les voix de leur référent est irrémédiable, elle est celle du Temps. Ce que je vois, ce qui m’est montré, ce qui est parcouru, c’est le résultat du naufrage opéré par le Temps52 ». Entre-deux flagrant s’il en est que ce naufrage impossible à matérialiser : seul le spectateur serait en mesure d’imaginer ce qui s’est passé, c’est-à-dire de recoller l’image de ce qui aurait été à partir de ce qui nous est montré, et dit.

52Dans L’Amant, à l’inverse, la voix, si nous pouvons nous permettre ce jeu de mots, est une voix qui voit. Elle ne parcourt pas une longue distance pour voir, mais elle déchire le rideau qui sépare le lointain antérieur du présent de la narration. Et cela est valable pour les photographies comme pour les souvenirs. Il est symptomatique de constater que le mode conditionnel, d’ordinaire si présent dans les textes de Duras, trouve dans L’Amant la condition de sa résorption. Dans Le Vice-Consul, par exemple, le lecteur peut soudainement rencontrer une phrase énigmatique qu’il aura du mal, au premier abord, à « mettre en image » : « Elle a les yeux fermés mais elle ne dort pas, c’est le contraire. Le visage lui-même est modifié, différent, il est ramassé sur lui-même, vieilli. Elle est devenue subitement celle que, laide, cette femme-là aurait été53 ». Mais on trouve surtout le mode conditionnel dans les textes écrits pour le cinéma, bien évidemment. Dans la mesure où Marguerite Duras a toujours prétendu qu’elle écrivait contre le cinéma, que le film ne pouvait rien contre la puissance d’un livre, le conditionnel est manière d’affirmer l’irréductibilité de l’écrit, car ce que l’on ne peut filmer, c’est précisément non pas ce qui a été, ce qui est ou ce qui sera, mais ce qui serait, ou encore, ce qui aurait été, bref, ce qui n’a eu lieu que dans un hors-lieu et un hors-temps : un événement irreprésentable et cependant imaginable, invisible mais peut-être lisible. Voici, simplement pour corroborer cette idée, quelques morceaux choisis au début de l’un des scénarios écrits par Marguerite Duras : « L’homme aurait été assis dans l’ombre du couloir face à la porte ouverte sur le dehors […]. Elle n’aurait rien dit, elle n’aurait rien regardé […]. Elle aurait recommencé à bouger […]. L’homme aurait attendu encore54 ».

53« Le naufrage opéré par le temps » réfère à l’attente, au grand cercle mouvant de l’attente comme le dit Maurice Blanchot ou au torticolis de l’attente (version plus jouissive) comme l’écrit Georges Perros. La narratrice de L’Amant revient sur le territoire de l’attente comme on revient sur les lieux d’un crime, histoire de vérifier que l’on se serait bien trouvé là, un jour, une année, une enfance tout entière qui se confond désormais avec le présent de l’écriture :

Je suis encore là, devant ces enfants possédés, à la même distance du mystère. Je n’ai jamais écrit, croyant le faire, je n’ai jamais aimé, croyant aimer, je n’ai jamais rien fait qu’attendre devant la porte fermée55.

54La maison nous est ouverte, à nous, lecteur. L’album de photographies est posé là, sur la table, devant nos yeux. Ce qu’il faut lire est ce qu’il faudrait voir, ce qu’il faudrait avoir vu. Pour lui ouvrir la porte, à elle, la voix qui nous parle de son histoire ? Rien n’est moins sûr.

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55Le lecteur – plus ou moins au fait de l’aventure de la psychanalyse – se rappelle sans doute les cinq rubriques sous lesquelles Jacques Lacan a placé l’inconscient, rubriques qui, à des degrés différents, concernent de près ou de loin l’activité autobiographique. Rappelons brièvement les faits : l’histoire de l’inconscient serait un « chapitre censuré » ; cependant, cette histoire a « pu être écrite ailleurs ». Où ? Eh bien, dans cinq rubriques, ou cinq sous-chapitres, si l’on veut. Mais laissons parler Lacan (en nous autorisant néanmoins quelques coupes et en soulignant ce qui nous paraît fondamental pour le sujet qui nous occupe) :

56« – dans les monuments : et ceci est mon corps, c’est-à-dire le noyau hystérique de la névrose où le symptôme hystérique montre la structure d’un langage […].

57– dans les documents d’archives aussi : et ce sont les souvenirs de mon enfance, impénétrables aussi bien qu’eux, quand je n’en connais pas la provenance ;

58– dans l’évolution sémantique : et ceci répond au stock et aux acceptions du vocabulaire […].

59– dans les traditions aussi, voire dans les légendes qui sous une forme héroïsée véhiculent mon histoire ;

60– dans les traces, enfin, qu’en conservent inévitablement les distorsions, nécessitées par le rapport du chapitre adultéré dans les chapitres qui l’encadrent ».56

61Laissons de côté les premier, troisième et cinquième sous-chapitres, non parce qu’ils ne présentent pas d’intérêt, mais parce qu’ils semblent avoir moins « d’efficacité » par rapport au texte durassien tel que nous venons de l’appréhender. Restent d’une part, les documents d’archives, autrement appelés souvenirs d’enfance, et, d’autre part, les traditions, les légendes qui ont fait mon histoire. Entre les deux, la mémoire de l’autobiographe balance, et ceci pour une raison très simple, que nous avons déjà évoquée avec Perec : le souvenir est image-caméléon, matière molle qui se prête sans sourciller au jeu des variantes et variations, ou encore, il est copie imparfaite d’un tableau non moins imparfait (car le premier souvenir n’est-il pas déjà lui même souvenir-écran ?). Mais que se passe-t-il si ces documents d’archives sont de vrais documents (en l’occurrence des photographies) dont on connaît la provenance ? Et que se passe-t-il encore si tous ces documents (qu’ils soient maintenant souvenirs ou photographies) sont hallucinés, sont regardés et nous sont donnés à voir non pas comme s’il étaient des preuves, des marques, des signes d’un passé (car halluciner, c’est précisément faire tomber l’idée de support, de reproduction ou de reproductibilité, c’est ne plus dire « je vois une image » mais « je vois »), mais comme s’ils étaient des indices hors mémoire, hors lieu et hors temps ?

62Il se passe l’éternel retour. Les photographies sont alors regardées comme si elles étaient des photographies du temps présent, appartenant au présent de la narration et comme si elles appartenaient encore et toujours au présent de celle qui raconte. En ce second présent, le temps de l’appartenance, de la possession, du « ceci est encore à moi », se lisent non plus seulement les signes d’une permanence de l’autobiographie (et aussi bien d’une autobiographie permanente), mais encore le déni de la « mort du passé ». Incapable de mettre à distance les événements qui se sont joués dans l’enfance, la narratrice de L’Amant affronte ses photographies comme autant d’épreuves. Il faut composer, broder le livre autour d’une formule du genre : « c’est encore comme cela a été ».

63Nouvelles images de ruines en activité, nouveau volcan que l’on croit éteint et qu’une étincelle (un regard) embrase pour le plus grand malheur de celle qui ne cherche même pas à nous faire croire que tout est désormais fini : « Je suis encore là, devant ces enfants possédés » revient à dire « je suis encore possédée, habitée, hantée, dominée par la loi de l’éternel retour ». Pourquoi malheur ? Parce qu’il y a toujours détresse à l’endroit du passé qui ne passe pas, de blessures qui continuent de suppurer, de morts que l’on n’a pas pu enterrer.

64Le temps, donc, ne passerait toujours pas. Pas plus avec Modiano qu’avec Duras. Et ce temps est le temps photographique. Aussi bien, au moment où Lol retrouve Tatiana Karl, l’amie d’enfance qu’elle n’a pas revue depuis dix ans, lui parle-t-elle « tout de suite » d’une photographie retrouvée dans une chambre de grenier : « elles y étaient toutes les deux, la main dans la main, dans la cour du collège, en uniforme, à quinze ans57 ». C’est sans doute que les physionomies n’ont pas changé, puisque Lol revoit Tatiana comme si elle était sur la photographie. C’est sans doute aussi parce qu’elles sont encore mêmes, dans une ressemblance qui va bien au-delà du temps qui n’aurait pas altéré visages et corps (« la main dans la main »). Aussi bien, la narratrice de L’Amant ne fait que nous parler d’un temps toujours même qui nous montre une jeune fille toujours même, et lorsqu’elle en appelle à son visage comme à une image qui aurait duré au-delà de ce que le temps peut durer, elle voit « des yeux cernés en avance sur le temps58 ». La tentation de l’autoportrait permanent a laissé place à une permanence du visage que l’on dirait « importraiturable ». Il y aurait là un peu plus qu’une tentative confuse d’affirmer que le passé n’est pas mort. Il y aurait manière de dire que l’origine flotte toujours, qu’une scène originaire n’aurait pas été vue et, ainsi, que le regard qui flotte sur des photographies est moins regard actif que passif, recevant de plein fouet des images qui n’auraient pas été… signées (ceci est encore et toujours une métaphore, car il est bien entendu qu’on ne signe jamais une photographie, au contraire de la peinture). Entre « Je ne sais pas qui avait pris la photo du désespoir. Celle de la cour de la maison de Hanoi. Peut-être mon père une dernière fois » et « De temps en temps ma mère décrète : demain on va chez le photographe », une figure s’est perdue, remplacée par une autre, qui n’est pas celle que l’on aurait pu attendre (la Mère) mais un simple photographe anonyme.

65Écriture au présent : l’histoire de la voix qui voit, du Je de L’Amant, c’est un peu la volonté de transformer un récit en épochè (la suspension) : tout le contraire d’une épopée, donc. L’invocation prendrait la place de l’évocation : le passé n’existerait plus que dans l’immobilité-mobile d’une scène en creux : on ne progresse pas, on s’enfonce. On n’avance pas, on s’enlise. Lire Duras, c’est en quelque sorte toujours faire l’expérience de la lise. Assister à sa propre déchéance, à son impuissance de lecteur. Soit, dans le cas de certains livres, parce que nous sommes embarqué, de gré ou de force, dans la mouvance du récit en train de se construire. L’adresse du texte nous ravirait plus qu’on ne le croit : elle nous subjugue, nous met sous le joug du Je. Songeons, pour prendre un texte récent, au début de La Maladie de la mort : « Vous devriez ne pas la connaître, l’avoir trouvée partout à la fois, dans un hôtel, dans une rue, dans un train, dans un bar, dans un livre, dans un film, en vous-même, en vous, en toi, au hasard de ton sexe dressé dans la nuit59 ». Voix prédatrice qui nous enjoint de nous tenir dans la plus grande proximité du texte et de son événement. Et maintenant, songeons à ce début-ci, qui est une des toutes premières phrases de L’Amant : « Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir et dont je n’ai jamais parlé60 ». Voir prédateur. Car toutes les images que décline la narratrice ne s’offrent nullement en partage : parce qu’elle ne sont pas visibles et seulement lisibles, bien sûr, mais aussi et surtout parce qu’elle nous sont données comme des scènes immuables, rivées au seul et unique point de vue de celle qui les regarde. En un sens, ce sont moins des images à voir que des images déjà vues, déjà en instance d’être épuisées par leur rivale : la narratrice.

66Et comment pourrions rivaliser avec la rivale ?

67Ne pas pouvoir partager ce qui est entièrement soumis au regard de l’autre, mais assister, simplement assister. Intransitivement : j’assiste au spectacle. C’est un des sens possibles que l’on peut donner à l’expression employée par Julia Kristeva pour caractériser le texte durassien : une « littérature non-cathartique61 ». Une écriture qui tiendrait plutôt de « l’ensorcellement », de « l’envoûtement62 ». Ce qui nous est demandé ne participe pas de l’échange. Il ne sert à rien de tendre l’oreille, d’être l’analyste-lecteur qui s’apprête à être l’objet d’un transfert, lorsqu’on lit Duras : l’autoportrait selon sainte Marguerite serait aussi, en ce sens, une manière radicale d’auto-analyse.

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68Passé pas mort, photographies vivantes. Que faire avec des photographies auxquelles on ne donne pas pour mission de remémorer le passé mais d’en prouver la permanence, l’impossible résorption ? Que faire avec ces images qui me hantent, sinon tenter de les apprivoiser dans toute l’étendue de leur présence, sinon essayer non plus de les contrevoir (Perec) mais de les avoir, les faire définitivement miennes ? Répondons d’emblée : il faut les contresigner.

69Dans un livre qui n’a pour sujet la photographie (mais combien de livres ne traitent nullement de la photographie et sont pourtant des traités à l’usage du photographique ? L’auteur, celui qui écrit devant vos yeux, oserait même prétendre qu’ils sont plus nombreux que les livres qui ne parleraient que d’une théorie de la photographie63), mais la littérature comme dernier rempart des idées du langage contre les idées de la philosophie, Pascal Quignard a peut-être résumé, en une belle formule, ce qui se joue dans L’Amant : « Quand le passé revient de façon imprévisible, ce n’est pas le passé qui revient, c’est l’imprévisible64 ».

70L’imprévisible : entendons quelque chose d’un mixte qui mêlerait imprévu et visible. Entendons plus souverainement la réminiscence d’un état du passé sous la forme d’une image qui serait moins à voir qu’à élucider, moins à distinguer qu’à éclaircir, et peut-être encore moins à développer qu’à fixer (dont il faudrait arrêter le processus de dissipation). Ainsi le postulat de L’Amant serait à la fois simple dans son sujet (raconter une période de l’enfance) et complexe dans la réalisation du projet (la raconter alors même qu’elle a toujours lieu). Et c’est bien la rencontre du sujet avec un objet (la photographie, les photographies) qui va conduire la narratrice, comme on le verra dans les pages qui suivent, à contresigner des images qui ne reviendraient plus du passé, mais qui s’origineraient dans le nulle part de la voix de l’écriture.

71Nouvelle histoire de faussaire, nouvelle histoire de contrefaçon. En deux épisodes.