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La Lettre tue

 | 
Philippe Met

Conclusion. Lettre restante

Texte intégral

Si j’écrivais revenant à la lettre et si j’essayais de traduire dans une autre langue…
(J. Derrida, « Les morts de Roland Barthes »)

1Parvenu au terme de ce parcours des fantômes de la lettre, du spectre de la littéralité et des apparitions de la littérarité du fantastique, rappelons cette évidence : la présente étude n’avait pas pour vocation de présenter une vue synthétique, encore moins exhaustive, des avatars et des tropes de ce que nous avons baptisé la lettralité fantastique en coupant à travers les époques et les traditions nationales. Tout au plus s’est-il agi d’en montrer les effets de revenance et d’interférence autour de catégories particulièrement signifiantes, qui nous ont mené du jeu insoupçonné, pourtant originaire et constitutif, de la mystification et de la traduction (premier maillon de toute une chaîne de déplacements – entre reproduction et simulacre) aux topoï du manuscrit trouvé et du livre maudit, qui suggèrent que le fantastique est, plus souvent qu’à son tour, affaire de legs, le propre de l’écrit ou de la lettre étant ici de ne jamais tomber tout à fait en déshérence, dans la mesure où un successeur – un lecteur – se trouve toujours déjà là pour embrayer celui-ci ou réactiver celle-là. Et jusqu’au mode du journal intime fictif dont on peut estimer qu’il aimante, tantôt ouvertement, tantôt sourdement, la lettre du genre vers son impossible, vers ce point aveugle que représente l’écriture in articulo moris, vers quelque chimérique autothanatographie. Pour autant, y a-t-il au bout du compte un reste de la lettre ou une lettre restante, soit encore un lieu à la fois de déposition et de destination, au sens, si l’on veut, où l’on parle de poste restante ?

  • 1 Paris, Robert Laffont, 10/18, 1973, p. 119.

2Commençons par poser le débat en termes diachroniques. Partant, avec Mérimée, des origines mêmes du genre dans le domaine hexagonal (si l’on excepte quelques-uns de ses contemporains dont Nodier, ainsi que Cazotte dans le rôle de précurseur), notre corpus ne s’est guère aventuré au-delà de la première moitié du 20esiècle, qu’il s’agisse de la vieille Europe ou de la jeune Amérique. Il est vrai que le genre en tant que tel tend alors à se diversifier (par bifurcation ou par mutation) ou à se raréfier (par dilution ou amuïssement). On peut penser que l’essor de la science-fiction et du cinéma d’horreur – autrement dit, d’un côté la réorientation vers un imaginaire projectif ou prospectif, de l’autre le glissement vers l’image-choc sidérante ou spectaculaire – est, tout au moins pour partie, la résultante d’un certain épuisement de l’espace-temps de la lettre du fantastique que les arabesques métaphysico-métafictionnelles et autres déconstructions ludico-formelles d’un Jorge Luis Borges, grand absent de notre essai même si son ombre tutélaire est perceptible de place en place, n’auront pas peu contribué à précipiter. À sa manière, un récit tel que L’Invention de Morel [La invención de Morel (1940)] de son compatriote Adolfo Bioy Casares, avec ses hologrammes de la réalité fixés pour l’éternité par la caméra marémotrice d’un savant fou, est indiciel ou annonciateur de ce changement de paradigme : le narrateur adopte in fine le devenir-image afin de rejoindre la femme-simulacre dont il est tombé amoureux tout en « intercal[ant] habilement quelque phrase dans les siennes »1. À défaut de la lettre, le verbe, on le voit, est encore enchâssé dans l’image…

  • 2 Marcel Béalu, « La Lettre », in Mémoires de l’ombre, Paris, Gallimard, 1944, p. 69-70.
  • 3 In Les Armes secrètes, Paris, Gallimard, 1973. Notons que le signifiant axolotl (plutôt que le term (...)
  • 4 Elisabeth Cautru, « « On ne badine pas avec les mots » : fantastique et création poétique », in Geo (...)
  • 5 « Le séminaire sur « La Lettre volée »», in Ecrits I, Paris, Seuil, 1966, p. 33-34. Voir notre Intr (...)

3Quoi qu’il en soit, suivre les méandres de la lettre jusqu’à une période plus récente n’est aucunement exclu. Songeons par exemple, pour s’en tenir à la seule littérature d’expression française, à des Béalu, à des Seignolle ou à des Mandiargues. Du premier, déjà mais trop rapidement évoqué autour du diaire fantastique et de la figure de la femme-araignée, on pourrait encore mentionner cette brévissime nouvelle dont le narrateur est occupé à rédiger un pli à l’intention de sa maîtresse : craignant d’être surpris par son épouse, il finit par le déchirer, avant d’en disperser les morceaux sur une voie de métro. La « feuille coupable » ne tarde pas pourtant à se reconstituer et à faire retour, à la manière de quelque revenante ou d’« une sorte de larve blanchâtre »2, ce qui revient au même si l’on considère, avec le Julio Cortázar d’Axolotl (1959), que « larve veut dire masque et aussi fantôme »3. Comme on a pu le relever à bon droit, « la véritable faute », dans le texte de Béalu, « n’est pas l’adultère » : « c’est, au double sens du mot, la destruction de la lettre »4 – une lettre justement indestructible, car par essence indivisible et insécable, ne souffrant pas plus, qu’il s’agisse au reste de typographie, de courrier ou de culture, l’usage de la particule partitive, comme l’affirmera Lacan à propos d’une célèbre nouvelle d’Edgar Allan Poe5. Ethnographe et folkloriste de formation, Claude Seignolle ressuscite, pour sa part, la lettre, d’abord, et bientôt l’esprit, des vieilles légendes du terroir (du Berry au Gévaudan) pour faire la part belle à la sorcellerie et à la démonologie, bien que son œuvre ne se réduise pas à ce seul pan. André Pieyre de Mandiargues, enfin, crée un fantastique fortement teinté d’érotisme et éminemment lettré, tant sur le plan de l’écriture qui, volontiers archaïsante et précieuse, apparente les récits à de véritables poèmes en prose et aime à se mettre en scène dans toute sa baroque rutilance, que sur celui d’une authentique érudition et d’une riche intertextualité : Sade, Nodier, Villiers de L’Isle-Adam, Barbey d’Aurevilly, Mishima, ou encore le Mérimée de La Vénus d’Ille et le Jensen de La Gradiva conjointement retravaillés dans une nouvelle comme L’Archéologue.

4Il eût de même été loisible d’étendre à d’autres fantastiqueurs, fussent-ils majeurs ou mineurs, les exemples concernant les motifs principaux de l’écrit fantastique, à commencer par celui du livre. Là encore, Borges, que ce soit celui de La Bibliothèque de Babel (dont les ouvrages ne renferment que des agrégats aléatoires, donc non signifiants, de lettres) ou du Livre de sable (tout aussi infini et dédalique), tous deux croisés autour du Necronomicon de H. P. Lovecraft (cf. chapitre II), offrirait un modèle particulièrement vertigineux et chaotique. Il est aussi, aux confins des genres, des intrigues fantastico-historico-policières tournant autour de la figure du volume maudit ou fatal. On songera notamment au Nom de la rose [Il nome della rosa (1980)] d’Umberto Eco (le prénom, la cécité et le savoir encyclopédique du vieux moine meurtrier, Jorge de Burgos, ainsi que la bibliothèque labyrinthique dont il a la charge, constituant d’ailleurs un hommage tacite à Borges) et au Club Dumas ou l’ombre de Richelieu [El club Dumas (1993)] d’Arturo Pérez-Reverte, l’un comme l’autre ayant connu les honneurs d’une adaptation cinématographique (due à Jean-Jacques Annaud et Roman Polanski, respectivement). Dans tous les cas, le trait le plus saillant de l’écrit fantastique réside dans ses propriétés délétères, voire mortifères, qu’un noli me legere implicite ou explicite ne fait qu’exacerber ou programmer en soumettant tout lectorat potentiel à une irrépressible tentation. En ce sens, l’œuvre de Thomas Owen présenterait un cas exemplaire dans son penchant pour une mise en abyme de cette marque. Ainsi du bref texte de Cérémonial nocturne (1966) intitulé « Les lectures dangereuses », où les consultations successives d’une plaquette de Léo Malet, Vie et survie du vampire, ne cessent de démultiplier les personnages et de renouveler les situations, et finissent par… vampiriser l’imagination du narrateur. Ainsi surtout du roman Le Livre interdit (1944) dont une note liminaire révèle l’origine du titre :

  • 6 In Œuvres complètes, t. 2, Bruxelles, Lefrancq, 1995, p. 316.

Pour pouvoir éditer un livre, à l’époque – c’était la guerre –, on devait obtenir le feu vert. L’éditeur De Kogge avait hâte d’utiliser le papier dont il disposait encore, et souhaitait introduire d’urgence une demande d’autorisation. À défaut de le faire, le livre serait interdit. Je n’avais pas de manuscrit à présenter et l’autorisation fut demandée « en blanc » pour LE LIVRE INTERDIT, que je commençai à écrire sur l’heure. La couverture s’inspira des circonstances, le titre étant barré d’une biffure rouge d’interdiction6.

5Situation inédite où l’interdiction est en quelque sorte inscrite et forclose, d’avance et dans le même temps, le livre fantôme actualisé et signé par la biffure. Resterait autour de ce topos à redorer le blason, notamment auprès du lectorat francophone, de ceux que l’on considère trop hâtivement comme de simples petits maîtres que l’essai de Lovecraft (Épouvante et surnaturel en littérature) aura tout au moins sortis un tant soit peu de l’obscurité : Arthur Machen, qui se plaisait à mêler palimpsestes et grimoires maléfiques, en particulier dans son Sceau noir [The Novel of the Black Seal, in The Three Impostors (1895)] ; Montague Rhodes James dont la quasi-totalité des contes regorge d’inscriptions cryptiques, de documents occultes et de tomes séculaires que les protagonistes, archéologues et autres amateurs d’antiquités, s’acharnent non sans maniaquerie ou compulsion à déchiffrer, à l’instar de Canon Alberic’s Scrap-Book (in Ghost Stories of an Antiquary, 1904) où la simple possession d’un album et, plus encore, des deux feuillets (un plan et un dessin) qui s’y trouvent insérés, suffit à évoquer une monstrueuse entité.

  • 7 Sur la complexe histoire éditoriale du texte, fascinant travail de la lettralité où l’emprunt le di (...)
  • 8 Ibid., p. 47 et 48.
  • 9 Ibid., p. 48.
  • 10 Sur ce point, voir les très éclairantes analyses de Camille Dumoulié : « La copie, la dictée, l’écr (...)
  • 11 Le Docteur Lerne, sous-dieu, in Romans et contes fantastiques, Paris, Laffont, 1990, p. 67.
  • 12 Ibid., p. 68.
  • 13 Ibid., p. 69.

6Ce dernier exemple d’intercalation dans le goût, comme on l’a vu, d’un Jean Ray a également pour mérite de nous rappeler que la démarcation entre livre et manuscrit est loin d’être étanche, le premier subsumant volontiers le second chez les auteurs de fantastique. Ainsi dans l’« Avertissement » du Manuscrit trouvé à Saragosse de Jan Potocki (ouvrage à la charnière du picaresque et du fantastique dont, à ce jour, la lettre reste d’ailleurs à fixer avec exactitude)7 un glissement est-il perceptible d’un paradigme ou d’une aire sémantique à l’autre : « plusieurs cahiers de papier écrits », « un manuscrit espagnol », « ce livre », « un roman bizarre », « un ouvrage »8. Précisons que si l’auteur, homme de science d’origine polonaise, rédigea son unique œuvre de fiction directement dans la langue de Molière, l’éditeur anonyme de l’avertissement affirme avoir écrit « sous [l]a dictée » d’un capitaine de l’armée espagnole lui traduisant le texte en français9. Or, le motif de la dictée surnaturelle, auquel nous faisions brièvement allusion en introduction en référence à Spirite, est d’évidence un autre avatar de la lettre en régime fantastique. Avant le Malivert du conte de Théophile Gautier, et aux sources mêmes du genre, il faudrait mentionner l’Anselme du Vase d’or [Der goldene Topf : Ein Märchen aus der neuen Zeit (1814)] de E.T.A. Hoffmann, dont le rôle s’apparente à celui d’un copiste ou d’un archiviste – de scripteur d’un texte dicté. À ce titre, cette modalité mériterait d’être étudiée plus avant, notamment en ce qu’elle peut toucher tantôt à un substrat inconscient, tantôt à une parole-écriture d’outre-tombe10. Moins d’un demi-siècle plus tard, l’aphanasis du sujet et l’autonomie de la lettre qui informent la scène de la dictée de Spirite subissent un tour de vis inattendu dans le « Préliminaire » du roman « merveilleux-scientifique » de Maurice Renard, Le Docteur Lerne, sous-dieu (1908). L’auteur va certes se faire une spécialité de la problématisation initiale de la transmission et des conditions de production de ses récits, à preuve ses deux autres textes majeurs, Le Péril bleu (1912) et Les Mains d’Orlac (1920). C’est cependant de manière tout particulièrement spec (tac) ulaire et chatoyante, dans le maniement du paradoxe, que son premier roman publié s’ouvre sur une séance de spiritisme bon enfant, improvisée par un groupe d’amis en guise de dépendaison de crémaillère, ce qui n’est pas, déjà, sans trancher avec le traditionnel emménagement inaugural des histoires de lieu hanté, comme nous l’avons vu avec L’Indiscret de Blackwood ou Le Jardin malade de Ghelderode. Réquisitionné pour jouer les tables tournantes, un petit guéridon est interrogé sur l’avenir plutôt que sur le passé : il se dit promis à faire office de support d’écriture, le prochain occupant des lieux devant rédiger le récit de ses propres aventures. Lequel serait trop long pour passer par la communication médiumnique classique – traduction de « l’alphabet ésotérique » à quoi sont censés correspondre les « craquements secs » de la table11. Dès lors, un truchement d’un nouveau genre s’impose et ce n’est pas sans une certaine ironie que la modernité doit venir épauler l’occultisme, la science l’irrationnel : « Donnez machine à écrire, inspirerai dactylographe. », telles sont les instructions du facétieux guéridon12. Après s’être exécuté, le « mystificateur attitré » de la bande (profil ménageant commodément une marge d’incertitude), qui tient le rôle de typewriter-médium, fait état de sa stupéfaction : « c’est extraordinaire ! mes mains s’agitent toutes seules… »13. Si le oui-ja se trouve de la sorte déplacé, voire périmé, le processus en soi ferait plutôt figure de précurseur de l’écriture automatique bientôt chère aux surréalistes…

  • 14 Ibid.
  • 15 Sur ces points, nous nous permettons de renvoyer à notre étude d’ensemble du récit de M. Renard : « (...)
  • 16 L’un des premiers contes importants de Maurice Renard, La singulière destinée de Bouvancourt (d’abo (...)
  • 17 Sur ce texte, voir Nathalie Prince, Les Célibataires du fantastique (Paris, L’Harmattan, 2002), pas (...)

7Ainsi les pages du récit à suivre, lettre avant la lettre, auraient-elles été dactylographiées en l’espace de quelques nuits sous la dictée de l’au-delà. Moins littérature d’anticipation que publication par anticipation, ce qui permet une singulière co-incidence de la diégèse et de la mimesis : « les tribulations du héros […] se dérouleront sans doute dans le même temps que ce livre les divulguera »14. Au lieu de convoquer les mânes d’un écrivain disparu, il s’est en quelque sorte agi d’écrire, sans le produire (au sens aussi bien administratif ou juridique de présenter une pièce justificative, de faire entendre un témoin), un auteur-fantôme, nègre ou ghost writer de lui-même. Une instance dans les limbes, en somme, ou mort-née : comme le révélera symétriquement un épilogue, la naissance à l’écriture s’abolira paradoxalement dans son accomplissement, le manuscrit finissant illico dans les flammes15. Mystification, traduction, passation de l’écrit, confession de l’au-delà (ou d’un au-delà de la narration), spectres et chatoiements de la lettre (s’agissant d’un texte à la fois actuel et virtuel, in praesentia et in absentia) : il ne serait pas incongru de voir dans ce prélude ludique émanant d’un auteur plus largement (mé) connu pour la luxuriance de son imaginaire et de sa fantaisie spéculative, un étourdissant condensé de la lettralité fantastique et de ses extra-vagances, telles que nous nous sommes attaché à les débusquer et à les définir d’un bout à l’autre du présent essai. Il n’est pas jusqu’au registre diaire, dont le lecteur aura jugé de l’importance à l’aune des deux chapitres que nous avons cru devoir y consacrer, qui ne puisse être réinscrit dans ce schéma, si tant est que l’on instaure un effet de congruence ou de miroir16 entre le journal intime si fréquemment tenu jusqu’au seuil de la mort et la dictée limbique d’outre-monde. Force est là encore de constater que les exemples de journaux fictifs fantastiques stricto sensu auraient pu être multipliés, en (re)passant, par exemple, par E.A. Poe (passé le premier quart de ses Aventures d’Arthur Gordon Pym [The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838)]), A. Conan Doyle (Le Parasite, 1894, et des récits maritimes tels que J. Hababuk Jephson’s Statement, 1883, et The Captain of the Pole Star, 1890), H.G. Wells (le journal de Griffin, crypté et donc aussi illisible que son rédacteur est invisible, dans L’Homme invisible [The Invisible man (1897)]), J. Lermina (A brûler, conte astral, 1889)17, A. Machen (Le Peuple blanc [The White People (1904)]), M. R. James (The Stalls of Barchester Cathedral, 1911 ; The Diary of Mr. Poynter, 1919), ou encore… M. Renard (avec la troisième partie du roman Le Singe écrit en collaboration avec Albert-Jean, 1925).

  • 18 Aurélia, Paris, Flammarion, 1990, p. 285.
  • 19 Voir La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980.
  • 20 Ibid., p. 150.

8Au-delà de ces diverses incarnations, toutefois, l’essentiel réside sans doute dans la tache aveugle de la fiction diaire et, plus largement, de la lettre fantastique : l’écriture de la mort comme état et, plus encore, comme procès, comme passage à/de la limite, soit encore, comme devenir-mort. Car le genre ne fait pas que proposer une version profane ou cérébrale du mysticisme de la lettre, que l’on entende ce dernier à la manière de l’écriture conçue par la Kabbale comme matérialité immatérielle aux vertus magiques (la figure du golem, évoquée dans notre introduction, pouvant par ailleurs servir d’interface entre la gnose juive et le fantastique) ou du syncrétisme nervalien, perpétuellement à la recherche de la lettre perdue ou du « sens effacé »18. Il met surtout en jeu, exemplairement dans le mode du journal intime, une sorte de punctum au double sens où l’entendait Roland Barthes à propos de l’image photographique19 : l’impossible à nommer, le détail qui point – blessure intime, mais aussi vecteur d’un fulgurant et troublant plaisir, par délinéation d’un champ aveugle fantasmatique (sorte d’équivalent du hors champ cinématographique) ; un « écrasement du Temps » (« cela est mort et cela va mourir »)20 qui désigne et dessine un au-delà de ma propre mort. Comme on a pu le voir, L’Araignée de H.H. Ewers en serait une fascinante illustration. Cela posé, l’analogie a d’évidence ses limites : avec le punctum fantastique, le supplément et le futur antérieur émanant à la fois de la photographie et de celui qui la regarde passent d’abord et surtout par la médiation d’un narrateur ou d’un scripteur qui, dans le cas du régime diaire, crée un effet d’immédiateté, de resserrement asymptotique entre le vécu et le narré, lequel vient lui-même achopper sur la nécessité et l’impossibilité conjointes de la lettre tue dans le face-à-face avec le monstre de la mort. À défaut de pouvoir énoncer l’instant de sa propre disparition élocutoire et littérale, le sujet fantastique nous lègue – tout au plus ou tout au moins, c’est selon – une lettre restante : lettre morte vivante, mot de la fin. Libre à nous d’aller la retirer et de nous y plonger, ou de la laisser en dépôt, en suspens.

Notes

1 Paris, Robert Laffont, 10/18, 1973, p. 119.

2 Marcel Béalu, « La Lettre », in Mémoires de l’ombre, Paris, Gallimard, 1944, p. 69-70.

3 In Les Armes secrètes, Paris, Gallimard, 1973. Notons que le signifiant axolotl (plutôt que le terme espagnol ajolote) pourrait nous reconduire au X en tant que croisement ou inconnue – possible lettre-emblème du fantastique, comme nous le suggérions dans notre Introduction.

4 Elisabeth Cautru, « « On ne badine pas avec les mots » : fantastique et création poétique », in Georges Cesbron (dir.), Marcel Béalu, Université d’Angers, 1998, p. 320.

5 « Le séminaire sur « La Lettre volée »», in Ecrits I, Paris, Seuil, 1966, p. 33-34. Voir notre Introduction.

6 In Œuvres complètes, t. 2, Bruxelles, Lefrancq, 1995, p. 316.

7 Sur la complexe histoire éditoriale du texte, fascinant travail de la lettralité où l’emprunt le dispute au plagiat et l’adaptation à la traduction, voir notamment les préfaces de Roger Caillois pour Gallimard (Folio, 1958 ; L’Etrangère, 1966), en particulier p. 19-28 et 39-41, dans cette dernière édition.

8 Ibid., p. 47 et 48.

9 Ibid., p. 48.

10 Sur ce point, voir les très éclairantes analyses de Camille Dumoulié : « La copie, la dictée, l’écriture automatique en toute inconscience désignent le moment mythique d’émergence du fantastique, comme si au-delà du mort que je serai, je laissais parler les morts, ou je m’évanouissais comme sujet pour parler en tant que mort. » (Cet obscur objet du désir. Essai sur les amours fantastiques, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 145).

11 Le Docteur Lerne, sous-dieu, in Romans et contes fantastiques, Paris, Laffont, 1990, p. 67.

12 Ibid., p. 68.

13 Ibid., p. 69.

14 Ibid.

15 Sur ces points, nous nous permettons de renvoyer à notre étude d’ensemble du récit de M. Renard : « Le Docteur Lerne, sous-dieu de Maurice Renard : un fantastique du texte et du sexe, ou « le triomphe de la greffe »», Lendemains, n˚ 110/111, 2003, 70-83.

16 L’un des premiers contes importants de Maurice Renard, La singulière destinée de Bouvancourt (d’abord recueilli dans le volume Le Voyage immobile publié en 1909), tourne du reste autour de la question de la traversée du miroir, dans le cadre d’une expérience scientifique qui renouvelle le motif fantastico-romantique du Doppelgänger et où l’écriture comme vecteur de la communication joue un rôle de premier plan.

17 Sur ce texte, voir Nathalie Prince, Les Célibataires du fantastique (Paris, L’Harmattan, 2002), passim.

18 Aurélia, Paris, Flammarion, 1990, p. 285.

19 Voir La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980.

20 Ibid., p. 150.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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