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Photofictions

 | 
Roger-Yves Roche

I – Les larmes de la photographie (Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance)

2 – À perte de vue

Texte intégral

Il frôlait anxieusement tous ces corps obscurs comme si, parmi les fantômes des morts, dans le royaume sombre, il eût cherché Eurydice.
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu

  • 1 Ibid., p. 13.

1« Je n’ai pas de souvenirs d’enfance […]. Cette absence d’histoire m’a longtemps rassuré : sa sécheresse objective, son évidence apparente, son innocence me protégeaient1 ». C’est peut-être à partir de ce constat et du trouble identitaire qu’il soulève qu’il conviendrait de lire W, ou de le relire. Moins pour aller en vérifier le bien-fondé (dans le détail des manques du texte – et non dans le manque de détails !) que pour tenter de comprendre les raisons qui ont amené l’auteur à maintenir une telle affirmation alors même que la suite du texte vient, en partie, la ruiner. Car, après tout, les images sont loin d’être absentes de W. Et le livre ressemble d’ailleurs à s’y méprendre (si l’on fait abstraction, bien sûr, de la fiction) à une petite mémoire illustrée. On y trouve en effet des photographies de famille, du père, de la mère, de l’enfant, des souvenirs plus ou moins précis, des sensations encore, bref, un pêle-mêle de regards rétrospectifs, un herbier d’images encore, lequel constituerait, peu ou prou, l’apanage de tous les autobiographes… en herbe.

2Et pourtant, la formule insiste, inquiète : « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance ».

Écrire à blanc

3Il n’est pas indifférent de savoir que Perec a eu le plus grand mal à trouver le fil d’Ariane pour une partie autobiographique dont il modifiera plus d’une fois la structure. L’angoissante question « comment commencer ? » passe certes pour un lieu commun lorsque l’on évoque le littérateur devant la page blanche. Mais, pour Perec, il ne s’agit pas seulement de surmonter une crise d’écriture : ce serait peut-être moins les mots qui lui manquent que les destinataires de ces mots, moins la formule que l’adresse.

4Le petit carnet noir (intitulons ainsi cette sorte de brouillon du livre futur), conservé dans les archives Georges Perec à la bibliothèque de l’Arsenal, nous renseigne sur la genèse très lente et la fabrique très complexe du livre. À la date du 2 août 1970, soit près de cinq années avant la publication de W, Perec écrit, ou se décide enfin à écrire, ou du moins pressent qu’il est proche de l’écriture à venir :

  • 2 Georges Perec, Le petit carnet noir, dans Cahiers Georges Perec n° 2, W ou le souvenir d’enfance : (...)

Par où commencer ? Presque en désespoir de cause, j’ai fini par trouver au milieu de mes dossiers un album de photos dont j’ai extrait les 7 plus anciennes. Je les ai examinées longuement, grossissant même quelques détails à l’aide d’un compte-fils […].
La 1re photo est une photo d’identité de ma mère [… ]2.

5C’est le bon fil qu’il tire, et les photographies qu’il décrit dans les jours qui suivent sur les pages du Petit carnet noir se retrouveront presque mot pour mot au cœur de W. Le livre est sur sa lancée. Il ne reste plus qu’à donner aux images un semblant de corps (à défaut de les relier entre elles) :

  • 3 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 41.

Je possède une photo de mon père et cinq de ma mère (au dos de la photo de mon père, j’ai essayé d’écrire, à la craie, un soir que j’étais ivre, sans doute en 1955 ou 1956 : « Il y a quelque chose de pourri dans le royaume de Danemark ». Mais je n’ai même pas réussi à tracer la fin du quatrième mot). De mon père, je n’ai d’autre souvenir que celui de cette clé ou pièce qu’il m’aurait donnée un soir en revenant de son travail. De ma mère, le seul souvenir qui me reste est celui du jour où elle m’accompagna à la gare de Lyon d’où, avec un convoi de la Croix-Rouge, je partis pour Villard-de-Lans : bien que je n’aie rien de cassé, je porte le bras en écharpe. Ma mère m’achète un Charlot intitulé Charlot parachutiste : sur le couverture illustrée, les suspentes du parachute ne sont rien d’autre que les bretelles du pantalon de Charlot3.

  • 4 Michel Leiris, L’Âge d’homme, précédé de De la littérature considérée comme une tauromachie (1939), (...)
  • 5 Ibid., p. 16.

6Cependant le lecteur comprend très vite que W ne pérennisera pas, par exemple, le modèle du « photo-montage4 » que proposait un Leiris dans sa préface à L’Âge d’homme. À l’aventure jubilatoire de celui qui assoit son projet sur une métaphore tout en liaison, dans le seul but d’attester la « véracité rigoureuse » ou « la valeur de document5 » de ce qu’il écrit, notre auteur répond par le biais d’une entrée en matière autrement plus inquiétante. Une photographie ne serait rien d’autre qu’un îlot de fortune sur lequel le langage échoue. Comme une histoire de naufrage et de naufragé(es).

  • 6 Cette photographie est reproduite dans Jacques Neefs/Hans Hartje, Georges Perec Images, Seuil, Pari (...)

7Tout porte à croire, en effet, que celui qu’il voit sur la photographie dite « du père6 » ne correspond pas à l’image qu’il aurait de son père mais plutôt à un imaginaire qui tourne en rond autour d’une figure figée dans la posture du simple soldat en permission. Tel qu’en lui-même, il ressemblerait à tous les pères – ou à tous les soldats :

Sur la photo le père a l’attitude du père. Il est grand. Il a la tête nue, il tient son calot à la main. Sa capote descend très bas (1). Elle est serrée à la taille par l’un de ces ceinturons de gros cuir qui ressemblent aux sangles des vitres dans les wagons de troisième classe. On devine, entre les godillots nets de poussière – c’est dimanche – et le bas de la capote, les bandes molletières interminables.

  • 7 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 42.

Le père sourit. C’est un simple soldat. Il est en permission à Paris, c’est la fin de l’hiver, au bois de Vincennes (2)7.

  • 8 La description de la photographie du père date en effet de 1959. Perec a choisi d’insérer ce texte, (...)

8Ce sont les signes d’une appartenance, d’une liaison, d’une descendance qui tombent au champ d’honneur de la vue. Et les deux notes que Perec ajoute, en guise de complément d’informations, à une première lecture de l’image8, ne contribuent pas plus au développement de celle-ci. Au contraire, on pourrait dire que le langage la sous-expose… ou la surexpose. Que les mots ne prennent jamais l’exacte mesure du voir. La légende (ce qui doit être lu, dit l’étymologie) serait devenue légendaire (hors texte et hors champ) : ça flotte, ça glisse, ça dérape, exactement comme la citation hamletienne inscrite – à la craie – au dos de la même photo. Le spectre qui passe est un spectre qui n’en finit pas de trépasser, image figée que les mots ne parviennent pas à faire trembler, image sans âme, image inanimée :

(1) Non, précisément, la capote de mon père ne descend pas très bas ; elle arrive aux genoux ; de plus, les pans sont relevés à micuisse. On ne peut donc pas dire que l’on « devine » les bandes molletières : on les voit entièrement et l’on découvre une grande partie du pantalon.

  • 9 Ibid., p. 49 (nous soulignons).

(2) Dimanche, permission, bois de Vincennes : rien ne permet de l’affirmer. La troisième photo que j’ai de ma mère – l’une de celles où je suis avec elle – a été prise au bois de Vincennes. Celle-ci, je dirais plutôt aujourd’hui qu’elle a été prise à l’endroit même où mon père était cantonné ; à en juger par son seul format (15,5 X 11,5 cm) ce n’est pas une photo d’amateur : mon père, dans son uniforme quasi neuf, a posé devant un des photographes ambulants qui font les Conseils de révision, les casernes, les mariages et les classes en fin d’année scolaire9.

9En vérité, toutes les photographies que Perec dispose dans le récit de son enfance subissent un traitement similaire. Se succèdent ainsi, en une suite de « peut-être », de « je crois » ou de « il me semble », des images qui n’appartiennent pas à celui qui les ou leur parle, à celui qui les regarde sans les voir (et voir, c’est peut-être au contraire appartenir à ce qui nous regarde). Des photographies qu’il ne peut, en outre, affronter in medias res, mais seulement après qu’ont été mis en place des seuils, des repères pesants, comme pour mieux différer l’instant de la rencontre :

Deux photos

  • 10 Ibid., p. 69 (nous soulignons).

La première a été faite par Photofeder, 47, boulevard de Belle-ville, Paris, 11e. Je pense qu’elle date de 1938 […]. La deuxième photo porte au dos trois mentions : la première, à moitié découpée (car j’ai un jour, stupidement, émargé totalement la plupart de ces photographies), est de la main d’Esther et peut se lire : Vincennes, 1939 ; la seconde, de ma main, au crayon bille bleu, indique : 1939 ; la troisième, au crayon noir, écriture inconnue, peut vouloir dire 22 (le plus vraisemblable étant qu’il s’agit d’une inscription du photographe qui la développa). C’est l’automne […].10

  • 11 Ibid., p. 77.
  • 12 Ibid., p. 50.

10« Pour être, besoin d’étai11 », affirme Perec. Pour voir, besoin de cadre, suggère-t-il : « J’ai toujours cru que les cadres étaient des objets précieux12 ».

11Encadrer une image, c’est la faire entrer dans la familiarité d’un usage ou d’un lieu, se l’approprier, l’apprivoiser jusqu’à la fétichiser. Ou l’inverse : la séparer de notre vécu, la tenir à distance respectable, la reléguer au rang d’une relique, d’un reste qui témoigne… que plus rien ne reste. Le « photo-montage » à la Perec, à première vue, participerait plus d’une accumulation de reliques que d’une concaténation de fétiches. L’écriture se fait désincarnée, et, lorsqu’il décrit la mère, il l’englue dans une représentation au présent :

Ma mère a des cheveux sombres gonflés par-devant et retombant en boucles sur la nuque. Elle porte un corsage imprimé à motifs floraux, peut-être fermé par un clip.

12ou :

  • 13 Ibid., p. 69-71.

Ma mère a un grand chapeau de feutre entouré d’un galon, et qui lui couvre les yeux. Une perle est passée dans le lobe de son oreille13.

13Lorsqu’il tente de s’immiscer dans la familiarité de l’image, de se reconnaître au miroir d’un air de famille, au travers de traits qui fonderaient une ressemblance, il ouvre des parenthèses qui sont à la fois la marque d’une blessure et le moyen de se mettre hors parentèle :

  • 14 Ibid., p. 70.

J’ai des cheveux blonds avec un très joli cran sur le front (de tous les souvenirs qui me manquent, celui-là est peut-être celui que j’aimerais le plus fortement avoir : ma mère me coiffant, me faisant cette ondulation savante)14.

14ou :

  • 15 Ibid., p. 71. Voir, respectivement, photos 2 et 3 dans Georges Perec Images, op. cit., p. 33.

Je me tiens debout près d’elle, à sa gauche – à droite sur la photo – , et sa main gauche gantée de noir s’appuie sur mon épaule gauche […]. On voit qu’elle a un gros grain de beauté près de la narine gauche (à droite sur la photo)15.

  • 16 Bernard Noël, Journal du regard, P.O.L, Paris, 1987, p. 17.
  • 17 Serge Leclaire, Le Pays de l’autre, Seuil, collection Le champ freudien, Paris, 1991, p. 75.

15Chercher la ressemblance sur le visage de l’autre : « Il faut que l’Autre soit mon semblable pour que je reconnaisse en lui l’Autre. L’altérité a besoin de l’écran de la ressemblance » suggère très finement Bernard Noël dans son Journal du regard16. Le semblable et non le même, l’infime différence dans le même, le tremblement de la filiation qui se laisserait non plus voir mais apercevoir. Trouver le pays de l’autre (et ici, il serait presque question du paysage de l’autre) dans les « traits d’une identité vivante, jamais à elle-même identique », propose encore Serge Leclaire17. La ressemblance supposerait quelque chose de l’incarnation en douceur, du dettaglio à la Stendhal : j’envisage une figure et ainsi je pose sur elle des mots qui la font exister et me font exister avec elle. Je suis devant le miroir et dans le miroir.

16Histoire mouvante (et émouvante) que Perec refuse et réfute dans le même temps.

17Le miroir est pourtant l’un des thèmes récurrents de l’œuvre perecquienne. Mais pas n’importe lequel. C’est un miroir que l’on ne traverse pas, moins une surface de réparation, de jeu avec un autre, qu’un espace de séparation irrémédiable.

  • 18 Georges Perec, Un homme qui dort (1967), Gallimard, collection Folio, Paris, 1990.
  • 19 Ibid., p. 19.
  • 20 Ibid., p. 133.
  • 21 Ibid., p. 137.

18Dans Un homme qui dort18, récit narrant les journées très peu particulières d’un jeune étudiant en sociologie qui sombre dans la dépression, Perec avait déjà, à sa manière, raconté l’histoire de cet espace. Tant du point de vue de l’énonciation que de l’énoncé. Écrit à la deuxième personne du singulier, le texte signifie en effet la distance qu’un personnage entretient avec son propre nom (son nom propre) comme il affirme l’amnésie qui serait « tombée sur l’ombre d’un moi » qui ne peut plus dire… Je : « Tu ne bouges pas. Tu ne bougeras pas. Un autre, un sosie, un double fantomatique et méticuleux fait, peut-être, à ta place, un à un, les gestes que tu ne fais plus19 ». De fait, cet homme qui dort ne regarde jamais des visages qui le regarderaient mais passe la plupart de son temps à éprouver la surface d’une image scellée et comme intransitive. Le miroir qu’il rencontre quotidiennement est un miroir qui lui renvoie une image morte, la sienne : « Tes yeux te fixent20 ». La surface de l’image, sa littéralité pourrait-on dire, interdisant tout échange : « Tu n’as pas exposé tes yeux à la brûlure du soleil21 ». L’allégorie vaut son pesant de signifiants : si la mémoire de cet homme reste vierge, noire, ou blanche, c’est parce que la rétine n’a pas été impressionnée par la vue d’un(e) Autre. Et l’observant finit par se confondre avec l’observé dans une anti-jubilation grotesque :

  • 22 Ibid., p. 135.

Ce reflet plutôt bovin que l’expérience t’a appris à identifier comme la plus sûre image de ton visage semble n’avoir pour toi aucune sympathie, aucune reconnaissance, comme si, justement, il ne te reconnaissait pas, ou plutôt comme si, te reconnaissant, il prenait soin de n’exprimer aucune surprise22.

19Le Tu d’Un homme qui dort comme le Je de W auraient beaucoup de points communs avec le Bartleby de la nouvelle éponyme de Melville. Du reste, Perec n’a jamais caché que le copiste devenu aveugle à force de copier et qui s’englue dans une torpeur existentielle sans fond, avait servi de modèle pour Un homme qui dort. Et quelques années plus tard, c’est le fantôme de Bartleby qui vient de nouveau rôder autour des photographies de W. Un fantôme moitié copiste, moitié aveugle, qui s’ingénierait à reproduire celle qu’il voit à l’identique. En d’autres termes, à l’enfermer dans la pesanteur de mots pour rien.

20Cet identique autour duquel Perec ne cesse jamais de tourner, comme autour d’une image en manque d’origine, voilà qu’il pourrait être le nœud gordien de W. Autour d’une représentation qui doit prendre en charge et l’apparence de l’origine et la chute du modèle, le Je de W tisse une toile sans fin. Ainsi, lorsqu’il revoit les photographies de sa mère, de la mère, on a cette impression tenace qu’il n’assiste pas au retour d’un fantôme mais au surgissement d’un être qui vient à lui pour la première fois : c’est une mère qu’il voit revenir et non le modèle de sa mère, ou encore, c’est la mère moins son image.

21Est-ce pour cette raison qu’il croise très tôt des gens sans visage, des gens qui portent le masque impossible de l’échange de vue, de la différence ? Il est en tout cas remarquable de constater qu’à chaque fois que la « visibilité » se fait moindre entre lui et les autres, c’est le tissu familial qui s’effiloche aussitôt, la généalogie qui part en lambeaux :

  • 23 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 94.

Les gens n’avaient pas de visage. Une fois c’était une tante, et la fois d’après c’était une autre tante. Ou bien une grand-mère. Un jour on rencontrait sa cousine et l’on avait presque oublié que l’on avait une cousine. Ensuite on ne rencontrait plus personne […]. On n’aimait pas beaucoup cette manière qu’elles avaient, les tantes, d’apparaître et de disparaître à tout bout de champ23.

22Et ce n’est certainement pas un hasard si, tout de suite après cette évocation de gens sans visage, survient une scène irréelle, au conditionnel passé (soit l’exact contraire de l’envisageable), une scène digne de ce que l’on a coutume d’appeler un cliché. Un cliché parfait (mais existe-t-il des clichés autres que parfaits ?), une image devant et dans laquelle il ferait bon demeurer, un lieu rassurant qui serait devenu un espace douillet, bref, une image lumineuse et habitable :

  • 24 Ibid., p. 95.

Moi, j’aurais aimé aider ma mère à débarrasser la table de la cuisine après le dîner. Sur la table, il y aurait eu une toile cirée à petits carreaux bleus ; au-dessus de la table, il y aurait eu une suspension avec un abat-jour presque en forme d’assiette […]. C’est comme ça que ça se passait dans mes livres de classe24.

23Et ce n’est pas un hasard, non plus, s’il raconte à trois reprises dans le livre la scène du départ (et de la séparation d’avec la mère) à la gare de Lyon, dans ce « monument » (un mausolée ?) qu’il croira plus tard reconnaître.

  • 25 Ibid., p. 48 (nous soulignons).

24Au vrai, l’écriture de cette scène ne varie guère d’une occurrence à l’autre. Dans la première transcription du souvenir, la mère accompagne le petit Georges à la Gare de Lyon pour le confier à un convoi de la Croix-Rouge qui se rend en zone libre, à Villard-de-Lans. Elle lui achète un Charlot illustré : « Je l’aperçus, il me semble, agitant un mouchoir blanc sur le quai cependant que le train se mettait en route25 ». Dans les deuxième et troisième transcriptions, le regard lancé au loin et le mouchoir blanc disparaissent, sans doute relayés, déplacés et condensés dans l’hypothèse, ou le fantasme, du bras en écharpe (c’est ici que Perec ajoute : « Pour être, besoin d’étai »).

  • 26 Sur le caractère apocryphe et les variations de Perec autour de ce souvenir, voir le commentaire de (...)

25En fait, tout laisse à penser que ce souvenir correspond moins à une image qu’il s’est forgée dans la mémoire26 qu’à la certitude d’avoir eu affaire, a posteriori, à un instant qu’il n’a pu fixer au moment du départ : l’instant d’un échange de regards entre la mère et l’enfant. Quelque chose du voir/être vu, du je te vois parce que je suis vu par toi, s’est perdu à jamais sur le quai de la gare. Un abandon spéculaire : chacun voit l’autre partir sans savoir si c’est l’autre qui m’abandonne ou si c’est moi qui abandonne l’autre.

  • 27 Anne Roche, W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec, op. cit., p. 87. De fait, Anne Roche a rai (...)

26« Disparition pire qu’un deuil : impréparée, inexpliquée » remarque justement Anne Roche27. Car il ne faut pas oublier que ce n’est que plus tardivement que le petit Georges pourra comprendre le sens de ce qui s’est joué sur le quai de la gare. La disparition de la mère (Cyrla Perec, née Szulewicz, appelée « plus communément Cécile » – ce qui nous renvoie, par une ironie de l’étymologie, à un visage aveugle) ne s’accompagne en effet d’aucun savoir pour lui (sur les rafles, sur l’Histoire) et il ne peut se douter qu’il ne la reverra plus jamais. Un être a disparu, donc, non dans l’instant de la séparation, mais dans le temps indéfini qui a suivi la scène du départ. Comment, dès lors, la figure du retour ne poserait-elle pas problème ? Au fort/da (loin de moi, près de moi), au jeu de la mère tantôt présente, tantôt absente, au tic-tac parfaitement réglé du plaisir et du déplaisir, Perec opposera sans cesse un fort-fort (loin, toujours plus loin de moi) : une présence coulée dans l’absence, soit invisible dans le visible même. Il n’y aura désormais point de vue sans perte de vue, un point de vue dans lequel se perdront et s’affronteront fantômes visibles et visions fantomatiques. Une disparition a eu lieu ; un blanc en tiendra lieu. Une présence a pris trop vite l’apparence d’une absence qui s’est figée sur le quai d’une gare, au loin ; une absence toujours plus ou moins présente (une apparition) verra le jour dans des images fugitives qui déferleront et que Perec n’aura de cesse de vouloir arrêter… tout autant qu’il éprouvera le désir (le plaisir ?) de les renvoyer vers leur origine défaillante.

27Que ces images se nomment photographies, comme nous venons de le voir, ou encore souvenirs ou peintures, comme nous allons tenter de le démontrer maintenant.

Tirer à blanc ?

  • 28 La Belle Absente est une contrainte oulipienne que Perec a beaucoup pratiquée : il s’agit d’écrire (...)

28Toujours Perec regarde la mère avec les yeux de l’entomologiste qui scrute un corps et qui épingle des mots (joues, grain de beauté, sourcils et autres genoux) sur la froideur d’une surface qui n’admet, de la sorte, nulle épaisseur, nulle profondeur. Toujours il esquive la beauté, élude adjectifs par trop intenses, par trop possessifs, par trop indéfinis, aussi. La photographie est « noir et blanc », le texte dira le noir comme le blanc, mais ne s’immiscera pas dans l’entre-deux (car les « je crois », « peut-être » et « il me semble » sont la marque d’une énonciation qui vacille sur elle-même et non dans l’image). Se mettre à l’abri des métaphores que le corps engendrerait ; voir, scruter, percevoir mais ne pas embrasser du regard : on sent trop bien ce qui chute dans cette manière d’appréhender une photographie. Dresser le rempart du Symbolique (l’ordre des mots) contre la peur du vertige Imaginaire, s’en tenir au retour du même pour ne pas aller voir la Disparue. La belle qui ne serait belle qu’à la seule condition d’être absente28 ?

29Exit, donc, la variation. Exit la menue différence qui altère le visible. Exit l’altérité (car il n’y aurait pas d’Autre sans altération). Ce serait plutôt les souvenirs qui bénéficient de ce régime de faveur. Tout souvenir d’enfance s’apparente à un souvenir-écran. On le sait depuis Freud, depuis Rousseau (mais faute avouée est à moitié pardonnée !), depuis Stendhal et ses « grands morceaux de fresques sur un mur », depuis Lejeune qui ne cesse de traquer et de commenter, toujours avec finesse, les erreurs, les glissements, les frottements (et flottements) de la mémoire et du moi. À la question « à quoi sert un souvenir-écran ? », on pourrait répondre peut-être simplement par ceci : à se constituer une mémoire, un moi-mémoire. Et Perec succombe, comme tous ses prédécesseurs, aux délices du temps perdu et retrouvé, au jeu des variantes et des variations, à la contrainte du déplacement et de la cristallisation (pas de souvenir-écran sans effet de coupe et de loupe). Il en fait même la matière principale de ses souvenirs :

  • 29 Ibid., p. 23.

Le second souvenir est plus bref ; il ressemble davantage à un rêve ; il me semble encore plus évidemment fabulé que le premier ; il en existe plusieurs variantes qui, en se superposant, tendent à le rendre de plus en plus illusoire. Son énoncé le plus simple serait : mon père rentre de son travail ; il me donne une clé. Dans une variante, la clé est en or ; dans une autre, ce n’est pas une clé d’or, mais une pièce d’or29.

30Mais attention : trop net, le souvenir sera toujours trop honnête et trop honnête, il pourrait passer pour plus vrai que l’écran qui le dissimule. Et Perec ne cesse alors de reprendre, repriser ses souvenirs. D’ajouter des notes aux notes, de ruiner l’appareil mnésique, en fin de compte. Exactement comme pour la photographie du père. Et peut-être pour la même raison : il s’agirait non pas de voir une scène sur laquelle Je ou Tu figure, mais de s’imaginer en personnage immuable et infigurable ; un peu comme cette allégorie en forme de tableau (le retable comme lieu métaphorique du retrait, d’une vie faussement rêvée, parce que jamais vraiment vécue ?) :

  • 30 Ibid., p. 23 (nous soulignons).

Le premier souvenir aurait pour cadre l’arrière-boutique de ma grand-mère […]. La scène tout entière, par son thème, sa douceur, sa lumière, ressemble pour moi à un tableau, peut-être de Rembrandt ou peut-être inventé, qui se nommerait « Jésus en face des docteurs »30.

  • 31 Ibid., p. 105-106.

31Voilà pourquoi, sans doute, un des rares souvenirs qu’il ne « reprise » pas n’est pas un « souvenir de scène mais de mot » : une « figure en X que l’on appelle « Croix de Saint-André », ou « tout bonnement X ». Un souvenir à partir duquel il brode une nappe, un texte qui saisit, enveloppe la matérialité de la lettre : « Mon souvenir n’est pas souvenir de la scène mais souvenir du mot, seul souvenir de cette lettre devenue mot, de ce substantif unique dans la langue à n’avoir qu’une lettre unique31 ». Les variations qu’il effectue ainsi autour de la croix gammée, de l’étoile juive, du double V, n’ont pas pour but de faire disparaître la lettre initiale derrière un écran-dissimulation mais, au contraire, de la projeter sur un écran en expansion. Cette fois, le souvenir prend, la lettre adhère, l’image se fixe. Mais l’Imaginaire se trouve du même coup entièrement déporté du côté du Symbolique, ou, pour le dire autrement, le Symbolique prend l’apparence de l’Imaginaire. Bref, le corps du signe passe dans la lettre.

  • 32 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 35.

32Des souvenirs quelquefois vus comme des peintures aux représentations picturales, il n’y aurait qu’un pas, que nous franchissons allègrement. Il faudrait alors lire Un cabinet d’amateur, dernier récit que Perec publia de son vivant, comme le prolongement autographique de W ou le souvenir d’enfance. L’histoire « évidemment fausse » d’un peintre, Heinrich Kürz, qui copie, sans précisément les reproduire, une multitude de tableaux, quelquefois vrais, quelquefois faux, dans le seul but de « troubler l’ordre établi de l’art, et retrouver l’invention au-delà de l’énumération, le jaillissement au-delà de la citation, la liberté au-delà de la mémoire32 », l’histoire, donc, d’un vrai faussaire de génie, lequel faussaire ne serait bien sûr pas sans rappeler le Perec des implicitations et autres emprunts textuels.

  • 33 Cf. l’article de Catherine Ballestero, « Un cabinet d’amateur ou le « testament artistique » de Geo (...)

33Mais il y aurait, nous semble-t-il, derrière ce « testament artistique33 », un peu plus que la simple mise en abyme d’un virtuose à l’œuvre (aussi bien pour ce qui concerne le textuel que le visuel), un peu plus qu’une affaire de liberté prise à l’encontre d’une Histoire de l’art (avec un a minuscule) par ailleurs toujours fragile et soumise aux péripéties (impérities ?) de quelques critiques en manque de matière… grise (tel est, du moins, ce que Perec laisse entendre).

  • 34 Voir, à ce sujet, les nombreuses études, fort détaillées et documentées, de Bernard Magné et notamm (...)

34À stationner en effet un peu plus qu’un instant devant les tableaux que l’auteur dispose dans son musée de la machination, à abandonner la perspective, certes juste et justifiée, qu’ils sont fabriqués de toutes pièces « à partir de générateurs textuels34 », à oublier encore qu’ils ne sont pas visibles mais lisibles (et qu’on le veuille ou non, comment pourrait-on voir des tableaux qui n’existent pas !), on se retrouve une nouvelle fois comme devant une suite de vues qui ne demanderaient qu’à être examinées au moyen… d’un compte-fils.

  • 35 Henri Michaux, Émergences-résurgences, Skira, collection Les sentiers de la création, Genève, 1972, (...)

35Un nombre impressionnant de portraits, de danseuses, de musiciens, un ambassadeur, quelques paysages et natures mortes, des scènes de genre (entre autres, une Visitation), une ou deux marines, et bien sûr, plusieurs cabinets d’amateur ; voilà pour les thèmes et les genres. Des aquarelles, des huiles, sans compter un très précieux paysage à manivelle, destiné sans doute à un décor de théâtre ; voilà pour la technique. De la figuration, rien que de la figuration ; des visages, beaucoup de visages. Il peut paraître tout de même très surprenant que Perec, amateur et admirateur avéré des toiles de Klee et autre Kandinsky, ait cru bon d’installer récit et protagonistes du côté du XIXe siècle, un siècle où la peinture est encore tout entière préoccupée de « rapporter du visible » et où on ne peut soupçonner les peintres de vouloir se frotter au régime de « la ligne célibataire, celle qui ne se soumet pas, aveugle à ce qui est matériel, et surtout pas subordonnée », comme le dira plus tard un Michaux35.

  • 36 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 86.
  • 37 Ibid., p. 87.
  • 38 Pour ce qui concerne le conflit introjecter/incorporer, Cf. Claude Burgelin, Les Parties de dominos (...)

36Des images-figures qui donnent la part belle à la présence, mais dont il convient pourtant d’emblée de relativiser les effets. Pourquoi ? D’une part, le tableau, dès lors qu’il est copié par Heinrich Kürz, disparaît dans le creux, une nouvelle fois, de variations et de variantes qui le dénaturent au point d’éradiquer et l’image et la figure princeps. Lester Nowak, le critique attitré de l’œuvre de Kürz ne s’y trompe d’ailleurs pas, lui qui découvre au travers de ce geste la marque d’un processus « d’incorporation et d’accaparement36 », ou, plus métaphoriquement, « d’une projection vers l’Autre, d’un Vol, au sens prométhéen du terme37 ». Ces termes ne seraient pas sans évoquer la brûlante question que soulève Claude Burgelin à l’endroit de l’imaginaire perecquien. Un conflit entre deuil et mélancolie, entre introjection et incorporation, que l’on pourrait résumer de la manière suivante : garder (sans le voir) ou regarder (sans jamais parvenir à le posséder), telle serait l’alternative en forme de double contrainte qu’Heinrich Kürz offre au spectateur de ses tableaux38 :

  • 39 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 26-27.

L’on ne tarda pas à s’apercevoir qu’il s’était au contraire astreint à ne jamais recopier strictement ses modèles, et il semblait avoir pris un malin plaisir à y introduire à chaque fois une variation minuscule : d’une copie à l’autre, des personnages, des détails, disparaissaient, ou changeaient de place, ou étaient remplacés par d’autres […]. Une femme voilée, un petit âne, un dromadaire, disparaissaient l’un après l’autre d’un paysage du Maroc […]. Un berger rentrant ses moutons (La Leçon de peinture, école hollandaise), en aurait compté une dizaine sur la première copie, une vingtaine sur la seconde, et plus aucun sur la troisième39.

37D’autre part, en coulant l’ensemble des tableaux dans son tableau, et, comble de la mise en abyme, en reproduisant le cabinet d’amateur, ainsi constitué, dans le même tableau, le peintre oblige le spectateur à affronter, in fine, un simulacre de représentation, comme il condamne le commanditaire de l’œuvre, Hermann Raffke (encore un nom aux résonances très germaniques), qu’il a inclus dans la scène, à regarder indéfiniment… son propre regard qui regarde :

  • 40 Ibid., p. 22 (nous soulignons).

[…] sa collection de tableaux, et tous ses tableaux à nouveau reproduits, et ainsi de suite sans rien perdre de leur précision, dans la première, dans la seconde, dans la troisième réflexion, jusqu’à n’être plus sur la toile que d’infimes traces de pinceaux40.

38Il y aurait donc une philosophie de l’art chez Perec (un peu comme il y a une philosophie du temps chez Proust), une manière subtilement vengeresse de faire sauter les maillons de la grande chaîne de l’Histoire de l’art, de renvoyer dos à dos la création et la possession, la fabrique et la transmission, sans avoir l’air d’y toucher vraiment, comme ça, juste en passant devant quelques tableaux. Mais, à trop vouloir s’en prendre au nom du peintre (dans un jeu troublant d’identification ou de projection, de faussaires et de faux airs) comme au titre, à la lettre des images (comme ailleurs il tirait à boulets rouges sur la légende), le masque de Perec-le-philosophe finit par tomber.

  • 41 Antonin Artaud, Manifeste en langage codé dans L’Ombilic des Limbes suivi de Le pèse-nerfs et autre (...)

39Un cabinet d’amateur serait une chambre d’amour indescriptible parce qu’il est impossible au regard qui convoque les images de les fixer en tant qu’images. Pour reprendre le titre d’un texte d’Antonin Artaud (en le modifiant quelque peu), Un cabinet d’amateur se voudrait le manifeste en langage codé de celui pour qui ce qui serait « du domaine de l’image est irréductible par la raison et doit demeurer dans l’image sous peine de s’annihiler41 ».

  • 42 Ainsi parle Gaspard : « les événements dont j’ai été le témoin doivent être révélés et mis en lumiè (...)

40Le Gaspard Winckler de la fiction W nous avait en quelque sorte mis sur la voie. Cet autre Je, cet usurpateur d’identité, cette copie non conforme de Perec qui s’est noyé au large de la Terre de feu et qui, tel un Phénix, renaît de ses cendres pour nous faire partager le récit des atrocités qui ont cours sur W. Pour « n’être pas le héros de son histoire », « ni exactement le chantre », Gaspard n’en est pas moins celui qui a vu42. Mais lorsque l’on sait combien cette fiction doit aux dessins « aux facies inhumains » dont les yeux ne regardent rien (un simple trait les signifie, un simple trait qui les biffe et les occulte), on croit comprendre que Perec nous mène… en bateau, puisque aussi bien Gaspard, « malingre et rachitique », fait une croisière afin de retrouver la mémoire d’un événement qui aurait été la cause de son anorexie.

41Où nous voilà revenu sur nos pas. Où les tableaux, pas plus que les souvenirs, ne permettent l’émergence d’une figure nette, précise, envisageable. Où l’on se trouve à nouveau pris dans les rets d’une représentation in absentia, toujours. Entre écrire sur des photographies, les décrire jusqu’à les décrier, et figurer la figure jusqu’à l’infigurable (les infimes traits de pinceaux), un regard, un point de vue s’essaye à « recoudre les affaires » d’une enfance. Le Perec de W et le Gaspard de la fiction forment un seul et même Je : une énonciation qui navigue d’esquif en croisière, qui dérive d’îlot en banquise, sur la grande mer de la mémoire blanche. Et si cette blancheur était nécessaire à la survie du Je ? Et si, à l’instar de cet homme qui dort, il ne fallait pas recouvrir la blessure qui résulte de leur disparition (eux, les parents), mais la suturer au moyen d’un fil, plus lisible et visible que jamais, d’une filiation qui appartiendrait non au passé mais au présent de la mémoire :

Ta mère n’a pas recousu tes affaires. Tu ne pars pas, pour la millionième fois, rechercher la réalité de l’expérience ni façonner dans la forge de ton âme la conscience incréée de ta race.

  • 43 Georges Perec, Un homme qui dort, op. cit., p. 140. Dans La Vie mode d’emploi, la mère de Grégoire (...)

Nul antique ancêtre, ni antique artisan ne t’assistera aujourd’hui ni jamais43.

  • 44 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 193.

42Cette filiation au présent, Perec va la trouver dans les livres des autres, des auteurs qu’il lit et « relit sans cesse », qui lui assurent « la jouissance d’une complicité, d’une connivence, d’une parenté enfin retrouvée44 ». Il l’inscrira de même dans l’usurpation d’une identité (celle du Gaspard de la fiction W) qui pourrait passer pour une prise de possession du Nom-du-Père. Voilà pour le lisible, le Symbolique. Reste maintenant à tirer le bon fil entre les images, celui qui fera revenir la mère à la surface de la mémoire, devant moi et à distance de moi, une mère enfin même et enfin autre, une figure recommencée.

Reproduire à blanc ?

  • 45 Cf. « Tentative d’inventaire des aliments liquides et solides que j’ai ingurgités au cours de l’ann (...)
  • 46 … en même temps, peut-être, que son dernier rappel possible.

43Nous n’en finissons pas d’échouer sur la scène de la gare de Lyon où jadis fut perdue la vue. La vue, les détails, les points de la vue (quelque chose de l’ordre de ce punctum mis au jour par Roland Barthes dans La Chambre claire, ce détail dans l’image qui éclaircirait la vue de l’image ?). Qu’on le nomme de cette manière ou d’une autre, il n’en reste pas moins vrai que Perec n’a jamais cessé de chercher le(s) détail(s) dans le visible. Partout. Au carrefour Mabillon, sur les publicités qui s’affichent à l’arrière des bus et des camionnettes de livreurs qui passent et repassent, toujours un peu mêmes et toujours un peu autres. Dans les inventaires de toutes sortes (les aliments ingurgités au cours de l’année 1974, sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien45), et plus encore dans les souvenirs, comme nous le remarquions plus haut. Quoi de plus fascinant que ces détails arrachés à la quotidienneté, au présent, à la présence ; quoi de plus photographique, aussi ? Mais l’exercice frôle toujours l’indigestion. Et le plus souvent, le lecteur a l’impression d’avoir affaire à des détails que l’auteur ne parvient jamais à rattacher à un ensemble (exactement comme nous le montre la structure de W), des détails en déshérence, en chute libre, qui ne sont soutenus que par des mots (et le mot, c’est bien entendu la mort de l’image…46).

44Recoudre les affaires du visible, oui, mais avec quelle aiguille et sur quel voile ?

  • 47 J.-B. Pontalis, Perdre de vue, Gallimard, collection Connaissance de l’inconscient, Paris, 1988, p. (...)
  • 48 Cf. Claude Burgelin, Les Parties de dominos chez Monsieur Lefèvre, op. cit., p. 112-117.

45Dans l’article qui clôt son livre, Perdre de vue47, consacré en grande partie au rapport du deuil et du voir, Pontalis relate en des termes poignants l’expérience de Perec sur une autre scène, celle de l’analyse, au moment même où il met la dernière main à W ou le souvenir d’enfance. Cette expérience, cependant, nous la laisserons de côté (d’une part, parce qu’elle excède notre sujet, et d’autre part, parce qu’elle a déjà fait l’objet de commentaires suffisamment éclairés et éclairants48). Ce qui nous intéresse, en revanche, ce sont les derniers mots de l’analyste consacrés à la question du détail et de l’identité : « La voir comme je vous vois » Paul s’entend dire cela, et me le dire à moi qu’il ne voit pas et qui l’écoute […]. Pendant des mois, des années peut-être, il a cherché des indices de sa mère effacée. Effacée dans le réel, sans mémorial, sans la moindre trace, et en lui effacée car aucune image ne vient à son secours. Alors il cherche de quoi la susciter : il arpente des villes, des rues, des chambres, autant de lieux vides, désaffectés, il scrute une photographie, mais c’est une photographie d’identité, à la Bertillon ».

46« Une photographie d’identité, à la Bertillon ». Dans la très paradoxale seconde partie de W, alors que l’auteur nous apprend que « désormais » (selon un mot très perecquien) « les souvenirs existent » (pour quelle raison ? parce qu’il est certain qu’il ne verra ou reverra désormais plus la mère ?), il entreprend de décrire une photographie prise pendant le temps de son séjour à Villard-de-Lans. Et jamais description ne fut plus longue et fastidieuse que celle-ci.

47Les photographies ne mentent pas, c’est bien connu, mais on pourrait les faire mentir. Ce à quoi Perec ne s’ingénie pas. Ce contre quoi il lutte de toute la force de son regard. La photographie sera identitaire ou ne sera pas. Jusque dans les moindres recoins, jusque dans les détails les plus anodins. Ces détails qui s’apparentent très vite à un exercice de morcellement en direct :

  • 49 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 136-137. La photographie dont il est questi (...)

a) une chèvre noire avec quelques taches blanches […] b) ma tante ; elle porte un pantalon de laine grise […] c) un chevreau blanc à tête noire […] d) moi-même ; de la main gauche, je tiens l’une des jambes du chevreau […] e) une poule blanche, à demi masquée par f) une paysanne d’une soixantaine d’années, vêtue d’une longue robe noire et coiffée d’un grand chapeau de paille qui lui cache presque complètement le visage ; elle a une main sur les hanches ; à côté d’elle, g) un cheval à la robe plutôt foncée49.

  • 50 Ibid., p. 136.
  • 51 « La mère et l’enfant donnent l’image d’un bonheur que les ombres du photographe exaltent ». Quelqu (...)

48La découpe interne de la photographie finissant par rejoindre la fascination pour les bords, le « partiellement coupé » et le « partiellement tronqué », des expressions qui reviennent à plusieurs reprises sous la plume de Perec lorsqu’il décrit cette photographie. Le miroir, plus que jamais, est miroir brisé. Mais n’était-il pas déjà, au moment de la prise de vue, débris d’un miroir abandonné ? L’œil qui « regarde l’objectif par en dessous50 ne chercherait-il pas à apercevoir « l’image d’un bonheur que les ombres du photographe exaltent51 » ?

  • 52 Ibid., p. 136.
  • 53 Ibid., p. 70 (nous soulignons).

49À la Bertillon… Mais il ne s’agit pas d’un défaut qui serait immanent aux photographies choisies par Perec (après tout, la sacro-sainte-photo-de-famille n’est trop souvent que cela, une preuve, un certificat). C’est en réalité le Je de W qui bertillonne les photographies. Qui voit des individus, des espèces et des physionomies : « Sept individus – quatre appartenant à diverses espèces animales, trois à l’espèce humaine – apparaissent au premier plan52 ». C’est Perec qui photographie une seconde fois la photographie. Comme s’il cherchait à devenir propriétaire de l’image non dans la reconnaissance des lieux et des êtres mais dans le présent du face à face. Comment expliquer, par exemple, cette remarque qu’il fait à propos de la mère qui arbore « un sourire un peu niais qui ne lui est pas habituel53 », sinon par un phénomène d’empathie qui dépasse la simple idée de la retrouvaille, de la ressouvenance ?

  • 54 Philippe Lejeune, « Photos d’enfance », dans FAR, n° 8, février 1995, repris dans Pour l’autobiogra (...)
  • 55 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, Par (...)

50« Mes photos d’enfance sont ensoleillées, aimables. Ma mémoire d’enfance est un trou noir. Quand je me penche à la margelle de ce puits, je ne distingue que des figures de cauchemar. J’ai peu de souvenirs, presque tous pénibles. Mes photos d’enfance sont la mémoire de mes parents. J’en suis exclu. C’est une greffe qui n’a pas pris ». Qui a écrit ces lignes que l’on croirait tout droit sorties d’un brouillon de Perec ? Un imitateur ? Un admirateur ? Un implicitateur ? Non point, il s’agit de… Philippe Lejeune54. En se penchant sur son album de famille (sa « douce tisane »), il découvre ce que Perec, au fond, ne cesse de nous asséner, cette vérité que Proust avait déjà énoncée dans La Recherche et que Barthes reprendra à son compte dans La Chambre claire : « La Photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo)55 ». Toute photographie de famille est oublieuse de sa mémoire. Les lèvres de ceux que nous regardons attendent que notre parole les embrasse, les délivre d’une mémoire commune (celle que Perec ne possède pas) dans l’immanence d’une image présente et pourtant pleine de passé : mais ce passé est en gestation, si l’on peut dire ; il faut le travailler au corps.

  • 56 Anne-Marie Garat, Photos de familles, Seuil, collection Fiction & Cie, Paris, 1994, p. 28 et passim(...)

51Dans le bel « auto-album » qu’elle a consacré aux photos de (sa ?) famille, Anne-Marie Garat insiste sur la valeur, ou la non-valeur, de ces images : une image pour soi, à usage privé, appartenant à des « récitants autorisés56 ». Moins en fin de compte parce qu’elles ne répondent pas au canon d’une esthétique, dont les termes, au demeurant, poseraient bien des problèmes (trop floue, mal cadrée, etc.) que parce que l’anonymat, la perte d’identité, les guettent dès lors qu’elles quittent le giron de l’album, ou de la famille.

  • 57 Danielle Sallenave, « Le corps imaginaire de la photographie », article cité, dans Le Corps et ses (...)

52Une photo de famille (toute photographie ?) aurait-elle pour « auteur » celui qui cherche à la saisir dans la vacance d’une liaison inavouable ? Danielle Sallenave résume de manière très convaincante, nous semble-t-il, la faille auctoriale qui émane de cet entre-deux : « Qui parle dans la photographie ? La photographie est tantôt discours direct : celui de la chose, du sujet photographié ; tantôt discours indirect : vision de l’objet réfractée par le photographe ; tantôt discours indirect libre : sans origine assignable, discours rapporté, mais par qui ?57 ».

53Des questions qui ne seraient pas sans rappeler celles que l’on pose à certains textes, ni tout à fait autobiographiques, ni tout fait fictionnels. Des questions de sujet, de voix et d’origine. Ce vers quoi, en somme, nous nous dirigeons. À pas mesurés.

54Écrire à blanc, serait-ce donc voir (et non, revoir) pour ne pas reproduire ? Il serait plus que temps d’effectuer une mise au point sur la question de la représentation du vécu, de la mémoire, largo sensu, dans le labyrinthe autographique de Perec. Nous voudrions commencer par une affirmation abrupte : ce ne sont pas les photographies que l’auteur de W s’ingénie à détruire, mais ce sont les caractères photographique, pictural et symbolique de la vie qu’il convoque dans un mouvement paradoxal, tissé de répulsion et de fascination.

55Toute photographie est oublieuse de sa mémoire, avons-nous écrit précédemment. Cela ne fait guère de doute (car, malgré la légende, elle reste à jamais lettre morte, muette, infans sans âge qui traverse le temps). Sur ce manque que le visible inscrit de manière cruciale, Perec, comme tant d’autres, achoppe. Achoppe et tire à vue. Mais voilà que, dans le même temps, les photographies font revenir l’original, l’origine, le référent. Ceci expliquerait la place prépondérante qu’ont les photographies dans W, une place obligée : peut-être constituent-elles, plus qu’on ne le pense au premier abord, le garde-fou d’une mémoire qui, en maints endroits, menace de s’effondrer ; et il est remarquable de constater que les photographies n’essaiment pas dans W, au contraire des souvenirs : l’inamovible dirait quelque chose, quand même, de l’ancrage nécessaire.

  • 58 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 21.

56Avançons d’un pas, comme pour mieux reculer. Avec la peinture et, dans une moindre mesure, les souvenirs, Perec trouve le moyen de court-circuiter l’origine, de laisser entendre que les conditions d’un auto-engendrement sont possibles, souhaitables, voire inévitables : « J’ai longtemps cherché à détourner ou à masquer ces évidences, m’enfermant dans le statut inoffensif de l’orphelin, de l’inengendré, du fils de personne58 ». Réponse du faussaire à celle qui lui fit perdre la vue : je fabrique des images de toutes pièces ou bien je peins contre le référent, je glisse d’image en image, de féminin en masculin, de repentir en repentir, de présence en absence… Réponse évidemment retorse, « perverse », et surtout intolérable, car, maintenant, c’est l’original qui vient à manquer. Et l’on aurait, à ce titre, tout intérêt à méditer sur le destin d’Heinrich Kürz, lequel avoue n’avoir appris à peindre que pour faire un tableau, une œuvre qui n’existe que sous la forme « d’un petit rectangle de deux centimètres de long sur un centimètre de large » :

  • 59 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 102-103.

L’œuvre se serait appelée Les ensorcelés du Lac Ontario et se serait inspirée d’un fait divers survenu à Rochester en 1891 […]. Dans la nuit du 13 au 14 novembre, une secte de fanatiques iconoclastes fondée six mois plus tôt par la Western Union, un tueur de Bœuf et un agent d’assurances maritimes, entreprit de saccager systématiquement les usines, dépôts et magasins d’Eastman-Kodak. Près de quatre mille boîtiers, cinq mille plaques, et quatre-vingt-cinq kilomètres de pellicule de nitrocellulose furent détruits avant que les autorités puissent intervenir. Pourchassés par la moitié de la ville, les sectaires se jetèrent à l’eau plutôt que de se rendre. Parmi eux figurait le père d’Heinrich Kürz59.

57Détruire l’original, le retour affolant de l’origine, ne pas reproduire (photoclastie), et cependant, vouloir mettre des mots ou des images sur ce qui fut, sur ceux qui me firent. L’un, Perec, s’appesantit d’une manière plus qu’insistante sur la date du 7 mars 1936, sa date de naissance, tente de reconstituer, à la lueur d’événements qu’il va puiser dans les journaux de l’époque, une presque scène primitive (un avènement) dont on sait pourtant qu’elle est impossible à formuler. L’autre, Heinrich Kürz, trafique des marques (des taches ?) de naissance dans l’ensemble des tableaux qu’il copie mais ne peut s’empêcher de reconnaître que son pinceau est imprégné des couleurs de celui qui l’a engendré.

58Perec alias Kürz, Kürz sosie de Perec ? Un parallèle bien tentant. Tentant, quoique déconcertant. Car rares sont en effet les parallèles qui, chez Perec, ne finissent pas par se transformer en perpendiculaires. Comme si l’histoire de l’auteur recoupait toujours l’histoire d’un personnage en un trait emblématique… pour mieux l’abandonner sitôt la projection commencée (mais n’est-ce pas finalement l’histoire des deux Je dans W, de toujours se croiser sans jamais vraiment se rencontrer ?).

  • 60 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 59.

59Entre lignes et traits, une mémoire tente de réparer l’irréparable, s’évertue à tracer des lignes autant qu’à tirer un trait sur ceux qui ont disparu : « J’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture : leur souvenir est mort à l’écriture ; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie60 ».

60L’auto-engendrement, la reproduction de ce qui fut : le cœur de W bat au rythme incertain de cette collusion, de ce mal à dire un lieu, un temps et une vue sur la naissance. Questionner l’origine de l’image et en différer la rencontre, brouiller les pistes, éviter finalement que ne se croisent à nouveau dans un même espace de représentation (monument ou pas) la vue de la mère qui partit et la mort qui la ravit, au même endroit, au même instant. Aimer les images d’un amour équivoque, se tenir à proximité distante ou à une distance toute proche, jamais tout à fait contre, ni jamais vraiment avec, ni jamais vraiment sans, ne serait-ce pas ce que nous confie l’explorateur de notre quotidien, le regardeur de nos espaces communs ?

61L’auteur d’Espèces d’espaces, ce beau livre sans genre défini, qui fait vaciller les frontières de l’essai et du récit, et paru seulement quelques mois avant W ou le souvenir d’enfance, entretient à cet égard une curieuse idylle avec le réel et les images. Et si Perec fouille avec une exacerbante méticulosité l’espace dans lequel chacun de nous doit trouver ses marques pour vivre, de la chambre à coucher à l’univers, il n’hésite pourtant pas à relativiser toute emprise de l’un (le réel) sur l’autre (la reproduction de ce réel) :

  • 61 Georges Perec, Espèces d’espaces, Galilée, collection L’espace critique, Paris, 1974, p. 103-104.

Voir en vrai quelque chose qui fut longtemps une image dans un vieux dictionnaire […]. Ou bien, plutôt, voir, très loin de son lieu supposé d’origine, un objet parfaitement laid […]. Ou parfaitement commun […]. Voir ce que l’on a toujours rêvé de voir […]. Ou bien, plutôt, découvrir ce que l’on n’a jamais vu, ce qu’on n’attendait pas, ce qu’on n’imaginait pas61.

  • 62 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 161-162.

62De fait, Perec relate, toujours dans la seconde partie de W, un souvenir qui n’est pas sans évoquer ce « voir en vrai ». Cette scène mérite sans doute qu’on s’y arrête. L’enfant découvre dans un grenier, pendant les vacances de Noël, des rouleaux de pellicule dont l’un « montre le désert, avec des palmiers, des oasis, des chameaux ». Après en avoir découpé un « grand morceau qu’il ne se lasse plus de regarder », il « invente un assez curieux stratagème : j’annonçai à tous mes camarades que, dès l’année prochaine, j’allais aller en Palestine et je montrais le morceau de film comme s’il avait été la preuve que je ne mentais pas62 ».

63Témoigner (auto) biographiquement, pour Perec, serait-ce exhiber des preuves de ce que l’on n’a pas encore vu ? Où l’on reparle une nouvelle fois de Gaspard Winckler, d’un témoin qui ne fut pas acteur, où l’on doute toujours plus de la véracité des faits relatés par un Je aussi peu assuré qu’il semble tout droit sorti d’une fabrique d’images en série.

64Au début du chapitre XXVI de la partie fictionnelle de W, le narrateur relate, en des termes pesants, le rituel de la reproduction sur W, un rituel qui tient à la fois de l’atroce (les athlètes ne font pas l’amour, ils violent) et du non-désir (toutes les femmes sont identiques – et le désir, ne serait-ce pas plutôt la course à la différence ?). Il y aurait dans cette manière de concevoir la reproduction, comme la métaphore d’une impossible jonction avec la mère, les mères, le maternel, la maternance (la femme, le pluriel de la féminité ?) :

  • 63 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 165 (nous soulignons).

Les femmes sont tenues dans des gynécées et soumises à une garde des plus vigilantes […]. L’optique particulière qui régit la société W trouve d’ailleurs ici aussi une application originale : la rigueur du châtiment infligé à l’Athlète est en effet directement proportionnelle à la distance qui le sépare des femmes au moment de son arrestation63.

65Tenir à part. Sans doute est-il préférable de couper court au commentaire et à la détresse que soulève un tel chapitre. Il n’en reste pas moins vrai qu’un tel imaginaire de la reproduction, de la chose sexuelle, nous obligerait à lire W ou le souvenir d’enfance comme un livre de l’impasse, le double récit d’une spectaculaire faillite du Moi. Ce qui ne va pas sans contredire l’hypothèse de la fabrique d’un Je que nous avons timidement mise au jour. Mais avant de revenir une dernière fois vers cette fabrique, il conviendrait peut-être de s’égarer, de prendre un chemin de traverse, d’aller à la rencontre d’une image peut-être tapie dans le décor de ce livre au motif complexe.

66Une image ? Voire.

Notes

1 Ibid., p. 13.

2 Georges Perec, Le petit carnet noir, dans Cahiers Georges Perec n° 2, W ou le souvenir d’enfance : une fiction (Séminaire 1986-1987), Textuel 34/44, n° 21, Université Paris VII, 1988, p. 159-169. On pourra se reporter, pour une analyse détaillée de ces brouillons, à Philippe Lejeune, La Mémoire et l’oblique, op. cit., p. 92-138.

3 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 41.

4 Michel Leiris, L’Âge d’homme, précédé de De la littérature considérée comme une tauromachie (1939), Gallimard, collection Folio, Paris, 1984, p. 20 : « Envisageant mon entreprise à la manière d’un photo-montage et choisissant pour m’exprimer un ton aussi objectif que possible » (nous soulignons). Faut-il préciser que Leiris n’éprouvera jamais le besoin, dans L’Âge d’homme, de se pencher sur une photographie ?

5 Ibid., p. 16.

6 Cette photographie est reproduite dans Jacques Neefs/Hans Hartje, Georges Perec Images, Seuil, Paris, 1993, p. 31.

7 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 42.

8 La description de la photographie du père date en effet de 1959. Perec a choisi d’insérer ce texte, sans le modifier, dans la partie autobiographique, au moyen de caractères gras.

9 Ibid., p. 49 (nous soulignons).

10 Ibid., p. 69 (nous soulignons).

11 Ibid., p. 77.

12 Ibid., p. 50.

13 Ibid., p. 69-71.

14 Ibid., p. 70.

15 Ibid., p. 71. Voir, respectivement, photos 2 et 3 dans Georges Perec Images, op. cit., p. 33.

16 Bernard Noël, Journal du regard, P.O.L, Paris, 1987, p. 17.

17 Serge Leclaire, Le Pays de l’autre, Seuil, collection Le champ freudien, Paris, 1991, p. 75.

18 Georges Perec, Un homme qui dort (1967), Gallimard, collection Folio, Paris, 1990.

19 Ibid., p. 19.

20 Ibid., p. 133.

21 Ibid., p. 137.

22 Ibid., p. 135.

23 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 94.

24 Ibid., p. 95.

25 Ibid., p. 48 (nous soulignons).

26 Sur le caractère apocryphe et les variations de Perec autour de ce souvenir, voir le commentaire de Philippe Lejeune, La Mémoire et l’oblique, op. cit., p. 79-85.

27 Anne Roche, W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec, op. cit., p. 87. De fait, Anne Roche a raison d’aller chercher dans la partie fictionnelle de W l’explication manquante. Ainsi lorsqu’Otto Apfelstahl évoque, devant le faux Gaspard, le naufrage du Sylvandre et la disparition de l’enfant (lequel est le vrai Gaspard), le jeune homme émet deux hypothèses qui corroborent notre sentiment : « cela peut vouloir dire qu’il s’est enfui, mais cela peut vouloir dire aussi qu’ils l’avaient abandonné » (Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 82-83).

28 La Belle Absente est une contrainte oulipienne que Perec a beaucoup pratiquée : il s’agit d’écrire un texte, en l’honneur d’une personne, en n’utilisant aucune des lettres qui figurent dans ses nom et prénom : un texte sans son image ?

29 Ibid., p. 23.

30 Ibid., p. 23 (nous soulignons).

31 Ibid., p. 105-106.

32 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 35.

33 Cf. l’article de Catherine Ballestero, « Un cabinet d’amateur ou le « testament artistique » de Georges Perec », dans Cahiers Georges Perec, L’Œil d’abord…, Georges Perec et la peinture, Seuil, Paris, 1996, p. 164-172.

34 Voir, à ce sujet, les nombreuses études, fort détaillées et documentées, de Bernard Magné et notamment « Perecollages » dans Les Cahiers de littératures, Université de Toulouse-Le Mirail, 1989.

35 Henri Michaux, Émergences-résurgences, Skira, collection Les sentiers de la création, Genève, 1972, réédition Flammarion, collection Champs, Paris, 1987, p. 8-9.

36 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 86.

37 Ibid., p. 87.

38 Pour ce qui concerne le conflit introjecter/incorporer, Cf. Claude Burgelin, Les Parties de dominos chez Monsieur Lefèvre, Perec avec Freud – Perec contre Freud, Circé, Saulxures, 1996, p. 159-166. Nous aurons l’occasion, à la presque fin de notre essai, de revenir sur les termes de ce conflit.

39 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 26-27.

40 Ibid., p. 22 (nous soulignons).

41 Antonin Artaud, Manifeste en langage codé dans L’Ombilic des Limbes suivi de Le pèse-nerfs et autres textes, Gallimard, collection Poésie, Paris, 1984, p. 192-194.

42 Ainsi parle Gaspard : « les événements dont j’ai été le témoin doivent être révélés et mis en lumière […]. Longtemps j’ai voulu garder le secret sur ce que j’avais vu […]. Même si les événements que j’ai vus ont bouleversé le cours, jusqu’alors insignifiant, de mon existence » (Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 9-10).

43 Georges Perec, Un homme qui dort, op. cit., p. 140. Dans La Vie mode d’emploi, la mère de Grégoire Simpson (jeune homme « tombant dans une sorte de neurasthénie », « d’hibernation fatale », et qui est évidemment une réminiscence presque conforme de l’homme qui dort) « était couturière et fabriquait elle-même les vêtements traditionnels » que l’enfant portait (Georges Perec, La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 299-307).

44 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 193.

45 Cf. « Tentative d’inventaire des aliments liquides et solides que j’ai ingurgités au cours de l’année mil neuf cent soixante-quatorze », repris dans Georges Perec, L’infra-ordinaire, Seuil, collection La librairie du XXe siècle, Paris, 1989 et Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Christian Bourgois, Paris, 1982.

46 … en même temps, peut-être, que son dernier rappel possible.

47 J.-B. Pontalis, Perdre de vue, Gallimard, collection Connaissance de l’inconscient, Paris, 1988, p. 296-297.

48 Cf. Claude Burgelin, Les Parties de dominos chez Monsieur Lefèvre, op. cit., p. 112-117.

49 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 136-137. La photographie dont il est question est reproduite dans Georges Perec Images, op. cit., p. 37.

50 Ibid., p. 136.

51 « La mère et l’enfant donnent l’image d’un bonheur que les ombres du photographe exaltent ». Quelques lignes plus loin, dans la description qu’il fait de la deuxième photographie de la mère, Perec évoque « quelque chose qui est peut-être le manteau de celui qui est en train de prendre la photo (le père ?) » (Ibid., p. 70-71).

52 Ibid., p. 136.

53 Ibid., p. 70 (nous soulignons).

54 Philippe Lejeune, « Photos d’enfance », dans FAR, n° 8, février 1995, repris dans Pour l’autobiographie, Chroniques, Seuil, collection La couleur de la vie, Paris, 1998, p. 213-214.

55 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, Paris, 1980, p. 129. Mais l’opposition photographie/souvenir, avec Barthes (comme, au demeurant, avec Proust) est, pour le moins, vacillante.

56 Anne-Marie Garat, Photos de familles, Seuil, collection Fiction & Cie, Paris, 1994, p. 28 et passim.

57 Danielle Sallenave, « Le corps imaginaire de la photographie », article cité, dans Le Corps et ses fictions, op. cit., p. 88.

58 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 21.

59 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, op. cit., p. 102-103.

60 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 59.

61 Georges Perec, Espèces d’espaces, Galilée, collection L’espace critique, Paris, 1974, p. 103-104.

62 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 161-162.

63 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., p. 165 (nous soulignons).

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