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Photofictions

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Roger-Yves Roche

II – Le roman-fantôme d’un vrai photographe (Patrick Modiano, Chien de printemps)

2 – Rien que la silhouette d’un narrateur

Texte intégral

1Dans un court texte qu’il a écrit autour de photographies de Brassaï (ce chasseur de graffiti, ce noctambule-nyctalope fasciné par les bas-fonds de la capitale et les marins en eau trouble), Patrick Modiano s’est une nouvelle fois bien gardé de décrire la petite centaine de photographies qu’il avait devant les yeux. Il leur a même tourné résolument le dos, ou peut-être a-t-il voulu inscrire, au dos de chaque image, la fiction d’un regard qui ne peut pas voir en même temps qu’il écrit. Et ce sont des myriades de noms propres (sans compter les noms de rues et les noms de pays) qui valsent autour des visages et des paysages, sans jamais vraiment les désigner, sans jamais vraiment les authentifier. Par un effet de lecture inattendu, c’est le nom, et le nom seul qui, tout à coup, illustre l’image. L’enlumine, ou l’éclaire d’une lumière directe-indirecte :

  • 1 Brassaï et Patrick Modiano, Paris Tendresse, Hoëbeke, Paris, 1990, p. 39.

Je consulte mon agenda pour retrouver les noms d’anciens amis :
Djorye Bruss, la belle Finlandaise.
Les Bréato « deux drôles de loustics » 130 rue Oberkampf (11e).
Albert et Jean-Jacques.
Renalda la Mystérieuse.
Le docteur Boldos. Music-hall. Galas1.

  • 2 « Les noms de personnes dont le dire signifie un visage ne résistent-ils pas à la dissolution du se (...)

2Et ainsi de suite, jusqu’à épuisement… du lecteur. C’est finalement, selon une expression de Lévinas, à une véritable « dissolution du sens2 » que l’on assiste.

3Au détour d’une page, cependant, et devant une des photographies les plus connues de Brassaï (Le couple d’amoureux dans un petit café parisien), il dépose enfin son regard dans la lettre et, plutôt que de fondre sur le visage de la femme que l’on voit de face, il s’appesantit sur la figure d’un homme que seul un miroir permet de distinguer :

  • 3 Brassaï et Patrick Modiano, Paris Tendresse, op. cit., p. 85-87.

Sur la banquette d’un café, un homme a rapproché son visage de celui d’une femme qui sourit. Il va l’embrasser et leurs deux visages se reflètent dans les glaces. J’ai cru reconnaître mon père, à cause des cheveux noirs plaqués en arrière et brillantinés. Mais ils étaient nombreux, en 1938, les grands bruns au physique de danseurs argentins qui donnaient leurs rendez-vous aux terrasses des Champs-Élysées. Puis ils allaient dîner chez Cotti, avenue de Wagram, à la table voisine de celle où Spirito et ses amis corses échangeaient leurs tuyaux pour les courses du lendemain3.

  • 4 Peut-être faudrait-il mettre à part l’un des romans de l’auteur, Dora Bruder, paru en 1997. Peut-êt (...)

4On pourrait s’interroger cent fois sur la mère (le miroir) introuvable dans les textes de Modiano, sur les corps de ces jeunes filles ô combien éthérées que le narrateur rencontre – très belles, très blondes ; trop belles, trop blondes : à leur manière, parfaitement absentes4 –, on pourrait disserter cent fois sur ce regard qui va « au miroir » d’une certaine masculinité, épiloguer cent fois sur la place que les travestis et autres personnages masqués, à la sexualité un brin passive, occupent dans les textes du plus laconique de nos écrivains contemporains. Mais où est passée la « corporalité » chez Modiano ? Le désir, l’attrait et l’attirance pour l’Autre, la Différente ?

5Oui, la place du Père est celle que scrute l’œil du Je qui écrit. Oui, mais. Celui-ci se dérobe sans cesse, n’offrant au narrateur que la vacance d’un entre-deux innommable (songeons à l’épisode de la station George-V) ou invisible. Et quand bien même le père apparaîtrait enfin sur une photographie, que ce ne serait que l’occasion, pour le narrateur, d’aller chercher les signes, de tirer les fils d’une filiation hors de l’image. Encore une fois, celui qui tombe « au champ d’honneur de la vue », celui qui est surexposé et sous-exposé, c’est le Père :

  • 5 Patrick Modiano, Livret de Famille, Gallimard, Paris, 1977, réédition collection Folio, 1981, p. 20 (...)

J’ai conservé une photo au format si petit que je la scrute à la loupe pour en discerner les détails. Ils sont assis l’un à côté de l’autre, sur le divan du salon, ma mère un livre à la main droite, la main gauche appuyée sur l’épaule de mon père qui se penche et caresse un grand chien noir dont je ne saurais dire la race. Ma mère porte un curieux corsage à rayures et à manches longues, ses cheveux blonds lui tombent sur les épaules. Mon père est vêtu d’un costume clair. Avec ses cheveux bruns et sa moustache fine, il ressemble ici à l’aviateur américain Howard Hugues. Qui a bien pu prendre cette photo un soir de l’Occupation ? Sans cette époque, sans les rencontres hasardeuses et contradictoires qu’elle provoquait, je ne serais jamais né5.

  • 6 Il y a une présence obsédante du chien fantôme, du bâtard, de la voix amoureuse de son maître, dans (...)

6Le Je qui parle ainsi à un inconnu dans la photographie (notons encore une fois la présence d’un chien – un bâtard ? un chien fantôme6 ?) est le narrateur de Livret de famille, le livre qui fut longtemps le plus autobiographique de Modiano, enfin presque, puisque le résumé au dos de l’édition de poche nous met en garde : « Quatorze récits où l’autobiographie se mêle aux souvenirs imaginaires ». Mais n’est-ce pas le « genre » de tous les romans de Modiano ? Et de celui de Chien de printemps, en particulier ? Et que dire de la photographie de Brassaï qui est datée de 1932, alors que le texte la situe en 1938, qui a été prise à l’intérieur d’un café tandis que le narrateur parle d’une terrasse ?

7Une trinité plus qu’un triangle : un père, un fils, un photographe. Une absente : la mère. Un roman : un Je en énonciation, incapable d’endosser le nom du père. Un auteur qui balbutie (bégaye) quelques mots sans importance au cours d’interviews parcimonieuses et qui préfère porter le masque d’un personnage encore embrumé, tout droit sorti d’une photographie de Wols, ou de Brassaï, ou d’Atget. Ou de Francis Jansen. Après tout, d’une photographie prise par un photographe qui n’existe peut-être même pas : une histoire de fantômes, de spectres, en quête de reconnaissance.

  • 7 Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano : une autofiction, op. cit.
  • 8 Cf. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, nouvelle édition augmentée, Seuil, collection Poin (...)
  • 9 Vincent Colonna cité par Thierry Laurent dans L’Œuvre de Patrick Modiano : une autofiction, op. cit (...)
  • 10 Cf. Serge Doubrovsky, « Autobiographie/vérité/psychanalyse », dans Autobiographiques : de Corneille (...)

8Thierry Laurent, dans son étude de l’oeuvre7, a tenté de montrer comment l’ensemble des textes de Patrick Modiano pouvait être assimilé à ce genre hybride et indéfinissable que l’on appelle l’autofiction. Un genre que Philippe Lejeune avait peut-être, dès l’abord et sans le vouloir, si bien nommé : une « case aveugle8 », moins regardable que jamais. Un drôle d’endroit où se rencontrent « récit vrai » et « mise en fiction de soi », un espace ouvert entre autobiographie romancée et roman autobiographique qui permettrait à l’auteur de « connaître un devenir fictionnel9 », voire, pour Serge Doubrovsky, lequel se trouve d’ailleurs être l’inventeur du mot, une fiction que l’on se donne de soi-même10.

  • 11 Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano : une autofiction, op. cit., p. 182-183.

9Ce qui est gênant, dans l’ouvrage de Thierry Laurent, ce n’est pas tant la conclusion à laquelle il parvient que les moyens qu’il emploie pour y parvenir, et, ce qui nous paraît encore plus contestable, le curieux « pacte » qu’il croit voir à l’œuvre entre Patrick Modiano et son lecteur : « Parallèlement aux apparitions fugitives ou insistantes des grandes obsessions de l’écrivain, il y a dans ses livres une quantité d’allusions à sa propre biographie : une jeunesse mélancolique, une scolarité aliénante, des difficultés pour s’assumer comme écrivain, une vie de famille réconfortante et toujours quelques névroses dont il faut essayer de rire. Mais en dépit de tous les recoupements qu’on peut constater, il y a un parti pris de superficialité, de simplification caricaturale, sans doute d’autocensure, qui empêche la vraie connivence entre l’auteur et le lecteur11 ».

10Que Modiano ait mis beaucoup de sa vie dans la déshérence de son narrateur et qu’il ait en même temps beaucoup fabulé autour d’une période qu’il n’a pu connaître, à savoir l’Occupation allemande, voilà qui est certain. Que l’énonciation de ses romans renvoie très évidemment à un « petit Patrick », voilà qui ne fait aucun doute. Cela suffit-il, pour autant, à ranger sous la bannière de l’autofiction des livres qui répètent l’histoire de la découverte d’une vocation, voire d’un destin (écrire), mais ne répètent que cela ? Des textes qui, pour faire appel une dernière fois à la perspicacité d’Iconéphore (interrogeant les habitants qui passent leur vacances dans la cité jumelle), nous donnent l’impression de « changer d’air et de point de vue en retrouvant les mêmes, symétriquement ». Autofiction, oui, peut-être, mais à condition de ne pas entendre derrière ce mot quelque chose… d’une Fiction. D’un Imaginaire que le narrateur, à l’évidence, ne parvient pas à fabriquer. Car ses récits sont des fantômes d’histoires, articulées autour d’une perte sans nom. Et comment, à partir de cette déliquescence, le narrateur pourrait-il fabriquer un masque à l’auteur, comment pourrait-il lui faire « connaître un devenir fictionnel » (pour reprendre les termes de Vincent Colonna) alors même que tous les romans de Modiano ne parlent que d’un passé qui ne passe pas, de spectres qui disparaissent dans l’obscurité d’images pas même interdites (désirables, érotiques), mais indicibles, ou mieux : inactiniques ?

  • 12 Alain Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient (1985), Angélique ou l’enchantement (1988) et Les dernie (...)
  • 13 Le Miroir qui revient, p. 59.

11On se trouve à mille lieues d’un Robbe-Grillet et de sa trilogie « auto-hétéro-biographique12 » (l’appellation est contrôlée) où l’auteur recolle quelques images douteuses (parmi lesquelles des photographies de la mère à ne pas mettre entre toutes les mains) pour « constituer un destin, une statue, les terreurs et les joies du petit garçon formant une base solide pour les thèmes ou les techniques du futur écrivain13 ». Chez Patrick Modiano, il y a fort à parier que ce miroir-là ne reviendra jamais. Pour métaphoriser l’effet induit par ses romans sans romanesque, on pourrait dire qu’il n’y a pas de levure (de Moi) pour faire lever la pâte (le Je). La citation de René Char, ambiguë à souhait, placée en exergue à Livret de famille (« Vivre, c’est s’obstiner à achever un souvenir ») pourrait bien être la plaque commémorative de tous les textes de Modiano : on ne tue personne dans ces textes-là, on perpétue, on parachève une mémoire qui n’existe pas.

  • 14 Entretien avec P. Maury, Le Magazine littéraire, septembre 1992, cité dans Thierry Laurent, L’Œuvre (...)

12À un journaliste qui lui demande de confirmer s’il écrit toujours « pour se construire une identité avec l’identité des autres, une mémoire avec la mémoire des autres », l’auteur répond précisément à notre place : « J’ai plutôt essayé d’exprimer, de suggérer une atmosphère où les identités se perdent, où toutes les choses disparaissent, où tout est flou. Malheureusement, je ne peux pas faire autre chose14 ».

13Où l’étiquette « roman » ne serait que l’écran vide d’une autobiographie tout aussi introuvable.

14Aux renaissances de Perec et de Boltanski, qui, chacun à leur manière, raccommodent le tissu d’une toile crevée au moyen d’images non pas originaires (ou identitaires) mais originales (dans tous les sens du terme : singulières, unes et uniques), on opposerait volontiers (mais le terme « opposer » est peut-être mal choisi) un pacte de « reconnaissance » de la part de l’auteur de Chien de printemps : un pacte entre narrateur et lecteur. Comme si le lecteur avait à prendre en charge l’Imaginaire déficient d’un Je qui parle, mezza-voce, non pas de lui mais de lui à nous.

  • 15 Aphorisme de Wols cité dans Wols, sa vie…, op. cit., non paginé.

15Livres de l’adresse, du don, du présent, avions-nous suggéré en ouverture de cet essai. Livres du don : chacun des romans autobiographiques de Patrick Modiano ne paraît devoir son surgissement qu’à la condition sine qua non que le précédent s’efface : le Je en revient toujours à sa perte de mémoire originelle, il a besoin de ce « commencement qui n’en finit pas » (d’après le beau titre d’un livre d’Octave Mannoni). Comme Wols (le vrai photographe), le Scribe n’a de cesse d’affirmer que la « première chose qu’il chasse de sa vie, c’est la mémoire15 ». Mais il y aurait dans cette reprise incessante d’une parole répétée et semblablement différente, un salut pour le Je. La reprise assure en effet au lecteur une posture de bienveillance : il sait tout de suite d’où vient le Je, il connaît ses faiblesses, sa faiblesse, il peut le prendre en charge. Une sorte de transfert mystérieux s’opère alors, au point que le lecteur (c’est du moins le cas de l’auteur qui se cache derrière ces lignes) est à son tour saisi par le vertige de l’oubli : chaque livre qu’il lit annule le précédent, le précipite dans un trou sans nom ; il mélange les titres, les dates de parution, les noms des personnages.

16Livres de l’adresse : il y a dans les textes de Modiano, certains signaux, clins d’œil, qui ne trompent pas, qui débordent le cadre du roman pour aller à la rencontre d’un destinataire qui ne peut être que le lecteur. Des phrases qui résonnent comme autant d’appels à témoins :

  • 16 Brassaï et Patrick Modiano, Paris Tendresse, op. cit., p. 12.

Lydia était une blonde, photographiée dans les programmes de Tabarin, nue, au milieu du « bain de mousse ». Elle habitait en 1944 23, rue Raynouard et séjournait souvent à Barbizon, à la villa Baraka, en lisière de la forêt. J’attends des nouvelles16.

17ou :

  • 17 Patrick Modiano, Les Boulevards de ceinture, op. cit., p. 162.

J’ai l’impression d’écrire un « mauvais roman d’aventures », mais je n’invente rien […]. Il existe certainement des preuves, une personne qui vous a connu, jadis, et qui pourrait témoigner de toutes ces choses17.

  • 18 Patrick Modiano, Villa triste, Gallimard, Paris, 1975, réédition collection Folio, 1977, p. 57.

18Et ce n’est pas le jeune Victor Chmara (un nom d’emprunt, évidemment), peut-être exilé, voire apatride, ou encore déserteur, le narrateur donc (voilà au moins une certitude ?!) de Villa Triste, qui nous contredira. Lui qui habite provisoirement une ville, une « station thermale réputée » au bord d’un lac (il faudrait plutôt dire : aurait habité) et qui possède pour seuls bagages une malle-armoire et trois grandes valises. Lui qui ne peut faire du passé table rase parce que son passé est tout entier contenu dans ses valises-mémoire (« elles contenaient mes vieux bottins, et les numéros de Match, Cinémonde, Music-hall, Détective, Noir et blanc des dernières années18 »), qui sont aussi des tiroirs sans fond, des abîmes de noms disparus et des abymes de noms d’emprunt : acteurs et comédiens dont le vrai visage sera toujours masqué par le rôle dont ils sont l’incarnation d’un soir. Lui qui n’a d’autre ressource, sentant le vent froid de l’oubli glacer le papier de ses revues (qu’il ne regarde même pas), que d’interpeller le lecteur, l’apostropher, le prendre à témoin :

  • 19 Ibid., p. 73.

Vous connaissez la photo qui représente le souper du bal des Petits Lits Blancs, à Cannes, le 22 août 1939, et celle que je garde sur moi (mon père y figure au milieu de toute une société disparue) prise le 11 juillet 1948 au casino du Caire, la nuit de l’élection de Miss « Bathing Beauty », la jeune Anglaise Kay Owen ? Eh bien, les deux photos auraient pu être faites au Sporting, cette année-là, alors que nous y dînions. Même décor. Même nuit bleue. Mêmes gens. Oui, je reconnaissais certaines têtes19.

19Peu importe, au fond, que la photographie existe ou n’existe pas, car ce qui importe, c’est que se produise dans un roman un dialogue qui excède l’espace du livre, quand bien même ce ne serait que pour tomber dans l’oreille de celui qui n’a que ses yeux pour lire – et non pour voir.

20Et si la « vraie fiction », c’était justement cela : mettre des mots (activité du narrateur) sur une image qui n’a pas de nom, et, finalement, mettre un nom (activité du lecteur) sur un auteur qui ne cesse de chercher son image ?

21Et si lire Modiano, c’était en fin de compte prendre la place du photographe ?

Notes

1 Brassaï et Patrick Modiano, Paris Tendresse, Hoëbeke, Paris, 1990, p. 39.

2 « Les noms de personnes dont le dire signifie un visage ne résistent-ils pas à la dissolution du sens et ne nous aident-ils pas à parler ? » Emmanuel Lévinas, dans Noms propres, Fata Morgana, Montpellier, 1976, réédition Le Livre de Poche, collection biblio-essais, 1987, p. 9.

3 Brassaï et Patrick Modiano, Paris Tendresse, op. cit., p. 85-87.

4 Peut-être faudrait-il mettre à part l’un des romans de l’auteur, Dora Bruder, paru en 1997. Peut-être seulement, car l’enquête du narrateur revient plus que jamais à poursuivre des fantômes et si le visage de Dora apparaît sur une photographie, c’est « juste dans un rayon de soleil, avec de l’ombre tout autour » (Patrick Modiano, Dora Bruder, Gallimard, Paris, 1997, p. 34).

5 Patrick Modiano, Livret de Famille, Gallimard, Paris, 1977, réédition collection Folio, 1981, p. 206-207 (nous soulignons).

6 Il y a une présence obsédante du chien fantôme, du bâtard, de la voix amoureuse de son maître, dans les textes de Modiano. Ainsi, par exemple, les dernières lignes que l’auteur consacre aux photographies de Brassaï font état d’un « chien immobile, les oreilles dressées, qui restera à m’attendre dans ce quartier qui n’existe plus. On dirait qu’il me demande si les cinquante dernières années qui m’ont séparé de lui valaient la peine d’être vécues. Je ne sais pas quoi lui répondre. Tu viens mon vieux ? Pardonne-moi si j’ai oublié ton nom » (Brassaï et Patrick Modiano, Paris Tendresse, op. cit., p. 87). La toute récente parution d’Un pedigree, est, à ce titre (et par son titre !), plus que signifiante.

7 Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano : une autofiction, op. cit.

8 Cf. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, nouvelle édition augmentée, Seuil, collection Points Essais, Paris, 1996, p. 28-32 et Moi aussi, Seuil, collection Poétique, Paris, 1986, p. 13-35.

9 Vincent Colonna cité par Thierry Laurent dans L’Œuvre de Patrick Modiano : une autofiction, op. cit., p. 28.

10 Cf. Serge Doubrovsky, « Autobiographie/vérité/psychanalyse », dans Autobiographiques : de Corneille à Sartre, PUF, Paris, 1988.

11 Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano : une autofiction, op. cit., p. 182-183.

12 Alain Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient (1985), Angélique ou l’enchantement (1988) et Les derniers jours de Corinthe (1994), Minuit, Paris.

13 Le Miroir qui revient, p. 59.

14 Entretien avec P. Maury, Le Magazine littéraire, septembre 1992, cité dans Thierry Laurent, L’Œuvre de Patrick Modiano : une autofiction, op. cit., p. 68.

15 Aphorisme de Wols cité dans Wols, sa vie…, op. cit., non paginé.

16 Brassaï et Patrick Modiano, Paris Tendresse, op. cit., p. 12.

17 Patrick Modiano, Les Boulevards de ceinture, op. cit., p. 162.

18 Patrick Modiano, Villa triste, Gallimard, Paris, 1975, réédition collection Folio, 1977, p. 57.

19 Ibid., p. 73.

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