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La Lettre tue

 | 
Philippe Met

Chapitre IV. La lettre morte et le dernier mot des journaux intimes fictifs (bis) : Blackwood et Ghelderode

Texte intégral

où est la lettre ?
cette question vient d’un mourant
puis il se tait
tant qu’un homme vit
il n’a pas besoin de compter sa langue
quand un homme meurt
il doit rendre son alphabet
de chaque mort
nous attendons le secret de la vie
le dernier souffle emporte
la lettre manquante
elle s’envole derrière le visage
elle se cache au milieu du nom
(B. Noël, La Rumeur de l’air)

Préambule : nouvelle page et dernière page, ou installation et disparition

  • 1 Entouré de ses seuls domestiques, c’est donc aussi un célibataire. Sur ce point, voir l’ouvrage de (...)

1On se souvient que le narrateur du Horla s’affichait d’emblée – trop complaisamment sans doute pour qu’un lecteur sceptique et suspicieux n’y décèle quelque symptôme de refoulement ou de dénégation et ne pressente un flagrant démenti à venir – comme confortable rentier1, fier d’occuper une demeure familiale et une terre ancestrale auxquelles il aimait à s’identifier. Il est, en revanche, des journaux fictifs qui s’ouvrent sur l’emménagement tantôt longuement mûri (Le Jardin malade de Ghelderode), tantôt tout provisoire (The Listener de Blackwood), tantôt tragiquement définitif (Die Spinne de Ewers), d’un protagoniste sans grandes ressources dans un logis des plus modestes, voire délabré. Sans les dispenser pour autant de traitements plus conventionnels du même thème (ainsi de The Empty House de Blackwood), sans doute est-ce là en partie une manière pour les auteurs concernés de revisiter le topos largement rebattu de la maison hantée, à la suite de quelque scène traumatique, par de mystérieux occupants, fussent-ils visibles ou inaperçus, réels ou imaginaires. Ouvrant un nouveau chapitre dans l’existence des personnages, ce processus d’installation pourra par ailleurs paraître propice à la tenue d’une chronique privée, même si l’absence de motivation précise tend généralement à dominer, selon le modèle du Horla, lorsqu’un récit-cadre ne vient pas faire état, comme dans L’Araignée de Ewers, de contraintes particulières aux allures de contrat (rappelons que c’est moyennant des contacts réguliers, et dans l’espoir d’éclaircir le mystère, que la police consent à ce que le jeune Bracquemont prenne ses quartiers dans une chambre d’hôtel parisien dont les trois pensionnaires précédents ont été retrouvés pendus à la crémone de la fenêtre).

  • 2 In La grande anthologie du fantastique, établie par Jacques Goimard & Roland Stragliati, t. I, Pari (...)
  • 3 Ibid., p. 793.
  • 4 Ibid., p. 791.

2Dans les récits mentionnés ci-dessus, un nouvel écart se fait doublement jour, toutefois, vis-à-vis du conte de Maupassant. Soit les considérations métadiaires abondent, qu’il y ait eu ou non contextualisation préalable de l’entreprise scripturaire : Le Jardin malade, dont les gestes autoréflexifs, pour être intermittents, sont explicites, porte ainsi en sous-titre « Extraits d’un journal », mention minimale et finalement redondante dont une nouvelle telle que Le Horla aurait pu se trouver de même rehaussée, sans grand dommage apparent, mais sans gain réel non plus. Soit le diariste se présente explicitement comme écrivain de son état. Plus près de nous dans le temps, ce dernier cas de figure sera illustré par le bref récit-journal de Richard Matheson, Escamotage [Disappearing Act (1953)], qui met en scène, de manière particulièrement caustique, un écrivain raté et impécunieux, réduit à vivre d’expédients et de tâches alimentaires, dont un « sinistre travail de dactylographie à mi-temps »2, en attendant la publication éventuelle d’un « roman […] refusé cinq fois » ou la relance, tout aussi improbable, d’une inspiration désormais en panne (« ma dernière histoire qui ne veut pas démarrer »)3. Faut-il dès lors s’étonner de ce que la piteuse existence de ce plumitif fantoche, engluée dans le sordide quotidien de l’adultère et des impayés, soit bel et bien escamotée ? Au lieu de mettre un « point final »4 à son couple, comme il le redoutait d’entrée, l’écriture même de son carnet voit ainsi son propre fil abruptement et irrévocablement tranché…

Algernon Blackwood : Ecoute, vision, écriture (autour de L’Indiscret)

j’écoute… j’écoute… quoi ?…
(Maupassant, Le Horla)
je suis pris d’une envie irrésistible d’écouter quelque
chose
(Lovecraft/Lumley, Le Journal d’Alonso Typer)

Troubles de l’écrit

  • 5 In Best Ghost Stories of Algernon Blackwood (Selected with an Introduction by E. F. Bleiler), New Y (...)
  • 6 Op. cit., p. 269 et 270. « Dans ces brèves notes journalières […] », « dans ce journal » (LIS, 172  (...)
  • 7 Sur la dimension éventuellement autobiographique de cette description, voir Mike Ashley, Starlight (...)

3Récit de hantise confrontant le protagoniste à une présence invisible mais chuchotante qui se révélera être l’âme en peine d’un lépreux, L’Indiscret [The Listener (1907)] du britannique Algernon Blackwood5 a pour originalité de confronter à d’autres régimes discursifs (sur le mode, il est vrai, de l’allusion diégétique plutôt que de l’inscription dans la mimesis) la tenue assez régulière, si l’on excepte une entrée initiale suivie d’un hiatus d’un peu moins d’un mois, d’un journal intime sur une période d’environ deux mois. Celui-ci constitue toute la matière de la nouvelle sans pour autant que cette démarche diaire fasse jamais l’objet de la moindre thématisation, ni d’un quelconque mouvement sui-référentiel, hormis deux renvois minimaux, tardifs et rapprochés, à « this diary »6. Dès les entrées inaugurales, soit dès après son installation dans un deux-pièces spartiate du centre de Londres, l’autoportrait oblique du diariste anonyme et sans le sou en polygraphe forcené7 se profile sous la forme d’une saturation de l’activité scripturale, d’ores et déjà inquiétante tant elle apparaît pathologique – à proportion inverse, en somme, de ses visées thérapeutiques :

Je passe toute la matinée chez moi à écrire : des articles – des vers pour les journaux humoristiques – un roman sur lequel je suis depuis trois ans et qui me donne des cauchemars – un livre pour les enfants qui permet à mon imagination de se donner libre cours – enfin, un livre dont la rédaction paraît devoir durer aussi longtemps que moi, car c’est un compte rendu impartial des progrès et des défaites de mon âme dans la lutte quotidienne qu’est la vie. En outre, j’ai en train un livre de poèmes qui me servent de soupape de sûreté, et qui ne me font pas le moins du monde rêver. Ainsi, je suis occupé sans cesse. (LIS, 146-147)

  • 8 « Compte rendu impartial » surtraduit très légèrement l’original qui se contentait de honest record(...)

4Au sein de cette efflorescence textuelle, retenons notamment ce compte rendu de nature autobiographique dont la conduite paraît extensible à l’existence, jusqu’à son terme, de son auteur, et au sujet duquel ce dernier semble faire preuve d’un mélange paradoxal de prescience (à l’égard de la vie comme « lutte quotidienne ») et de naïveté ou d’aveuglement (quant à l’objectivité putative de ce document introspectif)8. À défaut de confondre tout à fait les deux entreprises, il est assurément tentant pour le lecteur de rapprocher ce work in progress du journal proprement dit, tel qu’il est communément défini (quoi de plus intime, en vérité, que les « progrès » et « défaites » d’une âme au quotidien ?), et tel qu’il se trouve ici écarté de la liste. Ne convient-il pas d’y lire alors l’indice d’un refoulement, même si l’éventualité d’un exercice diaire strictement vespéral, plutôt que matutinal (d’où sa possible omission concernant les activités de la matinée dans le passage cité…), n’est pas à bannir ?

  • 9 « Il y avait des idées et des expressions étranges que je ne pouvais m’expliquer et que j’ai lues a (...)

5Censée accaparer l’esprit du scripteur au sein de ce qui se donne, en dépit d’une tendance perceptible à la compulsion, pour une hygiène de vie réglée (les après-midi sont ainsi consacrés à la promenade dans les parcs et les environs londoniens), cette débauche d’écriture s’avère pourtant peu à peu impuissante à faire pièce ou écran à un flot de pensées et d’impressions plus étranges les unes que les autres, lesquelles ne tardent pas à la perturber en retour, sur son versant tant privé (le journal intime) que professionnel (les écrits voués à être publiés). Tant et si bien que paraît de plus en plus relever d’un sournois parasitage interne ce qui aurait pu passer prima facie pour un banal et momentané blocage de l’écrivain (trou noir face à la page blanche, si l’on ose dire) ou, plus prosaïquement encore, pour l’effet préjudiciable de contingences extérieures : le froid et les courants d’air dans la chambre qui « g[èlent] » la main « sur le papier » (LIS, 148) ; le bruit à la longue exaspérant du chariot d’un enfant sur les pavés (152) ; les plumes pour écrire que la logeuse ne cesse, semble-t-il, de déplacer (156) ; un coup mystérieusement frappé à la porte sans qu’aucun visiteur ne se manifeste, « la source [des] idées [s’en]trouv[ant] instantanément tarie » (158). Il ne s’agit certes là que d’un phénomène à la fois intermittent et feutré, et l’on se gardera de parler d’écriture schizophrène ou d’un clivage conflictuel systématique dans le goût du Baron Jésus Maria von Friedel d’Ewers. Suffisamment lucide pour faire la part de ce qui lui est propre ou au contraire extrinsèque, le signataire tend en effet à se reprendre immédiatement en main. Si la prose d’un article, qu’il faut dès lors remanier de fond en comble, est ponctuellement affectée9, c’est majoritairement le cours – soit, l’acte même – de l’écriture diaire qui se trouve infléchi, détourné et altéré par l’immixtion de réflexions fantômes, comme si l’écoute de la voix de l’autre en soi entraînait et contrariait tout ensemble le procès de l’écriture :

– Quelle pensée affreuse ! D’où peut-elle venir ? Elle ne me ressemble vraiment pas. Pourtant j’ai senti que je devais l’écrire. C’était comme si une voix me la serinait dans la tête et ma plume n’a pas consenti à s’arrêter avant que le dernier mot fût écrit. (156-7)

– Malgré l’effet curieux que cette maison produit sur mes nerfs, elle ne me déplaît pas. […] Je sens que je m’habituerai de plus en plus à ses particularités, et que je mourrai là. Ah ! cette expression me fait un drôle d’effet : je veux dire vivre et mourir ici. (164)

  • 10 Il n’est pas jusqu’à la métaphore du miroir fêlé qui ne puisse renvoyer à un sujet clivé. C’est bie (...)
  • 11 Cet enquêteur de l’occulte est la figure éponyme d’un recueil de cinq récits, John Silence
    – Physici (...)
  • 12 Épouvante et surnaturel en littérature, op. cit., p. 1120.
  • 13 L’imaginaire ghelderodien, sur lequel nous reviendrons plus en détail, est tout autant imprégné de (...)

6Jusqu’au seuil de ce qu’il faut bien nommer, au regard d’une structure narrative toute classique perçant sous le format diaire, un « épilogue », le texte s’applique à jouer d’un principe d’incertitude éprouvé du canon fantastique entre phénomène surnaturel (possession psychique dont une présence insaisissable et indéfinissable, plus spectrale que vampirique, serait au fondement) et cas clinique (psychose à tendance paranoïaque), tout en multipliant les signes qui orientent plus ou moins discrètement l’interprétation vers la seconde hypothèse. De fait, l’intéressé lui-même ne fait pas mystère d’une certaine fragilité émotionnelle ou psychologique – ce qu’il appelle pudiquement ses « nerfs » : trauma de la rupture brutale avec la sœur et atavisme familial (149)10, imagination débridée (151) et inclination morbide (157), céphalées (154) et accès de somnambulisme (167, 170 et 171), ailurophobie ou peur des chats (150, 156, 161 et 163) et cauchemars récurrents (163, 165 et 170). La séquence des 16 et 17 novembre (LIS, 165) n’est pas du reste sans évoquer Le Horla de Maupassant : sentiment d’angoisse, d’oppression et d’intimité violée suscité par des rêves obsédants ; signes et traces d’une présence nocturne ; hypothèse somnambulique. Or, au lieu que le diariste livré à lui-même sombre définitivement dans la démence, un personnage-relais, du nom de Chapter et que l’on qualifierait volontiers de deus ex machina s’il n’était apparenté à une toute première esquisse, farouchement matérialiste et sceptique, du Dr. John Silence11, vient in fine « sauver » son ami et lever, ou peu s’en faut, toute ambiguïté. Notons que cette dernière opération s’effectue dans le sens d’un surnaturel moins « expliqué », dans l’esprit de certains Gothic novels, que validé. Non pas raisonné ou rationalisé, donc, mais bien fondé en raison : un « terrifiant résidu psychique hante furtivement une vieille maison où mourut un lépreux », selon l’efficace condensé prodigué par H. P. Lovecraft12. Plutôt que d’aboutir, conformément au panthéisme lyrico-philosophique de l’auteur, à un sentiment mystique de plénitude (Celui que les arbres aimaient [The Man Whom the Trees Loved, 1912]) ou d’effroi (Les Saules [The Willows, 1907]), cet accès authentique à un au-delà en quelque sorte infiniment imminent et immanent se conclut sur un frisson rétrospectif pour le moins « réaliste ». À savoir, donc, la présence dérangeante, aussi fantomatique soit-elle, d’un lépreux, à la fois tout proche, indiscernable et quasi muet, qui réactive toute une chaîne phobique (bien faite pour retenir l’attention du père de Cthulhu)13 où la contagion le dispute à la laideur, l’impur au monstrueux.

7Le travail d’écriture du narrateur de L’Indiscret ne cesse d’osciller selon le tracé heurté d’un esprit en apparence aussi cyclothymique ou bipolaire que celui du héros du Horla. Écriture tantôt empêchée ou entravée, on l’a vu, par les effets induits d’un certain contexte ; tantôt redoublée ou euphorique : « J’ai fait un travail capital. J’ai terminé l’article indigeste et je l’ai fait prendre par la Review ; on m’en a commandé un autre. Je me sens bien et de bonne humeur […] » (LIS, 160). Loin, cependant, d’en constituer le « garde-fou », le refuge, ou encore le substitut, le journal intime de L’Indiscret se présente comme le locus même de l’inscription ou de la figuration de l’altérité et de la hantise. Lorsqu’il s’agit de pensées parasites intempestives, de pulsions agressives (156) ou de lapsus calami (164), tous aussitôt contenus et circonscrits il est vrai, le processus s’opère d’abord sans médiation ni préavis : à fleur d’écriture, si l’on veut, au sens où les nerfs du protagoniste sont à fleur de peau… Il s’infléchit ultérieurement en une confrontation désormais volontaire, bien que difficile et douloureuse, de l’indicible et du refoulement :

– […] je n’ai pas encore fait allusion à la partie la plus étrange de l’affaire. À dire vrai, j’ai eu peur de la mettre noir sur blanc. Je l’ai repoussée à l’arrière-plan de mes pensées, en m’efforçant de l’empêcher de prendre forme, dans toute la mesure du possible. Cependant, en dépit de mes efforts, elle n’a cessé de se renforcer. (172-173)

– C’est fait. Je me suis confessé. J’ai au moins exprimé les sentiments dont j’avais trop peur jusqu’à présent de lire la description, tracée de mon écriture. […] l’explication banale que j’ai essayé de lui [il s’agit de la manifestation de l’Indiscret dans la nuit du 28 novembre] donner dans ce journal était due à mon seul désir de ne pas reconnaître la réalité de ce que j’éprouvais et supposais. (174)

– Je n’ose pas écrire le mot affreux qui venait sous ma plume. (176)

8En quoi, pourra-t-on objecter, cette rhétorique paradoxale d’un innommable qui, plus qu’il n’excède tout discours, ne devient tel, en définitive, que dans le processus même de nomination (de même que l’altérité monstrueuse s’insinue et s’incarne contradictoirement dans le mouvement de l’écriture du moi et de la norme), en quoi ce jeu antinomique de dénégation et d’aveu, diffèrent-ils, par exemple, des fictions lovecraftiennes en forme de confessions, sinon qu’ils ne préludent aucunement chez Blackwood à un régime de l’excès et de la surcharge, à une pratique hystérique de la langue à ses confins ? C’est ici que la spécificité diaire du texte de Blackwood prend tout son sens et toute sa portée. Plus encore que la pléthore de travaux de plume « officiels », la rédaction du journal intime est un exercice autotélique, à vide ou dans le vide, solitaire et solipsiste, voire autistique. Son auteur n’est pas sans le sentir confusément qui, dès les premières pages, consigne cette observation : « Personne ne se rend mieux que moi compte du danger. Mais comme c’est bête d’écrire cela dans ce journal, car il n’y a personne pour comprendre, pour se rendre compte ! » (151). Le sentiment grandissant, dont l’entrée du 2 novembre se fait ouvertement l’écho (155-156), d’isolement, d’abandon et d’oubli – de déréliction, s’il est possible de laïciser ce terme – au sein d’une gangue de silence, ne fait que raviver l’obscur et lancinant élan vers un destinataire, sinon vers un interlocuteur.

Pulsions acoustique et scopique : cris et chuchotements ; le regard dans le miroir

  • 14 The Listener, op. cit., p. 270. La version française a fait le choix, que l’on peut trouver contest (...)
  • 15 T. S. Eliot, « To Walter de la Mare » (in Tribute to Walter de la Mare, London, Faber & Faber, 1948 (...)

9De fait, l’entité longtemps non-identifiable du titre ne se contente pas d’« écouter » (listen). À la non-advenue diurne de ce visiteur élusif (qui est aussi et d’abord, comme dans toute histoire de fantômes qui se respecte, l’occupant légitime des lieux), tout comme à cette kyrielle de probables avatars qui ne se sont pas matérialisés – les coups sans suite frappés à la porte (158), la silhouette d’un homme qui se volatilise sans avoir laissé la moindre empreinte de son passage sur le trottoir enneigé (166), un élégant inconnu, aperçu de la fenêtre du narrateur, s’enquérant de ce dernier avant de disparaître sans explication (171-172) – semblent se substituer, selon le vocable anglais, d’insidieuses visitations14. Celles-ci se manifestent sous les espèces, on l’a dit, de repoussantes pensées dont le propre est d’être à la fois fugaces et « toujours là, à attendre, comme s’il s’agissait d’un être vivant » (173). Comme si, ajoute le narrateur, « quelqu’un se trouv[ait] à côté de moi dans la pièce, et pens[ait] tout haut » (ibid.). Incarnations d’autant plus inquiétantes de la parole et de la pensée que leur présence est à la fois évanescente et immuable, immatérielle et insistante. D’aucuns y verraient une transparente transposition du processus diaire : voix intérieure(s) refoulée(s) ou occultée(s) trouvant, jour après jour, un exutoire salutaire, mais parfois nauséabond, sur le papier, de sorte que, dans l’esprit du Unheimliche freudien, c’est un Autre qui semble détenir et écrire l’intime même du journal. À moins que ce ne soit une allégorie de sortilèges poétiques psalmodiés mezza voce, ceux-là même qui sont susceptibles d’ouvrir la voie/x aux spectres de l’imaginaire, comme le suggère un poème de T. S. Eliot écrit en hommage à Walter de la Mare et à son envoûtante poésie, tout entière empreinte du « mystère inexplicable des sons »15. Ce qui frappe toutefois, c’est que le murmure s’apparente proleptiquement, et à la faveur même de la modalisation, à quelque véhicule de la contagion ou agent infectieux : « C’est presque comme si ces mots ne venaient pas de moi, m’étaient soufflés à l’oreille » ; « c’était comme si une voix me la [une « pensée affreuse »] serinait dans la tête » (154 et 156, nous soulignons). Sur un plan symbolico-thématique, on pense naturellement à la lèpre dont Blount, le listener d’outre-tombe, s’avérera avoir été atteint. De manière plus inattendue et moins obvie, la contamination porte aussi, discursivement et actantiellement, sur l’aveu si longtemps différé de ce terrible secret dans la clausule du récit. Plus que simplement voix au chapitre, comme son nom semblait déjà le suggérer (tout au moins selon l’idiome français…), Chapter a donc, à la lettre, le dernier mot – une lettre et un mot également tabous car potentiellement mortifères :

Il se pencha en avant, nos regards se croisèrent. C’est un murmure à peine perceptible que j’entendis vaguement sortir de ses lèvres, comme s’il avait eu peur de prononcer ce mot :
– Il avait la lèpre ! (180)

  • 16 Nous soulignons. Le dessein de récurrence sémantique ne saurait échapper au lecteur du texte origin (...)
  • 17 « J’écoute comme je lis », comme le rappelle Roland Barthes dans un article sobrement intitulé « Ec (...)

10Jusqu’à cette butée, la partie conclusive du récit avait déjà introduit une notable labilité des figures et mis face à face deux personnages : un locuteur, Chapter, parlant « à voix basse » et « regardant de temps en temps derrière lui comme s’il avait craint d’être écouté » (179) ; le narrateur, d’abord « bien piètre auditeur » (177)16 dont l’esprit – et les oreilles… – bourdonnent encore de l’épreuve traumatisante qu’il vient de traverser, pesant fardeau dont il entend se décharger au plus vite avant de s’aviser que son ami, sous couvert de banalités, brûle lui-même de lui faire des confidences. Nous avons dès lors affaire à deux récits-confessions, l’un, dont nous avons pris connaissance au fil du journal, se trouvant éclairé par l’autre, chronologiquement antérieur et à double fond (il y est question, par le biais de souvenirs vécus de Chapter, de l’« histoire » de Blount). C’est l’entrecroisement ou le chevauchement de ces deux strates qui permet une relecture d’ordre herméneutique et précipite la métamorphose du narrateur. D’allocutaire inattentif, et non pas « indiscret », abîmé qu’il est dans les méandres de sa propre rêverie-écriture, il devient en effet une sorte de double du lecteur ou un lecteur par procuration17, suspendu aux révélations de son compagnon, n’hésitant pas à aiguillonner celui-ci (178) ou, à rebours, à lui demander de passer sous silence certains détails insoutenables. On conçoit ainsi que la résolution ultime s’accomplisse selon une gestuelle (inclination du corps) et une élocution (à voix basse) étrangement semblables à celles de l’entité fantomatique, dont la silhouette était, on s’en souvient, nuitamment apparue au héros : « elle se pencha sur moi, approcha de mon oreille son énorme tête et murmura à plusieurs reprises dans mon rêve […] » (170, nous soulignons).

  • 18 « Let me leave the stories to speak for themselves. » In Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, (...)
  • 19 « To write a ghost-story I must first feel ghostly, a condition not to be artificially induced » (i (...)

11Est-ce à dire qu’un tel effet de contamination – de réduplication ou, plutôt, de reconfiguration de la relation à l’écoutant – ne conduit en somme, à l’instar du Horla, qu’à une nouvelle allégorie fantomale des actes scriptural et lectoral ? Que le diariste, scripteur radicalement et durablement affronté au blanc de la page comme au silence de la solitude, ne peut que susciter inconsciemment la figure équivoque d’un destinataire-narrataire, que créer son propre fantôme – un ghost listener en guise de ghost writer, en quelque sorte ? Avant de céder très explicitement la parole à des récits ancrés dans le vécu biographique et se dispensant en définitive de tout commentaire18, l’auteur lui-même ne déclarait-il pas, dans son introduction à l’édition de 1938 de The Tales of Algernon Blackwood, ne pouvoir écrire d’histoires de fantômes qu’à la condition préalable et expresse de se sentir lui-même dans un état spontanément ou naturellement spectral19 ? Attendu que le listener au premier chef de cette histoire n’est autre, peut-être, que le diariste en personne, lui qui ne cesse d’être à l’affût et d’écouter le silence, de scruter les fantasmes et autres phobies intimes dont il est prompt à le peupler (ce qui revient à s’écouter soi-même, à s’accomplir en tant que listener de soi-même), on peut tenir la créature éponyme non seulement pour le destinateur et le destinataire à la fois du texte, mais pour un adjuvant de l’écriture recouvert par le simulacre d’un opposant. L’être en question ne dit pas autre chose, au sens propre comme au sens figuré, dont les seules paroles, à deux semaines d’intervalle, sont d’une tonalité et d’une modalité fort différentes, sous des apparences de redondance :

– J’ai eu des rêves horriblement réels ; j’ai vu quelqu’un se couvrir le visage de ses mains et venir tout près de moi en criant comme s’il souffrait : « Où trouverai-je quelque chose pour me couvrir ? Oh ! qui me donnera un vêtement ? » (165)

– Dès que je fus rendormi, la même silhouette étrange vint ramper jusqu’à mon chevet […] et murmura […] : « Je veux ton corps ; je veux ton corps pour me couvrir. Je l’attends, je suis toujours aux aguets [listening always]. » (170)

  • 20 « I was so convinced of the propinquity of a listener that I crept out of bed and approached the do (...)

12Ainsi glisse-t-on d’un monologue en forme de plainte impuissante sans destinataire apparent autre que le locuteur lui-même (même s’il fait peu de doute que toute lamentation est en soi désireuse d’une oreille compatissante…) à une requête susurrée mais non moins impérieuse et inquiétante, adressée à un individu particulier. Ou encore, de l’emprunt éventuel et anodin d’un vêtement à l’appropriation exigée de l’enveloppe corporelle de l’autre, assortie de la menace d’une surveillance (d’une écoute) constante qui précise les connotations de viol vampirique. D’où ce sentiment, en partie prémonitoire de la part du narrateur, d’un effroyable voisinage qu’exprime et intensifie, dans l’original, la riche polysémie du substantif propinquity20. Ce dernier dénote non seulement une proximité de lieu, ou dans le temps, mais encore une forme de parenté ou de consanguinité, une ressemblance ou une affinité. En plus d’un sens, celui qui narre ou écrit et celui qui écoute ne font qu’un.

  • 21 Jean-Louis Grillou définit très justement ces personnages comme des « êtres de transition, […] indé (...)
  • 22 In Algernon Blackwood, Tales of the Uncanny and the Supernatural, London & New York, Peter Nevill L (...)
  • 23 « Whispering would have been the fitting mode of communication, I felt, and the human voice, always (...)
  • 24 Ibid., p. 143.
  • 25 Ibid., p. 156.
  • 26 In Casting the Runes and Other Stories (Oxford University Press, 1987) : « something whispered to m (...)

13Par ailleurs, on aura pu vérifier l’hypothèse précédemment formulée à partir de la coda du récit : plus que l’acte de proférer, plus même que le cri, ici expression pathétique d’une douleur physique et d’un tourment moral (165), c’est bien la parole murmurée, et la sorte d’intimité physique ou de promiscuité qu’elle engage nécessairement, qui se fait le vecteur de l’agression et de la contagion, ou de la substitution (170). Il n’en va pas toujours ainsi chez Blackwood dont de nombreux contes font du chuchotement le registre privilégié de la voix spectrale du passé et du rêve sans qu’il soit, pour cela, porteur d’effroi. Dans les récits où l’émerveillement l’emporte sur, ou le dispute à, l’épouvante, il est même plus volontiers associé à un accès épiphanique au divin ou à une forme de transcendance. Cet ordre supérieur est précisément réservé à ceux qui sont dotés d’une bonne oreille ou doués de la bonne écoute – « those who hear », selon la dédicace du roman ésotérique The Human Chord [La Corde humaine] (1910)21. Que l’on songe, par exemple, au « whispering Dream » d’un récit aux accents nervaliens : The House of the Past [La Maison du passé] (1914)22. Guidé par les exhortations et les commentaires chuchotés à son oreille par la voix de son Rêve, le héros-narrateur pénètre dans l’imposante et lugubre demeure du titre, occupée par des Ombres plus ou moins profondément assoupies dont il ne tarde pas à découvrir la troublante identité. Ce ne sont pas là seulement « nos morts », selon l’expression consacrée, qui, tributaires du vacillement et de la finitude de toute trace mémorielle, doivent pour certains se résoudre, en un saisissant retournement, à faire le deuil des vivants. C’est aussi toute une ronde de souvenirs et de sensations enfouis – de secrètes réincarnations aussi, peut-être, et jusqu’aux formes primordiales de la généalogie de chaque être, perdues dans la nuit des temps, comme si ce lieu était le dépositaire de la mémoire de l’humanité. C’est à toutes ces « faibles voix défuntes de jadis », elles aussi se chevauchant ou se recouvrant mutuellement, soudain tirées de leur torpeur, que le protagoniste prête l’oreille, empli tantôt d’une infinie tristesse, tantôt d’un fugace éblouissement. Que l’on songe encore, dans un tout autre contexte, aux Saules [The Willows, 1907], l’un des textes les plus admirés et les plus cités de Blackwood : après s’être introduits par mégarde dans un univers parallèle, hostile et interdit, retiré et silencieux, le narrateur et son compagnon d’infortune ont soudainement le sentiment que le murmure est ici, tout autant que dans une église, de rigueur, la voix humaine ayant en quelque sorte perdu de sa « légitimité »23. Que l’on songe enfin, bien que le terminus soit ici largement arbitraire, à la voix fluette mais argentine de la Jeune Fille des Neiges, véritable sirène alpestre dont le protagoniste de The Glamour of the Snow (1912) perçoit l’irrésistible appel. Évoquant celles, depuis longtemps éteintes, de sa mère et d’une femme qu’il a tendrement chérie24, c’est la voix de la mort et du rire mêlés, tantôt enjôleuse et mélodieuse, tantôt sauvage et stridente25. La voix, en somme, d’un deuil qui tarde à s’accomplir. Le murmure, lourd de menaces et de violences mal contenues, émis par le spectre du lépreux de L’Indiscret serait, en revanche, bien dans l’esprit d’un récit plus ou moins contemporain de Montague Rhodes James, The Stalls of Barchester Cathedral [Les Stalles de la Cathédrale de Barchester] (1911), qui fait surgir une redoutable némésis à la fois de l’au-delà et… d’une narration typiquement retorse, alternant analepses et prolepses à partir d’une intrication de documents écrits (notice nécrologique, correspondance, journaux intimes, livre de comptes, poème caché). Mr. Haynes, archidiacre de son état, est en proie à des hallucinations auditives : « [il] enten[d] des voix » (phénomène que, dans un sursaut de sang-froid, il tient, tout au moins, à « [s]e formuler à [lui]- même »), le plus souvent sous la forme de mises en garde chuchotées à son oreille26. Il en vient à soupçonner une présence occulte toute proche, vaguement féline, qui finira par lui faire payer de sa vie le meurtre naguère perpétré de ses propres mains sur la personne de son prédécesseur.

  • 27 Voir Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, op. cit., p. XV.
  • 28 Sur la spécificité du sens tactile dans The Listener, voir Jack Sullivan, Elegant Nightmares. The E (...)
  • 29 Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, op. cit., p. XIV.

14Revenons-en plus précisément à l’Indiscret. Le contact visuel appuyé entre le diariste et son camarade Chapter, au moment de l’aveu final, lâché, lui, du bout des lèvres, comme on l’a vu (« […] nos regards se croisèrent. C’est un murmure à peine perceptible que j’entendis […] »), pourrait passer pour marque distinctive d’une humanité partagée ou d’une co-présence (physique, mentale, générique, etc.) faisant par définition défaut, en cas d’ingérence d’une altérité harcelante, a fortiori peu ou prou immatérielle. Le fantastique de notre récit serait ainsi de nature essentiellement acoustique, ce que le titre seul tendrait à entériner… et que le projet, un temps caressé par l’auteur, de faire figurer une imposante oreille en couverture de l’édition originale27, aurait pu venir parachever ! Est-ce à dire que la traditionnelle pulsion scopique est en l’occurrence caduque, que la voix se retourne uniment en écoute comme objet de ce que Lacan aimait à appeler la pulsion invocante ? Ce serait là aller bien vite en besogne. Le propre de la nouvelle est peut-être moins, en définitive, de substituer à la très classique scoptophilie (staring) une pulsion auditive (listening) que d’articuler l’une à l’autre pour mieux orchestrer un voyeurisme conjugué où la vue et l’ouïe se révèlent des sens tout à fait privilégiés, bien que non exclusifs puisque l’une des toutes premières manifestations du fantôme invisible du lépreux convoque, outre l’audition, le toucher et l’odorat (LIS, 162)28. Blackwood lui-même n’évoque-t-il point, à propos de son récit The Empty House [La Maison vide] (1906), la métamorphose, sous l’emprise d’une intense terreur, d’une âme des plus communes en un esprit à la fois « clairvoyant » et « clairaudient », termes d’évidence empruntés à l’ésotérisme29 ? Relevons en premier lieu que l’échange de regards avec Chapter en clôture de L’Indiscret intervient aussi entre le narrateur et le monstrueux indiscret. L’effet est d’ordre indéniablement méduséen lors de la première confrontation :

J’ai levé les yeux et vu […] quelqu’un qui se penchait sur la balustrade pour me regarder droit dans les yeux. […] Je réalisai que j’étais en train de regarder un visage monstrueux. […] Je restai quelques secondes fasciné d’horreur. Je le regardai à mon tour et gardai les yeux fixés sur ce visage sombre et impénétrable qui se trouvait au-dessus de moi […]. J’eus alors la révélation que je me trouvais face à face avec le mystérieux Indiscret de minuit. […] (LIS, 168)

15Au-delà d’un mouvement d’inclination du corps (« se penchait ») dont on a déjà noté la dissémination dans la trame du texte, ce qui fait saillie dans ce passage, c’est la relative incongruité qu’instaure la redondance « j’étais en train de regarder » – « je le regardai à mon tour » [I returned the gaze]. Au sein de ce qui s’affichait comme la concomitance, en soi non problématique, d’une réciprocité de points de vue et d’une identification assurée de l’autre, ce que le lecteur réalise à son tour, c’est que, lui-même subjugué par le texte, il ne voit à vrai dire plus grand-chose, ne sachant véritablement qui regarde qui, ni qui captive l’autre… ou soi-même. Étrange effet de miroir, on en conviendra, que cet enchaînement de regards qui conduit à l’interrogation fondamentale du récit, portant sur une conjonction du scopique et de l’acoustique que la concision de l’anglais rend encore plus explicite : Why do you listen and stare ? – « Pourquoi écoutez-vous et surveillez-vous ? » (169). Encore faudrait-il, là aussi, pouvoir distinguer avec clarté et certitude un destinateur d’un destinataire, s’agissant de questions (à commencer, cela s’entend, par celle de l’identité constitutive : « Qui êtes-vous ? ») qui, selon le narrateur, « se press[ent] sur [s]es lèvres » (ibid.), mais resteront lettre morte. Non pas même chuchotées (ce qui, nous l’avons vu, semble l’apanage de l’entité ou du relais ultime), mais bel et bien informulées : « je ne pus en articuler aucune » (ibid.). D’où l’absence de guillemets dans le texte, comme si ces questions étaient posées – se posaient – à nul autre que soi-même…

16Faut-il s’étonner de ce que l’intrus se manifeste derechef, à quelques jours de là, dans le cadre (à tous les sens de l’expression) d’une scène au miroir ? Scène effective, celle-là, et non plus simplement figurale ; intrinsèquement muette, aussi, avant de se refermer abruptement sur un cri déchirant, plutôt que porteuse d’un questionnement ou d’une écoute : « Je me suis réveillé en sursaut pour voir un homme devant la coiffeuse en train de se regarder dans la glace. » (175). Inversant les pôles relativement à la fameuse séquence du Horla où le reflet absent (é) du narrateur dans le miroir est en somme l’image en creux de la créature éponyme (soit un Double exact et opacifiant comme une ombre violemment rabattue sur son détenteur, soit un écran intangible s’interposant entre le sujet et sa propre image), L’Indiscret nous présente ici un protagoniste moins vampirisé que pétrifié. Plus que de son impuissance, c’est de sa propre mort que celui-ci fait en effet l’expérience, comme s’il était soudain rivé à sa couche mortuaire : « Une telle vague d’horreur et de terreur est montée en moi que je me suis trouvé tout raidi [rigid] dans mon lit, incapable de bouger ni de parler. » (ibid.). Jusque-là penché sur le miroir (posture dont on a dit l’éminente récurrence) et n’offrant ainsi au regard du narrateur que son dos massif et le reflet de son inquiétant visage baigné d’une lueur vacillante, l’inconnu pivote brusquement sur lui-même pour braquer sur son vis-à-vis « ses petits yeux en trou de vrille ». On y verra sans peine un nouvel effet de renversement symétrique par rapport au narrateur du Horla se retournant sans crier gare vers la glace de l’armoire pour y contempler le néant, présence-absence de lui-même et de son tourmenteur. L’épisode de L’Indiscret se clôt alors, de manière significative, sur une perte de connaissance de l’intéressé : « je m’assis dans mon lit, poussai un cri strident puis retombai, évanoui de terreur » (176). Explosion en forme d’exutoire d’un cri qui protège plus qu’il ne libère et répond peut-être en écho aux cris de lamentation (et joints, ceux-là, à la parole) de cette âme en peine qu’est le fantôme du lépreux (165), tout en se subrogeant en quelque sorte à l’insinuation malsaine et inexorable du murmure…

De l’indiscrétion (formes visuelles et auditives) au-delà de L’Indiscret

  • 30 In t. I de l’intégrale Lovecraft, op. cit., p. 272, 314, 271 et 300 respectivement.
  • 31 « An eavesdropper in spite of himself », « listening in spite of himself ». In The Mammoth Book of (...)
  • 32 Ibid., p. 67.

17En définitive, le titre de la nouvelle en français (L’Indiscret) ne peut manquer de laisser le lecteur partagé. De prime abord, il semble peu satisfaisant en raison de son imprécision et on lui substituerait volontiers une version plus littérale telle que « Celui qui écoutait », ce qui aurait aussi l’avantage de résonances lovecraftiennes. Pensons notamment à Celui qui hantait les ténèbres [The Haunter of the Dark (1935)], sur lequel nous avons eu l’occasion de nous pencher en rapport avec Ewers, et, plus encore, à Celui qui chuchotait dans les ténèbres [The Whisperer in Darkness (1930)]. Dans ce dernier conte, au contexte plus mythico-cosmique qu’anecdotique, le fin connaisseur de Blackwood qu’est le reclus de Providence imagine une race d’extraterrestres, eux aussi indiscrets, qui « nous observent tout le temps » et sont équipés de « machines à voir et à entendre », dualité sensorielle qui n’est pas sans analogie avec notre problématique. L’une de ces créatures n’hésitera pas à abuser le narrateur, à la fois fort crédule et soucieux de ne pas passer pour « un homme qui prétend « entendre des voix »», en empruntant l’enveloppe corporelle de son correspondant et en masquant son origine monstrueuse par une « espèce de chuchotement ou de toux sèche »30. Plus souterrainement, et sans doute involontairement, l’intitulé du texte de Blackwood dans sa traduction française s’avère toutefois pertinent, dans la mesure où l’idée même d’« indiscrétion » suggère un voyeurisme élargi pouvant s’exercer de diverses façons et selon plus d’un sens. Dans sa littéralité, elle renverrait plus directement au titre d’une autre nouvelle, quasi contemporaine, de Blackwood : A Case of Eavesdropping (1906). Le héros est, à son corps défendant31, le témoin auriculaire d’une violente dispute entre un père et son fils se déroulant dans la chambre, censément inoccupée, attenante à celle où il loge pour la nuit. Il s’agit en réalité de la rémanence psychique ou spectrale d’une affaire de meurtre ancienne, restée partiellement inexpliquée, comme la propriétaire finit par l’apprendre à son interlocuteur – her listener32 – dans une clausule explicative qui n’est pas sans rapport avec la chute de L’Indiscret.

  • 33 In John Silence [trad. Max Duperray], Paris, Rivages/Mystère, 1993, p. 135.
  • 34 « Je dois brûler beaucoup de ce que j’écris » ; « C’est comme si quelqu’un d’autre l’avait écrit » (...)
  • 35 In The Mammoth Book of Ghost Stories (Richard Dalby ed.), London, Robinson, 1990, p. 88-93.

18Cela posé, faut-il faire de l’alliance de l’acoustique et du scopique un trait spécifique de cette dernière nouvelle ? Force est de concéder, dans un premier temps, que le registre diaire ne fait guère plus qu’exacerber ce qui apparaît comme un motif structurant de l’écriture et de l’imaginaire blackwoodiens, y compris au niveau de l’écriture fictive empêchée, et ce d’un bout à l’autre de la production au long cours de l’auteur. En début de carrière, citons notamment Une Invasion psychique [A Psychical Invasion (1908)], enquête liminaire de John Silence. Le phénomène annoncé en titre s’abat d’autant plus aisément sur sa victime que celle-ci, naturellement douée de seconde vue et réceptive aux effluves et autres ondes maléfiques rôdant dans la demeure où elle réside, s’est exposée, par la prise de cannabis, à une telle altération synesthésique des sensations que l’ouïe et la vue sont brusquement rendues réversibles : « je me suis mis à « entendre » des visions et à « voir » des sons »33. Le protagoniste étant un humoriste qui vit de sa plume, c’est très concrètement à l’aune d’une altérité radicale de l’écriture que se mesure l’emprise irrésistible d’une force mentale qui n’est pas de ce monde. Au simple blocage (la bien-nommée hantise de la page vierge) succède la dépossession d’une écriture dont la drôlerie est inexplicablement corrompue en macabre, la légèreté en noirceur. Interférences ou gauchissements, effet d’étrangeté ou de spoliation34 qui ne sont pas sans rappeler les propres affres d’une écriture seconde ou parasite endurés par le diariste de L’Indiscret. Quelques années plus tard, Blackwood publiera un conte allégorique, The Whisperers [Ceux qui murmuraient] (1912)35, dont le narrateur, autre double transparent de l’auteur (il s’agit d’un jeune écrivain à la fois imaginatif et impressionnable), ne parvient pas à coucher sur le papier ses idées premières. Il faut dire qu’il a trouvé refuge dans un grenier qui bruit ou palpite d’impressions et de sensations, d’images, de voix et de sons, qui ne sont autre que les esprits de centaines de livres – leur présence fantomale et leurs auteurs respectifs, aussi bien. Entreposés là il y a peu encore, le regard de leur propriétaire ne s’est plus posé sur eux depuis trop longtemps… D’où ce paradoxe d’une prolifération organique de l’inspiration virant à l’obsession et, en dernier ressort, inhibante pour l’écriture.

  • 36 La Poupée, in Roger Caillois, Anthologie du fantastique, t. I, Paris, Gallimard, 1966, (p. 138-166) (...)
  • 37 Op. cit., p. 109.

19En fin de parcours (encore que la nouvelle en question semble avoir été achevée avant, et non pas après, la seconde guerre mondiale), La Poupée [The Doll (1946)] vaut plus particulièrement d’être retenue. L’intrigue marie si étroitement les deux modes de perception privilégiés par Blackwood qu’il en résulte un véritable voyeurisme de l’ouïe, s’il se peut dire. Au-delà du strict nécessaire (le colonel Masters est présenté comme un officier de l’armée des Indes à la retraite), Blackwood ne s’embarrasse même pas de motiver ou de contextualiser cette histoire de vengeance surnaturelle à coloration coloniale. D’évidence, ce thème que des Kipling (The Mark of the Beast, 1890), des H. G. Wells (Pollock and the Porroh Man, 1897), des Edward Lucas White (Lukundoo, 1907) et bien d’autres encore ont déjà maintes fois traité, ne lui est que prétexte à cristalliser des questions aussi sensibles que la maternité et la puberté à partir et autour d’un noyau phobique incarné par une « satanée poupée » se comportant « comme une créature de chair et de sang »36. Un étonnant monologue intérieur de la gouvernante, « détermin[é] peut-être par son grief inconscient contre la nature qui ne lui avait pas donné d’enfant » (POU, 151), fait ainsi de la dite poupée un symbole du caractère indestructible de l’instinct maternel. Livré ou « accouché » (l’anglais delivery encourageant cette double lecture)37 par un inconnu de type « moricaud » et « ressembl[ant]… à la mort » (139) selon les termes de la cuisinière, le présent est du reste accueilli par « un cri d’exaltation » de la jeune Monica « qui ressemblait presque à un cri de douleur », et fait d’abord régner au logis « une atmosphère de maternité » (144). C’est assez dire que la nouvelle serait passible d’une lecture psychanalytique, et l’on imaginera sans mal que l’« enfant illégitime » (143) qu’est Monica trouve en sa gouvernante une mère de substitution, et en la mystérieuse poupée (tôt effacée de sa mémoire, une fois l’œuvre accomplie) un instrument de passage à l’acte œdipien.

  • 38 Lettre du 10 juin 1946. Citée par Mike Ashley, op. cit., p. 321.
  • 39 Voir notamment la lecture quelque peu réductrice proposée par Donald R. Burleson : « Algernon Black (...)

20Qu’une certaine tonalité jamesienne soit décelable tout au long du récit ne doit sans doute rien au hasard non plus. Dans une lettre adressée à August Derleth à l’époque même de la publication de sa nouvelle, Blackwood confiait que le fameux Tour d’écrou demeurait pour lui, près d’un demi-siècle après la parution du chef-d’œuvre de James, la voie à suivre [points the right way], par opposition à l’horreur pure et dure [sheer horror] prônée et cultivée par un Lovecraft dont l’admiration, nuancée il est vrai, pour l’auteur de Sortilèges du fond des âges était ainsi bien peu payée de retour38. Si nombre de fictions fantastiques du tournant du siècle gravitent assurément dans l’orbite de ce texte-paradigme qu’est, au regard notamment de l’indécidabilité herméneutique, Le Tour d’écrou, un intertexte jamesien plus large est sous-jacent à maints récits de Blackwood, à commencer par L’Indiscret, volontiers rapproché de La Bête dans la jungle [The Beast in the Jungle (1903)] ou du Coin plaisant [The Jolly Corner (1908), ce dernier conte étant donc légèrement postérieur à la parution de celui de Blackwood39. En dépit de ses origines polonaises, la gouvernante de La Poupée, Mme Jodzka, n’est pas sans rappeler l’institutrice névrosée de Bly qui, elle aussi, avait déjà charge d’âme(s) en péril. L’une et l’autre témoignent d’un attachement sentimental pour le moins ambigu à l’égard de leur employeur (en ce sens, un moment singulièrement explicite présente chez Blackwood un chevauchement du maternel et de l’érotique – POU, 161) et font preuve d’une révulsion hystérique aux premiers soupçons d’un contact innommable entre l’innocence supposée de l’enfance et l’abjection perverse du Mal. Une dissimilitude, toutefois, se fait jour. On sait que l’héroïne jamesienne s’acharne à discerner, à dévisager même, les troublantes apparitions, fantomatiques ou hallucinatoires, des âmes damnées qu’elle imagine souiller post mortem les enfants confiés à ses soins, puis à obtenir les aveux de ces derniers, chaque fois qu’elle croit les avoir pris en flagrant délit de vision de leurs corrupteurs. C’est, en revanche, de l’oreille que l’héroïne de Blackwood tend à épier sa jeune protégée pendant son sommeil. Postée dans le couloir ou blottie contre la porte de Monica, elle entend ainsi des voix, celles qui alimentent l’inintelligible conciliabule entre la fillette et une compagne de jeu qui n’est peut-être pas tout à fait inanimée (153-154).

  • 40 On pourrait ajouter dans l’original « she watched and listened intently » (op. cit., p. 117, nous s (...)
  • 41 Watching dans l’original (op. cit., p. 123) n’est pas aussi neutre que « regarder » et suggère nota (...)
  • 42 Op. cit., p. 124.

21La gouvernante de La Poupée est certes loin de se contenter de ce seul guet auditif au cours du récit. La confrontation initiale, par exemple, qui l’a conduite un temps à abandonner sa charge est d’ordre strictement visuel (145). Par la suite, une scansion insistante tend à associer écoute et vision : « Elle observa, elle écouta. » (151) ; « l’oreille au guet, les yeux écarquillés » (154)40. Lors de la scène culminante, après qu’elle a finalement convaincu le colonel Masters de venir constater les faits par lui-même, c’est celui-ci qui, las de tendre l’oreille devant la porte de la chambre de sa fille, comme l’y incite son employée, finit par coller l’œil au trou de la serrure (161) pour découvrir qu’il est, au final, moins regardant que regardé, moins le sujet que l’objet du regard – en l’espèce, celui de la poupée qui se substitue, de la sorte, à celui de la jeune fille : « Je l’ai vue… Je l’ai vue marcher !… et c’est moi qu’elle regardait, oui, moi seul !… » (162)41. Comme si le voyeurisme stricto sensu, ou le mouvement de bascule de son pan acoustique vers son versant scopique, s’exerçait ici prioritairement du côté masculin. Lorsque les deux adultes finissent par pénétrer dans la chambre de l’enfant, l’investissement scoptophilique est en quelque sorte dénié : même « les yeux écarquillés », il n’y a là rigoureusement « rien à voir », sinon la vignette trompeuse du visage serein et des yeux eux-mêmes parfaitement clos (tight shut)42 de la jeune endormie, jusqu’au surgissement de la poupée maléfique et son assaut vampirique fatal sur la personne du colonel.

Coda

  • 43 Voir Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, op. cit., p. 231, 232 et 235 notamment.
  • 44 L’aspect galeux ou lépreux de cette parcelle de terre n’est pas sans la rapprocher implicitement du (...)
  • 45 « There was something missing in that dying patch of garden ; something lacking that it ever search (...)

22A l’aune de ces divers textes appartenant à des registres tantôt analogues tantôt distincts, est-on même justifié à dégager, quant à la thématique « audio-visuelle », une quelconque spécificité du régime diaire de L’Indiscret au sein de la production blackwoodienne ? Il ne serait peut-être pas incongru de la chercher, cette spécificité, du côté d’une origine ou d’une causalité fuyante, de ce silence qui les recouvre, moins inaudible ou apaisant que fracassant et insoutenable. En ce sens, The Transfer [Le Transfert] (1911) serait un utile et ultime contrepoint. S’il ne se présente pas formellement comme un journal fictif, ce récit à la première personne s’apparente dans son absence de contextualisation à un texte en transit (ce pourrait être là un sens second de l’intitulé) : transplanté d’un autre terreau, puisque, aussi bien, le motif végétal est omniprésent, ou arraché à quelque cahier intime. D’où cette relation énigmatique, aux allures de « puzzle » inachevé et inachevable (en raison d’un « maillon manquant », de l’aveu même de la narratrice), assise sur une intrigue quasi inexistante et voilée, fort à propos, d’une tenace brume de chaleur. Tout s’y joue à la fois dans le hiatus entre perception et cognition, et dans l’esprit exalté d’un nouvel avatar de gouvernante jamesienne (plutôt que de visionnaire ou de mystique blackwoodien communiant avec les forces vives du monde sensible). Celle-ci se croit dotée d’une intuition extralucide propre aux femmes et aux enfants, lui permettant d’éprouver de l’intérieur des situations extrinsèques ou des stimuli externes. S’ouvrant sur un effet d’écoute (I had been listening…), le texte est en réalité animé par une visée de verbalisation de l’indicible, d’annexion du silence par les mots ou l’écrit43. De sorte que, sous des dehors de vampirisme psychique véhiculé par le regard et la voix, ou encore, d’agon entre l’humain et le végétal, le foyer de l’histoire (si tant est, répétons-le, qu’il y en ait une) ressemble fort à une allégorie textuelle. À l’agonie plus encore qu’à l’abandon44, le coin de jardin stérile et forclos (« Forbidden Corner ») cherche obscurément sinon à s’approprier la luxuriance édénique de la roseraie dont il forme la lisière, tout au moins à combler une absence en son sein, fidèle peut-être en cela au vieux principe aristotélicien de l’horror vacui45. En la circonstance, M. Frene, personnage qui, tel une éponge, absorbe la substance de ceux qui l’entourent, fera l’affaire. La nature, comme la narration, a horreur du vide, quitte à s’en nourrir…

  • 46 Traduction française in Le Visage vert, nº 1, 1995. Reproduite et assortie d’un commentaire très pe (...)
  • 47 « Dites-leur que je suis venu, que nul n’a répondu, /Que j’ai tenu parole [kept my word]. » (ibid., (...)
  • 48 « Then they took to their heels and fled whispering and laughing down the lane […] » (op. cit., p.  (...)

23Du silence et du manque constitutifs de récits tels que L’Indiscret et les quelques textes « satellites » que nous avons pu aborder parmi la masse considérable des écrits d’Algernon Blackwood, sans pour autant prétendre instaurer entre eux une quelconque relation de hiérarchie ou de dépendance, faut-il conclure à une pluralité, plutôt qu’à une singularité, d’« écoutants » ou d’« indiscrets », tous peu ou prou animés de la même irrépressible pulsion acoustique ? Assurément, si tant est que l’on estime que tout lecteur ne peut que se ranger parmi ce « peuple d’auditeurs fantômes » évoqué dans un poème précisément intitulé The Listeners et dû à la plume de Walter de la Mare46, auquel nous faisions plus haut allusion par le truchement de T. S. Eliot et de Lovecraft. Au demeurant, il n’est pas jusqu’a l’écho du titre d’un recueil à l’autre (pour ne rien dire de la relative proximité des dates) qui ne suggère un rapprochement entre leurs auteurs respectifs : The Listener and Other Stories (London, Eveleigh Nash, 1907) ; The Listeners and Other Poems (London, Constable & Co., 1912). À cette nuance près que, dans le poème de W. de la Mare, ceux qui écoutent, massés dans le clair-obscur de leur logis, demeurent résolument muets et immobiles derrière la porte à laquelle le Voyageur solitaire vient frapper pour les interpeller (tenant ainsi parole, à la fois littéralement et mystérieusement, face au silence)47. Tandis que l’« indiscret » de Blackwood n’hésite pas, lui, à s’insinuer, physiquement et verbalement, dans l’intimité du protagoniste, comme on l’a vu. Reste cette scène dans le récit-journal, certes plus fantasmatique qu’avérée, où le diariste se trouve non plus confronté à une « marée » de silence, enclose et enténébrée, que la voix ni la vision ne sauraient durablement pénétrer ou entamer, mais bien plutôt sensibilisé à la perméabilité de sa nouvelle résidence traversée de courants d’air, et lui-même exposé aux regards scrutateurs et sans paroles des autres : « J’avais l’impression qu’un tas de curieux s’étaient amassés pour lorgner mes fenêtres. » (LIS, 148). Lesquels intrus ne tardent pas à prendre la fuite, non sans pousser force chuchotements et ricanements48. L’inversion et le décloisonnement de la configuration dedans-dehors exacerbe le complexe obsidional d’un narrateur qui se perçoit soudain comme objet de spectacle et confiera plus tard : « Si seulement je pouvais me débarrasser des chats à l’extérieur et des rats à l’intérieur. » (164) Aveu, quasi-lapsus aux résonances gothiques ou poesques qui, en un sens, définit la tension diaire par excellence : d’un côté, un état plus ou moins phobique qui ronge de l’intérieur et à l’écoute duquel le sujet se tient de manière obsessionnelle ; de l’autre, le regard hypnotique ou insondable, mais toujours vaguement inquiétant ou menaçant, tel celui d’un félin, du destinataire projeté. L’écriture, elle, oscille vainement d’un pôle à l’autre, à défaut de filer tout à fait à sa propre perte. Le « à bon chat bon rat » de la sagesse populaire n’est assurément pas de mise chez Blackwood…

Michel De Ghelderode : L’intime de l’écriture, entre confession et allégorie (de L’Écrivain public au Jardin malade)

Maintenant que vous avez lu ces choses ne dites pas
que vous me connaissez (en somme rien ne sert de
connaître personne).
(M. de Ghelderode, La Corne d’abondance)

La lettre des contes de Sortilèges, ou l’allégorie du biographique

  • 49 Michel de Ghelderode, Les Entretiens d’Ostende (recueillis par Roger Iglésis et Alain Trutat), Pari (...)
  • 50 Outre la somme bio-critique de Roland Beyen (Michel de Ghelderode ou la hantise du masque, Bruxelle (...)
  • 51 Jacqueline Blancart-Cassou, « Lecture », in Michel de Ghelderode, Sortilèges et autres contes crépu (...)
  • 52 R. Beyen, op. cit., p. 289.
  • 53 Histoire de la littérature fantastique en France, Paris, Fayard, 1985, p. 366. C’est oublier que «  (...)
  • 54 Louis Vax, La Séduction de l’étrange, Paris, « Quadrige », PUF, 1965 (2è éd. 1987), p. 24, 65 et 73 (...)

24En 1941, Michel de Ghelderode fait paraître sous le titre Sortilèges un ensemble de douze contes composés entre février 1939 et avril 1940, tous rédigés à la première personne. Six ans plus tard, Eliah le peintre est écarté en raison de l’antisémitisme déclaré du narrateur et remplacé par un texte inédit, L’Odeur du sapin : l’édition du volume est dès lors acquise. Pour ce qui est de ses conditions d’élaboration et de son statut équivoque au sein des écrits de l’auteur, c’est de conserve que les commentateurs soulèvent deux points essentiels. D’une part, l’atypisme générique de l’ouvrage : il s’agit de l’unique recueil de nouvelles fantastiques d’un écrivain dont la postérité tend à ne vouloir retenir que son œuvre de dramaturge. D’autre part, l’absence de solution de continuité avec le reste de la production ghelderodienne : la hantise de la mort ; les fantasmes de délitement ou d’enlisement ; la figure du Diable ; l’animation de masques, de mannequins ou de statues ; le passage de fantômes ou de ce que Ghelderode nomme plus volontiers des « apparus », constitutifs de toute une « humanité spectrale »49. Autant de motifs, indéniablement colorés par la culture flamande de l’auteur, qui imprègnent déjà largement son univers théâtral et sont au fondement même de toute sa création. C’est de même à l’envi que la confection des récits qui nous intéressent est définie comme un tournant décisif, voire l’acmé d’une période de profond malaise. De fait, non seulement l’auteur signifie-t-il ainsi, à la veille de la seconde guerre mondiale, son renoncement au théâtre en renouant avec la prose poétique du conte et de la fable, registre qui avait présidé à ses débuts (notamment dans La Halte catholique, publiée en 1922)50, mais le cercle se referme dans le même temps, et ce de manière irrévocable, sur un « chant du cygne du conteur Ghelderode »51. La critique, surtout, tend à faire son miel de données plus strictement biographiques encore. En effet, à partir de 1936, l’état de santé de l’écrivain belge empire, accompagné, sans qu’un diagnostic exact semble avoir jamais été posé, de troubles d’ordre psychosomatique ou névrotique. Ghelderode est alors conduit à faire usage de narcotiques, en particulier de morphine, stupéfiant qui plongera le narrateur de Voler la mort dans une « heureuse torpeur » (114), comme l’on s’est empressé de le faire observer. De là à considérer les textes de Sortilèges comme « les fruits d’une crise »52, il n’y a évidemment qu’un saut, et, tôt franchi, qu’un pas supplémentaire avant de s’abandonner à une lecture toute « littérale ». C’est ce à quoi nous invite, par exemple, un Marcel Schneider qui veut voir dans ces récits non pas tant « des variations sur des thèmes fantastiques habituels » que « l’aveu des hantises, des attirances et des dégoûts de l’auteur », à la manière de quelque « journal intime » ou « chronique du désespoir »53. Comme si, au fond, le jeu avec les topoï ne pouvait aller de pair avec un imaginaire profondément idiosyncrasique et, symétriquement, l’expérience vécue se fondre dans un ensemble de paradigmes ou d’invariants. Ne serait-ce pas plutôt que les obsessions, phobies et autres cauchemars propres à Ghelderode sont, le plus aisément du monde, entrés en résonance avec un certain nombre de schèmes et de modalités de l’immémoriale manière fantastique ? Outre les figures notées plus haut (diable, statue animée, spectre, demeure maudite), faut-il s’étonner de ce qu’une approche largement thématique puisse associer des textes de notre auteur à maint motif dûment répertorié, tel que le jardin ou le cimetière abandonné, le chat maléfique, ou encore le personnage de l’antiquaire, pour ne citer que ceux-là ?54

  • 55 Op. cit., p. 48.
  • 56 Ibid., p. 42.
  • 57 R. Beyen, op. cit., p. 289.

25Quoi qu’il en soit, on s’épargnera ici toute polémique sur l’implicite fort contestable d’une dichotomie mécanique entre imitatio et inventio, d’une irréductibilité réciproque entre l’expression, supposément sans médiation, d’une subjectivité tourmentée et le traitement littéraire, censément froid et distancié, d’une matière inventoriée et donnée d’avance, ou encore d’un écart de valeur intrinsèque entre le document brut de type diaire et la réélaboration fictionnelle. Loin de nous, au demeurant, l’idée de récuser en bloc l’éventuelle pertinence d’une approche biographisante ou psychocritique que Ghelderode le premier n’a pas peu contribué à encourager, fût-ce de manière ambiguë. « A l’origine de mes œuvres : il y a toujours un incident qui les a suscitées, un choc ! », confie-t-il dans ses Entretiens55, de manière en somme très blackwoodienne, tout en s’insurgeant parallèlement contre la « manie », croit-il, de la part de ceux qui le questionnent, de lui « attribuer toutes les pensées des personnages de [s]es contes et de [s]on théâtre »56. On peut de même penser que ce n’est pas sans un soupçon d’ironie qu’il glisse dans la bouche du narrateur de la nouvelle éponyme du recueil, s’imaginant à la merci de larves marines abjectes issues de quelque obscur « carnaval cosmique » (99), le plus flagrant des dénis : « Une création de ma névrose ? Je ne m’y puis résoudre… » (107). Que l’on souscrive ou non à l’hypothèse selon laquelle Ghelderode se serait ingénié à « éclairer toute son œuvre dans l’optique de Sortilèges »57 par une datation délibérément erronée (1919-1939) dudit recueil à compter de l’édition ne varietur, il demeure que ce qui se trouve suggéré pour l’ensemble de ses écrits (une anecdote biographique à la source) semble valoir plus encore pour ses contes crépusculaires. Avérées ou rapportées, les déclarations en ce sens abondent. Dans son essai de biographie critique, R. Beyen en donne plusieurs exemples :

  • 58 Ibid., p. 14. Notons que Franz Hellens ne manquera pas de s’exécuter, qui évoquera, au sujet plus p (...)

Le 31 janvier 1939, à la veille d’aborder le recueil, il écrit à J. Stiénon du Pré : « Ces pages nouvelles vous intéresseront pour ce que beaucoup d’elles contiennent des confessions – la vie vécue – et je sais que vous voyez au-delà de la littérature… ». Le 14 juillet 1946, il suggère à F. Hellens de dire dans sa préface au volume que ces « récits ne sont pas si imaginaires que ça » et qu’ils « constituent autant de confessions ». Le 3 décembre 1961, il annonce à Renée-Claire Fox : « Bientôt, vous recevrez […] une réédition d’un livre de contes auquel j’attache de la valeur, humainement parlant, ce recueil constituant une confession, où tout est véritable, vécu… »58.

  • 59 Lettre publiée dans Micromégas (1977, p. 199-201), citée par Karl Canvat in « Fantastique et carnav (...)
  • 60 Cité par J. Blancart-Cassou, « Sortilèges, autoportrait de Ghelderode », in Raymond Trousson (dir.) (...)

26C’est encore cet aveu fait à G. Nicoletti : « Vous m’y trouverez tout entier, psychiquement parlant, et vous y apprendrez plus sur moi qu’en lisant des centaines d’études et d’articles »59. C’est enfin telle dédicace du volume à un ami (« A Ange Rawoe, ces confessions… »)60 et surtout l’extrait d’une lettre non datée à Henri Vernes (reproduit en quatrième de couverture de notre édition de référence) : « Le conte a une valeur de confession, dans mon cas, et qui a bien lu ces récits sait tout de mon âme, si lisible, si désarmée devant le Mystère, au seuil de l’univers métaphysique ».

  • 61 Thomas Owen, « D’un jardin malade », Marginales, op. cit., p. 53 et 54. Idée martelée jusqu’à redon (...)
  • 62 Ibid., p. 54.

27La récurrence surdéterminée du vocable « confession(s) », dont les connotations religieuses ne sont pas à bannir chez Ghelderode, est, à la vérité, pour le moins troublante. On la retrouve jusque sous la plume de son compatriote Thomas Owen qui élit, à la faveur d’un texte d’hommage à son illustre devancier (dont la prolixité fut assurément moindre en régime fantastique…), de se pencher exclusivement sur ce récit « empoisonné », parce qu’insaisissable dans sa flagrance même, qu’est Le Jardin malade (dont le protagoniste emménage dans un hôtel particulier délabré, ouvrant sur un jardin à la fois fascinant et repoussant qui ne tarde pas à être le siège d’étranges apparitions) : « tout Michel de Ghelderode est dans ce texte inoubliable et hallucinant ». Un texte, ajoute-t-il, qu’il serait loisible de lire comme « une étonnante confession d’âme, qui va nous livrer le « moi » secret de l’écrivain »61. À croire que l’on aurait affaire à des lecteurs et des commentateurs eux-mêmes gagnés par le venin de ces textes délétères… et celui des propos de leur auteur, et dès lors frappés de mimétisme en quelque sorte. À moins qu’il ne faille voir là un procédé cathartique plus ou moins conscient, comme s’il était somme toute préférable, car rassérénant, d’imputer tant de malsaines et dérangeantes chimères aux troubles d’une psyché auctorielle… De prime abord, le choix du Jardin malade pourra donc paraître paradoxal : pourquoi diantre jeter son dévolu sur un texte au sujet duquel Owen ne parvient guère, après avoir maintes fois remis, de son propre aveu, son ouvrage sur le métier, qu’à enchaîner les citations ? A la réflexion, toutefois, il fera plutôt figure de symptôme, s’agissant d’un journal fictif, ce que le signataire de l’article se garde de jamais préciser autrement que par un allusif néologisme : « l’auteur – ici le récitateur – […] »62.

  • 63 Les Entretiens d’Ostende, op. cit., p. 48.

28C’est assez dire que la question de l’imprégnation biographique, encore plus lancinante que chez un Blackwood (dont on a vu pourtant qu’il prétendait n’avoir conçu ses histoires de fantômes qu’à partir d’un vécu précisément spectral), atteint un seuil critique, sinon même un point de plus haute tension, dans un contexte diaire. À cet égard, il n’est pas indifférent que, dans le cours des Entretiens, Le Jardin malade serve d’illustration centrale à cet investissement existentiel irriguant les textes de Sortilèges. Pour être tout à fait juste, Ghelderode présente d’abord l’exemple de L’Odeur du sapin, texte qui aurait été « écrit après une maladie grave au cours de laquelle [il eut] le pressentiment d’un mortel danger »63. De fait, une déclaration tonitruante du narrateur (derrière laquelle d’aucuns seront à tous coups tentés de vouloir déceler la voix, à peine déguisée, de l’auteur) semble attester, dès l’incipit du conte, la fonction moins de confession que de catharsis d’une narration assimilée au sputum d’un vieil asthmatique :

Je vous la raconte, non pour vous divertir, ou vous apeurer, ou vous enseigner, ou pour vous moquer, non – car vous ne m’êtes rien, lecteur ; je la crache hors de moi, cette histoire, pour me soulager, voilà ! (155)

  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid., p. 49.

29Or, le Ghelderode des Entretiens ajoute dans un même souffle que « ce conte amer […] pourrait bien être une allégorie, voire une humoristique variation sur le thème du libre arbitre ! »64 « Allégorie » : le mot est lâché. Sans doute aurait-on mauvaise grâce à se montrer dubitatif : le récit en question ne célèbre-t-il pas à sa manière les noces d’Eros et de Thanatos, ou de « la Mort et [de] la Luxure », selon les termes propres à l’auteur65 ? L’une des protagonistes, la rousse servante du narrateur, n’a-t-elle pas pour nom Péché Mortel, avant d’être rebaptisée in fine « Sacrifice » (168), ce qui ne déparerait pas dans certaines fables médiévales ou baroques ? A l’opposite, et non sans quelque désinvolture, la Camarde, masculinisée (comme le veut la tradition flamande) sous les traits d’un « singulier nautonier » (160), se trouve, elle, affublée de l’appellation indéterminée « Quelqu’un » (159).

  • 66 Ibid., p. 50
  • 67 Voir, par exemple, la double entrée du Dictionnaire de rhétorique et de poétique de Michèle Aquien (...)

30En revenant à la charge sur la possible portée symbolique de L’Odeur du sapin, Ghelderode pose, consciemment ou non, mais de la manière la plus claire qui soit, les termes et les enjeux du problème : « chacun est libre d[’y] voir une allégorie »66. Tout conte de son cru serait ainsi allégorisable ad libitum (et, qui sait, ad infinitum…) ou, à l’inverse, passible d’une lecture strictement littérale. Une telle dualité serait, en somme, conforme au fonctionnement rhétorique classique de l’allégorie qui, jouant sur deux plans de structure (macro/micro) et de signification (littérale/métaphorique), autorise un éventuel décodage non-allégorique sans pour autant altérer notablement le degré d’acceptabilité ou de cohérence du texte concerné67. Un mouvement de pendule comparable, bien que décalé, est sensible lorsque Ghelderode restitue pour notre bénéfice la genèse du Jardin malade, autrement dit son substrat (auto) biographique putatif :

  • 68 Les Entretiens d’Ostende, op. cit., p. 52-53.

Tout est véritable. […] Mais naturellement, je ne dis pas tout dans ce conte, la réalité dépassant de loin ce qu’un écrivain ose imaginer, aux limites… […] La puissance d’envoûtement de ce récit, la réussite donc, tient plus à certain art de ne pas dire ou de ne pas tout dire qu’à celui de narrer méticuleusement, et soucieux d’une vérité constante, un événement banal – un fait divers – se commettant dans un lieu, un décor extraordinaires68.

  • 69 Art. cité, p. 54. Owen évoque, peu après, « un dévorant lyrisme verbal » (ibid.).

31Si l’on voit bien comment de tels propos s’inscrivent en creux dans un certain canon du fantastique que l’on a déjà évoqué (un événement inexplicable ou irrecevable vient transgresser la norme du quotidien, et non l’inverse), on comprend tout autant que la véridicité invoquée, la présumée fidélité à un ancrage expérientiel, ne sont guère, loin s’en faut, à considérer stricto sensu. Non content de s’amuser à recycler un poncif éculé (la réalité dépasse la fiction), l’hypothèse d’un régime de litote et de retenue (ne pas tout dire) prend dès lors à revers – non sans une possible pointe de raillerie, voire de mystification, de la part de l’auteur – ce qui constitue très probablement la perception ou l’appréhension d’un lecteur « moyen » des Sortilèges, telle que la définit indirectement Th. Owen dans le sens de l’hyperbole et de l’excès : « Michel de Ghelderode ne nous épargne rien. L’allusif n’est pas son fort. Les mots déclenchent en lui un mécanisme créateur qui entraîne une prolifération verbale étourdissante »69.

32Que faut-il retenir de ces positions labiles, voire contradictoires ? En premier lieu, que si la fiction ghelderodienne est à prendre au pied de la lettre, c’est moins au sens d’une glose psychocritique qui verrait essentiellement dans l’écriture de ces contes un rituel d’exorcisme, de conjuration ou encore de purgation en forme d’aveu, que dans la perspective d’ensemble du présent essai. À savoir, répétons-le, une saisie de la lettre du texte (plutôt qu’une lecture, à la lettre, du texte), en particulier dans ses composantes tant symbolisante que sui-référentielle. Non pas, faut-il le préciser, qu’on entende faire de tout récit des Sortilèges un texte formellement allégorique de lui-même dans le goût du fameux « Sonnet en -yx » de Mallarmé ! On observera plus modestement que, là où la plupart des textes du recueil tendent, tout au moins tangentiellement et donc élusivement, à la parabole (sans qu’on puisse jamais, du reste, en fixer la teneur ni la visée exactes), certains d’entre eux allégorisent ou mettent en abyme la question de la confession ou du secret, et, partant, de l’allocutaire – de L’Écrivain public au Jardin malade en passant par Nuestra Señora de la Soledad. À cet égard, il n’est pas anodin que la place inaugurale soit occupée par la première de ces trois nouvelles dont la dimension métafictionnelle oriente ainsi le volume dans son entier, en fournit l’indispensable ossature. La diégèse même est manifestement tournée vers le mystère présidant à la naissance de, à et par l’écriture. Quant à la figure de l’écrivain public Pilatus, c’est en tant que telle – autrement dit, comme nous le verrons, avant même son incarnation ou sa contrefaçon, sous les espèces d’un mannequin de cire – qu’elle cristallise les instances fondamentales, volontiers dyadiques, que constituent notamment la confidence et son destinataire, les sphères privée et publique, la parole et l’écrit, l’autre comme relais d’un impossible, ou d’une impuissance, à écrire. C’est au point que cette diégèse et cette figure semblent, l’une et l’autre, avoir frappé la critique de cécité, à la manière de la lettre volée d’Edgar Poe ou, plus directement, de la « si vive lumière qu’on en restait aveugle » (18) signalant l’avènement de l’été dans le récit même de Ghelderode.

L’Écrivain public, ou l’allégorie de l’écriture

33Avant d’aborder le cas spécifiquement diaire du Jardin malade, s’impose ainsi un patient détour par L’Écrivain public (dont la figure éponyme est en réalité un mannequin de cire à qui le narrateur se met à parler avant de lui prêter vie et de se dédoubler en lui), afin de mieux dégager la dynamique occulte entre les deux textes. Nul besoin pour cela de poser l’hypothèse, aussi tentante soit-elle, que la liasse d’écrits découverte à la conclusion ce dernier conte constituerait un journal de bord, fictif ou effectif, dans la veine du premier. La source et la nature précises de ces notes demeureront d’ailleurs à jamais indécidables : émanent-elles réellement de la plume du narrateur qui n’en garde aucun souvenir ? Il serait encore plus hasardeux, et pour tout dire vain, d’imaginer que l’on a ici affaire à nul autre document intime que… celui qui fera la matière même du Jardin malade. Celui-ci est supposé avoir été mis en train lors d’un torride mois de juin, ce qui coïnciderait fort commodément avec un moment-clé de L’Écrivain public touchant à la rédaction de ces feuillets (voir infra). Encore faudrait-il qu’il s’agisse, dans les deux cas, de l’année 1917 ; or, seul le récit diaire du Jardin malade en porte mention.

34Les points de tangence avérés entre les deux histoires sont suffisamment nombreux, qui tendent à distinguer et isoler (factuellement, thématiquement ou symboliquement) les deux contes au sein du recueil, pour qu’on n’ait à recourir à de telles conjectures. Ainsi de cette topographie similaire qui trahit un empiètement rural sur un espace urbain :

– Le Jardin malade : Ainsi j’habiterai un coin provincial et suranné, en pleine ville actuelle. (39)

– L’Écrivain public : C’était une région dépeuplée, à proximité des talus des anciens remparts et envahie par la végétation, comme si la proche campagne se fût avancée dans la ville pour reprendre son territoire. (11)

35De là va émerger, dans un cas comme dans l’autre, un jardin d’une menaçante luxuriance. Dans L’Écrivain public, il est introduit d’emblée et apparenté à quelque « forêt vierge où bataillaient inextricablement les végétations vivaces » (12). Si « toute une vie secrète grouill[e] dans ces masses végétales dont la poussée mena[ce] de bousculer les vieilles murailles de l’enclos », « une relative ordonnance » (ibid.) persiste malgré tout. À cette description font écho dans Le Jardin malade des éléments plus systématiquement hyperboliques, pathologiques ou encore envoûtants, tels que « le fragment de forêt vierge enclos d’épaisses murailles », « la végétation devenue monstrueuse », ou les « végétations épanouies jusqu’au paroxysme » qui « se livrent un combat de poulpes, étouffant les arbustes et bousculant les murailles » (42). Chaleur et lumière baignent également les deux contes de leur oppressante et fatidique présence, d’où ce triomphe solaire – « universel étouffement, splendide et terrible » (19), qui est aussi d’ordre végétal – et cet « azur violent » (ibid.), pétrifiant même, qui tranchent sur un fond principalement ombreux et pluvieux dans le reste du volume. Tant et si bien que telle inversion du symbolisme usuel, dans le contexte de Sortilèges et au-delà, pourrait être tenue pour une phrase clé, voire le cœur même, du Jardin malade, lointainement héritée peut-être du Horla de Maupassant, notamment pour ce qui a trait à la dichotomie lucidité-égarement :

L’enfer ne serait-il pas un lieu excessivement clair, sans un recoin d’ombre, où l’on se sent devenir dément tout en gardant sa raison, inexorablement ?… (59-60)

  • 70 On aura noté que nous faisons abstraction, dans ces pages, d’une possible opposition entre, d’une p (...)
  • 71 Si Ghelderode a pu à l’occasion déclarer préférer ses contes à son théâtre, Franz Hellens n’a pas m (...)

36Cela posé, que l’aveuglement ne soit plus de mise dans la lumière crue ne garantit en rien que la réalité et les esprits, chauffés à blanc, ne sont pas sujets à distorsions, chatoiements et autres mirages. D’où que l’allégorisation70, dans Le Jardin malade plus encore que dans L’Écrivain public (ou dans la nouvelle-titre du recueil, la dimension réflexive en moins), est à la fois expressément appelée et constamment éludée, à demi suggérée sans jamais être explicitée. Aussi ne se prête-t-elle à aucune fixation ni codification par le biais d’une interprétation sémiotique. Elle n’articule pas davantage, que ce soit de manière linéaire ou translative, un sens obvie, littéral, à une signification cachée, transcendante. À ce titre, il n’est pas incongru de considérer que ce mouvement allégorisant fugace et instable, que l’on pourrait rapprocher de « ce miroir éteint qui ne reflète rien » (70), sinon peut-être lui-même, à quoi l’antiquaire La-douce se trouve comparé dans L’Amateur de reliques, fait partie intégrante de la surprenante modernité des contes dits « crépusculaires » de Michel de Ghelderode. Et ce, peut-on penser, à la différence de son théâtre, plus structurel que processuel, plus paradigmatique que syntagmatique dans son traitement du symbolique, qui a longtemps assuré la renommée de son auteur, en particulier dans l’après-guerre, mais pourra paraître aujourd’hui quelque peu daté71. On comprend mieux, enfin, pourquoi, indépendamment d’une thématique visiblement commune recouvrant notamment le grotesque, le carnavalesque et le morbide, l’écrivain a dédié ses Sortilèges à son compatriote James Ensor, dont certaines toiles, exemplairement L’Étonnement du masque Wouse (1889), se soustraient pareillement, tout en la sollicitant, à une quelconque approche allégorisante ou biographisante, par un habile enchevêtrement du quotidien et de l’onirique, de l’emblématique et du privé : « Au cher et grand Ensor, ces pages où se trouvent évoqués – avec une nostalgique dilection – un décor, un temps, un monde abolis. Après vingt-cinq ans d’inaltérable admiration » (9).

  • 72 A titre d’exemples : « Comment narrer le drame […] ? », « Une sueur me prend comme j’écris ces lign (...)

37Créant un effet à la fois d’annonce et de complémentarité au regard des insistantes considérations métadiaires qui parcourent Le Jardin malade72, le principe d’allégorisation réflexive à l’œuvre dans L’Écrivain public peut, de prime abord, paraître plus univoque qu’ambigu. Le récit s’ouvre sur une double série d’enchâssements. L’une (11-12) est d’ordre topographique : proche campagne – quartier labyrinthique et « mystique » (11) de Nazareth – bâtiment claustral et inactuel du Béguinage – petit musée – jardin carré intérieur et loge du concierge – chapelle désaffectée où trône le mannequin (de) Pilatus. L’autre concerne les personnages, la narration diffusant dès l’exposition un apparent chatoiement des identités, une confusion entre modèle et simulacre, entre animé et inanimé. Le chanoine Dumercy, fondateur du musée et ami du narrateur anonyme, constitue ainsi une figure à la fois absente et tutélaire. Assoupi, Daniel le concierge-conservateur est, pour sa part, assimilé à « un objet du musée » (13), à un mannequin costumé en tout point semblable à ceux dont il a la charge. Pilatus, enfin, est un « personnage » dont le lecteur ignore tout d’abord l’exacte nature malgré l’enseigne peinte qui décrit son état, ou tout au moins les compétences et qualifications de celui qui porta ce nom près d’un siècle auparavant et se trouve à présent personnifié par une effigie à taille humaine : « Écrivain public. Calligraphe. Lettres, requêtes et recours en grâce. Livres d’or pour sociétés. Prose et vers de circonstance. Discrétion d’honneur… » (13). Si la réversibilité narrateur-Pilatus constitue bien, on va le voir, le point nodal de l’allégorie textuelle, les effets de dédoublement ou de permutation au sein de ce trio sont endémiques : vers la fin du récit, le narrateur trouvera Daniel confortablement assis dans le fauteuil de paille de Pilatus (22), lequel Daniel ne tardera pas à affirmer à son tour avoir vu le narrateur en personne occuper, l’été durant, la place de l’homme de cire (24). D’entrée de jeu, le chevauchement des figures s’était affirmé lorsque le narrateur avait cru déceler chez maître Pilatus une « lointaine ressemblance avec Daniel, un air finement clérical » (14) alliant « un regard de confesseur » à une singulière « faculté d’attention et d’écoute » (ibid., nous soulignons).

  • 73 Cité par R. Beyen, op. cit., p. 278.

38La précision est loin d’être anodine, dans la mesure où la nouvelle tourne de bout en bout autour d’une confrontation multiple entre privé et public. À commencer par le petit musée, censément dédié à la vie et aux arts populaires, mais ne dépassant pas en réalité le stade de la collection privée, attendu que le brave chanoine Dumercy n’a jamais pu se résoudre à exposer son « pieu refuge » à « la profanation publique » (12). Il revient ainsi au narrateur l’insigne privilège d’être l’« unique visiteur » (ibid.) de cette « demeure des souvenances et des songes » (13), royaume du (Un) heimliche qu’il se hâte d’élire pour second domicile – en l’occurrence, pour Heim de l’écriture. De manière beaucoup plus décisive, cette bipolarisation de l’intime et du communautaire traverse et travaille, à en croire notre auteur, le processus créateur. Au cours d’une interview accordée le 28 juillet 1939, il expliquait, par exemple, que l’un des motifs principaux de son abandon du théâtre était de n’avoir finalement « jamais produit que pour [lui-même] et de détest[er] jusqu’à l’idée d’être public »73. La solitude s’apparente dès lors à l’une des conditions premières et constitutives de toute activité artistique :

  • 74 Les Entretiens d’Ostende, op. cit., p. 8-9. Voir aussi p. 46 : « Sans la solitude, je ne puis écrir (...)

Je suis un homme qui écrit dans une chambre, tout seul […]. L’œuvre d’art, comme l’acte d’amour, doit se faire, non pas dans les ténèbres, mais à huis clos, en secret, en dehors des témoins et de leurs curiosités propres ou malpropres ; en dehors des confessions et des confidences, des bavardages et des entretiens74.

  • 75 Ibid., p. 10.

39On voit que l’être « taciturne, un peu sauvage, et qui avait horreur de s’expliquer, de se confesser »75, que fut Ghelderode enfant, n’est pas tout à fait sans influencer et conditionner l’écrivain de la maturité en situation. Or, la fiction ghelderodienne nous paraît volontiers mettre en scène un dédoublement de la solitude, unique garant de l’émergence et de l’assomption d’une écriture qui, malgré des allures d’isolement onaniste (à l’abri des regards indiscrets et d’un babil frappé d’inanité), ne saurait se passer de toute médiation, fût-ce celle, non exempte d’ironie, d’un écrivain public dont l’une des fonctions à la fois intrinsèques et incidentes est bien de recueillir les confidences d’autrui.

  • 76 Voir J.-P. Larbalet, art. cité, p. 60 : « Il disait qu’il préférait leur compagnie à celle des huma (...)

40En tant que thématique de surface, la condition solitaire est donc récurrente – du narrateur « si parfaitement solitaire » du Diable à Londres (25) à celui de L’Odeur de sapin, qui tient à « passer dans la damnation, comme [il a] vécu dans le malheur – seul ! » (157), en passant par ceux de Sortilèges et de Tu fus pendu, le premier « coupable du crime de solitude », selon un mystérieux archange (102), le second attiré par la solitude de l’auberge à l’enseigne de La Petite Potence (141). C’est, cependant, le conte le plus bref du recueil, intitulé, de manière symptomatique, Nuestra Señora de la Soledad, qui cristallise plus particulièrement la rencontre, ou mieux l’échange (à tous les sens du terme), entre deux solitudes, l’une animée, l’autre inanimée, le taciturne narrateur ayant pour habitude de se recueillir avec ferveur au pied d’une statue qui donne son titre à la nouvelle. Ce en quoi Ghelderode s’inscrirait dans une illustre lignée, comprenant notamment la Vénus d’Ille (1837) de Mérimée, l’Arria Marcella (1852) de Gautier ou encore la Gradiva (1903) de Jensen, et plus tard continuée par la grande Vénus mérétrice de L’Archéologue (1951) de Mandiargues, lequel récit comporte, en outre, à l’exemple de L’Écrivain public, un personnage de cire, la bella Cesarina di cera, conservé dans la ville de Naples… A cette réserve près que ni l’érotisation explicite ni la fétichisation excessive ne sont le fait de l’écrivain belge qui préfère privilégier la fonction cathartique. Quoi qu’il en soit, les points de confluence entre Nuestra Señora de la Soledad et L’Écrivain public sont si insistants que l’on n’hésiterait pas à parler d’effet de préfiguration, si ce dernier n’était pas antérieur dans l’ordre tant de la composition des nouvelles que de leur apparition au sein de l’ouvrage publié. Les deux textes nous présentent, en effet, une forme d’effigie humaine, mannequin ou statue, motif qui n’est certes pas sans ressurgir en d’autres points du recueil, ce qui ne saurait surprendre puisque Ghelderode affectionnait ces créatures de plâtre ou de cire au point d’en peupler son quotidien76. Dans l’atmosphère surréelle, mi-carnavalesque mi-hallucinatoire, du récit-titre, le narrateur voit ainsi « s’ériger une grande effigie blanche, sorte de neigeux mannequin géant auquel on liait en botte des mannequins moindres aux masques affreux » (104). L’Odeur de sapin, et du même coup le volume, s’achève à la lettre sur une métamorphose inattendue, et associant les deux figures, de la rousse servante surnommée Péché Mortel : semblable à une « grande poupée cassée » après avoir été violentée par le sinistre marinier, elle évoque in fine une « statue tombée » (168). Pour sa part, Doña Maria, l’idole éponyme de Nuestra Señora de la Soledad, est définie comme « la solitaire que vient voir un solitaire, un taciturne » (121), qui n’est autre que le narrateur se rendant, jour après jour, dans la petite chapelle où elle réside, discrète figure parmi de bien plus rayonnantes et glorieuses vierges dont il est fait parade à chaque procession. La prière n’est pas de mise, et cependant le protagoniste repart « comme déchargé d’un fardeau psychique » (121-122). Le narrateur de L’Écrivain public ne dit pas autre chose de son rapport à maître Pilatus… mais le dit autrement, à savoir sur le mode de la dénégation :

Avais-je à me décharger de lourds secrets ? Que non… Mais ce que j’aimais à confesser m’eût été difficile à traduire par le langage courant. Ces choses de la vie, si je les concevais bien, je n’eusse pu aisément les conter. (17)

41Le lecteur ne peut qu’être frappé par la part d’équivoque de ce régime confessionnel, car force est au narrateur de reconnaître dans le même temps que Pilatus est, au titre d’écrivain public, le dépositaire de secrets tant innombrables qu’anciens (la profession étant aujourd’hui tombée en désuétude). Ce qui n’est pas sans incidence sur l’estime et l’amour que le premier dit porter au second, ainsi que sur la proposition qu’il entend lui faire :

Nul ne viendra plus vous confier ses tourments, ses espérances. Ne souffrez-vous pas de cet abandon ? Si oui, vous accepterez peut-être que quelqu’un vienne parfois auprès de vous ? S’il vous agrée, ce sera moi. Aux jours où m’oppresseront des souvenirs, dont je me délivrerais si je les pouvais seulement transcrire ; vous ne les écrirez pas, c’est inutile, mais vous écouterez, car c’est tout votre art, votre génie, ce don d’écouter, de comprendre… (16-17)

  • 77 De son côté, le diariste du Jardin malade regardera le fait de tenir un journal intime comme « une (...)
  • 78 Rappelons que l’anglais ghost, outre le sens premier de fantôme et le dérivé, déjà signalé, de nègr (...)

42A l’instar du conte de Blackwood, L’Indiscret, mais de manière, semble-t-il, moins fantomatique que fantasmatique, moins imposée que négociée, moins menaçante que libératoire, c’est bien de la projection d’un destinataire, soit d’un écoutant qui fasse ipso facto office d’adjuvant de l’écriture, qu’il retourne ici. En effet, « Pilatus » assume moins en définitive le rôle d’un nègre, d’un double écrivant (ou d’un double de l’écrivain) ou même d’un écrivain-fantôme, que celui d’un fantôme de l’écrivain – qu’il s’agisse de l’homme de lettres du XVIIIe siècle qui avait nom Pilatus, du scripteur-narrateur drapé dans son anonymat, voire de l’auteur, Ghelderode. Ou, plus absolument encore, celui d’un fantôme d’écrivain, soit d’un écrivain purement virtuel. Car, si le narrateur fait de Pilatus un archétype idéal (pour autant qu’une copie puisse l’être…), indépassable et sans doute inatteignable, c’est que celui-ci représente, « dans un éternel silence », « un homme oublié des hommes, qui sait écrire merveilleusement et qui n’écrit jamais, sachant que tout est vanité » (18, nous soulignons)77. À telle enseigne que, à la vue du corps du mannequin recroquevillé sous l’action de l’intense chaleur estivale – à la vue surtout de sa main, à présent contractée, jusque-là maintes fois fétichisée en tant que « dextre même de l’écrivain et du lettré » (15) –, le narrateur s’imagine l’avoir « détruit en [l’]obligeant à écrire » (22). Comme si dès lors ne subsistait qu’une trace rémanente : un fantôme d’écrivain qui aurait rendu l’âme78.

43C’est donc tout naturellement, eu égard au processus identificatoire qui s’est insidieusement instauré entre les deux « actants » (« sans doute le sommeil me croyait-il un autre homme de cire, tant j’avais de maigreur, me décolorant et perdant ma forme corporelle » – 21), que les propres allées et venues vespérales, possiblement somnambuliques, du narrateur entre son domicile et l’échoppe du scribe défunt seront rapprochées des déambulations d’un revenant : « vous partiez comme un fantôme et sans vous retourner, sans hésiter, doucement », lui apprend Daniel le concierge (24). Comme si, jusqu’au terme, devait être laissé en suspens le statut exact du narrateur anonyme, tenant à la fois de la désincarnation – en spectre : « Je n’étais bientôt plus qu’une semblance humaine, évidée dans l’obscurité sidérale », reconnaît-il le premier (21) – et de la (ré) incarnation – en écrivain, bien qu’il se garde de jamais manifester la moindre velléité en ce sens, ce qu’il serait loisible de lire comme un symptôme de refoulement. L’épilogue maintient de même, on l’a dit, l’ambiguïté relative à la nature, à l’origine et au devenir de la liasse de papiers censément couverts de l’écriture du narrateur, retrouvés par Daniel sur la table de Pilatus. De quoi pourraient-ils bien être l’allégorie et/ou la confession ? Est-ce là le fruit du labeur d’un narrateur frappé d’amnésie ? Cette prose n’a-t-elle que temporairement échappé au désastre, sachant qu’on pourrait tout aussi bien « oublier [son] existence » (24) ? Aussi ces feuillets continuent-ils, à leur manière, de se conformer au modèle de virtualité que l’on a vu figuré par Pilatus, et perpétuent-ils le paradoxe de la dénégation et de la désinhibition. La perfection de l’écriture s’accomplissant, comme par quelque mallarméisme perverti ( !), non pas même dans son propre effacement, mais dans sa présence-absence, la troublante expérience du narrateur se sera, elle, effectuée par l’intermédiaire d’un modèle impossible ou oxymorique servant à la fois de repoussoir et de catalyseur. Elle aura et n’aura pas été pour lui un passage à l’acte, ou à l’ex-pression, c’est-à-dire littéralement un passage d’une intériorité à un dehors.

44Dans Nuestra Señora de la Soledad, c’est le regard « intérieur » (122) de Marie l’Espagnole qui finira miraculeusement par s’extérioriser, l’épreuve de la réciprocité se faisant dès lors méduséenne, comme si l’une des prérogatives de la statue était de transformer l’autre à son image : « Mais son regard me cloua sur place. Car elle me regardait. » (ibid.). À cet éveil du regard crépusculaire correspond, en un sens, l’animation de la main de Pilatus dans L’Écrivain public, qui non seulement signale la résurrection de ce dernier, mais initie le transfert (y compris au sens psychanalytique du terme) de l’écriture et la conflation des identités :

– Une cordialité s’établit entre nous au point qu’une fois, je me risquai à poser ma main sur la sienne. Il ne la retira pas, bien que je sentisse frémir légèrement cette main diaphane désaccoutumée de l’humain contact. Cette main n’était ni morte ni froide, seulement fraîche et un peu humide. (18)

– A présent la vie animait sa main, rien qu’elle ; sa main écrivait lentement, posée sur la page, et j’entendais grincer la plume. En vérité, l’idée ne me vint pas que ce pût être un prodige ou quelque illusion suave ; il y avait longtemps que cet instant se préparait, que ma pensée chargeait magiquement cette main merveilleuse. (19)

45Il n’est pas jusqu’à une certaine aura spirite qui ne préside à l’un et l’autre de ces processus. D’abord paralysé et « ébloui », le fidèle de la Vierge hispanique se sent ainsi « magnétiquement transporté » (ibid.). Quant à l’admirateur de Pilatus, c’est très tôt qu’il conçoit une « télépathique accordance » (17) avec son maître, avant de croire aux vertus « médiumnique[s] » d’une main captant et traçant sur le papier ses intimes pensées, cependant que la nature tout entière lui semble « magnétique » (18) lors de sa visite décisive, supposée la dernière. À l’œil longtemps introverti, au sens propre, de Notre-Dame, répond enfin le « récit intérieur », en forme peut-être de journal intime, du narrateur de L’Écrivain public auquel celui-ci imagine le personnage éponyme, plus qu’« attentif », « soumis » (19). Le rôle de Pilatus se résume dès lors, dans l’esprit de son présumé disciple, à « développer ce récit bizarre dont [il] lui livrai[t] le thème » (21), à l’exemple de quelque exercice scolastique. Transfert, médiation, extériorisation. Traversée, fût-elle fantasmée, de et par l’altérité – du processus de l’écriture comme à soi-même. En un sens, le secret de l’écriture est peut-être de reconnaître, selon la belle et juste formule axiomatique du récit-titre des Sortilèges, qu’« il arrive à chacun d’être une fois excédé de soi », au sens premier de sortie et de dépassement, comme « de sa propre face rencontrée dans un miroir » (91, nous soulignons)…

Le Jardin malade, ou les méandres du (méta)diaire

46Livré, à l’image du Horla de Maupassant, hors cadre contextualisant, Le Jardin malade de Ghelderode se présente, en outre, sous une forme parcellaire. C’est ce qu’annonce d’emblée le sous-titre de la nouvelle (« Extraits d’un journal » – 37, nous soulignons) et ce que paraît confirmer a posteriori l’étalement des dates. Passé les trois entrées initiales du mois de juin 1917, celles relativement régulières de juillet cèdent, en effet, la place à des notations plus espacées dans le temps et parfois imprécises : « Dimanche. Août » ; « Lundi » ; « Fin août ». Les dernières pages ne font qu’accentuer cette tendance : hiatus du mois de septembre (durant lequel le diariste s’abstient de coucher ses pensées par écrit) ; seule et unique entrée d’octobre (qui, par ailleurs, est aussi la plus longue et présente un effet de décalage interne, entre diégèse et mimesis, puisque s’y trouve narré le « drame » de la fin août – 62) ; journées éminemment symboliques des 24 et 25 décembre en clôture. Semblable impression d’éclatement est prolongée par la prolifération de points de suspension qui viennent couronner la plupart des entrées. Cette particularité typographique tend à attester une absence certaine de résolution à chaque étape, ou peu s’en faut, d’un processus dont le lecteur pourra au bout du compte douter qu’il comportât quoi que ce soit à résoudre (ou, tout au moins, de soluble). D’où, pour ne prendre que cet exemple très concret et pour ainsi dire trivial, l’indécidabilité concernant l’identité de la dame en gris ou celle de la fillette, et les liens troubles qui unissent ces deux êtres. D’où surtout, et plus largement, l’ambiguïté constitutive d’un texte qui ne s’affiche ni tout à fait comme la simple projection d’un esprit névrosé en proie à de sombres hallucinations (hypothèse d’un mouvement de translation univoque et unilatéral de la psyché tourmentée du narrateur vers le jardin dit « malade », à la manière d’une hypallage en termes rhétoriques), ni comme le compte rendu au jour le jour d’un combat âprement mené contre une entité surnaturelle ou quelque force occulte tapie dans un lieu infernal.

47Cela posé, le récit ne se fait pas faute de ballotter son lecteur entre fantomatique et fantasmatique. Le narrateur, par exemple, ne nous cache pas que l’« écran mort » de l’énigmatique hôtel de Ruescas excite depuis l’enfance sa « fiévreuse imagination » (37) nourrie de « lectures romanesques » (38), ni qu’il est porté à la rêverie et aux songes :

– Ai-je jamais cessé de rêver, et les ans qui s’accumulent sur mes épaules m’ont-ils appris autre chose qu’à m’enfoncer plus obstinément dans mes rêves ?… (38)

– Je rêve beaucoup. N’ai-je pas cultivé l’art de dormir éveillé, debout et les yeux ouverts, de sorte que je ne suis presque jamais de plain-pied dans la réalité ? (51)

48Or, il va de soi que la topographie qui exacerbe une telle oscillation, « le phantasme [y] circul[ant] comme microbe dans l’air » (52), est dans le même temps un topos de la littérature fantastique : la maison hantée. En butte aux ténébreuses fantasmagories du chat Tétanos et du moine nain, notre héros échafaude de sinistres scénarios qu’une sensibilité gothique ne désavouerait point et dont lui-même convient que ce ne sont sans doute là que de pâles avatars de toute une littérature maudite : « De tels récits doivent exister dans la littérature, qui a son enfer elle aussi… » (52). Littérarité ou littéralité. Quelques lignes plus haut, une allusion au « petit moine crépusculaire, en rupture de sépulcre » (51) ne jouait pas par hasard d’une remarquable homophonie : sans qu’il y ait tout à fait anagrammatisation, sépulcre est inscrit dans crépuscule, rupture venant amplifier les sonorités essentielles de l’ensemble du syntagme ([r], [u], [p]).

  • 79 C’est la thèse que privilégie un article, par ailleurs suggestif, d’Ana Gonzalez Salvador : « Ecrir (...)

49Autant dire que le diariste du Jardin malade n’est pas peu conscient de ses propres effets – à savoir, ceux de sa prose. Les arabesques baroques et les volutes fuligineuses du texte, ses obsessives turgescences et ses inquiétantes ramifications, sont dès lors peut-être moins les soubresauts d’une esthétique morbide prise au piège de ses débordements, à l’instar d’un corps malade agité de convulsions79, que le charme vénéneux d’une écriture envoûtante – non plus uniment délirante et assujettie, mais subtilement maîtrisée et largement concertée. Le « seuil enchanté » (38) du domaine de la rue des Dames Anglaises aussitôt franchi, le carmen n’est pas, si l’on ose dire, nécessairement du côté que l’on croit… Posant conjointement la projection-matérialisation du désir et sa déconstruction, selon un porte-à-faux de la chimère et du réel, l’incipit du conte serait alors à même de revêtir une valeur programmatique :

Ce que nous avons intensément désiré finit presque toujours par advenir une fois ; mais telle est l’insatisfaction perpétuelle du cœur que nous ne le reconnaissons pas, ou que ce qui advient ne paraît plus correspondre au rêve qu’on en fit. (37)

50Si cette tournure gnomique n’est pas sans d’abord détonner au sein d’un journal intime tout autant que dans un contexte fantastique, le lecteur se rend tôt compte que le style assertif et le genre aphoristique sont une tentation récurrente du journal du Jardin malade. Ainsi de cette formule que son auteur s’empresse, il est vrai, de qualifier de « lieu commun » : « Le normal a des limites, l’anormal n’en a pas. » (52). Ou encore de ces deux exemples dont il n’est pas indifférent, nous le verrons, qu’ils portent l’un comme l’autre sur un point d’herméneutique : « Bien des questions restent sans réponse à ceux qui ne savent pas attendre. » (45) ; « tout visage nouveau porte en soi son énigme ; toute connaissance nouvelle implique son risque » (47).

  • 80 R. Beyen rappelle que Noël représentait pour Ghelderode tout à la fois « la nostalgie de l’enfance  (...)
  • 81 Jean Ray, qui sera l’ami des dernières années de la vie de Ghelderode, s’est peut-être souvenu de c (...)

51C’est sur une autre parole solennelle, sacramentelle même celle-là, que le récit se clôt à la Noël80, commémorant et exaltant une autre forme d’advenue ou d’avènement qui, de manière concomitante, signifie la mort du jardin malade, « enlinceulé » par d’épais flocons chus des cieux : « Christus natus est ! » (67)81. D’où ces mots ultimes du diariste, qui eux-mêmes participent d’un (simulacre de) rituel parfaitement performatif :

Je dis adieu – je jette les dernières gouttes de vin sur la neige immémoriale… (ibid.)

52Rapporté à la modalité diaire, ce point d’orgue christique, voire eucharistique, de la nouvelle apparaîtra particulièrement pertinent, puisqu’il s’articule, par-delà la transition des 15 novembre et 24 décembre, à l’entrée du 2 novembre, « jour des Trépassés ». C’est ce que ne manque pas de nous rappeler notre narrateur intimiste qui, entreprenant pour la première fois d’explorer l’ancien cimetière des Carmes déchaux sur lequel fut jadis bâti l’hôtel de Ruescas, découvre les inscriptions latines sur les pierres tombales, tandis que son chien Mylord, qui a comme ressuscité après que son maître l’a cru à l’agonie, est occupé à déterrer une drôle de morte : la poupée qu’Ode, la petite infirme, aura scalpée afin « qu’elle fût à sa pitoyable ressemblance » (66). Ce processus ritualisé, bien que non linéaire, de mort et de (re)naissance se déploie dans le cadre d’une pratique journalière de l’écriture de soi qui, par définition ou dans sa plus grande extension, devrait ne pouvoir prendre fin qu’avec un événement qui échappe a priori à toute performativité par l’écriture, à savoir la disparition du diariste (la fin du journal s’accomplissant ainsi nécessairement au titre d’horizon virtuel). Or, plutôt qu’à un trépas, le narrateur du Jardin malade entend assimiler son (ou ses) adieu(x) à une naissance, exemplaire entre toutes : la Nativité. De fait, une fois n’est pas coutume, ce sont plutôt les autres actants du récit qui se trouvent voués à l’oblitération ou à l’éclipse : décès du chat, de la fillette et de sa poupée ; départ de la dame en gris et du propriétaire ; cadavérisation, à l’image du jardin, de la demeure promise à la démolition (67).

53La consécution des paradoxes ne s’en tient pas là, qui touche aussi directement à la vocation de l’écriture, à son destin comme à sa destination. Précédée d’un optatif explicite (« Les souvenirs, qu’ils se dissolvent avec les cristaux du Ciel » – ibid.), la clausule du texte citée plus haut tend à suggérer que la page blanche du journal, toujours déjà là, à l’instar de la neige fraîchement tombée et pourtant inaccessible à toute anamnèse (« immémoriale »), va in fine recouvrir les brisées de l’écriture et de la mémoire, dans le temps même où le diariste répand sur l’étendue immaculée ses dernières gouttes de vin – de sang ou d’encre, aussi bien. Pour autant, le mouvement pendulaire de l’inscription scripturaire et de son effacement, de la trace mnésique et de son enfouissement, du statu quo et de la tabula rasa, n’est pas le point d’aboutissement du journal. Il participe d’un geste auto-référentiel itératif qui interroge sans afféterie la finalité spécifique du régime diaire, sa raison d’être. À l’entrée du 5 octobre, après une longue pause d’un mois, le narrateur note :

Il me faut faire violence pour reprendre la plume, car plus que jamais je sens l’inutilité d’écrire dans ce cahier ; bientôt je le fermerai, et si j’inscris encore à ces dernières pages quelques incidents, c’est plutôt pour me débarrasser de leur souvenir que pour les perpétuer. Ce cahier, je le perdrai et, avec lui, la mémoire des choses vécues… (61)

54On conçoit qu’au-delà de l’idiome une certaine violence innerve cette étrange occupation diaire dont la fonction principale semble de nature non seulement cathartique (on serait presque tenté de dire ici « purgative »), mais bel et bien amnésique. La dynamique non-dialectique de la consignation et de l’oblitération est portée à un point de rupture. Le genre convenu et essentiellement descriptif de la chronique (« choses vues » ou vécues) s’abîmerait pour un peu dans la biffure du réel, et l’écriture en vient à se retourner de facto contre elle-même, devenant de la sorte un exercice apparemment (à) vide et donc, au sens fort, vain. Dès la « fin juin », datation ironiquement approximative au regard de l’autodiscipline déclarée de l’intéressé, le diariste en précisait les termes :

Tenir un journal manuscrit, comme je fais, est une vanité parmi tant d’autres, l’action d’un maniaque que j’accepte qu’on me croie. Je me suis librement imposé cette servitude, par un souci d’ordre et sachant que les menus faits que j’inscris ne m’intéresseront plus quand je les relirai plus tard. Qu’importe ! Les habitudes, les manies aident à vivre… S’il se passait dans mes jours et mes nuits des événements marquants, je n’en écrirais rien, jamais, je ne les confesserais pas. (44)

55Se trouve ainsi délinéée la stratégie à la fois paradoxale et banale d’une écriture du quotidien et de la normalité – soit, de l’in-signifiant – comme exercice structurant dans et par sa force de compulsion (« maniaque », « manie »), libératoire par sa contrainte même (« je me suis librement imposé cette servitude »). On est autorisé à se demander dans de telles conditions d’où peut bien émaner – et où pourra se loger – le fantastique, fût-il « réel », à la manière d’un Franz Hellens que la critique se hâte parfois de rapprocher du Ghelderode des Sortilèges. A fortiori si, d’aventure, nul événement intolérable ou inexplicable ne vient résolument transgresser ni démailler cette trame sans accroc de l’ordinaire. Dans Le Jardin malade, comme dans maint autre récit du recueil, à commencer par la nouvelle-titre (qui évoque, de place en place, un imaginaire phobique ambivalent, quasi lovecraftien, vis-à-vis de l’élément marin), le quotient « fantastique » tend à glisser, tout au moins en surface, vers l’étrange, le malsain, le délétère, l’abject ou encore le monstrueux. On assiste ainsi plutôt à une pathologisation du réel, ou de sa transcription, qui n’est pas parfois sans affinités avec une certaine sensibilité fin de siècle (que l’on songe à un Jean Lorrain, lui-même déjà obsédé par les masques et les vertiges, jusqu’à sa néantisation, de la matérialité), alors même que l’isolement et, par extrapolation, le solipsisme de la position diaire, paraissaient assurer, aux yeux du narrateur, une relative – et, en fin de compte, bien illusoire – paix de l’âme, « tant de murailles, tant de vide [l]e sépar[a]nt de la ville, de [s]es contemporains » (44, nous soulignons).

56En un sens, le protagoniste a si bien fait le vide autour de lui que son discours et son écriture pourront sembler porter à la lettre sur (le) rien. Donnons-en quelques exemples : la physionomie de la dame en gris se réduit à un « visage où rien ne se déchiffre » (47) ; à l’incident du 3 août (le petit moine, brandissant un tibia, est saisi par le chien Mylord, puis emporté par la dame en gris), il n’y a, semble-t-il, strictement « rien à comprendre » (54). Plus explicitement, et plus ontologiquement dit encore : « Jamais je ne me suis senti si près du vide, de ce néant que reste à mon regard le jardin malade. » (56) ; « je finis par ne plus penser à rien » (58). À croire qu’il conviendrait d’être en phase avec la vacuité pour mieux décrypter un réel lui-même en creux ou opaque, à moins qu’il ne soit tout bonnement hors signification. C’est dire combien la tâche herméneutique, fors peut-être « les signes de mort » (60), est problématique ou incessamment différée pour le diariste : « pourquoi ce souci de toujours vouloir comprendre, du moins immédiatement ? » (54) Au tour de vis suivant, elle se révèle ardue pour le lecteur, discrètement sommé de faire preuve d’un minimum d’empathie et/ou de cognition vis-à-vis du sujet, faute de quoi il risquerait de se retrouver devant rien moins qu’un « livre de bord illisible à qui n’aime pas et ne connaît pas l’océan » (52). Et comment, d’abord, se fier à un narrateur qui entend s’en tenir aux « faits absolument véridiques », tout en prétendant que c’est là le meilleur moyen de passer pour hallucinateur de réel, mi- « fou » mi- « visionnaire » (ibid.), et tout en s’attachant à miner son propre discours par des déclarations a contrario, en amont comme en aval : « je ne suis presque jamais de plain-pied dans la réalité » (51) ; « je puis me croire en plein mirage » (53) ?

  • 82 Op. cit., p. 50-51, nous soulignons.

57Ce battement, sans résolution ni issue possibles, entre com-prendre le rien et rien à comprendre n’est pas qu’une pierre d’achoppement pour les diaristes du genre depuis Le Horla de Maupassant. Il est aussi la radicalisation d’une mise en crise de la mimesis fondatrice du fantastique. En témoignerait encore, dans notre récit, la labilité, elle aussi volontiers duelle, des identités. « Le moine était un enfant, le vieillard était une fillette, le mort était vivant » (55) : ainsi se diffracte ou se décline, par exemple, la jeune invalide, Ode, qui pourrait presque incarner la dualité constitutive du solitaire telle que la définit oxymoriquement l’ouverture de Nuestra Señora de la Soledad – « il contient en puissance et le saint et le monstre » (119). Quant à l’ignoble chat Tétanos, il apparaît sous les espèces tantôt du vampire ou du sorcier, tantôt du démon ou du serpent (48 et 49). L’une et l’autre figure finiront, du reste, par former un couple proprement infernal : « Des broussailles émergeait la petite infirme, l’épouvantable chat accroché à elle – à sa tête – et tenant sa proie, aussi grande que lui, comme un lutteur, sa gueule immonde contre la face de l’enfant. Oh ! cet accouplement… » (62). En réalité, c’est le texte du Jardin malade dans son entier qui est infiltré et gouverné par cette logique binaire, elle-même tributaire, jusque dans la datation (jour des Trépassés, Nativité, et pour ne rien dire de « l’Eden après la faute » comme origine du temps humain – 50), d’une insistante symbolique chrétienne, qui oppose haut et bas (ciel/enfer, jardin/cimetière), Bien et Mal (Mylord/Tétanos), lumière et obscurité, nature et surnature, ange et bête, humain et animal, innocence et culpabilité, putréfaction et luxuriance. Ici comme ailleurs, on aurait beau jeu de souligner la pertinence du tuf autobiographique : Ghelderode ne déclare-t-il pas, dans ses Entretiens, que « Le Jardin Malade représente une période assez curieuse de [s]a jeunesse, une période en noir et blanc »82 ?

  • 83 Roland Mortier, « La fonction de l’espace dans les « Sortilèges »», in R. Trousson (dir.), op. cit.(...)

58D’un bout à l’autre du récit, ce paradigme dichotomique fait sourdre concurremment un sentiment de fascination et une impression de dégoût, tant sous la plume du narrateur qu’au regard du lecteur, à telle enseigne que le récit semble, en dernière analyse, se situer dans une zone instable entre journal intime et fable : entre la singularité subjective de la pathologie et l’universalité de la parabole. La co-présence de linéaments d’une configuration quasi mystique (que la conclusion du journal vient, comme on l’a vu, expliciter et amplifier) et d’insinuations peu ou prou sexuelles (à l’image de la jeune enfant agressée par le chat) empêche l’allégorisation de se figer tout à fait et l’aveu de se trop encanailler. Indépendamment du degré et de l’orientation confessionnels de la diégèse, Le Jardin malade pourrait à cet égard être rapproché du conte éponyme du volume dont on a pu faire « une fable symbolique sur la liaison du mal et du primitif, sur une création encore récente et déjà pervertie »83, processus allégorisant auquel le texte se prête tout en s’y dérobant. Il n’en demeure pas moins que c’est bien L’Écrivain public qui constitue, sinon un analogon fixe, tout au moins une image tremblée ou filée, du récit-journal du recueil, notamment autour de considérations métadiscursives et du motif de l’écoute. Comme si, rapportée à l’écriture, la question de l’intimité ou celle, afférente, du secret, usuellement véhiculées par le régime (méta) diaire, trouvaient à se déployer, mieux encore que dans Le Jardin malade, dans un récit tel que L’Écrivain public. Comme si, de l’un à l’autre, un glissement s’opérait, de l’intime de l’écriture vers l’écriture intime per se. Comme si le blocage scriptural en acte problématisé et emblématisé par un texte se prolongeait dans un autre en retournant l’écriture sur elle-même. Comme si le for intérieur du fantastique ghelderodien se jouait, dans la marge instable de ces deux temps forts, entre confession et allégorie.

  • 84 Op. cit., p. 51, nous soulignons.

59Original et audacieux dans le texte liminaire, le traitement de la figure bicéphale du destinateur-destinataire devrait ainsi aller de soi dans le cadre d’un journal fictif qui, par essence, tend à identifier une instance à l’autre. Or, ce semblant de situation intersubjective y prend aussi une résonance toute particulière, pour peu l’on se reporte une dernière fois à ce bréviaire (auto) biographique que sont Les Entretiens d’Ostende. Au sein d’un récit génétique détaillé sur lequel la trame du Jardin malade paraît, trop parfaitement peut-être, calquée, l’auteur y fait en effet mention d’une anecdote singulièrement absente en tant que telle de la fiction, à savoir la présence de spectres intangibles « ne se manifest[ant] qu’à l’audition »84, suite à son installation dans un vieil hôtel de maître bruxellois. Par un autre de ces effets de déviation ou de « bande » dont le recueil n’est décidément pas avare, cette situation, symétrique, si l’on veut, de L’Indiscret de Blackwood (dont on se souvient que le narrateur fait par ailleurs l’expérience d’une inhibition insidieuse face à l’écriture, à l’instar de celui de… L’Écrivain public), renverrait aussi et d’abord aux « hallucinations de l’ouïe » dont fait état, entre autres « mystifications sensorielles », la nouvelle intitulée Brouillard (123). Il n’est pas jusqu’au chevauchement des pulsions scopique et auditive – probablement surdéterminé par l’homophonie de voix et voir (127), et ultérieurement confirmé par la « vision » de « bouches d’or, pulpeuses » dont le « discours » est inaudible (130) –, jusqu’à la plainte, aussi, d’un enfant, « quelque part, à l’étage, nulle part, ou sans doute en moi-même » (128), ou encore jusqu’aux motifs de plus en plus lancinants de la mort, de l’expiation (129) et du pardon (131- 2), qui ne suggèrent une surprenante proximité avec les obsessions propres au Jardin malade. D’où peut-être ce statut unique du récit-journal au sein des Sortilèges, à la fois cœur irradiant du recueil, pôle aimanté attirant à lui la limaille d’autres textes alentour, et allégorie de l’articulation de l’aveu et de l’obfuscation, du je et de l’altérité.

Notes

1 Entouré de ses seuls domestiques, c’est donc aussi un célibataire. Sur ce point, voir l’ouvrage de Nathalie Prince, Les Célibataires du fantastique (Paris, L’Harmattan, 2002), en particulier les pages consacrées à la question du « journal monstre » (p. 185-198).

2 In La grande anthologie du fantastique, établie par Jacques Goimard & Roland Stragliati, t. I, Paris, Omnibus, 1996, p. 791.

3 Ibid., p. 793.

4 Ibid., p. 791.

5 In Best Ghost Stories of Algernon Blackwood (Selected with an Introduction by E. F. Bleiler), New York, Dover, 1973, p. 247-275. Version française in Migrations, Paris, Denoël, 1975, p. 143-180. Le sigle LIS, suivi de la pagination, renverra dorénavant à cette dernière édition. La composition de la nouvelle semble avoir été achevée dès 1899.

6 Op. cit., p. 269 et 270. « Dans ces brèves notes journalières […] », « dans ce journal » (LIS, 172 et 174).

7 Sur la dimension éventuellement autobiographique de cette description, voir Mike Ashley, Starlight Man. The Extraordinary Life of Algernon Blackwood, London, Constable, 2001, p. 103-104.

8 « Compte rendu impartial » surtraduit très légèrement l’original qui se contentait de honest record (op. cit., p. 248). Il en va de même pour « la lutte quotidienne qu’est la vie » (the struggle of life) où l’ajout du qualificatif tend à faciliter l’assimilation à l’activité diaire.

9 « Il y avait des idées et des expressions étranges que je ne pouvais m’expliquer et que j’ai lues avec étonnement, pour ne pas dire avec inquiétude. Elles ne semblaient pas m’appartenir et je ne me rappelais pas du tout avoir écrit cela. » (LIS, 156).

10 Il n’est pas jusqu’à la métaphore du miroir fêlé qui ne puisse renvoyer à un sujet clivé. C’est bien à tort que la traduction française n’a pas cherché à conserver l’écho subtil entre, d’une part, les paroles rapportées, littéralement cassantes, de la sœur accusant son frère d’être « as cracked as ever » (op. cit., p. 250, nous soulignons), et, de l’autre, les miroirs qui ornent, selon celui-ci, les parois de son cœur et seraient encore emplis de visions de l’enfance si la brouille retentissante avec la sœur ne les avait irrémédiablement fissurés (« the mirrors cracked across their entire length, and the visions they held vanished for ever » – ibid., nous soulignons) : « Tu es […] toujours aussi dingue […] » (LIS, 149), « les miroirs se sont fendus de haut en bas et ce qu’on y voyait s’est effacé à jamais » (150). À quelques pages de là, le héros, souffrant de son isolement, plongera un ultime regard dans ces mêmes miroirs pour n’y trouver qu’« ombres épaisses » en lieu et place de la vignette pastorale attendue (155). Indépendamment de la thématique de la fêlure (encore qu’un effet de dédoublement y soit suggéré), le motif de la glace ressurgira, à l’autre bout du récit, dans une scène clé où l’Indiscret se mire devant la coiffeuse et dévoile pour la première fois au narrateur son visage (175-176).

11 Cet enquêteur de l’occulte est la figure éponyme d’un recueil de cinq récits, John Silence
– Physician Extraordinary, que Blackwood fit paraître en 1908.

12 Épouvante et surnaturel en littérature, op. cit., p. 1120.

13 L’imaginaire ghelderodien, sur lequel nous reviendrons plus en détail, est tout autant imprégné de ce type d’image. Outre le chat du Jardin malade qui semble atteint de lèpre, on pensera également au narrateur de Sortilèges se qualifiant lui-même de « lépreux du banquet », ainsi qu’à la « face ravagée par quelque lèpre » du diable de L’Odeur du sapin. In Sortilèges (Bruxelles, Éd. Jacques Antoine, 1986), p. 48, 105 et 158 respectivement.

14 The Listener, op. cit., p. 270. La version française a fait le choix, que l’on peut trouver contestable, d’expliciter la nature équivoque (surnature vs. aliénation) de ces manifestations, en traduisant par « hallucinations » (LIS, 174).

15 T. S. Eliot, « To Walter de la Mare » (in Tribute to Walter de la Mare, London, Faber & Faber, 1948) : « The whispered incantation which allows/Free passage to the phantoms of the mind » [L’incantation murmurée qui permet le libre passage des fantômes de l’esprit (nous traduisons)] ; « The inexplicable mystery of sound ». Il est peu douteux que Eliot se souvienne ici, entre autres, du poème de son aîné intitulé The Listeners (Ceux qui écoutent) dont Lovecraft avait déjà noté qu’il « rend le frisson gothique à la poésie moderne » (in Épouvante et surnaturel en littérature, op. cit., p. 1109)…

16 Nous soulignons. Le dessein de récurrence sémantique ne saurait échapper au lecteur du texte original : « I made a poor listener » (op. cit., p. 273, nous soulignons).

17 « J’écoute comme je lis », comme le rappelle Roland Barthes dans un article sobrement intitulé « Ecoute » (in L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 217).

18 « Let me leave the stories to speak for themselves. » In Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, op. cit., p. XVIII (nous soulignons). Dans cette même introduction, l’auteur souligne tout particulièrement, sans pour autant la détailler, « l’origine personnelle de ce conte horrible » qu’est The Listener, et avoue s’être interrogé sur le caractère « peut-être trop pathogène » de celui-ci (p. XV, nous traduisons). C’est de manière encore plus centrale que nous recroiserons la question du biographique autour de Ghelderode.

19 « To write a ghost-story I must first feel ghostly, a condition not to be artificially induced » (ibid., p. XVII). De même, les aventures du détective du surnaturel, John Silence, sont supposées être des récits à peine romancés des expériences (para) psychiques de l’auteur. Sans doute Blackwood, qui se tourna vers la radio dans les années 30, ne fut-il pas baptisé par hasard « l’homme-fantôme » par ses auditeurs de la BBC…

20 « I was so convinced of the propinquity of a listener that I crept out of bed and approached the door. » (op. cit., p. 264) ; « It is the consciousness of the propinquity of some deadly and loathsome disease. » (p. 270). La traduction française dilue, hélas, l’impact de cette double occurrence : « J’étais tellement convaincu qu’il y avait là un personnage indiscret que je me suis glissé hors du lit et que je me suis approché de la porte. » (167) ; « J’ai conscience de me trouver à proximité d’une maladie terrible et répugnante. » (174).

21 Jean-Louis Grillou définit très justement ces personnages comme des « êtres de transition, […] indécis entre deux mondes – celui de l’enfance, du rêve, du gratuit, de la foi, et celui, stable et figé, des adultes, de l’utilitaire, de la « réalité » et de la raison » (« Algernon Blackwood : vision et littérature », in Max Duperray (dir.), La Littérature fantastique en Grande-Bretagne au tournant du siècle, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1997, p. 136).

22 In Algernon Blackwood, Tales of the Uncanny and the Supernatural, London & New York, Peter Nevill Ltd., 1949, p. 256-261. Nous traduisons les quelques citations qui suivent.

23 « Whispering would have been the fitting mode of communication, I felt, and the human voice, always rather absurd amid the roar of the elements, now carried with it something almost illegitimate. It was like talking out loud in church, or in some place where it was not lawful, perhaps not quite safe, to be overheard. » (in Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, op. cit., p. 13).

24 Ibid., p. 143.

25 Ibid., p. 156.

26 In Casting the Runes and Other Stories (Oxford University Press, 1987) : « something whispered to me, “Let me wish you a happy New Year” » (p. 165) ; « I had a sudden impression of a sharp whisper in my ear “Take care” » (p. 166) ; « I was pursued by the very vivid impression that wet lips were whispering into my ear with great rapidity and emphasis » (p. 168) [une voix m’a murmuré : « Je vous souhaite une bonne et heureuse année » ; J’ai eu la soudaine impression d’une voix perçante me soufflant à l’oreille : « Prends garde » ; J’étais obsédé par la très nette impression que des lèvres humides me susurraient quelque chose à l’oreille avec insistance et rapidité (nous traduisons).]

27 Voir Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, op. cit., p. XV.

28 Sur la spécificité du sens tactile dans The Listener, voir Jack Sullivan, Elegant Nightmares. The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood, Athens, Ohio University Press, 1978, p. 125. On pensera par ailleurs à l’assaut sensoriel protéiforme qui préside, dans The House of the Past, à l’éveil des Spectres d’Antan, consubstantiel à un exercice d’anamnèse dont l’acmé, à la manière d’un pacte tacite, est certes un regard de reconnaissance mutuelle.

29 Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, op. cit., p. XIV.

30 In t. I de l’intégrale Lovecraft, op. cit., p. 272, 314, 271 et 300 respectivement.

31 « An eavesdropper in spite of himself », « listening in spite of himself ». In The Mammoth Book of Haunted House Stories (Peter Haining ed.), London, Robinson, 2000, p. 57 et 58 (nous soulignons). En anglais, « eavesdropping » fait référence à l’acte d’écouter aux portes.

32 Ibid., p. 67.

33 In John Silence [trad. Max Duperray], Paris, Rivages/Mystère, 1993, p. 135.

34 « Je dois brûler beaucoup de ce que j’écris » ; « C’est comme si quelqu’un d’autre l’avait écrit » (ibid., p. 137).

35 In The Mammoth Book of Ghost Stories (Richard Dalby ed.), London, Robinson, 1990, p. 88-93.

36 La Poupée, in Roger Caillois, Anthologie du fantastique, t. I, Paris, Gallimard, 1966, (p. 138-166) p. 149. Désormais abrégé en POU. Pour le moins cavalière, la traduction française a tout bonnement excisé du texte original les quelques lignes ayant trait à la tournure polysémique de bleeding doll (The Doll, in Leonard Wolf (ed.), Wolf ’s Complete Book of Terror, New York, Clarkson N. Potter, 1979, p. 113) qui peut aussi bien désigner une « maudite poupée » qu’une « poupée qui saigne ». Dès le début du récit, la cuisinière la qualifie de bloody idol (ibid., p. 106) qu’« idole païenne » (POU, 141) ne rend, là encore, qu’imparfaitement. Or, les domestiques s’inquiètent non sans quelque motif, s’agissant d’une très jeune enfant (dont l’âge exact n’est toutefois jamais mentionné), de trouver les draps de celle-ci maculés de sang à son réveil (148)…

37 Op. cit., p. 109.

38 Lettre du 10 juin 1946. Citée par Mike Ashley, op. cit., p. 321.

39 Voir notamment la lecture quelque peu réductrice proposée par Donald R. Burleson : « Algernon Blackwood’s « The Listener » : A Hearing », Studies in Weird Fiction, vol. 5 (Spring 1989), p. 15-19.

40 On pourrait ajouter dans l’original « she watched and listened intently » (op. cit., p. 117, nous soulignons), la version française s’en tenant à une notation générique : « la gouvernante observa la scène avec attention » (POU, 154).

41 Watching dans l’original (op. cit., p. 123) n’est pas aussi neutre que « regarder » et suggère notamment la surveillance, l’observation, l’affût. Il s’agit bien ici du cas d’un « épieur épié », du monstrueux féminin répondant au regard de l’homme, de la jeune fille dévirilisant des yeux la figure du père.

42 Op. cit., p. 124.

43 Voir Best Ghost Stories of Algernon Blackwood, op. cit., p. 231, 232 et 235 notamment.

44 L’aspect galeux ou lépreux de cette parcelle de terre n’est pas sans la rapprocher implicitement du fantôme de L’Indiscret : « like a glimpse of death amid life, a centre of disease that cried for healing lest it spread » (ibid., p. 230, nous soulignons). [comme un aperçu de la mort au sein de la vie, le coeur d’une maladie qui demandait à être guéri sous peine de s’étendre (nous traduisons)]

45 « There was something missing in that dying patch of garden ; something lacking that it ever searched for » (ibid., p. 232). Voir aussi l’hypothèse posée par le jeune Jamie d’une portion de terrain dépérissant, faute de recevoir les singuliers nutriments nécessaires à sa survie : « it’s empty. It’s not fed. It’s dying because it can’t get the food it wants. » (p. 231). [Il est vide. On ne le nourrit pas. Il est en train de mourir parce qu’il ne trouve pas la nourriture dont il a besoin. (nous traduisons)]

46 Traduction française in Le Visage vert, nº 1, 1995. Reproduite et assortie d’un commentaire très perspicace in Alain Chareyre-Mejan, Expérience esthétique et sentiment de l’existence, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 93-99.

47 « Dites-leur que je suis venu, que nul n’a répondu, /Que j’ai tenu parole [kept my word]. » (ibid., p. 94).

48 « Then they took to their heels and fled whispering and laughing down the lane […] » (op. cit., p. 249). La version française n’a curieusement pas retenu le chuchotement : « Puis ils repartaient en prenant leurs jambes à leur cou et en ricanant […] » (LIS, 148).

49 Michel de Ghelderode, Les Entretiens d’Ostende (recueillis par Roger Iglésis et Alain Trutat), Paris, L’Arche, 1956, p. 44.

50 Outre la somme bio-critique de Roland Beyen (Michel de Ghelderode ou la hantise du masque, Bruxelles, Palais des Académies, 1971), on pourra se reporter utilement, pour le détail, aux pages synoptiques (vie-époque-œuvre) figurant en annexe de notre édition de référence des Sortilèges : Bruxelles, Éd. Jacques Antoine, 1986, p. 169-186 (seule la pagination sera désormais indiquée).

51 Jacqueline Blancart-Cassou, « Lecture », in Michel de Ghelderode, Sortilèges et autres contes crépusculaires, Bruxelles, Labor, 2001, p. 271.

52 R. Beyen, op. cit., p. 289.

53 Histoire de la littérature fantastique en France, Paris, Fayard, 1985, p. 366. C’est oublier que « le désespoir ne tient pas de journal » [despair has no diary], comme il est rappelé dans le Melmoth (1820) de Maturin, récit en forme de manuscrit lacunaire (Paris, Phébus, 1998, p. 135)…

54 Louis Vax, La Séduction de l’étrange, Paris, « Quadrige », PUF, 1965 (2è éd. 1987), p. 24, 65 et 73 respectivement. Dans un article au titre évocateur (« Le Journal d’une âme »), qui place Sortilèges « comme en exergue à l’œuvre de Ghelderode », Jean-Pierre Larbalet parle d’« admirable synthèse » du topique et du biographique par « transpos[ition] sur le plan de l’irréel » (in Marginales nº 112-113, mai 1967, p. 59).

55 Op. cit., p. 48.

56 Ibid., p. 42.

57 R. Beyen, op. cit., p. 289.

58 Ibid., p. 14. Notons que Franz Hellens ne manquera pas de s’exécuter, qui évoquera, au sujet plus particulièrement des contes intitulés Brouillard et Le Crépuscule, « des aveux, un peu enténébrés, des confidences voilées, ou de timides entretiens » (préface datée du 16 août 1946, reproduite dans notre édition – 6).

59 Lettre publiée dans Micromégas (1977, p. 199-201), citée par Karl Canvat in « Fantastique et carnavalesque dans les « contes crépusculaires » de Michel de Ghelderode », Textyles nº 10 (1993), p. 98.

60 Cité par J. Blancart-Cassou, « Sortilèges, autoportrait de Ghelderode », in Raymond Trousson (dir.), Michel de Ghelderode, dramaturge et conteur, Éd. de l’Université de Bruxelles, 1983, p. 137. On aura noté l’intitulé programmatique (l’autoportraiture via la fiction) d’un article qui fait du narrateur un double quasi exact de l’auteur, de tel ou tel protagoniste un personnage à clés, de certains épisodes des « drames vécus » ou des « règlements de compte » (p. 138) à peine masqués, et de l’univers des contes un « « paysage intérieur » de Ghelderode en cette période de guerre, de maladie et de recrudescence des angoisses » (p. 139).

61 Thomas Owen, « D’un jardin malade », Marginales, op. cit., p. 53 et 54. Idée martelée jusqu’à redondante satiété, à proportion, semble-t-il, de la valeur emblématique de la nouvelle : « Ce Jardin malade enclôt tout le monde secret de l’écrivain. Nulle part ailleurs dans ses œuvres, il ne s’est livré avec une plus désarmante absence de réserve. » (p. 55).

62 Ibid., p. 54.

63 Les Entretiens d’Ostende, op. cit., p. 48.

64 Ibid.

65 Ibid., p. 49.

66 Ibid., p. 50

67 Voir, par exemple, la double entrée du Dictionnaire de rhétorique et de poétique de Michèle Aquien et Georges Molinié (Paris, « La Pochothèque », Le Livre de Poche, 1996, p. 48-49 et 446). Tzvetan Todorov relève par ailleurs que, s’il est susceptible de « plusieurs interprétations allégoriques », le texte de La Métamorphose « n’offre aucune indication explicite qui confirmerait l’une ou l’autre d’entre elles » : par extrapolation, les récits de Kafka doivent « être lus avant tout en tant que récits, au niveau littéral » (Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 180). Voir également les pages du même ouvrage plus généralement consacrées à la remise en question du fantastique par l’allégorie (p. 67-79).

68 Les Entretiens d’Ostende, op. cit., p. 52-53.

69 Art. cité, p. 54. Owen évoque, peu après, « un dévorant lyrisme verbal » (ibid.).

70 On aura noté que nous faisons abstraction, dans ces pages, d’une possible opposition entre, d’une part, l’allégorie comme figure transparente, intelligible, rationnelle, immanente et, d’autre part, le symbole comme figure opaque, sensible, irrationnelle, transcendante. Pour une mise au point sur ces termes, on pourra notamment se reporter à une brève étude du Livre à venir de Maurice Blanchot (Paris, Gallimard, 1959, p. 129- 138), qui s’achève avec éclat sur un double exemple fantastique : L’Invention de Morel de Adolfo Bioy Casares et le mythe du Golem.

71 Si Ghelderode a pu à l’occasion déclarer préférer ses contes à son théâtre, Franz Hellens n’a pas manqué d’intuition qui, dès 1938, écrivait : « L’œuvre de théâtre de Michel de Ghelderode est inférieure à son œuvre de conteur fantastique, beaucoup plus sobre et réduite » (article paru dans L’Avant-Poste sous le titre « Dramaturge ou conteur » et repris dans Marginales, op. cit., p. 52).

72 A titre d’exemples : « Comment narrer le drame […] ? », « Une sueur me prend comme j’écris ces lignes. » (62) ; « La nuit qui suivit… Je ne la puis raconter comme je la vécus ; ce serait le récit d’un dément. Objectivement, j’essaye… » (64)

73 Cité par R. Beyen, op. cit., p. 278.

74 Les Entretiens d’Ostende, op. cit., p. 8-9. Voir aussi p. 46 : « Sans la solitude, je ne puis écrire… »

75 Ibid., p. 10.

76 Voir J.-P. Larbalet, art. cité, p. 60 : « Il disait qu’il préférait leur compagnie à celle des humains parce qu’ils ne demandent jamais rien et qu’ils sont discrets. Il en possédait d’ailleurs un certain nombre qu’il aimait à coiffer, habiller et restaurer à sa façon. »

77 De son côté, le diariste du Jardin malade regardera le fait de tenir un journal intime comme « une vanité parmi tant d’autres » (44, nous soulignons). Il n’est évidemment pas interdit d’entendre aussi « vanité » dans son sens pictural d’illustration du caractère transitoire de l’existence humaine (memento mori). On pensera par ailleurs au Journal d’un mort de Marcel Béalu, à propos duquel on a pu dire : « Ce rêveur éveillé qu’est l’écrivain, en perpétuel dialogue avec les réalités secrètes, ne serait-il pas lui aussi une sorte de mort parmi les vivants ? (Alain Schaffner, in Marcel Béalu, Presses de l’Université d’Angers, 1998, p. 236).

78 Rappelons que l’anglais ghost, outre le sens premier de fantôme et le dérivé, déjà signalé, de nègre d’un écrivain (ghost writer), peut également désigner, dans l’expression give up the ghost, le dernier soupir.

79 C’est la thèse que privilégie un article, par ailleurs suggestif, d’Ana Gonzalez Salvador : « Ecrire : s’installer, contaminer, raser (Michel de Ghelderode : Le Jardin malade) », in La Littérature belge de langue française : au-delà du réel, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 115-120.

80 R. Beyen rappelle que Noël représentait pour Ghelderode tout à la fois « la nostalgie de l’enfance », « un refuge contre la vie moderne » et des « promesses de renouvellement » (op. cit., p. 455).

81 Jean Ray, qui sera l’ami des dernières années de la vie de Ghelderode, s’est peut-être souvenu de cette formule liturgique pour son Malpertuis (1943). C’est en effet du jardin, au-delà de l’étang, là même où le narrateur n’a jamais pu se résoudre à s’aventurer, que s’élèvera le chant conjuratoire des Barbusquins du couvent, animés d’une « sainte fureur » : « Noël ! Noël ! Le Christ est ressuscité ! […] Place au vrai Dieu ! Arrière les fantômes de l’enfer ! » (in Œuvres complètes, t. III, Paris, Laffont, 1966, p. 339-340). Sur l’influence éventuelle du Jardin malade sur Jean Ray, voir Jacques Finné, « Jean Ray ou « la cuisine des anges »», in Cahiers de L’Herne. Jean Ray, Paris, Éd. de L’Herne, 1980, p. 199-200. Ajoutons qu’un autre moment éminemment « ghelderodien » de Malpertuis concerne « un groupe de masques » dans « une rue de réputation douteuse » (324).

82 Op. cit., p. 50-51, nous soulignons.

83 Roland Mortier, « La fonction de l’espace dans les « Sortilèges »», in R. Trousson (dir.), op. cit., p. 134. De son côté, le diariste du Jardin malade note que « [s]es rapports avec l’enfant ne pourraient être plus primitifs » (57, nous soulignons).

84 Op. cit., p. 51, nous soulignons.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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