Version classiqueVersion mobile

La Lettre tue

 | 
Philippe Met

Chapitre III. La lettre morte et le dernier mot des journaux intimes fictifs : Maupassant et H.H. Ewers

Texte intégral

Dans un cas seulement il pourrait être intéressant de
tenir un journal : ce serait si [en note : Le texte du
feuillet sans date s’arrête ici.]
(Sartre, La Nausée)

Prélude : Essai de définition restreinte d’une modalité narrative

Temporalité : datation, projection et rétrospection

  • 1 Tout en l’imaginant, de manière peu flatteuse, en mot-valise forgé sur… « diarrhée » et « glaire » (...)
  • 2 « La solitude essentielle », in L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 21.

1Nous penchant à présent sur un mode discursif à la fois distinctif et polymorphe, des précisions d’ordre sémantique et générique s’imposent d’emblée. Sans s’interdire l’agrément occasionnel de tel ou tel chemin de traverse, on s’intéressera ici en priorité à des récits de facture fantastique se présentant à la fois explicitement et intégralement comme des journaux intimes. De là que ces textes devront porter les marques minimales du format diaire1 : très schématiquement, des entrées autonomes et clairement datées qui dénotent une écriture se déroulant au fil du temps ou du calendrier, et déroulant consciemment ce fil (c’est-à-dire dans la conscience que celui-ci ne se laisse jamais pleinement saisir), que ce soit dans un duveteux et lénifiant retour du même ou, au contraire, dans la terrible urgence d’un monstrueux trauma. Ou, pour le dire avec Blanchot, dans un registre non fictionnel, « le Journal enracine le mouvement d’écrire dans le temps, dans l’humilité du quotidien daté et préservé par sa date » : « c’est dit sous la sauvegarde de l’événement […] »2. En ce sens, la nouvelle de Jean Ray intitulée Le Gardien du cimetière constituerait un cas-limite dont le narrateur est du reste le premier à prendre la mesure :

  • 3 Les Contes du whisky, in Œuvres complètes, t. II, Paris, Laffont, 1964, p. 115.

Non, je ne crains pas la nuit du cimetière. Ce que j’appréhende, c’est l’ennui, et c’est ce qui m’a conduit à tenir mon journal, ou plutôt à noter mes impressions, car ce n’est pas, à proprement parler un journal, puisqu’il ne porte ni jour ni date3.

  • 4 Ibid., p. 121.
  • 5 Ibid., p. 118. Le Horla : « je sens aussi que quelqu’un s’approche de moi, […] monte sur mon lit, s (...)

2Des extraits suivent dont l’auteur prétend, dans le goût si l’on veut de l’avertissement du Dracula de Bram Stoker, avoir excisé toute digression, toute notation autre que factuelle ou événementielle, autrement dit tout ce qui viendrait entraver, ne serait-ce que momentanément, la bonne marche d’un récit, mais figurerait en revanche de plein droit dans un journal à part entière. Le découpage et le tempo du texte n’en demeurent pas moins proches de la scansion et de l’immédiateté diaires, ce qui n’exclut pas, au beau milieu d’une narration haletante s’acheminant droit vers le macabre dénouement, un effet de « ralenti » inattendument poétique : « Le sang des morts tombe goutte à goutte sur le carrelage, à petit bruit doux, comme celui des feuilles s’égouttant après une ondée de printemps. »4 On ne s’étonnera pas davantage de percevoir de place en place, dans cette énième histoire de vampirisme, des échos du Horla (1887) de Maupassant, à l’exemple de ce cauchemar de vampirisation suffocante : « j’eus l’impression d’un poids énorme m’écrasant la poitrine […] »5.

  • 6 Marcel Béalu, Journal d’un mort, Paris, Phébus, 1978, p. 43.
  • 7 Ibid., p. 38. Pour une analyse de cette œuvre, voir notamment : Alain Schaffner, « Un fantastique d (...)
  • 8 « Les vivants s’imaginent facilement […] qu’un mort n’écrit pas. Voire ! » (ibid., p. 45). Selon Al (...)
  • 9 Ibid. À part égale fantastiqueur et poète, Béalu s’est-il ici souvenu du pénultième texte du recuei (...)

3Poursuivons avec deux points extrêmes supplémentaires, bien que d’un autre ordre, sur l’axe de la datation et de la temporalité : Journal d’un mort de Marcel Béalu (1947) et Le Journal d’un fou de Nicolas Gogol (1835). Prenant en somme à la lettre des projets autobiographiques tels que ceux de Rousseau ou de Chateaubriand qui, jouant du paradoxe, présupposent que l’auteur soit, de quelque manière, mort pour pouvoir écrire sa vie ou ses mémoires, le premier texte s’articule autour de brèves séquences titrées, réparties entre quatre sections, et dont l’absence de datation pourra paraître légitime (y compris au regard de la perspective qui est la nôtre), dans la mesure où la mort s’apparente à un temps sans temps, ou hors temps (cela qu’« il aurait fallu commencer de longue date avant que tout arrive »)6 – à tout le moins, une temporalité n’obéissant pas à la périodisation calendaire. En réalité, celle-ci se trouve reportée ou déportée dans un très beau fragment liminaire concernant un visiteur nocturne qui dépose parfois sous les yeux du narrateur un mémento. Contre toute attente, il s’agit, non pas de l’image commémorant un défunt ou du memento mori de quelque vanité, mais d’un agenda, « livre […] couvert de toile noire comme ceux à usage commercial », infailliblement ouvert à la page du jour : « Il arrive souvent ainsi qu’il n’y ait rien sur la page. Je murmure dans un souffle, je proteste : Je suis mort, ne suis-je donc pas mort ? Et toujours dès que j’ai prononcé ces mots il déchire la page et disparaît avec le livre »7. On ne saurait mieux définir cette parole paradoxale de celui qui devrait en être à tout jamais privé, mais aussi cette écriture impossible8, passée de l’autre côté du miroir et donc passée au blanc, radicalisant ce qui constitue, on le verra, le point aveugle du régime et de l’expérience diaires. À savoir, l’écriture, non point tout à fait du mort, mais de la mort (celle du scripteur) en acte, comme exemple ultime d’un resserrement asymptotique de la diégèse et de la mimesis, du vécu et du discours. Façon aussi de (dé) placer en exergue, à l’incipit, le modèle indépassable et impraticable du journal d’un mort stricto sensu : éphéméride du vide et de l’absence, « désert de blancheur »9, verso de cette page vierge pourvoyeuse d’angoisse du vivant de l’auteur…

4La nouvelle de Gogol (la seule de son œuvre conduite à la première personne) offre, elle, l’exemple d’une datation systématique, suivie, aux deux tiers du journal, d’un dérèglement abrupt de ce code chronologique et de sa cohérence, à mesure que Poprichtchine sombre dans la paranoïa :

  • An 2000. 43e jour d’avril

  • 86e jour de Martobre. Entre le jour et la nuit

  • Pas de date. Ce jour-là était sans date

  • J’ai oublié la date. Il n’y a pas eu de mois non plus. C’était le diable sait quoi

  • Janvier de la même année, qui a succédé à février

    • 10 Nicolas Gogol, Nouvelles de Pétersbourg, Paris, Folio, Gallimard, 1979, p. 189, 190, 192, 193, 196  (...)

    Jo 34e ur Ms nnaée. 34910.

  • 11 « Serre le pauvre orphelin contre ta poitrine ! […] Maman ! Prends en pitié ton petit enfant malade (...)

5Indépendamment des divagations grandissantes proprement dites de Poprichtchine, il n’est pas de signe plus immédiat ou plus patent du tragique désancrage du héros-rédacteur par rapport aux coordonnées d’un réel et d’une quotidienneté perçus ou vécus comme aliénants, mutilants. L’aboutissement, somme toute logique, de ce processus sera un fantasme de régression vers la matrice originelle11 – retour à l’en-deça du temps.

  • 12 Voir notamment les pages de Gwenhaël Ponnau dans La Folie dans la littérature fantastique (Paris, É (...)
  • 13 Rennes, Terre de Brume, 1999, p. 31.

6De manière plus générale, se trouvera de fait forclos de notre champ d’étude – ou, tout au moins, de son aire centrale – tout récit de type rétrospectif (trait pourtant définitoire et constitutif de maint texte fantastique), y compris tout récit-confession à la première personne, fût-il homodiégétique ou autodiégétique12, fût-il encore, tel le manuscrit trouvé de La Maison au bord du monde [The House on the Borderland (1908)] de William Hope Hodgson, ostensiblement défini comme « une sorte de journal »13, lequel ne s’en situe pas moins dans l’après-coup. À titre de contre-exemple supplémentaire, citons également le cahier-journal, qui n’en a que le nom, du possédé de La Chevelure (1884) de Maupassant, censé « nous montre[r] le plus clairement du monde la maladie de son esprit » et la rendre de la sorte « pour ainsi dire palpable » (II, 107). L’absence de la structure calendaire associée au mode diaire est du reste parfaitement adéquate, s’agissant d’amours rétrospectives à la Théophile Gautier (n’était leur caractère violemment pathologique…), et se trouve obliquement motivée par une réflexion nourrie sur le temps. Préfigurant celui du Horla, le rédacteur anonyme de La Chevelure fait en effet état, dès l’incipit, d’un contentement (du) quotidien antérieur à la crise, bien-être ataraxique non pas asexué mais « sans amour » : « Je me réveillais heureux, chaque jour, pour faire des choses qui me plaisaient, et je me couchais satisfait, avec l’espérance paisible du lendemain et de l’avenir sans souci. » (108) Le mouvement de bascule – équivalent d’un coup de foudre amoureux – s’opère à la faveur d’un (premier) effet de contiguïté métonymique. « Une petite montre du siècle dernier » dont le tic-tac régulier témoigne de « sa vie de mécanique » (108) ininterrompue est ainsi le point de départ d’une dérive de l’imaginaire sur sa défunte propriétaire et, plus encore, d’une inversion de la perspective temporelle :

Le passé m’attire, le présent m’effraye parce que l’avenir c’est la mort. […] je voudrais arrêter le temps, arrêter l’heure. Mais elle va, elle va, elle passe, elle me prend de seconde en seconde un peu de moi pour le néant de demain. Et je ne revivrai jamais. (109)

7En se (re)tournant vers autant de belles de jadis, mortes mais susceptibles de faire retour en tant que vivantes, le supposé nécrophile en puissance paraît ainsi vouloir se protéger de l’irrésistible et irréparable fuite du temps, perçue comme une course éperdue vers le non-être. La rétrospection du fantasme « nécrophile » ne souffre pas l’orientation projective et fondamentalement téléologique du format diaire.

  • 14 Œuvres, Paris, Laffont, 1995, p. 817.
  • 15 Hanns Heinz Ewers, Dans l’épouvante, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1970, p. 111- 140. La prépo (...)
  • 16 Ibid., p. 111.
  • 17 Ibid., p. 139. Notons que, dans un récit d’Algernon Blackwood (autre auteur sur lequel nous reviend (...)

8Sera de même écarté de notre corpus tout texte hétérogène où, à l’image du polyphonique Dracula, le journal intime, aussi démultiplié soit-il, n’est, d’une part, qu’une modalité narrative parmi d’autres et, d’autre part, n’émane pas d’une source d’énonciation unique. Pour ne rien dire de documents ne faisant l’objet que d’une seule et brève insertion, tels les quelques feuillets, par ailleurs non datés, du « journal psychologique » d’Octave dans Avatar de Gautier14. Aussi ne retiendra-t-on, pour l’essentiel, que les textes se présentant de bout en bout comme des journaux intimes, à la réserve éventuelle d’un récit-cadre épuré, réduit au strict minimum. En outre, le titre seul d’un texte ne saurait suffire à qualifier ce dernier de journal, la dénomination pouvant en l’occurrence se révéler approximative, voire trompeuse. Ainsi, pour emprunter cet exemple à un auteur dont d’autres textes seront plus loin considérés, du Journal d’un oranger [Aus dem Tagebuch eines Orangenbaumes (1905)]15 qui, s’émancipant des contraintes d’une chronologie trop précise, tiendrait plutôt du plaidoyer pro domo, exercice rhétorico-juridique digne, en effet, d’un « étudiant en droit »16. Par là, le narrateur, fraîchement interné dans une maison d’aliénés, vise à convaincre l’« Honorable monsieur le Conseiller sanitaire » en charge de l’établissement, de sa bonne foi et de l’authenticité de sa métamorphose végétale, avant de hausser sa relation à un chant lyrique, teinté d’auto-érotisme : « Je nage dans ce doux parfum, qui émane de moi »17. Il faut dire qu’entre-temps la destinataire bien-aimée s’est – provisoirement ou à jamais ? – absentée…

  • 18 Ibid., p. 113.
  • 19 Ibid., p. 112-113.
  • 20 Ibid., p. 140.

9Il s’agit donc bien, dans le goût du cahier tenu par le fétichiste nécrophile de La Chevelure de Maupassant mais le récit primaire en moins, d’un geste de rétrospection, même si celui-ci est sous-tendu par le désir de parachever le devenir-oranger de l’intéressé, idéalement en métamorphosant le médecin aliéniste… d’opposant en adjuvant18. Or, le patient-scripteur n’est pas tout à fait dupe des intentions de ce dernier. De même que le journal inséré du « fou obscène » (II, 113) de Maupassant a acquis valeur de « document » médical, suivant la présentation du prologue (107) (tout en conservant une force de conviction, voire de contamination, lorsque le narrateur externe est soudainement mis en présence de son « objet » dans l’épilogue), l’« autobiographie » du héros de Ewers est d’abord rédigée, à l’instance du psychiatre, à des fins nosologiques ou symptomatologiques : « pour vous, un serviteur de la science […], il s’agit avant tout d’obtenir de la bouche même du sujet une image de sa maladie aussi nette que possible »19. En tant qu’aide au diagnostic, le journal du patient – son écrit, donc, plutôt que sa parole – voile à peine une conception des vertus thérapeutiques de l’écriture, voire une véritable catharsis par l’écriture, que nombre de ces récits fantastiques, journaux fictifs ou apparentés, s’ingénieront précisément tantôt à relativiser, tantôt à invalider. Et cela, sans verser à tous coups dans l’excès ou l’illusion symétriquement inverse d’une écriture de la folie livrée pour ainsi dire « brut », d’un discours halluciné (sur) pris à sa source même et suivi « en temps réel » dans ses multiples méandres, à l’image du masochisme ressassant des narrateurs-héros pervers de Poe. Preuve, si besoin en était, qu’il conviendra aussi de se garder de projeter sur nos diaristes fictifs les arguments viciés de la lecture biographique ou de la psychocritique, dont on sait que le Nerval d’Aurélia ou le Maupassant du Horla, pour s’en tenir à ces deux exemples, ont été les infortunées victimes. Quant au Journal d’un oranger, il se conclut, de manière apaisée et sereine, par l’impossible du titre, c’est-à-dire au point même où, l’analepse achevée, la lettre de pareille écriture devrait poindre et ne peut pourtant que s’évaporer : le narrateur se changeant réellement ou fantasmatiquement en arbre, « [s]on écriture devient lourde, […] ses doigts ne veulent plus se joindre, ils s’efforcent de s’écarter les uns des autres, comme les branches »20. À l’ombre de ce registre diaire mort-né, le relais de l’écriture est en quelque sorte déjà prévu, s’agirait-il d’une ultime chimère de la part du protagoniste : tôt ou tard, Alcina, la trouble initiatrice, est censée reprendre contact avec le conseiller sanitaire par voie épistolaire ; à charge pour celui-ci, l’été venu, de faire parvenir à celle-là une corbeille d’oranges accompagnée d’un billet doux…

Diaire et fantastique

  • 21 « L’Effroi du blanc ou le Paradoxe du fantastique », in G. de Maupassant, Les Horlas. Récits (dossi (...)

10Si les journaux intimes fictifs à part entière, selon les premiers linéaments définitionnels que nous venons de jeter, ne sont pas si fréquents au sein de la littérature fantastique, force est de constater que c’est à raison inverse de ce qu’une telle modalité narrative touche à l’essence et au fondement mêmes du genre. La notion d’« intimité » ne suggère-t-elle pas immédiatement un rapprochement avec la réflexion freudienne sur l’unheimlich, laquelle, on s’en souvient, s’appuie sur l’exemple de L’Homme au sable d’Hoffmann pour dégager une altérité paradoxalement constitutive d’une identité propre, par assimilation d’une apparente (et inquiétante) étrangeté à un retour du refoulé le plus secret et le plus enfoui – rencontre, renversement de l’un (heimlich, heimisch) avec et en son contraire (unheimlich) ? Qui ne voit que sur son versant fantastique, le miroir de l’écriture diaire institue et renvoie, non pas tant un effet de reconnaissance et de recomposition du moi qu’un processus de déconstitution ou de dépossession du sujet – quand il ne s’agit pas d’une éclipse complète, comme dans Le Horla – sous la pression d’un Autre au total peut-être moins subi que produit ? Ne pourrait-on pas, d’autre part, appliquer ce qu’A. Chareyre-Méjan dit du chef-d’œuvre de Maupassant comme « conte fantastique existentiel dans l’exacte mesure où il nous fait éprouver l’existence comme un événement »21 au fantastique diaire dans son ensemble ?

  • 22 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, Paris, Corti, 1951, p. 8 ; Roger Caillois, A (...)

11Dans son rapport hors médiation modalisante au réel et au quotidien, le mode du journal se situe de facto à la jointure de l’ordinaire et de l’événement, de l’itératif et du singulatif, de la norme et de l’écart. En ce sens, il intéresse directement une conception répandue, sinon canonique, de la chose fantastique depuis Castex (« le fantastique se caractérise par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle ») et Caillois (« Tout le fantastique est rupture de l’ordre reconnu, irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne. »)22 – conception que le travail de Todorov et de ses suivants n’auront pas fondamentalement remis en cause. Un ancrage référentiel et une représentation mimétique du monde sont ainsi assignés au genre comme indispensables prémisses, l’effet fantastique se trouvant défini comme une forme de scandale ou de déstructuration qui tiendrait, tour à tour ou conjointement, de la perturbation phénoménologique, de la crise épistémologique, et de la fêlure ontologique. Plus largement peut-être, c’est la question de la portée affectant le phénomène ou l’événement fantastique qui apparaît avivée, voire radicalisée, par l’option du journal. Non seulement dans la perspective herméneutique d’une hésitation, d’une indétermination (explication rationnelle vs. hypothèse surnaturelle) ou encore d’un suspens, d’une irrésolution (aporie, indécidabilité) telle que l’entendrait Todorov, mais d’une pente de la pensée et du discours humains à la narrativité, par quoi des incidents contingents et discrets sont remaniés en aventures cohérentes et contiguës ou en histoires exemplaires, de simples coïncidences remotivées en chaînes signifiantes, et l’insignifiant ou l’anodin dramatisé en « fait divers ».

  • 23 Thierry Ozwald fait du « procédé de répétition événementielle », systématisé en « tyrannie du même  (...)

12Censément hors fiction, l’écriture diaire ne s’en trouve pas moins animée d’un mouvement d’oscillation entre, d’une part, la notation minutieuse, voire maniaque, de l’inexorable (et, par là même, rassurant) retour du quotidien, et, de l’autre, la focalisation immédiate sur l’imprévisible surgissement de l’événement incongru ou sui generis. En régime fantastique, c’est ce dernier pôle, s’enlevant, on l’a dit, sur fond d’évidence aveuglante (faite de routine réaliste et de normalité), qui tend à être privilégié, qu’il se manifeste sous les espèces fulgurantes d’une tératophanie, potentiellement mortifère, ou sous la forme d’une installation à demeure de type névrose ou psychose. Or, dans le journal fictif plus particulièrement, cette manière de hapax est volontiers reprise dans la ronde des jours ou des heures, comme si le singulatif était appelé (aussi bien au sens où l’on parle d’un appel d’air) à devenir lui-même itératif23, comme si l’événement devait concourir à l’avènement d’un autre ordre de (dys) fontionnement routinier : non plus le rituel lénifiant qui engourdit les sens et émousse l’attention de la conscience, mais l’enlisement irréversible dans une hantise taraudante, un soupçon permanent qui aiguise la peur. Selon une esthétique bicéphale (excès vs. retenue, surprésence vs. surabsence) qui régit, on le sait, le plus gros de la production fantastique depuis ses origines, sous ses formes tant littéraires que cinématographiques, est alors obsessionnellement créé soit un trop-plein manifeste qui finit par envahir et phagocyter le vécu quotidien, soit, de manière à la fois plus subtile et plus efficace peut-être, un creux, un vide, lequel suscite une attente – souhaitée autant que redoutée – que rien, précisément, ne viendra combler. Absence de réponse, à l’image d’un désir qui, par définition, ne saurait être assouvi ; glu du temps pourtant insaisissable ou joug insoupçonné de l’évanescence, s’étirant indéfiniment en une expectative illimitée.

Guy de Maupassant : Dans l’orbe et dans l’ombre du Horla

La vérité est que je souffre et meurs de ce que ne voient pas les autres et de ce que, moi, je vois ! (Jean Lorrain,
Monsieur de Phocas)

Le journal comme attente : répétition et non-retour, présence et absence, apparition et disparition

  • 24 Notice de Lettre d’un fou (II, 1458).

13Sur les derniers points esquissés dans notre partie introductive, plusieurs des récits de Maupassant peuvent à nouveau servir de paradigme, à commencer par ceux qui, désormais, gravitent peu ou prou (la circonstance ne coïncidant pas nécessairement avec la taxonomie) dans l’orbe et dans l’ombre de l’imposant Horla, et en sont, pour la plupart, comme le ferment. Ces galops d’essai ou répétitions de la générale d’un texte lui-même bifrons (il existe, rappelons-le, deux versions du Horla, la première de 1886, la suivante de 1887) sont au nombre de cinq : Fou ? (1882), Lui ? (1883), Un fou ? (1884), Lettre d’un fou (1885), Un fou (1885). On pourrait y adjoindre Qui sait ? (1890), si cette nouvelle n’était postérieure au(x) Horla(s). Sans entrer dans le détail de ces divers textes, notons que seul Un fou présente, au sein d’un récit-cadre, un manuscrit adoptant la forme d’un journal daté : il n’est pas jusqu’à la double entrée pour une même date qui n’annonce Le Horla (cf. infra). Thématiquement, en revanche, ce conte est assez éloigné de la pièce maîtresse de l’auteur. Il est, en outre, implicitement scindé, non sans un certain artifice, en deux moments : l’un porté par des élucubrations pseudo philosophiques (l’assassinat comme loi de la nature) ; l’autre par la tentation lancinante du meurtre et le passage à l’acte. Si les pages extraites se referment sur une position d’attente sinon sereine tout au moins désinvolte – celle du magistrat criminel si peu inquiet d’être démasqué qu’il se délecte perversement de son impunité –, et le récit sur l’hypothèse d’une reproduction à l’identique de ce type de personnage (ces « fous ignorés » qu’évoquent in fine les médecins aliénistes – II, 547), Lui ? et Lettre d’un fou réinscrivent la question du cas d’espèce et de sa récurrence augurée sur un mode autrement désespéré. En lieu et place du procédé diaire, ces deux récits offrent l’exemple d’une forme d’adresse à un destinataire à maints égards absent : ici un ami (peut-être présent, si tant est qu’il s’agisse même d’une situation d’interlocution, mais résolument muet), là un correspondant épistolaire (lettre-confession d’un patient à son médecin qu’on a pu assimiler à quelque « bouteille à la mer »)24. Lequel dispositif réduplique ou préfigure, en un sens, l’attente finale du retour du trauma originaire.

  • 25 Rappelons que le Dom Juan de Molière subvertit l’unicité performative de la promesse (de mariage) p (...)
  • 26 « C’était fini, bien fini. » (874) ; « C’était fini ! » (875) ; « c’est fini cela » (875). Ou comme (...)
  • 27 Les fragments non datés du journal tenu par le fou poétique d’Un cas de divorce (1886) (II, 777-783 (...)

14Ainsi, dans Lui ?, dont l’incipit ironiquement donjuanesque n’institue pas par hasard un jeu explicite sur l’un et le multiple (l’épouse bourgeoise contre « une armée d[’]êtres charmants et sans importance », la monogamie ou « accouplement légal » par opposition au pluriel inhérent à « l’amour libre » – I, 869)25, le narrateur croit-il voir de dos un homme, d’abord pris pour un ami sien, installé dans un fauteuil de son propre appartement, de même que le narrateur du Horla imaginera l’être impalpable qui le tourmente « assis à sa place » dans son fauteuil vide (II, 932). L’hallucination s’évanouit, puis resurgit à plusieurs reprises dans la même soirée et dans la nuit, y compris en songe. En revanche, elle n’aura pas de suite, le jour revenu : « Elle ne m’est point apparue de nouveau. » (I, 875). Or, c’est précisément cette cessation du phénomène, aussi brutale que sa venue et emphatiquement définitive26, qui génère non pas soulagement et apaisement, mais quasi-regret, ou sentiment d’abandon, et angoisse obsessionnelle : peur sans objet défini, peur intransitive, « peur de la peur » (870) qui conduit à justifier et vérifier la présence par l’absence. Il s’agirait moins en somme d’une compulsion de répétition que d’une frustration de la répétition, à la manière d’un Double qui, n’exposant que son envers, refuserait de faire face ou se déroberait au tête-à-tête. Ce qui revient aussi à dire (et ne pas dire), historiquement parlant, l’obsolescence de ce fantastique romantique-là (le Doppelgänger) et, ontologiquement parlant, une angoisse à confronter sa propre fin, instant unique et ultime qui, par définition, ne peut faire retour : bien plutôt qu’assoupi, cet inconnu, bras ballant et tête inclinée dans le fauteuil, ne pourrait-il passer pour mort…? À moins que la nouvelle ne doive être lue à rebours, comme une manière panique (suicidaire ?) d’exorciser, via la fiction d’un double (ou d’un tiers), une phobie de cet « acte insensé » qu’est le mariage27 conçu comme stase létale, ou répétition ad nauseam de l’identique, en s’y jetant, si l’on ose dire, à corps perdu. En ce sens, le caractère parfaitement quelconque, anonyme ou interchangeable, de la future épousée (869-870), que le narrateur dit avoir vue « seulement quatre ou cinq fois » (869), soit à peine plus que ses « visions » de l’intrus, ne saurait être uniment versée sur le compte d’une incontestable misogynie de l’auteur. Il s’accorde aussi à une certaine labilité ou ambivalence quant au genre du mystérieux intrus que le titre chercherait à masquer (pour autant que l’on ignore la marque interrogative) en le fixant et l’affichant : « Elle [la vision] ne m’est point apparue de nouveau. » ; « Il me hante, c’est fou, mais c’est ainsi. Qui, Il ? » ; « Je sais bien qu’il existe, que ce n’est rien ! » (875, nous soulignons).

15On retrouve, exacerbée, cette attente toujours déjà déçue de l’impossible répétition dans Lettre d’un fou. Ce texte ne fait pas que porter en germe, de manière, il est vrai, plus dialectique ou démonstrative, certaines des hypothèses centrales du Horla, dont celle définissant la réalité comme simulacre ou sens (signification) arbitraire, tributaire des limites de nos sens (perception). Il présente, en outre, une première mouture de l’épisode clé du reflet absent dans la glace, offusqué ou éclipsé, dont il ne serait pas interdit de faire l’allégorie d’une traversée de la mort, la brume annonciatrice du retour de l’image du sujet, ou de sa résurrection, dans Le Horla rappelant la condensation du souffle d’un malade encore en vie sur la surface d’un miroir, selon une pratique de vérification jadis en vigueur. Dans Lettre d’un fou, ce cillement de la vie et de la mort se fait hiatus entre vision et expectative :

Je l’avais donc vu !

Et je ne l’ai pas revu.

Mais je l’attends sans cesse, et je sens que ma tête s’égare dans cette attente.

Je reste pendant des heures, des nuits, des jours, des semaines, devant ma glace, pour l’attendre ! Il ne vient plus.

Il a compris que je l’avais vu. Mais moi je sens que je l’attendrai toujours, jusqu’à la mort, que je l’attendrai sans repos, devant cette glace, comme un chasseur à l’affût. (II, 466)

16De manière moins aboutie sans doute mais aussi plus abstraite que dans Le Horla (au reste, l’Invisible en question est encore plus impondérable et vaporeux que son successeur), ne reste ici en définitive que l’attente à l’état pur, captive de ses propres échos (« vu », « revu », « il ne vient plus », « je l’avais vu » ; « je l’attends », « cette attente », « pour l’attendre », « je l’attendrai ») ou de son propre reflet dans un miroir aux alouettes qui ne tarde pas à se peupler des plus effroyables fantasmagories. Si la menace de prédation n’est pas encore directement perceptible dans Lettre d’un fou, le narrateur n’en demeure pas moins « chasseur à l’affût » de nul gibier sinon de lui-même.

  • 28 In R. Desnos, Œuvres (édition établie et présentée par Marie-Claire Dumas), Paris, Gallimard, 1999, (...)
  • 29 Ibid., p. 398.
  • 30 « Les apparitions se reproduisent chaque nuit avec exactitude. » (ibid., p. 397) ; « Elle est reven (...)
  • 31 Ibid., p. 398. Le vocable épreuve n’est évidemment pas sans rappeler certaines expériences du narra (...)

17Toujours autour des mêmes questions, bien qu’à titre, cette fois-ci, non plus de précurseur du Horla, mais d’exemple intempestif de dissémination occulte de cette chronique fictive dans un tout autre contexte, il vaut de mentionner l’assez bref Journal d’une apparition (1927) de Robert Desnos, qu’on rebaptiserait sans préjudice « Journal d’une disparition », tant le processus semble inversé par rapport à un conte fantastique classique, ce à quoi le dit texte se garde bien d’aspirer. En effet, l’auteur, dont le goût et les dispositions pour les sommeils hypnotiques firent un temps l’admiration de Breton, professe en préambule une souveraine indifférence à l’égard de tout critère de véracité ou de vraisemblance, préférant de manière toute surréaliste « mettre sur le même plan le rêve et la réalité »28 et s’installer de plain-pied dans le labyrinthe du merveilleux. Aussi ce journal chemine-t-il, non pas de l’incrédulité vers la conviction, non pas du quotidien paisible vers quelque monstrueuse commotion, mais bien plutôt de l’évidence immédiate des premières visites nocturnes de *** à leur troublante nécessité, puis, au sens fort, à leur complète normalisation : « […] ces visites rentrent de plus en plus dans la normale […] et son abstention me causerait probablement un trouble inexprimable. J’ai besoin qu’elle vienne. »29 La routine se trouve dès lors inscrite par la répétition minutieuse du même phénomène30, jusqu’à ce qu’intervienne un autre type d’apparition, celle d’un « moi-même sceptique et chicaneur », qui, curieusement, est la résultante plutôt que la cause d’une mise « à l’épreuve » du fantôme par le toucher31. Le dessein, tôt avorté, de poignarder la diaphane créature ne fait alors que hâter l’estompage du souvenir des visites et insinuer dans l’esprit du locuteur un doute différé, portant moins sur le caractère effectif de celles-ci jusque-là que sur leur poursuite :

  • 32 Ibid., p. 399.

Nuit du 6 janvier 1927

Pour la première fois depuis le début de ses visites, je ne puis affirmer que *** est venue cette nuit. Il me semble bien qu’elle est arrivée, mais je ne puis faire la différence entre la perception de cette visite et l’habitude que j’en ai prise.

Nuits du 6 au 24 janvier 1927

Je doute de plus en plus qu’elle continue à venir me voir. Certains jours j’en suis presque certain mais le lendemain je suis presque persuadé que mes souvenirs me trompent32.

  • 33 Ibid., p. 399 et 400.

18L’alternance insolite d’entrées ponctuelles ou journalières et de plages temporelles beaucoup plus larges est une quasi-constante dans le texte, et concerne, on le voit, aussi bien l’absence de répétition (qui est aussi répétition de l’absence) que, précédemment, l’effet de récurrence (voir notamment l’entrée datée « Du 16 au 25 novembre 1926 »). Il n’en demeure pas moins que l’orientation générale du texte fait passer de la revenance à la non-récurrence, de l’incrustation de la figure fantomale (au sein du paysage onirique du diariste) à sa dissipation : « Elle est revenue. » ; « Elle est venue chaque nuit » ; « Elle n’est certainement pas venue cette nuit » ; « Elle n’est pas venue. » ; « Elle ne vient certainement plus. » ; « Elle ne reviendra plus. »33. Ce dernier fragment appartient à l’ultime entrée du Journal d’une apparition :

  • 34 Ibid., p. 400.

Maintenant
Elle ne reviendra plus34.

19Présent qui se prolonge indéfiniment dans l’avenir et sonne à la fois comme un constat et comme une prophétie – à l’instar, en somme, de cette attente-jusqu’à-ce-que-mort-s’ensuive d’une réapparition illusoire, et tenue pour telle, qui clôt, nous l’avons vu, certains récits de Maupassant.

  • 35 Pour rester dans le voisinage des poètes… Michaux le dit tout aussi pléonastiquement : « Il y a mon (...)

20Ces diverses composantes que nous venons de délinéer sont portées à un point d’incandescence dans la version diaire du Horla de Maupassant sur laquelle il n’est que temps de se pencher plus précisément. On se souvient que le journal s’ouvre sur une vignette bucolique, locus amoenus où le scripteur semble puiser – ou projeter, par le biais de l’exercice de la description réaliste – des assurances identitaires, un sentiment d’appartenance et d’appropriation, d’enracinement à la fois géographique, culturel et ancestral. Pareille sensation inaugurale de plénitude, portée par la qualité – mieux, l’autorité – d’auteur (du journal), ne tarde pas toutefois à se fissurer, jusqu’à se révéler paradoxalement vacante. L’excès même des détails et des réitérations tend à donner à l’entrée du 8 mai des allures redondantes : « J’aime ce pays, et j’aime y vivre parce que j’y ai mes racines, ces profondes et délicates racines […] » ; « la Seine qui coule […], la grande et large Seine, qui va de Rouen au Havre […] » (II, 913)35. Il suggère, de surcroît, que de ce quotidien béat il n’y a somme toute rien à dire, sinon ces sinuosités du fleuve qui, très classiquement, spatialisent l’écoulement du temps. « Rien de nouveau ; il fait un temps superbe. Je passe mes journées à regarder couler la Seine » (926), voilà encore à quoi se bornera une entrée ultérieure, à l’occasion d’une très brève rémission.

21R.A.S., donc. Rien à signaler, y compris pour ce qui est de ce « superbe trois-mâts brésilien, tout blanc, admirablement propre et luisant » (913). Autrement dit, illisible car reflétant sa propre nudité, à l’image même du passager clandestin qui serait à son bord, à l’image encore de la demeure tout aussi immaculée du narrateur et que le Horla aurait donc investi par mimétisme, ou par effet de reflet réciproque. Voilier qu’il ne reste plus dès lors à l’observateur qu’à « salu[er] » (914), qu’à accueillir et reconnaître, comme l’un des siens, comme l’un des nôtres : le fruit est déjà dans le ver. Or, passé les premiers signes de « vie » de l’être inapparent putatif, la phase la plus angoissante – celle aussi qui précède directement la prise de conscience de son asservissement et la reddition complète du héros, hormis le sursaut final – correspond sans doute à ces quelques jours pendant lesquels le Horla « ne se manifeste plus » mais dont l’oppressante présence est plus que jamais ressentie :

9 août. – Rien, mais j’ai peur.
10 août. – Rien ; qu’arrivera-t-il demain ?
11 août. – Toujours rien […]. (929)

  • 36 Manifestes du surréalisme [1924], Paris, Gallimard, 1977, p. 17.
  • 37 Cité par M. Blanchot dans Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 275.
  • 38 La Nausée, Paris, Gallimard, 1938, p. 147.
  • 39 Ibid., p. 11. On pourrait multiplier les exemples à l’envi. Ainsi de ces deux notations successives (...)

22Aux « moments nuls de la vie » qu’André Breton se plaisait à brocarder dans les romans prétendument réalistes36, à ces « petits riens » qui tissent la trame même du quotidien – tant celui, parfaitement rassérénant mais aussi parfois médusant, d’un journal intime quelconque dans ce qu’il peut avoir de plus plat et de plus étriqué, que celui, spécifique, du rédacteur du Horla, scandé par la répétition, d’abord déstabilisante, puis en un sens réconfortante (car, semble-t-il, corroborante), de signes cliniques, de traces tangibles, d’« épreuves » probantes – se subroge donc le martèlement anaphorique de ce « rien », insoutenable écho qui semblerait presque prêter voix à cette « méditation du zéro sur lui-même » par quoi Amiel définissait l’exercice du journal intime37. Revu et corrigé par le Sartre de La Nausée, cela donnera l’opacité et l’altérité irréductibles du monde de l’en-soi, ou la contingence de l’être « en trop », laconiquement formulée dans cette entrée d’un mardi sans date du journal de Roquentin : « Rien. Existé »38. En raison peut-être du jugement sans appel que le philosophe porta, dans Qu’est-ce que la littérature, sur Maupassant (tout au moins le versant réaliste et bourgeois de son œuvre), la critique sartrienne semble avoir été étonnamment sourde à cet intertexte important de La Nausée que constitue Le Horla. Et ce, pourtant, dès le « Feuillet sans date » mité de l’incipit : « […] il ne faut pas mettre de l’étrange où il n’y a rien. Je pense que c’est le danger si l’on tient un journal : on s’exagère tout, on est aux aguets, on force continuellement la vérité. »39

Pulsion diaire et avatars du destinataire

  • 40 On se reportera plus particulièrement à l’étude de Ross Chambers : « La lecture comme hantise : Spi (...)

23Or, cette impression de néantisation dans Le Horla résulte pour partie d’une tentative plus ou moins consciente de la part du narrateur de renverser l’ordre des choses. Alors qu’il renouait presque, lors d’une promenade au bord de l’eau, avec son état euphorique initial, le voilà qui éprouve soudainement « ce besoin douloureux de rentrer qui vous oppresse, quand on a laissé au logis un malade aimé, et que le pressentiment vous saisit d’une aggravation de son mal » (II, 928), dont une bouffée d’anxiété avait, dès la seconde entrée du journal, fourni un signe avant-coureur (914). De retour chez lui, il doit pourtant se rendre à l’évidence : « Il n’y avait rien ; et je demeurai plus surpris et plus inquiet que si j’avais eu de nouveau quelque vision fantastique » (929). Transformé de vampire agressif et expropriateur en patient inoffensif, en être chéri et souffrant confiné au foyer (ou, selon l’idiome, contraint de garder la chambre), le Horla aurait en quelque sorte pu prendre le relais du journal en tant qu’objet (transitionnel) et écriture tout à la fois, lui-même d’abord tenu à domicile exclusivement (d’où le hiatus, par exemple, entre le 3 juin et le 2 juillet, période du séjour au mont Saint-Michel). On comprend mieux qu’à quelques jours de là se déroule cette scène décisive, et maintes fois commentée40, au cours de laquelle le narrateur se livre au simulacre de l’écriture, possiblement diaire, pour prendre le Horla au piège de la lecture et tenter de le saisir :

Donc, je faisais semblant d’écrire, pour le tromper, car il m’épiait lui aussi ; et soudain, je sentis, je fus certain qu’il lisait par-dessus mon épaule, qu’il était là, frôlant mon oreille. (935)

24Dans la première mouture du Horla, le subterfuge était d’ordre lectoral, et non pas scriptural, et concernait, comme de juste, « un livre quelconque » (828). Ici, c’est l’absence en acte de l’écriture qui, fort logiquement, se voit reflétée dans le vide de la glace lorsque l’écrivain-fantôme se retourne pour le confronter. L’une des spécificités de cette séquence est de s’inscrire dans l’une de deux entrées portant la même date : le 19 août. Il n’est pas indifférent qu’un tel doublet soit aussi un cas unique d’un bout à l’autre du journal du Horla, comme si se jouaient là, de manière détournée, les noces impossibles et immotivées du singulatif et de l’itératif événementiels, du journal et de son envers. C’est à la faveur de l’entrée initiale de ce même jour que le nom de l’Être est pour la première fois mentionné. Dans la version primitive, il s’agissait d’un baptême à la fois arbitraire et surdéterminé, conféré par un narrateur, lui, résolument anonyme (ne se référant à lui-même que comme « un homme ») : « L’Être ! Comment le nommerai-je ? L’Invisible. Non, cela ne suffit pas. Je l’ai baptisé le Horla. Pourquoi ? Je ne sais point. » (I, 827) ; « Cet être, que j’ai nommé le Horla […] » (829). À présent, le rituel s’accomplit au titre de nomination émanant, indirectement, de l’intéressé lui-même :

Malheur à nous ! Malheur à l’homme ! Il est venu, le… le… comment se nomme-t-il… le… il semble qu’il me crie son nom, et je ne l’entends pas… le… oui… il le crie… J’écoute… je ne peux pas… répète… le… Horla… J’ai entendu… le Horla… c’est lui… le Horla… il est venu !… (933)

  • 41 Antonia Fonyi lit, pour sa part, l’épisode conclusif de l’incendie comme « représentation conscient (...)

25Cette harangue haletante, dont les accents apocalyptiques prêtent au Horla des allures d’Antéchrist, est ostensiblement parasitée, comme en témoignent d’envahissants points de suspension, tant par la tension d’écoute du narrateur que par ce nom propre à la lettre inouï, d’abord aussi inaudible que son porteur est invisible, puis répercuté, comme aux quatre vents. Ce nouvel effet de répétition est en outre impulsé par le seul moment, semble-t-il, d’adresse directe (« répète », assimilable à un impératif en l’absence de marque subjective d’énonciation), de sorte qu’il devient dès lors malaisé de déterminer qui, du narrateur ou de la créature, profère le nom du Horla. Ou s’il ne s’agit pas de l’un et de l’autre, tour à tour destinateur et destinataire, se répondant en écho – mieux, se (re)co-naissant : cri natal pour le horla, cri primal pour son interlocuteur41.

  • 42 On renverra plus particulièrement à la section qui clôt l’ouvrage de Philippe Bonnefis : Comme Maup (...)

26On sait que le « Horla » a fait l’objet d’abondantes analyses onomastiques42, plus sophistiquées ou saugrenues les unes que les autres, c’est selon. Elles pourraient encore s’accroître d’un rapprochement paronymique entre horla et le latin hora (d’où heure et horloge), qui aurait notamment le mérite de réintroduire une dimension temporelle au sein de considérations prioritairement spatiales, à commencer par la plus évidente et, à ce compte, la plus pertinente de toutes sans doute : horla – hors-là. La venue de cet « être nouveau » ne prophétise-t-elle pas, par définition, des temps eux-mêmes nouveaux ? Ou, plus exactement, un temps qui ne serait plus contingent mais strictement réglé, non plus imposé mais soumis – jusqu’au point ultime où l’on disposerait de sa propre finitude :

Après l’homme, le Horla. – Après celui qui peut mourir tous les jours, à toutes les heures, à toutes les minutes, par tous les accidents, est venu celui qui ne doit mourir qu’à son jour, à son heure, à sa minute, parce qu’il a touché la limite de son existence ! (938)

27Le journal autographe ne fait en somme qu’amplifier cette donnée temporelle : il suffirait de substituer écrire à mourir dans ce pénultième paragraphe du Horla seconde mouture pour transcender la sphère de l’écriture du quotidien et toucher à l’événement limite (participant par nature du singulier comme de l’universel) car in (de) scriptible, au point aveugle qui hante maint récit-journal fantastique, lorsque la mort vient faucher le diariste plume à la main, comme nous le vérifierons autour de L’Araignée [Die Spinne (1908)] d’Ewers. Pour dépourvue qu’elle soit de format diaire, la première version du Horla n’en offre pas moins une dramatisation de la temporalité, consécutivement au « baptême » de l’être éponyme : « J’avais jour et nuit la sensation, la certitude de la présence de cet insaisissable voisin, et la certitude aussi qu’il prenait ma vie, heure par heure, minute par minute. » (827) On se souvient que c’est précisément en termes d’un antagonisme entre cycles diurne et nocturne que le cocher Jean métaphorise le mal dont, à la suite de son maître, il se sent affligé : « c’est mes nuits qui perdent mes jours » (824 ; premier Horla) ; « ce sont mes nuits qui mangent mes jours » (919 ; second Horla). Confusion ou permutation qui seront réintroduites à l’autre bout du texte : suite à son occultation ou son éclipse (terme qui suggère usuellement, bien qu’abusivement, un effet nocturne en pleine journée) dans la glace, soudain « pleine de lumière », de l’armoire, le sujet « y vo[it] comme en plein jour » (935, nous soulignons). Un tel dérèglement de la scansion vitale propre à tout être vivant, une telle transgression d’un immuable principe de séparation ne font pas que provoquer l’engloutissement de l’état de veille – qui est aussi celui de l’écriture, plus particulièrement celle du quotidien – ou sa phagocytose par les chimères délétères des ténèbres. Ils fragilisent aussi dans l’esprit du lecteur certaines assurances dont le narrateur de la version de 1887 croyait pouvoir se prévaloir et qui reposent en réalité sur des assises, on vient de le voir, désormais vacillantes et sujettes à caution : « […] je suis certain, maintenant, certain comme de l’alternance des jours et des nuits, qu’il existe près de moi un être invisible […] » (927, nous soulignons).

  • 43 Sont reprises verbatim les paroles du moine du mont Saint-Michel concernant les limites de la perce (...)
  • 44 Voir Jean Rousset, « Le journal intime, texte sans destinataire ? », Poétique n ˚ 56 (novembre 1983 (...)
  • 45 Mireille Calle-Gruber, « Journal intime et destinataire textuel », Poétique n ˚ 59 (septembre 1984) (...)
  • 46 En sus de l’article de J. Rousset, voir l’ouvrage de Valérie Raoul au titre en forme de chiasme : T (...)

28Plus profondément encore, les variations, d’un état à l’autre du Horla, dans le processus de nomination de l’entité intangible permettent notamment de dégager un semblant, aussi précaire soit-il, de communication orale (ce qualificatif n’étant peut-être pas par hasard une quasi-anagramme de horla…) ou de verbalisation (« il me crie son nom », « je ne l’entends pas », « il le crie », « j’écoute », « répète », « j’ai entendu ») au sein d’un texte cherchant à sonder le mystère de l’Invisible et, ce faisant, largement régi par une pulsion (auto) scopique qui sera d’ailleurs réinscrite après l’appel (lation) du Horla (934)43. Pour ne rien dire de la seconde entrée datée du 19 août qui s’ouvre par « Je le tuerai. Je l’ai vu ! » et se clôt, après l’effet d’« éclipse » et de « transparence opaque » dans la glace, sur « Je l’avais vu ! » (935 et 936). Si la modulation des temps grammaticaux, avec inversion de l’ordre logique dans le premier syntagme, n’était pas absente du Horla première manière (« Je le vis, enfin. […] Je l’ai vu cependant. » ; « Je l’avais vu. » – 827 et 828), le contexte intersubjectif est fort différent. On se souvient que, dans le texte de 1886, le protagoniste s’adresse directement à un aréopage composé d’aliénistes (dont le docteur Marrande qui le soigne) et de savants. Le format diaire n’offre pas le « luxe » d’un tel auditoire (tenant du « narrataire collectif ») au Horla de l’année suivante dont le signataire s’acharne en réalité à construire ou produire non pas seulement un lecteur, voire un interlocuteur (comme dans la scène où le Horla paraît crier son nom au narrateur), mais plus largement une instance destinataire, au sein d’un dispositif vocatif. Que l’on fasse de l’absence de destinataire (extratextuel)44 ou, au contraire, d’« une véritable mise en scène de la situation illocutive »45, le trait constitutif du journal intime authentique ou fictif, le fantastique diaire est tout entier tendu, acoustiquement, visuellement, ou encore gestuellement, vers ce destinataire hors-là qui, plaçant en abyme le même et son autre, ne fait que ramener au plus intime et exacerber l’investissement narcissique inhérent à l’écriture intimiste46, tantôt par empêchement (comme lors de l’épisode du miroir du Horla), tantôt par érotisation (comme dans quelques-uns des grands textes de H. H. Ewers que nous aurons l’occasion d’aborder – de L’Araignée au Journal d’un oranger en passant par La Mort du Baron Jesus Maria von Friedel et La Mamaloi).

  • 47 La polysémie du terme suggère qu’il peut s’agir, par le biais de l’écriture, de garder (conserver) (...)
  • 48 Op. cit., p. 31.
  • 49 Ibid.

29Aussi est-il dès lors malaisé de déterminer la nature exacte de ce que l’on pourrait désigner comme une pulsion diaire. Produite par l’événement ou le produisant ? Défoulement cathartique ou ressassement pathogène, voire mortifère ? Ultime garde-fou47 et seul cadre de référence face à la menace proliférante d’une inquiétante perte de repères (à l’exemple du Jonathan Harker de Dracula qui dit écrire pour préserver un soupçon de raison), ou délire d’introspection tendant à attiser un complexe paranoïaque ou obsidional d’emblée plus ou moins latent ? Contemplation de l’instance subjective dans le miroir de la page, dans le huis clos de l’écriture, ou fascination et répulsion mêlées pour un alter soupçonné de faire sans relâche le siège de l’ego ? L’isolement foncier et extrême du héros-narrateur, associé à l’incommunicabilité radicale de ses abominables épreuves, font certes de l’écriture un indispensable exutoire dont le vieux reclus de La Maison au bord du monde de Hodgson, auteur d’un manuscrit bien hâtivement assimilé à un journal puisqu’il ne comporte aucun découpage chronologique et s’avère composé post facto, expose l’enjeu principal : « cela me donnera peut-être la possibilité de consigner des pensées et des sentiments que je ne puis communiquer à personne ; mais, en outre, je tiens à écrire un compte rendu des choses étranges que j’ai pu entendre et voir, pendant toutes ces années de solitude, dans cette vieille masure étrange »48. À la manière des grands récits-confessions lovecraftiens, la fonction testimoniale et/ou testamentaire de l’écriture est entachée d’une certaine équivoque : « il faut que je mette mon esprit en paix en rédigeant un récit de ces choses du mieux que je pourrai ; cependant, si ce journal devait jamais être lu après ma mort, les lecteurs secoueront la tête et seront d’autant plus convaincus de ma folie »49.

  • 50 Ibid., p. 176.
  • 51 Le texte ne cesse de jouer, autour de ce vocable, d’une sédimentation sémantique assurément riche ( (...)

30On voit bien ici la part d’ambiguïté que peut receler la figure virtuelle d’un narrataire : conformément à la logique solipsiste diaire, le destinataire premier n’est autre que le destinateur lui-même qui n’est pas sans marquer d’expresses réserves quant à la capacité de compréhension d’un éventuel lecteur. Lecteur dont il doute que sa propre chronique puisse jamais le convaincre de sa bonne foi et de ses facultés mentales. Tout en servant de baume à l’âme du scripteur (comme s’il s’agissait pour ce dernier d’être à lui-même son propre confesseur, afin de s’assurer proleptiquement le repos éternel des justes), la relation n’aboutirait à rebours qu’à étayer l’hypothèse de la démence du narrateur aux yeux d’un narrataire externe incrédule. Or, la lecture de « ce récit des terreurs, des espoirs et de la détresse d’un homme »50 suscite in fine des réactions partagées, et donc nuancées, chez le narrateur de La Maison au bord du monde et son compagnon Tonnison, l’épilogue tendant à accréditer quelque peu le récit du manuscrit. Dans un contexte très éloigné, le pseudo-journal de La Chevelure de Maupassant privilégie moins le processus d’écriture de la folie qu’il ne met en abyme sa lecture et son effet contagieux sur un destinataire. L’aliéné se considère lui-même comme le destinataire élu de l’opulente chevelure de femme qu’il découvre lovée derrière le panneau d’un meuble ancien et qu’il fétichise sur le champ par un délirant travail herméneutique et fantasmatique, ses multiples interrogations sur l’origine et l’histoire de la dite crinière constituant autant d’amorces de fictions, de bouts de narration (II, 110-111). Cristallisant le travail du déplacement (on glisse du fétichisme sublimé du collectionneur ou de l’amateur de vieux objets au fétichisme érotique et morbide du nécrophile, c’est-à-dire d’une forme de possession51 à une autre) et de la synecdoque (la chevelure est tapie dans le meuble, comme la femme dans la chevelure), l’objet – celui de l’investissement libidinal comme celui de l’écriture – finit par transiter, aussi nomade que le mobilier de Qui sait ?, du récit enchâssé vers le récit-cadre pour ainsi contaminer ce dernier (112-113). Comme si, par renversement de la destination, le narrateur premier avait été en quelque manière suscité à titre de narrataire du manuscrit inséré, et donc absorbé, vampirisé par ce dernier. Comme si le texte pouvait acquérir, pour le lecteur réel aussi, valeur de synecdoque de l’objet…

  • 52 In Œuvres complètes, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1998, p. 38.

31Quoi qu’il en soit, il importera de s’interroger, à partir notamment de L’Indiscret (The Listener) de Blackwood et du Jardin malade de Ghelderode (voir chp. IV), sur l’éventuelle spécificité de la pulsion diaire (forme, fonction, finalité) par rapport à l’activité scripturale telle qu’elle peut être plus généralement définie dans des récits de type rétrospectif ; par rapport, aussi, à une certaine forme de libido scribendi. En ce sens, Le Horla de Maupassant, modèle emblématique, répétons-le, et sans doute insurpassable du journal intime fictif en régime fantastique, ferait figure d’hapax ou, si l’on ose dire, d’OTNI – d’Objet Textuel Non Identifié, voire Non Identifiable. De fait, il n’est pas interdit de penser que la puissance de sidération de ce texte qui, paradoxalement, en aimantera bien d’autres, procède pour une part non négligeable de ses allures d’astre noir désorbité, d’aérolithe zébrant un azur jusque-là serein, de « bloc » – moins « calme » qu’embrasé, il est vrai – « ici-bas chu d’un désastre obscur », à quoi Mallarmé voulut rapporter le tombeau d’Edgar Poe52. Sans évoquer ici les liens que l’on tisserait sans peine entre les récits fantastiques de Maupassant et ceux du maître américain du macabre, ces rapprochements et ces images apparaîtront moins incongrus si l’on veut bien se souvenir que la chevelure féminine du conte de 1884, traversant les siècles, décloisonnant les strates narratives et enjambant la ligne de faille entre folie et raison, était comparée à « la queue en feu d’une comète » (II, 110), ou que le « toqué » de L’Homme de Mars (1887-88), à l’affût des « mondes errants » et des « comètes, oiseaux libres et lumineux [qui] viennent vers le soleil des profondeurs de l’Infini », prétendra avoir été témoin du « premier navire sidéral lancé dans l’infini par des êtres pensants » avant de s’abîmer au large des falaises d’Etretat (1009 et 1010).

  • 53 Joël Malrieu, « Le Horla » de Guy de Maupassant, Paris, Gallimard, 1996, p. 131.
  • 54 Ibid.

32Le Horla comme OTNI, c’est encore l’absence flagrante de toute contextualisation, sauf à considérer la mouture originale comme remplissant cet office : ni paratexte, ni récit-cadre ne viennent fournir la moindre précision relative à l’origine ou au destin de ces pages, non plus qu’à l’identité exacte de leur signataire. C’est enfin l’isolement du texte, son autonomisation, en amont et en aval, par un filet de points, comme si, en un sens pour un peu science-fictionnel, un signal ou un message était miraculeusement passé dans un flux d’interférences, et ne pouvait que retourner à la sorte de vide sidéral d’où il était issu. Autrement dit, au « néant absolu », ainsi que le patient du Horla primitif qualifie sa chute dans « un sommeil plus affreux que l’insomnie », « mort de l’être entier » (823). Or, dans le même temps, l’impression que retire le lecteur de ce journal est moins celle d’extraits sauvés de l’oubli ou arrachés à quelque champ de ruines que le sentiment d’une unité, d’une cohérence, d’une progression – en bref, d’une structure proprement dramatique. N’était que, par un jeu spéculaire soutenu, semblable structure réduplique en son sein ces lignes de fracture et ce miroitement méduséen du vide : trois nouvelles lignes de pointillés sans logique apparente (926, 935 et 936) ; écriture du blanc ou du néant qui ne fait à aucun moment retour sur elle-même, de sorte que « tout se passe comme si chaque page effaçait la précédente, ou plus exactement comme si ces pages n’avaient jamais existé, de la même façon que chaque caractéristique nouvelle du Horla est susceptible de faire oublier et disparaître les autres »53. N’étant pas plus rétroactive que rétrospective, cette écriture, loin de se raturer et de se corriger, à tout le moins de s’infléchir, au gré de périodiques retours sur le déjà-écrit, s’annule ou s’oblitère, tout au contraire, au fur et à mesure de sa progression, s’accomplit dans une absentation à elle-même : « Sans trace matérielle visible, ce journal, à la limite, n’existe pas, pas plus que le Horla »54.

  • 55 Art. cité, p. 436 et 438.
  • 56 Le monstre n’est donc pas objet de lecture mais lecteur actif… d’un ouvrage savant dans lequel, pré (...)

33Si J. Rousset voit dans le journal « un genre qui, par vocation, réfléchit sur son propre fonctionnement » et fait de « la relecture des feuillets intimes […] le propre d’un narcissisme présumé qui se fait un miroir de son texte » (s’écrire et se relire formant « des opérations complémentaires »)55, force est de constater l’omission systématique et, au vrai, atypique de toute composante métadiaire d’un bout à l’autre du Horla. Il semblerait que l’on ait affaire à un diariste dépourvu de toute motivation intime, de toute conscientisation même de l’acte d’écrire. Le protagoniste est pourtant bien un « lecteur » angoissé mais non moins acharné de lui-même et de son Autre, épiant chaque symptôme, guettant ou provoquant chaque manifestation, collectant les preuves et les signes, et tentant de les ordonner, de les déchiffrer. Il est encore un lecteur effectif des écrits d’autrui, qui plus est à des moments clés du récit : séance de lecture postprandiale qui tourne court (« j’essaie de lire ; mais je ne comprends pas les mots ; je distingue à peine les lettres » – 915) et prélude au premier cauchemar d’épouvante au cours de la même nuit ; lecture du traité du docteur Hermann Herestauss, emprunté à la bibliothèque de Rouen, qui ne fait aucunement mention d’un être invisible similaire à celui qui hante le protagoniste, mais n’en révèle pas moins le Horla, là encore dans le courant de la nuit, dans le flagrante delicto de la lecture précisément (931)56 ; lecture d’un entrefilet de la Revue du Monde scientifique consacré à une « épidémie de folie » au Brésil, d’où le narrateur tire justification de la provenance et de la venue du Horla (932). Face à cet excès de lecture(s) qui ne masque qu’une impuissance à dire l’origine et la référence (« Je n’ai jamais rien lu qui ressemble à ce qui s’est passé dans ma demeure. » – 930), le protagoniste, étrangement amnésique, semble écrire dans les limbes – dans l’ignorance de sa propre prose, dans l’oubli de toute relecture.

34Nul retour en arrière, donc : plutôt une fuite en avant. Nulle tentative réflexive autre, en fin de compte, que ce moment ponctuant la scène d’écriture décrite à la seconde entrée du 19 août : « les mains tendues » (935) tel un aveugle car frappé, déjà, de cécité, et d’un mouvement si prompt qu’il manque lui faire perdre l’équilibre ou lui donner le vertige, c’est tout un, le héros se retourne pour faire face justement à son absence. C.Q.F.D. De sorte que le débat critique s’attachant à déterminer si, l’instant d’avant, ce dernier faisait mine d’écrire (dans) son journal intime, d’expédier son courrier, de jeter des notes quelconques, ou encore se contentait de mimer le geste de l’écriture sans aller jusqu’au tracé, n’a finalement guère lieu d’être. Le protagoniste du Horla ne saurait décidément être ni écrivant ni écrivain, et son journal s’avère d’un bout à l’autre un effet d’optique, un mirage chatoyant, une brume aussi évanescente et trouble à la fois que celle attestant, semble-t-il, l’absence-présence concomitante du sujet et de cela même qui l’abolit. Peut-être le diariste de Maupassant est-il moins, somme toute, le pendant symétrique (l’image inversée ou au miroir) du Narcisse de la mythologie que son double : l’infortuné héros grec ne finit-il pas, en un sens certes plus métaphorique que littéral, par devenir aveugle à lui-même à force de se mirer dans l’eau des fontaines…?

Hanns Heinz Ewers : Dans la toile de L’Araignée, ou l’impossible fin du diariste

Il ne me reste que peu d’instants à vivre […]. Je n’ai pas
tranché l’artère de ma main droite, qui jette ces lignes
sur mes tablettes d’ivoire […] j’ai hâte de faire ma
confession muette (Marcel Schwob, incipit de Béatrice)
Ainsi qu’il en va d’un cahier de brouillon, plein de
ratures et d’ajouts que le scripteur surpris par la mort
eût laissé ouvert sur la page inachevée
(Louis-René des Forêts)

Vers Ewers : le grotesque annoncé d’une mort énoncée – de Poe à Lovecraft

Je suis bien obligé d’écrire […] autant que ce soit moi,
je suis mort (Julio Cortázar, Les Fils de la vierge)
J’étais mort et je… (Jean Lorrain, Les trous du masque)

  • 57 Roland Barthes, « Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe », in Claude Chabrol (éd.), Sémiotique n (...)
  • 58 Edgar Poe, Contes-Essais-Poèmes, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 840 et 841.
  • 59 R. Barthes, art. cité, p. 48.

35Force est de le remarquer, légion sont, en registre fantastique, les journaux fictifs s’achevant moins par le lent crépuscule d’une existence que par la mort effective du scripteur serrant la plume jusqu’à son dernier souffle, confiant sa vie, dernière lettre comprise, aux pages de son journal jusqu’à ce que les Parques viennent rompre le fil de l’une comme de l’autre, abruptement et irrévocablement. Parallèlement, on ne saurait méconnaître ce que peut avoir de périlleusement acrobatique un tel exercice in articulo moris, dans une perspective non plus diégétique mais auctorielle. C’est qu’indépendamment du cadre contextuel (accident, suicide, ou meurtre ; mort imprévue ou attendue, voire annoncée ; personnage sain de corps et d’esprit, ou au contraire frappé de maladie et de folie ; libre de ses mouvements et pensées, ou subjugué par un phénomène de possession ; etc.), la priorité jusqu’au-boutiste que le protagoniste peut s’acharner à accorder à l’écriture ne va pas, en soi, sans quelque ridicule et invraisemblance. Ne s’exerce-t-elle pas trop souvent au mépris des considérations les plus élémentaires, comme si la pulsion diaire finissait par primer tout autre instinct, à commencer par celui de conservation ? C’est dans le même temps ce qui peut faire l’intérêt et la saveur d’une telle gageure, tout au moins pour les plus lucides et les plus talentueux des fantastiqueurs. L’Allemand H.H. Ewers et son Araignée sera de ceux-là : réalisant trop tard qu’il est pris dans les rets de la vénéneuse et envoûtante créature postée à une fenêtre faisant face à la sienne, le jeune étudiant Richard Bracquemont n’en continuera pas moins, le nœud coulant n’attendant que d’être passé à son cou, de tenir jusqu’à sa conclusion la chronique, plus fascinée qu’épouvantée, de son inexorable marche au suicide. Mais c’est d’abord à La Vérité sur le cas de M. Valdemar [The Facts in the Case of M. Valdemar (1845)] d’Edgar Allan Poe qu’il faut songer – hors fiction diaire, il est vrai, et du côté de la parole plutôt que de l’écrit, encore que l’ensemble du récit ne manque pas de thématiser la médiation par l’écriture et l’autorité de la chose écrite (le narrateur entend faire pièce à des versions tronquées ou exagérées de l’affaire propagées par la rumeur publique en opposant une mise au point des faits, comme le souligne le titre original). Plus qu’à « l’énoncé incroyable » ou inouï, le récit nous confronte à « l’énonciation impossible »57 ou à la performance d’une impossibilité : « Oui, non, j’ai dormi ; et maintenant, maintenant je suis mort. » ; « Je vous dis que je suis mort ! »58 D’où cette « pure action de langage » que constitue une parole qui « se désigne tautologiquement » et ce « scandale de l’énonciation » qu’actualise « le retournement de la métaphore en lettre »59, une lettre qui devrait, en l’espèce, être forclose.

  • 60 L’une (en date du 30 décembre 1846) est adressée à Arch Ramsay, l’autre (du 11 mars 1847) à George (...)
  • 61 Art. cité, p. 48.

36Que La Vérité sur le cas de M. Valdemar évolue sur la corde raide du grotesque ne doit pas surprendre. Non pas tant parce que Poe n’était pas sans revendiquer le terme, tout au moins dans son acception littéraire, comme le rappelle l’intitulé de son premier recueil de nouvelles fantastiques, Tales of the Grotesque and Arabesque (1840), qu’en raison de la visée mystificatrice qui sous-tend l’histoire et dont deux lettres au moins de l’auteur font foi qui, l’une comme l’autre, qualifient explicitement le conte de « supercherie » (hoax)60. À une époque où la vogue du mesmérisme battait son plein, une partie importante du lectorat, tant populaire que savant, américain qu’européen, crut en effet sans mal être en présence d’un document authentique relatant une expérience scientifique et par conséquent vérifiable, aussi morbide fût-elle. On voit par là – sur les talons, si l’on ose dire, du Mérimée de La Guzla – que l’outrance et l’invraisemblance, loin de saper une duperie littéraire, tendent à la nourrir, pour autant que le dosage soit adéquat et le système de croyances, ou le Zeitgeist, en phase. La nouvelle de Poe est également, et peut-être surtout, une illustration des pouvoirs de la fiction fantastique, sinon une démonstration des sortilèges de toute fiction. On voit enfin que l’on touche ici non seulement à « la tache aveugle de la langue », pour reprendre l’expression de Barthes à propos de « la parole impossible en tant que parole » de Valdemar61, mais encore à l’angle mort ou au hors champ du journal fictif.

  • 62 Voir supra la section de notre chapitre II intitulée « H. P. LOVECRAFT : En quête de l’écrit, enquê (...)
  • 63 S. T. Joshi, dont on sait qu’il voue un culte outre-atlantique à Lovecraft et n’a pas peu contribué (...)
  • 64 In t. II de l’intégrale Lovecraft, op. cit., p. 767. Pour les citations de Lovecraft, nous ne donno (...)

37Comment le fils spirituel d’Edgar Poe a-t-il, de son côté, négocié cet obstacle en forme de défi ? Ne serait-ce qu’en raison du caractère à la fois testimonial et testamentaire, et donc volontiers explicatif et auto-justificatif, de la plupart des récits, y compris enchâssés, de l’auteur (ce qui n’exclut pas, bien au contraire, que d’importantes plages d’ombre demeurent)62, on devine que les cas stricts de format diaire sont très peu fréquents dans le corpus lovecraftien, à l’exception notable, on le verra plus loin, de Celui qui hantait les ténèbres. Parmi les travaux de révision qui lui ont été confiés se dégagent toutefois deux nouvelles en forme de carnets intimes, La Mort ailée [The Winged Death (1933)] et Le Journal d’Alonso Typer [The Diary of Alonzo Typer (1935)], qui sous des dehors de besognes alimentaires, plus ou moins indignes de Lovecraft, non seulement cristallisent mais mettent en abyme, selon des stratégies très ironiquement ou malicieusement conscientes d’elles-mêmes, certaines des questions posées par le Valdemar de Poe : le grotesque, le ridicule, la mystification. Le tout rapporté à une mort en acte et/ou actualisée, énoncée comme telle par nul autre que le sujet lui-même, autrement dit, l’agonisant ou le défunt. Quoi de plus saugrenu et absurde, par exemple, qu’une histoire de vengeance par mouche interposée63 ? La Mort ailée se présente sous la forme d’un récit-cadre se bouclant ludiquement sur lui-même par une réactivation de la lecture (à haute voix) et contextualisant la découverte d’un journal intime dont la narration ne nous cache pas, d’entrée, qu’il n’en est pas strictement un : « appeler cela un journal n’aurait pas été tout à fait exact »64. De fait, ce dernier s’apparente au logbook d’un savant (le « diariste » n’est pas pour rien un spécialiste reconnu des maladies tropicales) amené à tenir à jour le fruit de ses recherches et de ses avancées dans le cadre, par exemple, d’un protocole d’expérimentation. Il aurait toutefois été détourné de sa fonction première par un esprit monomaniaque n’ayant d’autre but que de précipiter la fin de celui qui a naguère sali sa réputation en le dénonçant pour une sombre affaire de (faux) plagiat scientifique (même si, par une fantasque ironie du sort – ou de l’auteur… –, il s’agirait en fait d’une simple coïncidence).

  • 65 Sur la pertinence et la corrélation de ces notions (sublime-grotesque-fantastique) dans la littérat (...)
  • 66 Faut-il voir là une lointaine réminiscence des engoulevents de L’Abomination de Dunwich qui, comme (...)

38Nul doute que le lecteur percevra certains échos tant poesques (machination diabolique et vengeresse patiemment ourdie qui n’en finit pas moins par se retourner contre son auteur ; obsession criminelle ; basculement d’une rage froide, tenue en bride par l’application d’une méthode raisonnée, en un égarement paranoïaque et superstitieux) que… lovecraftiens. Si la « patte » et la thématique du Maître de Providence sont en partie reconnaissables, la critique aura beau jeu de relever que l’essentiel fait défaut, que ce soit l’atmosphère poisseuse et malsaine des contes à part entière de l’auteur, leur structure d’initiation maléfique ou d’épiphanie funeste, ou encore l’appareil, au sens d’apparat, de théo-cosmogonie maudite qui a nom « Mythe de Cthulhu ». Autrement dit, on aurait affaire, sur le plan de la diégèse comme sur celui de la mimesis, à un grotesque lovecraftien déchu ou corrompu, car amputé de sa composante sublime65. D’où un apparent déclassement vers un quasi-burlesque aussi dérisoire que peu crédible, que le protagoniste lui-même, gardant une once de lucidité malgré le désordre croissant de son esprit, semble accréditer : « Je suis harcelé par des puissances plus redoutables que le sens du ridicule. » (II, 785, nous soulignons). On comprend que, dans son état présent, le héros ne se soucie plus guère de ce que la sagesse des nations (tout au moins la française…) tend à nous laisser accroire : que le ridicule, à l’image de la lettre bien que diversement, tue ! Or, il n’en va pas seulement, en l’occurrence, de la socialité, de l’étiquette ou des codes de la morale, mais aussi d’une transgression raciale. Par un brutal et inattendu phénomène d’acculturation que l’Allemand Ewers aime de même, on le verra, à privilégier dans des récits tels que La Sauce tomate ou La Mamaloi (et ce, pour des motifs idéologiques dont on peut penser qu’ils furent aussi contestables que ceux de son homologue américain), l’homme de science occidental, blanc, en vient à embrasser la croyance locale en une transmigration de l’âme humaine, qui plus est dans le corps de vulgaires diptères66, et à partager la terreur superstitieuse des indigènes noirs à l’évocation de la légende de la « mouche-démon » (769).

39Car, à y regarder de plus près, il est peut-être un facteur à la fois récurrent et protéiforme (dont le radical effet acculturatif que nous venons de noter ne serait donc qu’un exemple parmi d’autres), susceptible de racheter un tant soit peu le récit. Maintenant celui-ci in extremis au sein d’un certain type de grotesque dont on sait qu’elle représente, historiquement et formellement, un trait constitutif, sinon définitoire, c’est en effet l’ hybridité qui empêche que le récit sombre tout à fait dans un ridicule inepte. Ce n’est sans doute pas un hasard si ce texte bicéphale, conformément à l’essence même d’un travail de révision ou de collaboration, porte sur une confuse histoire de plagiat soi-disant involontaire (clin d’œil narquois qui, là encore, thématise, dans la diégèse, l’écriture à deux mains de La Mort ailée), laquelle se trouve mentionnée dans un faux-vrai journal intime relatant par le menu des expériences d’hybridation menées sur des mouches aux fins de meurtre… Pour ne rien dire du brouillage ou du brassage de systèmes de valeur et de pensée hétérogènes : science, superstition, meurtre, folie méthodique ou hallucinatoire. Ce que résume peut-être l’appellation « démon hybride » (786) qu’emploie le rédacteur du journal pour désigner son ancienne victime dont l’esprit semble avoir migré, à sa mort, dans le corps d’un insecte ! On conçoit mieux dès lors que doit se lire en termes de grotesque littéraire et de possible auto-parodie ce qui se présente sous des oripeaux bassement et anecdotiquement risibles. Prima facie, le ridicule et l’outrance diégétiques atteignent assurément leur apogée dans la coda du texte. L’infortuné protagoniste, réincarné en mouche, plonge en effet ses pattes dans un encrier pour tracer des lettres au plafond, renvoyant ainsi, comme par un effet de miroir (et donc de mise en abyme), au document diaire dont nous venons d’achever la lecture, processus que le médecin légiste qui l’a découvert auprès du corps s’apprête, lui, à (ré) embrayer :

[…] Le docteur fut le premier à les déchiffrer et les autres, le souffle coupé, l’écoutaient lire à haute voix le message apparemment insensé et si incroyablement griffonné en un endroit qu’aucune main humaine n’aurait pu atteindre :

« Voyez mon journal – Ça m’a d’abord eu – Je suis mort – Alors j’ai vu que j’étais dans cette chose – Les Noirs ont raison – D’étranges pouvoirs dans la nature – Maintenant je vais noyer ce qui est resté. »

Au milieu du silence embarrassé qui suivit, le Dr. Van Keulen entreprit la lecture à haute voix du journal relié en cuir fatigué. (788-789)

40« Je suis mort » transcrit I died. La maladresse de la traduction – disons, plus charitablement, qu’il s’agit d’un écueil difficilement contournable : trop châtié, le passé simple (« Je mourus ») sonnerait faux dans un contexte diaire… – n’est pas sans révéler le hiatus entre l’action (révolue) et l’état (présent). La formule écrite post mortem se subroge à l’énoncé performatif impossible du Valdemar de Poe. Elle prend aussi le relais de la conclusion du journal qui s’interrompt par les derniers préparatifs d’un acte, sinon impossible, paradoxal : tuer sa victime (ressuscitée sous les espèces d’une mouche) une seconde fois…

41A l’image d’une bande de Möbius, le texte s’enroule ainsi sur lui-même à l’infini, sans qu’on puisse jamais vraiment distinguer l’envers de son endroit. D’autres notations métadiscursives, voire intertextuelles, seraient donc à citer. La clôture diégétique du journal, par exemple, puis sa réouverture quelques mois plus tard (779), instaurent à tous égards une nette bipartition. L’essentiel des activités du protagoniste semble alors se résumer, dans la seconde moitié du texte, en un battement entre le pôle de l’écriture et celui de la lecture qui finit par contaminer le réel : transmission et décodage d’un improbable message entre le héros et la mouche ; encrier empli d’une mixture collante en guise de piège tendu à l’insecte par le savant fou qui fait mine de « [s]e concentrer sur un livre » (782) (où l’on pourrait voir un énième écho d’une scène déjà commentée du Horla…). In fine ne reste en quelque sorte que la lettre et/ou la voix. L’esprit de Lovecraft, quant à lui, s’est depuis le début absenté, ou peu s’en faut, de ce récit. Peut-être même est-ce nul autre que l’écrivain qui nous annonce sa propre mort. Comme si son âme s’était bel et bien envolée sur les ailes de quelque diptère ou autre entité des environs de Providence…

  • 67 La formule est de Joshi qui, fort logiquement en somme, condamne la nouvelle dans des termes très p (...)
  • 68 L’anecdote est rapportée par Joshi (op. cit., p. 599).

42Ce qui ne l’empêcha pas d’exécuter deux ans plus tard, et pour le compte, cette fois, d’un certain William Lumley, admirateur inconditionnel du père de Cthulhu, un nouveau travail de révision : Le Journal d’Alonso Typer. Celui-ci est pareillement centré sur un carnet intime tenu jusqu’au bout, « héroïquement (ou absurdement) »67, par un passionné de mystères impies qui finit par tomber très littéralement dans les griffes d’une ineffable créature. Rendue largement indéchiffrable par les multiples corrections et annotations portées de sa main, la version autographe du récit dut être tapée par Lovecraft lui-même68. Le sel de la situation n’échappa pas à l’auteur, s’agissant d’un texte où, à l’exemple de La Mort ailée, le ridicule de l’intrigue (qui se trouve, derechef, à son comble dans la conclusion) est à la fois accentué et recyclé par une surcharge de l’écrit ou une surdétermination du décryptage : ouvrages blasphématoires, manuscrits anciens, journaux, hiéroglyphes, cryptogramme, etc. Sans parler des « signes noirs interdits » et des « mots de passe furtifs » (904), des « signes et [d]es mots perdus », qui sont censés donner accès à un espace-temps extérieur et antérieur aux « annales de la Terre » (905) dont cette masse de documents constitue ainsi la face cachée et maudite – son enfer, si l’on veut, comme on le dit de certaines bibliothèques. Il n’est pas jusqu’au fantasme redouté de la lettre-image létale qui ne soit ici susceptible de trouver une forme d’accomplissement mi-virtuel mi-actuel. En effet, de même que les portraits accrochés aux murs de la demeure maléfique semblent incessamment, et très gothiquement, sur le point de s’animer et de sortir de leurs cadres dans un but inavouable, les symboles hiéroglyphiques ornant un abominable dessin échappé d’un manuscrit sont qualifiés de « viles icônes sensibles douées d’une vie morbide indépendante et prêtes à jaillir du parchemin pour détruire le lecteur » (903).

  • 69 Cette question de l’évanescence matérielle ou physique de la lettre permettait déjà, de manière cer (...)

43Pris séparément ou dans leur ensemble, ces envahissants avatars de l’écrit ne sont pas, en outre, sans faire naître des effets de réflexivité, voire d’autoréférentialité. Ainsi de la structure en diptyque, plutôt qu’en miroir, des notes tenues par Claes van der Heyl entre 1560 et 1580 (et qui pourront apparaître rétrospectivement comme une préfiguration du propre journal intime de Typer) : elles se répartissent sur deux volumes, l’un ne pouvant « être intelligible sans celui qui doit l’accompagner » (903). Pour autant, l’éclairage réciproque, à l’instar des deux manuscrits mal ajointés qui composent La Ruelle ténébreuse de Jean Ray par exemple, n’est pas une simple affaire de calque ou de symétrie terme à terme. D’où ce jeu contradictoire et appuyé d’encodage et de décodage qui parcourt le texte de part en part : tout comme l’ouverture de la porte condamnée du caveau, l’herméneutique des textes, à quoi le diariste en vient à consacrer le plus clair de son temps, nécessite la médiation (soit, la découverte et l’application) de clefs. Ce n’est dès lors pas un hasard si la première et la plus littérale de celles-ci gît, doublement enfouie, dans l’écrit, à la manière, ou presque, d’un palimpseste : « dans un morceau de peau desséchée […] qui portait un message en bas latin de la même écriture en pattes de mouches que les cahiers que j’avais trouvés » et « dans un morceau de journal en miettes » (908). Pas un hasard, non plus, si la poignée de ladite clef, elle-même animée d’« une vie étrangère, anormale », forme « une image étrange, non humaine » et s’orne de la légende suivante : « Ma vengeance se tient prête… » (909). Pas un hasard, enfin, si le reste de cette inscription « s’efface et devient illisible » (ibid.)69, ce qui sera le sort ultime du texte en cours – ce journal intime d’Alonso Typer, dont l’écriture finit de même par se morceler et s’estomper avant de s’amuïr définitivement lorsque le rédacteur est, par une nuit de Walpurgis, violemment arraché à ses feuillets par une mort qu’on devine effroyable : « … trop tard – ne peut pas s’en empêcher… les pattes noires se matérialisent… et m’entraînent vers la cave… » (911).

  • 70 Op. cit., p. 601.

44Le Journal d’Alonso Typer a pour signe distinctif de combiner les topoï gothiques de l’édifice monstrueux et de la lignée maudite. En ce sens, ce travail de révision s’apparente à une version tristement abâtardie – c’est bien le cas de le dire, s’agissant d’une affaire d’hérédité impure… – d’une nouvelle « canonique » comme Les Rats dans les murs (1923). La communauté d’inspiration structurelle ou modale avec La Mort ailée n’en demeure pas moins patente : dans un cas comme dans l’autre, le format diaire est porteur d’une dynamique centripète à la fois par saturation et invagination de la textualité, vers un centre toujours élusif. À titre de dernier exemple lovecraftien de type diaire, Celui qui hantait les ténèbres [The Haunter of the Dark (1935)], peut nous tenir lieu de transition, de fil subtilement tendu vers L’Araignée de Ewers. Le propre de ce dernier texte est, comme on le verra, non plus de s’introvertir (au sens propre) à la faveur d’un feuilleté scriptural fictif, mais, bien au contraire, de se déplier et de se démultiplier – de tisser sa toile – par le biais d’une riche inter- ou hyper-textualité dont participe, précisément, Celui qui hantait les ténèbres que Joshi range, par contraste avec les révisions, parmi les « contes les plus substantiels » de Lovecraft70. S’il constitue l’ultime avatar de la production solo du fantastiqueur américain, ce texte est chronologiquement encadré en amont par un travail de révision (à savoir, Le Journal d’Alonso Typer dont il vient d’être question), en aval par une fiction écrite en collaboration avec Kenneth Sterling (et pénultième récit dans le corpus lovecraftien) sous la forme d’un nouveau récit-journal : Dans les murs d’Eryx [In the Walls of Eryx (1936)]. Si l’orientation résolument science-fictionnelle de ce dernier texte vaut d’être soulignée, tant elle est inhabituelle chez notre auteur, on ne retiendra, pour la circonstance, de son intrigue peu attachante (dont l’originalité se résume à la figure d’un labyrinthe transparent) que quelques points communs saillants avec Celui qui hantait les ténèbres. Ainsi, le cristal que les terriens recherchent et exploitent sur la planète Vénus dans le texte co-écrit par Lovecraft n’est pas sans rappeler le Trapézoèdre Brillant dont le pouvoir de fascination va de même prendre au piège le Robert Blake du conte original de 1935. Dans un cas comme dans l’autre, le protagoniste découvre, par ailleurs, la dépouille d’un devancier dont le sort peu enviable ne fait, hélas, que préfigurer le sien : le diariste finira par être retrouvé mort, serrant dans ses mains, comme s’il y tenait comme à sa vie, la matière même de l’écriture – un crayon et son journal intime.

45Plus largement, il convient de noter que l’alpha (Dagon, 1917) et l’oméga (Celui qui hantait les ténèbres, 1935) du « canon » lovecraftien maintiennent sous tension un véritable fil d’Ariane qui, dans un cadre narratif de type volontiers autodiégétique (récit confessionnel à la première personne), donne à suivre les tribulations d’un protagoniste moins stoïque face à un danger indicible et mortel que mi-résolu, mi-résigné à continuer à témoigner par écrit, là où la fuite, à défaut du combat, serait de loin « préférable ». Prendre acte plutôt qu’être dans l’action, telle semble donc être la mission ou la raison d’être du narrateur lovecraftien, comme si le dernier vestige d’humanité – au moment même où celle-ci est sur le point d’être engloutie tout entière par des forces qui la dépassent sur un plan tant individuel que collectif (le destin de l’un présageant le devenir de l’autre, l’identité propre de l’un étant subsumée par l’appartenance à l’autre) – résidait dans l’acte de l’écriture. La fin de Dagon inaugure et fixe ce paradigme de manière particulièrement saisissante par l’irruption d’un double monstrueux de la main qui écrit, celle-ci étant en définitive effacée ou supplantée par celui-là : « La fin est toute proche. J’entends un bruit à ma porte. Comme si un gigantesque corps rampant s’était glissé jusque chez moi. Il ne me trouvera pas. Mon Dieu ! cette main ! La fenêtre ! la fenêtre ! » (I, 23). Si le motif de la fenêtre réapparaîtra à la clôture de Celui qui hantait les ténèbres, où il semble plus directement hérité, il est vrai, de L’Araignée d’Ewers dont le héros est le premier irrésistiblement et fatalement appâté à la croisée de sa chambre par la mystérieuse voisine de l’immeuble d’en face, rappelons que la contrefaçon grossière de la signature d’un protagoniste humain tend chez Lovecraft à trahir la présence manipulatrice ou substitutive d’une entité surnaturelle (L’Affaire Charles Dexter Ward ; Celui qui chuchotait dans les ténèbres). Symétriquement, la persistance et l’authenticité d’une écriture manuscrite peuvent constituer le seul indice d’une humanité perdurant sous les oripeaux d’une radicale ou ignoble altérité (À travers les portes de la clé d’argent ; Le Monstre sur le seuil).

  • 71 Cité par S. T. Joshi (op. cit., p. 632). Dès le lendemain, le New York Times prendra prétexte de ce (...)
  • 72 Les textes en question figurent dans la section « Légendes et Mythes de Cthulhu » de l’intégrale Lo (...)

46Qu’un investissement personnel imprègne le topos de l’écriture de (l’extrême) fin de vie – des ultima scripta – est peu douteux, et la bio-critique ne manquerait pas de faire ses choux gras de la notice nécrologique publiée dans le Providence Evening Bulletin du 15 mars 1937 : il y est notamment fait mention que Lovecraft, tant qu’il eut la force de tenir un crayon, s’appliqua à consigner des « notes cliniques »71. L’exemple de Celui qui hantait les ténèbres a, toutefois, pour mérite de déplacer sensiblement les termes du débat en se situant à la croisée, non pas tant du biographique et de l’allégorique comme chez Ghelderode (cf. chp. IV) que de la biographie et de l’intertexte (et, plus largement, de l’écriture et de la mort, s’il est besoin de le rappeler). La genèse de la nouvelle est désormais connue et s’inscrit dans un singulier réseau ludique, sorte d’amicale et affectueuse réponse du berger à la bergère, ou du maître au disciple, et réciproquement72. En 1935, un débutant du nom de Robert Bloch (qui deviendra, deux décennies plus tard, l’auteur à succès de Psycho) fait en effet paraître dans la revue pulp Weird Tales, avec l’aimable bénédiction de Lovecraft, qu’il considère, par échanges épistolaires interposés, comme son mentor, un récit intitulé Le Visiteur venu des étoiles [The Shambler from the Stars], qui met en scène un écrivain de fantastique insatisfait de ses écrits. En attribuant la faute, non point tout à fait à ses outils comme le mauvais ouvrier du proverbe, mais à la matière sclérosée (images, tropes, figures, légendes) que la tradition et le folklore se trouvent lui avoir léguée, le prosateur en question se met à la recherche d’ouvrages interdits susceptibles de lui fournir un terreau plus original et éminemment transgressif ou subversif. Il finit par tomber sur le De Vermis Mysteriis, ou Mystères du vers, d’un dénommé Ludvig Prinn (œuvre imaginaire qui constitue l’apport le plus significatif de Bloch au Cthulhu Mythos) dont il décide de partager la primeur avec l’un de ses correspondants, double fictif transparent de Lovecraft sous la désignation de « rêveur mystique de la Nouvelle-Angleterre » (I, 734). Bien qu’étant le premier à mettre son interlocuteur en garde contre les périls d’un savoir impie, ce dernier ne résiste pas à la tentation de parcourir l’opus maudit et va jusqu’à psalmodier à haute voix certaines formules incantatoires. D’abord invisible, une « monstruosité vampirique » (740) ne tarde pas à s’abattre sur l’imprudent invocant pour le vider de son sang. Pour l’heure épargné, le narrateur n’en pressent pas moins le retour fatal de la terrible entité surgie des gouffres sidéraux.

47Suivant la suggestion d’un lecteur de Weird Tales et son propre penchant pour la private joke, Lovecraft n’attend pas deux mois avant de rendre à Bloch la monnaie de sa pièce, en retournant contre lui, mais en toute bienveillance, son forfait fictionnel. C’est en effet sous les traits d’un jeune artiste solitaire, lui aussi porté sur l’occulte et en mal d’inspiration, répondant au nom de Robert Blake, qu’il le fait trépasser, à la conclusion de Celui qui hantait les ténèbres, sous l’emprise d’un avatar de Nyarlathotep qu’il a lui-même libéré par mégarde. Quinze années passeront avant que Bloch ne « revisite » ce mini-cycle ludique pour le boucler par un ultime hommage : L’Ombre du clocher [The Shadow from the Steeple (1950)]. La nouvelle amplifie à plaisir le brouillage entre réalité et fiction, ainsi que le jeu avec le Mythe de Cthulhu. Si le désormais défunt maître de Providence est ainsi affectueusement ressuscité – ou fictionnalisé – par la magie de l’écriture, Robert Blake/Bloch trouve, lui, à la fois une manière de réincarnation et une nouvelle mort : le personnage qui reprend l’enquête se nomme Fiske, l’un des pseudonymes du disciple de Lovecraft, et succombe à la fin de l’histoire. L’année suivante, Bloch fera paraître ce qui est peut-être son récit mythos le plus marquant, Manuscrit trouvé dans une maison abandonnée [Notebook Found in a Deserted House (1951)], qui lui aussi flirte avec le format diaire dans un contexte obsidional (la traduction opérant, de notebook, ou « carnet », à « manuscrit », un léger glissement sémantico-générique). Réfugié dans une ferme et se sachant promis à rejoindre de force les effroyables shoggoths tapis au fond d’un puits, un jeune garçon peu instruit couche ses mésaventures présentes par écrit dans un idiome, comme il se doit, pataud, jusqu’à ce que la porte soit enfoncée et son récit tragiquement suspendu – in statu scribendi, s’il se peut dire : « La porte cède à… » (I, 853).

  • 73 Ce qui n’exclut pas que le réel de la description soit teinté d’imaginaire ou d’onirisme, voire con (...)

48Tel que nous venons de le décrire, le va-et-vient insistant entre figures réelles et fictives de l’écrivain, comme entre les textes – à l’amorce de L’Ombre du clocher, qui s’affiche ouvertement comme une sequel, Bloch va ainsi jusqu’à fournir un résumé détaillé de Celui qui hantait les ténèbres de Lovecraft, non sans étoffer discrètement l’intrigue primitive (I, 818-821) –, ne ressortit peut-être pas uniquement à une textualité ludique ou humoristique. Le compost auto-référentiel est en effet tout aussi actif à un niveau plus enfoui, non seulement biographique, mais profondément ontologique. Minutieusement et affectueusement brossé à l’orée de la dernière nouvelle originale de Lovecraft, le panorama « fantastique » de la ville de Providence, où domine Federal Hill avec son église abandonnée et que le regard de Blake peut embrasser depuis sa fenêtre, correspond très exactement au point de vue dont l’auteur pouvait bénéficier de son bureau sis 66 College Street73. À l’autre bout du récit, c’est au contraire une taie obscure qui recouvre la perspective : black-out plongeant la cité dans les ténèbres et permettant à l’entité monstrueuse de jaillir du clocher de l’église où elle était cloîtrée ; regard définitivement éteint du protagoniste à sa fenêtre. Que le masque de terreur et de mort que composent les traits déformés de Blake (ainsi que ses « yeux vitreux » – 595) et dont se détournent avec autant de dégoût que d’effroi les présents, renvoie (à) une pulsion scopique qui, de vouloir voir ce sur quoi aucun œil humain ne devrait se poser, a fini par être châtiée – voilà qui… saute aux yeux ! Cela étant, le croisement de la vision et de la cécité, non plus que le flottement entre réel et imaginaire, ou le jeu de cache-cache des figures d’un texte à l’autre, ne doivent abuser le lecteur. Dans le chatoyant palais des glaces de l’écriture, c’est sans doute Lovecraft lui-même qu’il faut d’abord et surtout entrevoir en filigrane du dédoublement Bloch-Blake. Comme si ce décès fictionnel n’était, pour le créateur de Cthulhu, que le prélude – en guise de répétition (au sens théâtral du terme) ou de prémonition, c’est égal – à sa propre disparition. Comme si ce regard dorénavant absent sur la ville, à l’image des ultimes « notes frénétiques » du carnet de Blake « griffonn[ées] en aveugle » (595, nous soulignons), était une manière d’adieu définitif à un lieu et à une atmosphère auxquels Lovecraft n’aura cessé de s’identifier, au point de déclarer : Je suis Providence.

49Il faut dire qu’une mise à distance objectivante de la modalité diaire n’est pas sans servir d’écran supplémentaire. Le Journal d’Alonso Typer s’orientait déjà vers un journal intime contextualisé, mais par ailleurs livré brut : « Le contenu du journal est donné ici textuellement et sans commentaire. Comment l’interpréter et qu’en inférer d’autre que la folie du rédacteur, c’est au lecteur d’en décider. » (II, 895). Le principe lovecraftien récurrent d’une dichotomie herméneutique est exacerbé dès l’incipit de Celui qui hantait les ténèbres qui, de manière tout aussi caractéristique, enclenche l’histoire par la fin (c’est-à-dire la mort du personnage principal) à la faveur d’un récit-cadre. Deux factions d’exégètes s’opposent, dont les thèses respectives nous sont fort obligeamment exposées : d’un côté, « les personnes prudentes désireuses d’effectuer des recherches » et autres « observateu[rs] perspicac[es] » qui penchent à la fois pour des causes naturelles et un vulgaire canular, servant ainsi d’assise à « la conviction commune » (I, 574) ; de l’autre, ceux qui, s’intéressant à « des explications moins rationnelles et moins banales », « accept[ent] la plus grande partie du journal de Blake » (575) – at its face value, au pied de la lettre, précise l’original. La présentation de ce conflit irréductible semble de prime abord plus équilibrée que dans le reste de l’œuvre où le pôle ratiocinateur ou rationalisant tend à être affecté d’un coefficient dépréciatif. Dans Le Cauchemar d’Innsmouth, par exemple, l’intelligence questionneuse est du côté des « plus attentifs lecteurs de la presse » qui savent, en quelque sorte, lire entre les lignes, et non pas des « esprits peu curieux » (I, 406) s’en tenant à l’interprétation officielle, c’est-à-dire la plus platement crédible. Avec Celui qui hantait les ténèbres, on aurait affaire, tout au contraire, à une écriture blanche, à une narration neutre et objective, à l’exposé impartial d’un dossier (dans l’acception policière ou judiciaire du terme) à l’issue duquel chacun devra tirer les conclusions qui lui semblent s’imposer : « Entre ces deux écoles d’opinion, le lecteur tranchera. » (ibid.). En réalité, c’est sous la caution habile et commode d’un narrateur extradiégétique anonyme (lequel, feignant de le tenir pour connu du lecteur, s’abstient de s’appesantir sur l’« angle sceptique » privilégié par les journaux et livre ainsi une relation sinon biaisée tout au moins tronquée) qu’une logique de reconstitution s’applique moins à reproduire le journal intime qu’à le prendre pour objet d’étude, tout en prétendant épouser la perspective du diariste, sa vision (dans un sens aussi bien narratif qu’oculaire ou imaginaire) :

Aujourd’hui, étudiant de près ce journal, sans passion, tout à loisir, nous voudrions dire brièvement ce que fut cette suite d’événements selon le point de vue de leur acteur principal. (575)

50Symétriquement, toutefois, le dernier mot est censé revenir à Blake de manière posthume, puisque sont in fine reportées, sans retouches, les notations qu’il a jetées dans son carnet jusqu’à ce que la mort l’emportât, alors que la ville tout entière était plongée dans l’obscurité et lui-même envahi d’une panique grandissante. Or, ces conditions d’écriture à tous égards extrêmes rendent ces ultimes entrées partiellement illisibles et, partant, leur transcription peu fiable et problématique : « Voici quelles étaient ces notes – du moins ce que l’on a pu en tirer » (595).

Vers L’Araignée : texte et intertexte

J’avais l’impression de voir une espèce d’araignée,
capable de percevoir les plus subtils effleurements de
sa toile, tout en ne s’occupant de rien en apparence.
(Gustav Meyrink, Le Golem)

  • 74 Op. cit., p. 602.
  • 75 E. A. Poe, Berlin, Schuster & Loeffler, 1905. Trois des recueils de contes fantastiques ou d’horreu (...)

51Ce que la dernière nouvelle entièrement de Lovecraft se garde, en revanche, d’expliciter – a fortiori, de problématiser par mise à distance ou en abyme –, c’est sa dette envers L’Araignée [Die Spinne (1908)] de Hanns Heinz Ewers. On se souvient que, tout en ne lui consacrant qu’au plus quelques lignes, l’auteur d’Épouvante et surnaturel en littérature (1927) fait de Ewers le « représentant le plus remarquable » du récit d’horreur outre-Rhin de l’époque, dans la mesure où celui-ci « parvient à faire passer dans ses sombres inventions une réelle connaissance de la psychologie moderne » (II, 1087). En dehors des deux romans-phares de l’auteur, L’Apprenti sorcier et La Mandragore, il ne mentionne qu’un seul récit : L’Araignée… Cela posé, mention ne vaut pas nécessairement pour lecture effective, et si l’on en croit S. T. Joshi, ce n’est qu’en 1931 que Lovecraft aurait lu la nouvelle d’Ewers, dans l’anthologie Creeps by Night due à Dashiell Hammett74. Il faut attendre 1945, il est vrai, pour que l’étude du fantastiqueur américain paraisse en volume, c’est-à-dire sous la forme qu’on lui connaît aujourd’hui, fort enrichie par rapport à la prépublication en fanzine qui s’inspirait parfois, notamment pour les œuvres ne ressortissant pas au domaine anglo-saxon, de données de seconde main. Il vaut par ailleurs de rappeler que Lovecraft et Ewers s’abreuvent à une source commune qui a pour nom Edgar Allan Poe. Si le premier, on l’a dit, adopta un temps pour signature « H. Poe Lovecraft » et put faire figure d’héritier spirituel (au reste, tout aussi peu prophète en son pays de son vivant) du créateur de La Lettre volée, le second alla jusqu’à consacrer à son idole une monographie75 et plaça en exergue à son Araignée une citation de Glanville qui avait déjà servi à Poe d’épigraphe pour sa Ligeia.

  • 76 Voir notamment Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 101.

52Quoi qu’il en soit, l’animal-emblème du conte d’Ewers n’est pas pour rien une arachnide : Die Spinne est, au sens plein et donc génératif du terme, un texte, soit un tissu et une toile d’araignée, comme le rappelait Barthes qui rêva naguère de dégager une théorie hyphologique du phénomène textuel76. D’où le singulier et dense réseau intertextuel qui l’environne, tantôt s’y fondant tantôt le secrétant. Outre le texte de Lovecraft et ceux de Bloch en aval, il faudrait mentionner, en amont, La Morte amoureuse (1836) de Théophile Gautier, implicitement référencée par le nom de Clarimonde dont le narrateur décide tout à trac de baptiser l’ensorceleuse inconnue qu’il vient de surprendre à la fenêtre d’un immeuble lui faisant vis-à-vis :

  • 77 L’Araignée, Verviers, Marabout, 1980 [1964], p. 13. Désormais noté ARA et suivi de la pagination. G (...)

Clarimonde, pourquoi l’appeler ainsi ? Je n’ai aucune idée de son identité, mais il me semble qu’il faut que je la nomme ainsi. Et je parierais que c’est bien son vrai nom, si je l’interrogeais à ce sujet77.

53Il suffirait de prolonger les fils ascendant et descendant pour retrouver, d’une part, l’acte de nomination du « horla » dans le conte de Maupassant (cf. supra) et, d’autre part, une autre femme-aranéide, celle de L’Araignée d’eau (1948) de Marcel Béalu répondant au prénom composite de Nadie :

  • 78 Op. cit., p. 25-26. Rappelons que Lydie désigne également la terre d’origine de la jeune mortelle A (...)

Dès le début, pour la baptiser, je lui fis choisir un nom, à l’aveuglette, sur le calendrier. Ce fut Narcisse. Recommençant l’expérience, son petit doigt désigna Lydie. Afin de ne pas trahir le hasard, des deux vocables j’en fabriquai un troisième : Nadie. Nadie !… . Déjà ce nom me possédait comme l’incompréhensible chanson qui m’avait, un jour, penché sur la rivière78.

  • 79 Ibid., p. 26-27.

54Le hasard, on en conviendra, ne fait jamais aussi bien – ou « objectivement » – les choses que lorsque s’y projette l’inconscient de l’intéressé… Lequel ne se départit pas, pour autant, de toute sa lucidité : « à travers l’adoration sans borne de ce regard neuf, je protégeais l’éclosion d’une monstrueuse image de moi-même »79.

  • 80 Op. cit., p. 602.

55En tout état de cause, cette imago féminine de type vampirique constituera le seul véritable lien entre les nouvelles de Gautier et d’Ewers. C’est, somme toute, l’image en creux du rapport à L’Araignée de Celui qui hantait les ténèbres. Selon une ligne de conduite tôt adoptée par Lovecraft et scrupuleusement tenue à quelques rares exceptions près, ce dernier récit est en effet dépourvu de tout personnage féminin. Par suite, le trouble voisinage d’Eros et Thanatos n’est guère abordé, sinon de manière détournée : ainsi, lorsque Blake s’introduit illicitement, pour la première fois, dans l’église désaffectée, d’abord à la faveur d’une « trouée de la clôture » et parmi les pierres tombales, puis par « un soupirail qui béait, à l’arrière, sans protection », la violation finit par prendre les apparences d’un viol, à tendance nécrophile (I, 580). Il n’en demeure pas moins qu’au-delà d’une certaine mécanique narrative (un travail ou procès d’écriture est à la fois empêché et relancé par une forme de voyeurisme à distance qui va progressivement s’inverser en asservissement quasi magnétique – tout l’art de Lovecraft comme de Ewers consistant à voiler le point de bascule exact), les visées respectives des deux récits sont peu compatibles et doivent dès lors être jugées pour elles-mêmes : les doutes de S. T. Joshi sur la valeur ajoutée de la version lovecraftienne80 n’ont donc guère lieu d’être en tant que tels.

  • 81 A noter que ces deux nouvelles figurent parmi les rares textes des duettistes vosgiens cités par Lo (...)
  • 82 Erckmann-Chatrian, Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert, 1988, p. 378 e (...)
  • 83 Rennes, Terre de Brume, 2004, p. 19. L’influence de Monsieur de Phocas (1901) est patente dont l’in (...)
  • 84 Ibid., p. 214 (la nouvelle est reproduite en annexe de l’édition du roman de Fabrice chez Terre de (...)

56Il serait loisible, enfin, de convoquer des sources moins canoniques à partir desquels le texte arachnéen de Ewers tisse tout autant ses fils, tels ces deux contes d’Erckmann-Chatrian : L’Araignée-crabe (1860), récit emblématique de la femme-araignée, et, surtout, L’Œil invisible (1859)81. Dans ce dernier, on trouve déjà, à défaut d’un authentique hypotexte, de très saisissants linéaments de Die Spinne, dont un mimétisme et un simulacre mortifères qui vont jusqu’à intégrer l’usage d’effigies à l’image des futures victimes (topos du mannequin lorgnant vers le fantastique hoffmannien qu’Ewers, il est vrai, ne reprendra pas). Le motif de l’intrigue n’est pas sans évoquer la donnée ewersienne initiale (dans la chambre n ˚ 7 de l’hôtel Stevens à Paris, trois personnes se pendent au crampon de la croisée, trois vendredis consécutifs) : trois clients de passage de l’auberge du Bœuf-Gras qui se sont vu attribuer la même « chambre verte » sont, tour à tour, retrouvés pendus à la tringle de l’enseigne au matin. À cette différence que la figure féminine maléfique est vieille et laide plutôt que jeune et séduisante (son surnom, Flédermausse, l’apparente dans la langue germanique à une chauve-souris), et qu’elle finit par être prise à son propre jeu – à la lettre : une pantomime imitative ; au figuré : une « toile dans l’ombre » pourtant patiemment ourdie, avec l’aide symbolique, peut-être, de sa seule compagne, une araignée qu’elle nourrit de mouches attrapées au vol. À l’opposé du « mauvais œil » qu’il attribue à la petite vieille, le narrateur aux aguets se dit, lui, doté de l’œil invisible de l’intitulé de la nouvelle, celui-là même qui, selon un axe scoptophilique particulièrement mis en valeur et, en l’occurrence, quasi panoptique par anticipation, « surprend le crime au moment d’éclore »82. Dernière maille possible, bien que plus hypothétique, de ce bâti intertextuel : le très fin-de-siècle L’Araignée rouge (1903) de Delphi Fabrice. Contentons-nous d’indiquer que, traduit en allemand, ce « journal de folie et de mort » (selon les termes de la dédicace liminaire à Jean Lorrain)83, alimenté par l’opium et l’éther, a très probablement inspiré Le Journal du Dr Hedderson [Das Tagebuch des Dr. Hedderson (1919)] de Horst Wehner, autre version décadente de la femme arachnéenne aux accents à la fois violemment gynophobes et grand-guignolesques. Le bref prologue de ce dernier texte suffit à en donner la mesure : en guise de point d’orgue à leur nuit de noces et sous les yeux d’une foule médusée, le docteur Hedderson défenestre le corps atrocement mutilé de sa jeune épouse. Seul le sein gauche est demeuré indemne… Qu’on en juge encore par l’épilogue : l’« effroi quasi délicieux »84, ressenti par le fonctionnaire de police chargé de l’enquête, à la lecture du journal éponyme, est le prélude d’une contagion de la folie meurtrière qui, dans un autre contexte, n’est pas sans faire songer à La Chevelure de Maupassant…

  • 85 Nous avons déjà signalé en début de chapitre que Journal d’un oranger, en dépit de son titre, ne co (...)
  • 86 Celle-ci peut toutefois surgir ponctuellement au fil du texte : « Je suis à mon bureau ; le journal (...)

57Les exemples de Fabrice et Wehner ont notamment pour mérite de replacer l’accent sur la prégnance de la forme du journal fictif qui fut élue par Ewers dans deux autres nouvelles au moins de la même période85. La Mamaloi [Die Mamaloi (1907)] distille, tel un venin, une histoire de « dévolution » érotico-morbide dans un cadre diaire et sur fond de scène(s) sanglante(s). La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel [Der Tod des Barons Jesus Maria von Friedel (1908)] se présente sous la forme d’un choix de notations manuscrites où la pagination fait office de datation86 et dont le cadre contextualisant nous permet de mieux saisir, dans le cours et le corps mêmes de l’écriture, les effets de chevauchement ou d’entrelacement bisexuel. Il n’est pas inutile de reprendre en détail les points les plus saillants de chacun de ces deux récits.

  • 87 In Dans l’épouvante, op. cit., p. 217. Désormais noté MAM et suivi de la pagination. Notons que, so (...)

58L’intrigue de La Mamaloi est, au fond, des plus simples. Malgré une existence dissolue et corrompue en terre haïtienne où il réside depuis de longues années, un Allemand raciste et vieillissant tombe sincèrement amoureux de sa domestique noire, Adélaïde, dont il vient à découvrir qu’elle est « une mamaloi, prêtresse reine des Vaudous »87. À l’issue d’un rituel particulièrement barbare et orgiaque auquel le protagoniste lui-même finit par se mêler, Adélaïde, enceinte de ses œuvres, paraît abjurer sa foi sanguinaire pour se consacrer à leur future progéniture. Les mois passent. Un jour, le narrateur sauve un jeune autochtone que des prêtres vaudou s’apprêtaient à sacrifier. Pour parer à la vengeance de ces derniers, Adélaïde se résout à leur faire offrande de son propre bébé. Ce qu’apprenant, son compagnon se rend, muni de ses brownings, sur les lieux du sacrifice. Il abat Adélaïde de deux coups de feu et tire à la ronde sur les fidèles, mais en vain : l’enfant est déjà mort, et sa propre vie brisée.

59Cette apparente linéarité est en réalité brouillée par toute une structure d’enchâssement textuel. À commencer par un récit-cadre minimal qui n’offre d’autre contextualisation que la réception par un narrateur externe anonyme d’un courrier contenant un journal intime ouvert et tenu par le protagoniste, sur une durée d’un peu plus d’une année (du 18 août 1906 au 16 novembre 1907), à la requête du premier, qui, ayant cru détecter en la personne d’Adélaïde une mamaloi, lors d’une halte chez son compatriote, avait incité celui-ci à pousser plus avant sur la voie de cette intuition et à le tenir informé. L’envoi est accompagné d’une lettre-biographie du même signataire (dont nous ne connaîtrons que les seules initiales, F.X.) paradoxalement antérieure à la rédaction du journal (« Qui sait quand vous aurez cette lettre – et peut-être avec un cahier vide ! » – MAM, 208), ainsi que d’une copie d’une lettre du destinateur à son frère. La nouvelle se clôt sur un dernier aller-retour, une ultime boucle de l’écrit : le narrateur externe répond à l’infortuné expatrié par pli postal, lequel lui est bientôt retourné avec la mention « destinataire décédé » (244). Ainsi la lettre flanquant à l’origine un texte virtuel, en suspens – autrement dit, fantôme – se trouve-t-elle in fine émaner d’un auteur lui-même à jamais silencieux, inscrit aux abonnés absents. À vrai dire, si l’écrit s’avère envahissant dans sa présence-absence aux points stratégiques du texte, c’est aussi que ce dernier ne cesse de jouer savamment et perversement du décalage, du porte-à-faux – du contretemps. Tant et si bien que l’essence même de l’écriture diaire se trouve ainsi à tout moment problématisée, voire contestée, dans ses principes d’immédiateté ou de non-médiation, de quasi-coïncidence ou de contemporanéité avec l’événement. Il arrive, pour autant, que les dits principes soient tacitement rappelés, comme à la faveur de cette notation s’inscrivant précisément dans l’urgence de la situation : « J’écris ceci pendant qu’on selle mon cheval./Mon Dieu ! que se passe-t-il ?… . » (243). D’où la cynique ironie conclusive : le protagoniste ne prend connaissance de la lettre de suicide, en l’occurrence proleptique, d’Adélaïde qu’après… l’avoir lui-même expédiée ad patres. Ce qui n’est pas, en un sens, sans faire cruellement écho au jeu de substitution des victimes sacrificielles dans les cérémonies vaudou…

  • 88 Voir la brève étude de Wilfried Kugel (ayant droit et auteur d’une biographie de H. H. Ewers) serva (...)
  • 89 Cité et traduit par Michel Meurger dans un compte-rendu de la revue Le Visage vert (n ˚ 7, octobre  (...)
  • 90 Voir aussi : « de plus en plus je fis partie de cette société sauvage, sans le vouloir » (226) ; «  (...)

60Un tel effet d’asynchronie vaut aussi sur un plan thématique, en particulier en ce qui concerne la question de l’altérité, centrale pour le type de fantastique ou d’horreur que H.H. Ewers entend élaborer. À cet égard, l’escale que fit l’insatiable globe-trotter à Haïti en 1906 a pu constituer un tournant décisif dans sa carrière d’écrivain en le conduisant à adopter le style de l’« épouvante »88. Aimant dans ses travelogues à relater les mœurs et autres croyances « exotiques » des populations rencontrées, non sans les teinter au passage, sans doute, de son propre imaginaire, il notera par exemple dans Mit meinen Augen [De mes propres yeux (1909)] : « Le matin la messe catholique, la nuit le culte du serpent, l’assassinat et le festin de chairs d’enfants ; c’est tout à fait haïtien »89. Ce qui pourrait rétrospectivement se lire tant comme canevas ou épure que comme principe d’hybridation ou de dissonance cultu (r) elle, de La Mamaloi… Ce dernier récit ne fait pas, comme la plupart des fictions exotiques de l’auteur à l’époque (exemplairement, La Sauce tomate [Die Tomatensauce (1905)]), que tourner autour d’une véritable scène choc, par quoi il faut entendre non seulement un traumatisme violent, « sauvage » même, pour user d’un terme récurrent d’un bout à l’autre de la narration, mais encore un choc culturel. Il instaure aussi et d’abord un effet de hiatus entre connaissance livresque (abstraite et donc distanciée) et expérience vécue (directe et donc intime), doublé du paradoxe d’une ouverture en quelque sorte différée à l’altérité. En effet, après s’être comporté pendant près d’un demi-siècle en colon brutal et dépravé, côtoyant et exploitant les Haïtiens au mépris des règles morales les plus élémentaires et avec la plus grande indifférence pour les us et coutumes locales, le diariste se prend subitement d’intérêt pour le genius loci et se met à dévorer les ouvrages relatifs aux pratiques vaudou que lui fait parvenir le narrateur externe (MAM, 210-213) : « Je fais partie de ce pays, j’ai donc le droit de connaître ses singularités » (221). Il ne croit pas si bien dire. La phase de doctes lectures va aiguiser la curiosité de l’Allemand et précipiter le moment d’acculturation radicale. S’abreuvant du sang sacrificiel, gagné par « une ivresse sauvage et avide » (226), il sort de son « rôle de simple spectateur » (ibid.) d’un rite autochtone pour finalement se fondre dans « un rut diabolique » qui tient aussi du cannibalisme et abolit toute distinction entre sexes, « choses mortes » et « choses vivantes » – entre l’Européen et les « nègres » : « Je me vautre, je crie, je hurle, je mords – je fais comme les autres » (232)90. Consignée post facto dans le cahier intime d’une main encore toute tremblante qui peine à « tenir la plume » (223), la relation de cette effroyable régression primitiviste est suivie d’un silence de plus de trois mois. La réouverture du journal est alors l’occasion d’un retour sur l’écrit, plus précisément sur les dernières entrées : en les relisant, le rédacteur a « le sentiment que tout cela est arrivé à un autre que [lui] », que la future mère de son enfant ne saurait être une mamaloi assoiffée de sang et étrangleuse de jeunes innocents (233).

61Ce nouvel effet de mise à distance – voire, de dénégation – de l’altérité, dont seul porte trace et témoignage l’écrit intime, suscite une impitoyable réactivation du premier « tableau » barbare par un second qui va toucher le protagoniste au plus vif, comme si l’immolation de son jeune fils était implicitement le tribut à payer pour la participation transgressive au rituel originel. Ce n’est pas là, au reste, le seul exemple de conduite subversive appelant sanction. Comme nous l’apprend la notice biographique qui ouvre le récit (205-206), c’est de manière, là encore, férocement ironique qu’une tentative de retour à la mère patrie s’était soldée naguère pour F. X. par un scandale éclaboussant jusqu’à sa famille, suite à une affaire de détournement de mineurs (l’intéressé ayant pris goût aux très jeunes filles en Haïti, et ce en toute impunité), ce qui l’avait contraint à un nouveau repli sous les Tropiques. Songeant désormais à céder son commerce et à vendre sa propriété, le pécheur exilé n’est pas sans ignorer qu’indépendamment de ses frasques passées, « il est impossible de revenir en Allemagne avec une femme noire » (239). Symétriquement, il en vient à soupçonner que plus d’un rejeton dont il a, sans plus s’en soucier, « fait présent » à diverses indigènes, a fini sur l’autel du sacrifice vaudou (236), ce qui pourrait faire figure de macabre simulacre de rétribution ou de rééquilibrage entre exploiteur et exploité(e) s. Pris entre ces deux feux (retour au pays natal inenvisageable ; menace vaudou, bientôt mise à exécution, sur sa descendance), le diariste n’a plus guère d’autre choix que le suicide, comme le laisse à entendre la clôture du conte. Pour ne pas s’éteindre tout à fait le calame à la main, il n’en fait pas moins ainsi de son journal une forme de testament.

62Se tournant vers La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel, l’amateur moderne de fantastique ne peut manquer d’être frappé, dès l’incipit, par tout un ensemble de résonances et de réminiscences intertextuelles :

  • 91 Dans L’Araignée, op. cit., p. 263. Désormais noté MOR et suivi de la pagination.

Non, il n’est pas conforme à la vérité d’affirmer que le Baron Jésus Maria von Friedel ait [sic] mis fin à ses jours en se suicidant. Il est beaucoup plus exact d’affirmer qu’il a abattu la Baronne Jésus Maria von Friedel, ou même inversement, on peut dire que c’est elle qui le tua : je ne sais pas au juste »91.

63Il serait loisible de voir dans cette accroche paradoxale, une préfiguration de certains incipits lovecraftiens, dont celui du Monstre sur le seuil [The Thing on the Doorstep (1933)], récit qui s’articule, à son tour, sur une configuration tératologique de la guerre des sexes : socialement et affectivement immature, bien que d’une intelligence exceptionnellement précoce, l’amateur de sciences occultes Edward Derby s’affirme et se virilise inexplicablement après son mariage. Le lecteur finira par comprendre que ce personnage est en réalité psychiquement vampirisé (jusqu’à l’échange complet des personnalités) par sa femme, Asenath Waite, qui n’est elle-même que la réincarnation de son père, le vieil Ephraïm, sorcier inféodé à d’abominables forces cosmiques.

  • 92 Th. Gautier, op. cit., p. 791.
  • 93 Ibid., p. 778. Faut-il préciser que, dans la pose du fakir, le docteur Cherbonneau fait figure d’« (...)
  • 94 H. H. Ewers, Mandragore (Paris, U. G. E., Christian Bourgois éditeur, 1970), p. 194.

64Le reste du long préambule de La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel évoquerait plutôt, en revanche, quelque Gautier tendance dysphorique. De manière intermittente, le narrateur externe anonyme croise aux quatre coins du globe le héros éponyme dont les métamorphoses identitaires d’ordre psychosexuel – à la lettre, de porteur à coureur de jupons, et réciproquement…! – ne laissent de le déconcerter. Si Ewers fait bien référence, dans son récit-cadre, à « la vieille fable de Platon sur les trois sexes des temps primitifs » (MOR, 273), l’auteur d’Avatar (1856) définissait, pour sa part, les époux Labinska comme « les morceaux de l’androgyne de Platon » : « se cherch[a]nt en vain depuis le divorce primitif », ils « s’étaient retrouvés et réunis en eux »92. C’est d’ailleurs là ce que se fera fort de corroborer la suite de la narration : la tentative de transmigration de l’âme du héros, Octave de Saville, dans l’enveloppe corporelle de l’époux de la comtesse Prascovie Labinska pour laquelle il se languit d’un amour non partagé (comme il le confie à son journal dont quelques pages nous sont livrées), se révèlera à la fois efficace, grâce au concours de Balthazar Cherbonneau, un savant aux dons de médium qui semble tout droit « échapp[é] d’un conte fantastique d’Hoffmann »93, et infructueuse en raison de la loyauté et de l’harmonie du couple officiel. En attendant celui de La Morte amoureuse dont Ewers va s’inspirer pour son Araignée, serait de même à mentionner, dans un registre non-fantastique et pour le renversement des sexes (androgynie et travestissement), le Gautier de Mademoiselle de Maupin (1835) dont l’héroïne servira de modèle à celle de Mandragore [Alraune. Die Geschichte eines lebenden Wesens (1911)] se rendant à un bal mondain « déguisée en Mademoiselle de Maupin et port[ant] un costume de jeune garçon, à la Beardsley »94, tandis que son compagnon, Wolf Gontram, tient le rôle de Rosalinde.

  • 95 Une première version, datant de 1913 et due à Stellan Rye et Paul Wegener (ce dernier interprétant (...)

65Il en irait de même sur un plan plus proprement tropologique. En dépit d’une issue en tous points conforme au destin tragique de l’archétype (« lui ou elle voulait tuer, non soi-même, mais l’autre./Et cet assassinat eut lieu ! » – MOR, 298), d’aucuns verront, à bon droit, dans La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel, un très original exercice de variation sur le topos fantastique du Double, que l’auteur saura magistralement illustrer pour un autre véhicule artistique, en signant le scénario du très faustien L’Étudiant de Prague [Der Student von Prag]95. D’autres y discerneront sans peine une reprise du thème tout aussi classique de la possession psychique ou de la sujétion-suggestion, à partir duquel Ewers va précisément ciseler, en cette même année 1908, un fascinant diamant noir avec L’Araignée. Il n’en demeure pas moins que l’essentiel, a fortiori la subversion, réside ailleurs que dans ces variantes thématiques ou ces chassés-croisés sur l’axe diachronique du genre fantastique. Aussi insolite puisse-t-il paraître de prime abord, le cas d’androgynie psychologique que nous présente le récit serait, selon le narrateur externe, à considérer essentiellement en tant que manifestation extrême de la dualité sexuelle constitutive de l’humain. On peut, en outre, penser qu’il vaut surtout par sa très littérale inscription (ou « traduction ») au sein d’un journal à deux mains, à tous sens concurrentes (co-incidence et rivalité), dont l’enjeu pourrait être assimilé à une forme inédite de graphomachie : un processus scriptural pris dans un champ de tensions ou un flux oscillatoire ; un espace à la fois d’aliénation et d’affirmation (de revendication, même) de soi, ou une variété tératologique d’auto-palimpseste.

66Mutation ou labilité générique préludant en quelque sorte aux métamorphoses du rédacteur (à moins que les premières n’accompagnent les secondes), les écrits intimes en question semblent ainsi avoir globalement évolué d’« annotations » en « journal », sans pour autant qu’il faille y déceler une quelconque trajectoire linéaire ou téléologique puisque ce sont, tout au contraire, l’instabilité et l’hybridité qui prédominent :

Je dis bien les « annotations » car c’est le seul mot qui convienne pour désigner de quelque manière ce gribouillis. Apparemment, le baron avait l’intention au départ de relater ses souvenirs dans le cahier relié de noir ; très vite cependant, le cahier se transforma en journal, bientôt relayé après quelques pages par des dissertations, des poèmes et les considérations les plus biscornues. Puis tout cela se mélangeait à nouveau. (MOR, 270)

67Un peu plus loin et dans le même sens, une analogie culinaire semble rapprocher le texte d’Ewers littéralement (ou presque) de la farce, étymologiquement de la satire :

Il est indispensable que je reproduise ces passages dans leurs interactions réciproques, bien que celles-ci n’apparaissent pas toujours avec évidence, les idées se succédant pêle-mêle comme prunes dans la pâte. » (273, nous soulignons)

  • 96 Op. cit., p. 22.
  • 97 Au sens propre plus encore que figuré : voir notamment 280, 288 et 291.

68Si les pages confiées au narrateur de Monsieur de Phocas par le duc de Fréneuse, esthète blasé et névrosé, s’avèrent par exemple « entièrement écrites de sa main, quoique de diverses écritures (car l’écriture de l’homme change avec ses états d’âme, et le graphologue reconnaît, à un trait de plume, la chute d’un honnête homme devenu coquin) »96, les feuillets reproduits dans La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel sont, eux, marqués par l’alternance en apparence anodine, puis par la violente compénétration, de traces écrites émanant du Baron et d’une certaine « dame » que le lecteur ne tarde pas à identifier comme l’imago féminine du protagoniste. Sous la contrainte, le journal intime s’oxymorise donc en « cahier commun », avant que le parasitage97 ne vire à la pure et simple expropriation, au déclassement définitif du signataire original (287 et 297) :

J’hérite déjà de vous aujourd’hui, de votre vivant.
[…]
Cela ne m’amuse guère d’écrire dans ce cahier noir ; si je le fais, surtout aujourd’hui, c’est pour vous rappeler ma présence et qu’alors vous n’êtes pas là. Mais regardez donc, mon pauvre cher monsieur, je suis assise à cette place et j’écris de ma main. (290)

69Un dernier sursaut d’orgueil couché sur le papier « sans transition, […] en grandes lettres escarpées, au crayon épais » ne fait que trahir la détresse et l’impuissance du héros, la répétition ayant valeur de dénégation : « C’est moi, moi, moi, qui suis là. Je suis assis ici et c’est moi qui écris ! » (291). Chant du cygne de l’intégrité du sujet à la fois poignant et puéril qui rappelle l’ultime élan de maint héros-diariste déclinant son patronyme, tel un mantra désespérée, juste avant de succomber. Que l’on songe au Robert Blake de Celui qui hantait les ténèbres :

Je m’appelle Blake – Robert Harrison Blake, de 620 East Knapp Street, à Milwaukee, dans le Wisconsin… je suis sur cette planète […] Je suis Robert Blake mais je vois la tour dans le noir… (II, 596)

70Ou au Richard Bracquemont de L’Araignée :

Mon nom – Richard Bracquemont, Richard Bracquemont, Richard – Oh, je ne puis poursuivre – Richard Bracquemont, Richard Bracquemont – maintenant, maintenant il me faut la regarder – Richard Bracquemont – je dois – non, encore plus – Richard – Richard Bracque… (ARA, 29)

  • 98 Sur l’épilogue de L’Araignée, on pourra se reporter au commentaire judicieux de Gwenhaël Ponnau : « (...)
  • 99 Le dernier jour d’un condamné (1829), Paris, Gallimard, 1970, p. 286.

71Effet d’itération impuissante enclenché, en quelque sorte, par l’enfermement palindromique de « mon nom »98… Manière radicale, surtout, de vérifier que l’écriture fantastique du journal est moins rempart contre la mort et la folie que procès-verbal, en quelque sorte, de la disparition et de l’aliénation en acte – « procès-verbal de la pensée agonisante », disait déjà, dans son journal, le condamné à mort de Victor Hugo99. Au reste, le tout premier extrait du carnet de La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel (274-275) ne laissait guère présager d’autre destin pour l’infortuné baron que celui d’être la proie sans défense d’une vorace « mante religieuse », si ce n’est que cette figure de femme dévoratrice est ici autrement animalisée. À l’instar d’un comparé longtemps différé par un comparant peu ou prou élevé au rang de micro-fable allégorique, elle surgit inopinément en finale d’une scène que l’on doit supposer « vue » ou réelle, en dépit de son caractère cauchemardesque (pour un peu, on la croirait issue, avant la lettre, de quelque série B cinématographique…), sous les dehors de crabes nécrophages sortant de terre, à l’assaut, semble-t-il, de cadavres frais :

Cette femme, je le sais, est semblable à un grand crabe horrible. Suis-je donc déjà une charogne, qu’elle se mette à flairer, qu’elle déterre et dévore jusqu’aux os eux-mêmes ? Oui, ma chair lui est nécessaire à sa propre survie. Mais vois-tu : je refuse de me laisser dévorer ! C’est l’inverse qui va se passer : je te romprai les pinces et les sucerai. (MOR, 275)

  • 100 « Une toile d’araignée, au centre de laquelle […] » ; « figés au centre de la grande toile » ; « en (...)
  • 101 A noter que d’autres versions (in Roger Caillois Anthologie du fantastique, t. 1, Gallimard, 1966, (...)

72Ces immondes crustacés étant par ailleurs qualifiés de « crabes araignées, velus et aux yeux proéminents » (274, nous soulignons), il n’est pas interdit d’y voir la préfiguration du couple d’arachnides surpris par le diariste de L’Araignée, au mitan de son journal (au centre de la toile, comme y insiste complaisamment le texte)100, lors d’un « rituel » menant de la parade amoureuse à la mise à mort (du mâle qui n’en peut mais) en passant par l’accouplement. C’est ainsi qu’est célébré symboliquement (et proleptiquement, au regard de l’intrigue) l’appariement d’Eros et de Thanatos : « Alors, plongeant ses fortes tenailles dans le corps de son amant de tout à l’heure, elle en aspira le sang à longs traits. Je la vis encore détacher et rejeter avec mépris hors du nid le malheureux petit tas méconnaissable, pattes, peau et fils. » (ARA, 18)101.

Le fil tranchant de L’Araignée : lire, écrire, mourir

Pour la circonstance, elle s’est inventé un langage des
signes à elle, à moitié compréhensible, qui semble
très mystérieux et ne peut que plonger le sourd-muet
dans un réseau inextricable d’incertitudes et d’espoirs
ravageurs. (G. Meyrink, Le Golem)

  • 102 Maupassant, op. cit., p. 930.
  • 103 A titre de simple exemple, confrontons les deux extraits suivants : « Je lis deux ou trois pages et (...)
  • 104 Voir aussi « amusements » (19) qui traduit Spielereien, soit aussi bien babioles que jeux ou enfant (...)

73Il ne serait pas abusif de poser que L’Araignée de Ewers est d’abord affaire de cristallisation. Non seulement celle qui, on va le constater, porte à un degré d’incandescence les tensions et les enjeux inhérents au mode du journal intime fictif – dans la droite ligne, en somme, du Horla de Maupassant, archétype diaire, on l’a vu, du processus de (dé) possession et de manipulation psychique par une « âme parasite et dominatrice »102. C’est au point que le premier paraît, de place en place, pasticher le second, soit par « calque » pur et simple103, soit par déplacement érotico-masochiste fin-de-siècle (de sorte que le sentiment intensément dysphorique d’une angoissante et sauvage violation fait place à une torture exquise et à un jeu décadent). Cristallisation encore, dans une acception cette fois-ci proprement stendhalienne, que celle qui nourrit l’imaginaire transfigurant de la passion et du désir. Au reste, le processus de pantomime et de mimétisme à distance qui, littéralement, se trame entre l’étudiant en médecine, Richard Bracquemont et la mystérieuse Clarimonde, n’est pas sans constituer une version à la fois abstraite et mortifère de tout ce qui, pour l’auteur de De l’amour, fait signe et sens dans le langage et la gestuelle des amoureux, exemplairement dans le code qu’inventent, eux aussi chacun à leur fenêtre, Fabrice et Clélia dans La Chartreuse de Parme. Ajoutons que cette cristallisation amoureuse tient tout autant de l’initiation (le jeune homme avoue n’avoir « encore jamais aimé » et ne pouvoir se targuer que d’expériences « sommaires » avec le sexe opposé – ARA, 20 et 13) et de la régression narcissique, puisque c’est à « un véritable jeu d’enfants » (18)104, relevant du mimodrame, de la transmission de pensée et de « Pigeon vole » (19), que se livrent, en miroir (ou plutôt, comme diariste et lecteur finiront par le découvrir, en trompe-l’œil), les deux protagonistes.

  • 105 L’original dit bien, pléonastiquement : « schwarze […] Dunkel » (op. cit., p. 128). Cette perceptio (...)
  • 106 « Je peux bien mettre en jeu ma misérable vie s’il est vrai que jadis Paris valait bien une messe…  (...)
  • 107 « Ce secret qui me permettrait de conquérir Paris » (25). Voir aussi, sur un ton bien moins assuré  (...)

74L’essentiel, cependant, réside dans les aspects saillants et récurrents du régime diaire, tels que l’œuvre fantastique maupassantien (Le Horla et les contes gravitant dans son orbe) nous a permis de les dégager. La première phase du journal de Bracquemont s’applique à consigner, sur le mode de la négation et de l’absence, la monotonie de l’attente et la grisaille du non-événement : « Rien ne s’est produit, ni hier, ni aujourd’hui. », « […] rien de nouveau », « Toujours rien. » (11) ; « Rien ne s’est passé ; pour un peu, j’aurais écrit « dommage ». », « je suis à présent persuadé que je ne découvrirai rien » (12). Ennui, vacuité qui ne sont, somme toute, que la face banale et sécurisante de l’angoissant néant, opaque et absolu celui-là, que laissera bientôt entr’apercevoir la perspective, vite refermée, d’aller frapper à la porte de Clarimonde. Perspective que seule est à même d’approcher une tournure ressassante, voire tautologique : « « Elle » ne vient pas – rien ne vient ; il n’y a absolument rien là, si ce n’est cette obscurité noire, impénétrable. » (19, nous soulignons)105. Observation de loin ou achoppement sur le seuil, velléités opportunistes (à la Henri IV)106 ou conquérantes (à la Rastignac)107 – c’est bien toujours un investissement libidinal qui se tapit et se donne à lire sous une « attitude expectante » (13).

  • 108 « Comment dire à Catherine que j’ai vécu trente-huit ans sans qu’il m’arrive rien et que, certain j (...)

75Cela posé, un apport original de L’Araignée consiste à n’introduire l’apparition surnaturelle ou inexplicable ni comme un événement déchirant et aveuglant à la manière d’une épiphanie noire (déjà plus ou moins confusément perçue comme telle), ni comme le surgissement d’un désir enfoui ou l’accomplissement d’une attente inexprimée (à défaut d’être tout à fait inconsciente), à l’image de L’Araignée d’eau de Béalu108. Bien plutôt s’agit-il d’une circonstance fortuite, nonchalamment relevée après coup (hiatus d’une journée), ainsi soustraite à l’effervescence et à l’immédiateté de la découverte : « J’ai donc fait un pas en avant. Clarimonde… Ah oui, je n’ai encore rien dit de Clarimonde. » (ARA, 13). Si ce pas en avant, semble-t-il anodin, n’est pas tout à la fois sans contredire l’entrée précédente (où l’étudiant en médecine professait son pessimisme quant à une éventuelle élucidation de l’énigme des suicidés de l’hôtel Stevens) et y répondre (il y faisait parallèlement état de ses avancées dans ses lectures studieuses), il apparaît rétrospectivement constituer, au sein d’un processus initiatoire funeste, un premier pas qui est déjà un irréversible pas au-delà ou pas de trop – une ébauche de progression qui est aussi un premier symptôme de régression.

  • 109 On pourrait multiplier les exemples : « une angoisse tranquille, teintée de plaisir » (26) ;
    « le pl (...)

76Cette chaîne paradoxale est en réalité au fondement même de l’histoire, qu’il s’agisse de la reddition masochiste à un ascendant psychique subtilement impérieux et manipulateur, sur le mode oxymorique (pôle symétrique de la tautologie, évoquée plus haut, sur l’axe rhétorique de l’indicible) d’une « angoisse délicieuse » (27) ou de « souffrances suffocantes empreintes du plus grand plaisir » (28)109, ou du cheminement dont cette jouissive capitulation constitue le point d’orgue. Au regard du canon fantastique et de la forme diaire, ce processus a pour remarquable spécificité de subroger à la ronde terne et réglée des premiers jours un nouveau rituel, tout aussi routinier mais à base de rêverie contemplative, de regards échangés et de gestes mimés. Par opposition au Horla, par exemple, il participe d’un mimétisme apparemment ludique plutôt que d’un antagonisme violent, d’un endormissement diurne (de la volition) plutôt que d’un viol ou d’une violation nocturne (de l’intégrité physique). La lente et médusante percolation du temps, le patient et hypnotique tissage du quotidien qui en résultent – « Les jours s’écoulent ainsi. » (15), « Ainsi s’écoule ma journée » (19) – en viennent à phagocyter le réel :

[…] c’est en fait ce jeu qui m’envahit et rien d’autre. C’est ce phénomène-là que je comprends le moins. (20)

77Ou encore :

Dimanche, 20 mars.
Je ne puis que noter à nouveau : nous avons joué toute la journée.
Lundi, 21 mars.
Nous avons joué toute la journée.
Mardi, 22 mars.
Oui, nous avons encore joué aujourd’hui, joué et rien fait d’autre. […] il est certain que je ne désire rien d’autre que « cela ». (23-24)

78D’évidence, ces entrées lapidaires offrant une énième variation autour du néant (« rien ») – lequel bascule ici, par le biais d’une formule à la fois restrictive et exclusive (« rien que »), en totalité suffisante – ne se contentent pas d’illustrer la récurrence d’un pur événementiel et le resserrement extrême du vécu du protagoniste. Elles soulignent aussi l’immatérialité éventuelle du personnage de Clarimonde, son potentiel de « fantasmaticité » (en tant que produit de l’imagination enfiévrée ou délirante de Bracquemont).

79Par ailleurs, cette irruption du jeu, suivie d’un effet d’accaparement, coïncide manifestement avec une érosion progressive, jusqu’à occultation complète, de l’activité de lecture :

– Hier je suis resté longtemps penché sur mes livres. Je ne peux pas dire précisément que j’ai beaucoup étudié (15)

– [Je] me penche sur un livre. Je n’en lis cependant pas une seule syllabe. J’essaie constamment, mais je sais d’avance que c’est peine perdue. (ibid.)

– Je lis deux ou trois pages et lorsque j’arrive au bout, je me rends compte que je n’ai pas compris un mot. L’œil seul enregistre les caractères, tandis que le cerveau refuse tout service. Étrange ! Comme s’il portait un panneau avec l’inscription : « entrée interdite ». Comme s’il ne tolérait plus d’autre pensée que celle, unique, de Clarimonde.

Finalement j’écarte les livres, je me cale dans mon fauteuil et je rêve… (16)

– Mes livres ne reçoivent plus un regard. (18)

80En revanche, l’écriture du journal ne se trouve, elle, que tardivement (tout au moins en surface) affectée ou parasitée – comme ponctuellement sous influence, à la manière des héros du Horla, de L’Indiscret (nous le verrons) ou de La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel :

  • 110 La manière dont se continue ce dernier extrait est particulièrement évocatrice de La Mort du Baron (...)

– Des modèles bizarres surgissent dans son minutieux travail, animaux fabuleux et caricatures étranges.

Mais qu’ai-je à écrire cela ? […] (20)

– Mon Dieu, pourquoi est-ce que j’écris cela ? C’est complètement faux ; on dirait que quelqu’un guide ma plume. (27)110

  • 111 La traduction est à l’évidence incomplète, le texte original précisant fort logiquement qu’il s’agi (...)

81Or, le catalyseur premier de l’immixtion de Bracquemont dans le cours de l’enquête, à titre expérimental en quelque sorte, était bien déjà une « pensée étrange » (10) dont l’intéressé ne semblait en mesure de déterminer ni la provenance ni le cheminement. Afin de pouvoir servir d’appât (en occupant une chambre d’hôtel qui semble frapper de malédiction, bien que le texte se garde expressément d’exploiter ce filon fantastique), il n’hésite pas, en effet, à se servir lui-même d’un leurre (relatif à « la sixième heure vespérale de la semaine juive » qui coïnciderait symboliquement avec le moment immuable des suicides – ibid.)111 dont on peut penser que le commissaire feint à demi d’être dupe ou… de saisir la portée :

Le commissaire fit mine d’y comprendre quelque chose, remercia et me reconvoqua dans la soirée. Je pénétrai dans son bureau, à l’heure dite : devant lui, sur la table, je remarquai le Nouveau Testament. J’avais, dans l’intervalle, fait les mêmes investigations que lui, en parcourant l’Apocalypse : je n’y avais rien compris. Peut-être le commissaire était-il plus avisé que moi ; toujours est-il qu’il déclara courtoisement qu’il croyait pouvoir comprendre mon cheminement de pensée, malgré mes indications moins que précises. (10)

82De manière efficace et originale tout à la fois, c’est par l’invraisemblance et la désinvolture – pour ne rien dire d’une part non négligeable d’ironie parodique à l’égard du code herméneutique (que l’on supposera, ici, d’ordre biblique, kabbalistique ou numérologique) – que la voie rationnelle et les méthodes d’enquête policière se trouvent sommairement ridiculisées et écartées dès la première entrée du journal (le récit-cadre, quant à lui, ne dissipe pas davantage les brumes enveloppant l’identité de Clarimonde et prolonge même le principe d’incertitude). D’où cet exercice insolite de (in) compréhension mutuelle, ce singulier mélange de supercherie et de pénétration visant autrui (deviner ses pensées, projeter ses désirs, simuler pour mieux le berner) qui n’est pas sans annoncer le « jeu » ensorceleur qui va s’élaborer entre Bracquemont et Clarimonde. Telle déclaration fanfaronne ouvrant le document intime se teinte a posteriori d’ironie tragique : « je considère comme un présage heureux le fait que mon activité ait commencé par une mystification aussi réussie » (9). Car tel sera pris celui qui a pris et aura cru prendre. Le diariste est pourtant le premier à noter le gauchissement graduel de la fonction initiale de son écrit journalier, ce qui implique de sa part un effort, fût-il minime et cursif, de relecture ou de retour amont. Au départ, il s’agissait, en effet, d’un passe-temps stricto sensu, tout au plus d’un « rapport […] destiné à la police » (ibid.), compris, toutefois, non comme pensum circonstancié, mais comme facétie de potache (ou, en l’occurrence, de carabin), par quoi Bracquemont continuait de se gausser de l’autorité policière en portant à sa connaissance le pot au rose – celui de l’imposture, forme détournée et dégradée du mystère. Or : « Etrange, ce journal est devenu tout autre que je ne me l’imaginais. » (18). À quelques jours de là, une amorce parallèle (due, il est vrai, à la traduction plus qu’à l’original) réintroduit la question du subterfuge et de la véracité, le protagoniste se jouant à nouveau du commissaire en lui faisant vaguement miroiter d’imminentes révélations : « Etrange, au moment où je le mystifiais ainsi, j’avais l’intime conviction de lui dire la vérité. » (22). C’est que le personnage est en passe d’avoir accès, bon gré mal gré, à un autre plan de (la) vérité : qu’on le qualifie d’inconscient ou de surnaturel, il va de soi qu’il ne doit plus grand-chose au fil de la détection, s’agissant d’une filature d’un ordre tout différent…

83Plus fondamentalement, l’écriture diaire permet de suivre, en temps réel ou peu s’en faut, le processus de dessaisissement du moi identitaire, selon un effet de ralenti stroboscopique. Le journal intime prête ainsi voix à l’échange de « paroles muettes » (24), donne corps à l’obéissance démultipliée, tout ensemble lucide et subliminale, à une force psychique externe (le jeune héros est pris dans les rets d’une femme-araignée fatale) ou interne (le même est victime de son propre complexe libidinal). Aussi finit-il par produire un effet subjuguant sur le lecteur lui-même qui, dans une certaine mesure, ne peut qu’en venir à partager ce sentiment ambivalent qu’éprouve le diariste, fait d’incrédulité – cela qui semble devoir arriver ne peut pas arriver, peut et doit être évité – et de résignation fataliste – cela même qui doit survenir ne peut que survenir. L’office du journal de Bracquemont est dès lors écartelé entre, d’une part, l’érection d’un ultime rempart (dans le même temps érodé par des craintes infantiles) contre une invasion aliénante puis mortelle, et, d’autre part, une exacerbation de l’aimantation morbide. D’où, dans le mouvement conclusif, une conjonction asymptotique de la diégèse et de la mimesis, une focalisation sur la dimension déictique du discours : « Je suis assis à ma table ; […] 17h15, il est 17h15… » (27) ; « Voilà, je suis assis de nouveau. » (28). Or, l’effort de résistance par le biais scriptural ne fait pas que se diluer et s’altérer en scrutation têtue – pour ainsi dire, en regard aveugle – de la page, sans qu’on puisse au reste déterminer si celle-ci est blanche ou écrite : « à présent, je ne veux plus lever les yeux, je veux seulement fixer, assis à ma place, mon papier » (ibid.). Il en vient, en outre, à se retourner contre lui-même, dans la mesure où il participe d’une stratégie masochiste dilatoire qui, dans le même temps, s’énonce comme telle, de sorte que l’écriture amplifie ce plaisir de la souffrance, cette attente d’un moment imminent et ultime :

– J’écris vite, plus vite, pour pouvoir rester assis ici plus longtemps, pour prolonger ces secondes de douleur qui font croître au paroxysme ces voluptés de mon amour. (28)

– Surtout ne pas penser.

Ecrire quelque chose, n’importe quoi, mais vite. Surtout ne pas réfléchir. (29)

  • 112 Voir, à la pénultième page, la notable prolifération des opérateurs modaux polaires « je [ne] veux (...)
  • 113 L’original dit, de manière beaucoup plus neutre : « Auf dem Tische lag das Tagebuch des Mediziners  (...)

84Le dénouement ne saurait donc trop surprendre. L’effet d’emballement acméique porté, prolongé et aiguisé par l’acte d’écriture (comme par la tension entre volonté, ou libre arbitre, et prescription, ou contrainte)112 aboutit in fine non seulement à une expérience conjointe de la petite mort et de la grande, mais au trépas du texte illustrant celui de l’auteur ou, plutôt, se confondant avec lui. C’est là ce qu’amplifie, dans la version française, une sur-traduction qui pourra paraître, une fois n’est pas coutume, des plus légitimes : « Sur la table gisait le journal de l’étudiant. » (29, nous soulignons)113. Mieux qu’une épitaphe, le journal intime est devenu, dans le moment même de sa disparition et par l’entremise de cette doublure à quoi s’apparente peu ou prou toute traduction, un double du sujet scripteur, une mystification suprême…

Notes

1 Tout en l’imaginant, de manière peu flatteuse, en mot-valise forgé sur… « diarrhée » et « glaire » (suggérant ainsi une littérature humorale ou sécrétoire, voire excrétoire !), Barthes rappelle que le XVIe siècle, inventeur selon lui de la pratique, utilisait le terme diaire comme substantif (Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 99). Nous l’emploierons nous-même, dorénavant, sous forme adjectivale, de préférence à « diariste » (qui a, selon nous, l’inconvénient de désigner aussi, en position substantive, le rédacteur d’un journal intime) ou « diaristique » (inutilement encombrant) que les spécialistes du genre tendent à privilégier.

2 « La solitude essentielle », in L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 21.

3 Les Contes du whisky, in Œuvres complètes, t. II, Paris, Laffont, 1964, p. 115.

4 Ibid., p. 121.

5 Ibid., p. 118. Le Horla : « je sens aussi que quelqu’un s’approche de moi, […] monte sur mon lit, s’agenouille sur ma poitrine […] » (II, 916). Pour Maupassant, l’édition de référence utilisée est celle des deux volumes de Contes et nouvelles dans la « Bibliothèque de la Pléiade » (Paris, Gallimard. T. I : 1974 ; t. II : 1979). Le chiffre romain désigne la tomaison et est suivi de la pagination.

6 Marcel Béalu, Journal d’un mort, Paris, Phébus, 1978, p. 43.

7 Ibid., p. 38. Pour une analyse de cette œuvre, voir notamment : Alain Schaffner, « Un fantastique du point de vue. Poésie, humour et étrangeté dans Le Journal d’un mort », in Marcel Béalu (textes réunis par Gilbert Cesbron), Presses de l’Université d’Angers, 1998, p. 233-240.

8 « Les vivants s’imaginent facilement […] qu’un mort n’écrit pas. Voire ! » (ibid., p. 45). Selon Alain Chareyre-Mejan, la lecture du Dracula de Stoker aurait, pour sa part, « à voir avec l’effet que produirait le journal intime de l’enseveli vivant » (« Voix d’outre-tombe (sur le parler-mort) », in Cahiers de l’Herne. Dracula, Paris, Éd. de l’Herne, 1997, p. 74).

9 Ibid. À part égale fantastiqueur et poète, Béalu s’est-il ici souvenu du pénultième texte du recueil Flaques de verre (1929) de Pierre Reverdy, dont l’intitulé « Les blancs déserts de l’immortalité de l’âme » désigne le lieu où « ne pénètre jamais le quadrilatère émouvant d’aucune lettre » (Paris, Garnier-Flammarion, 1972, p. 169, nous soulignons) ?

10 Nicolas Gogol, Nouvelles de Pétersbourg, Paris, Folio, Gallimard, 1979, p. 189, 190, 192, 193, 196 et 198. Certains commentateurs rappellent qu’une traduction plus exacte et complète du titre original serait « Lambeaux du journal d’un fou », laquelle renverrait, de manière appropriée, à la dispersion concomitante d’un esprit et d’une modalité d’écriture dont on peut penser que le diariste l’élit d’abord en réaction à son travail avilissant de copiste et de plumitif.

11 « Serre le pauvre orphelin contre ta poitrine ! […] Maman ! Prends en pitié ton petit enfant malade !… » (ibid., p. 198).

12 Voir notamment les pages de Gwenhaël Ponnau dans La Folie dans la littérature fantastique (Paris, Éd. du CNRS, 1987, p. 94-98) qui offrent une catégorie du récit lacunaire ou du « monologue » en soi éclairante, mais trop englobante pour notre propos.

13 Rennes, Terre de Brume, 1999, p. 31.

14 Œuvres, Paris, Laffont, 1995, p. 817.

15 Hanns Heinz Ewers, Dans l’épouvante, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1970, p. 111- 140. La préposition du titre allemand de la nouvelle suggère qu’il s’agit de simples extraits.

16 Ibid., p. 111.

17 Ibid., p. 139. Notons que, dans un récit d’Algernon Blackwood (autre auteur sur lequel nous reviendrons, au chapitre suivant), Celui que les arbres aimaient [The Man Whom the Trees Loved (1912)], une telle passion dendrophile sera payée de retour par les arbres eux-mêmes, dont le héros finira par rejoindre définitivement la compagnie. Toujours à la même époque, c’est, entre autres, dans un vénérable peuplier que le savant fou de Maurice Renard projette son esprit (Le Docteur Lerne, sous-Dieu [1908], in Romans et contes fantastiques, Paris, Laffont, 1990, p. 184).

18 Ibid., p. 113.

19 Ibid., p. 112-113.

20 Ibid., p. 140.

21 « L’Effroi du blanc ou le Paradoxe du fantastique », in G. de Maupassant, Les Horlas. Récits (dossier critique par Roger Bozzetto et Alain Chareyre-Méjan), Paris, Babel, 1995, p. 120.

22 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, Paris, Corti, 1951, p. 8 ; Roger Caillois, Au cœur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965, p. 161.

23 Thierry Ozwald fait du « procédé de répétition événementielle », systématisé en « tyrannie du même » dans les récits dits « hallucinatoires », « l’un des artifices majeurs […] et un recours obligé » de la nouvelle fantastique ou « explosive » (La Nouvelle, Paris, Hachette, 1996, p. 165).

24 Notice de Lettre d’un fou (II, 1458).

25 Rappelons que le Dom Juan de Molière subvertit l’unicité performative de la promesse (de mariage) par la répétition. Sur ce point, voir Shoshana Felman, Le Scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin ou La séduction en deux langues, Paris, Seuil, 1980, p. 67- 69 notamment.

26 « C’était fini, bien fini. » (874) ; « C’était fini ! » (875) ; « c’est fini cela » (875). Ou comment répéter l’unique…

27 Les fragments non datés du journal tenu par le fou poétique d’Un cas de divorce (1886) (II, 777-783) illustreront cette même thèse, mais dans le sens d’une fuite hors du cadre conjugal.

28 In R. Desnos, Œuvres (édition établie et présentée par Marie-Claire Dumas), Paris, Gallimard, 1999, p. 396. S’il serait donc vain de chercher à déterminer le degré d’« authenticité » de ce journal, il faut sans doute voir dans cette « apparition » un nouvel avatar de la passion malheureuse de Desnos pour Yvonne George que les poèmes adressés A la mystérieuse et nimbés d’un halo hallucinatoire avaient déjà évoquée et invoquée quelques mois auparavant. Voir, en particulier, le fameux et très spectral « J’ai tant rêvé de toi » (p. 539).

29 Ibid., p. 398.

30 « Les apparitions se reproduisent chaque nuit avec exactitude. » (ibid., p. 397) ; « Elle est revenue régulièrement toutes ces nuits. » (p. 398).

31 Ibid., p. 398. Le vocable épreuve n’est évidemment pas sans rappeler certaines expériences du narrateur du Horla qui voudraient attester l’existence de l’être indécelable : « 10 juillet. – Je viens de faire des épreuves surprenantes. » (II, 920).

32 Ibid., p. 399.

33 Ibid., p. 399 et 400.

34 Ibid., p. 400.

35 Pour rester dans le voisinage des poètes… Michaux le dit tout aussi pléonastiquement : « Il y a mon terrain et moi ; puis il y a l’étranger » (texte éponyme du recueil de 1929, Mes propriétés). Où perce, de plus belle, le régime du déni ou la crainte du démenti…

36 Manifestes du surréalisme [1924], Paris, Gallimard, 1977, p. 17.

37 Cité par M. Blanchot dans Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 275.

38 La Nausée, Paris, Gallimard, 1938, p. 147.

39 Ibid., p. 11. On pourrait multiplier les exemples à l’envi. Ainsi de ces deux notations successives : « Si je savais seulement de quoi j’ai eu peur, j’aurais déjà fait un grand pas. Ce qu’il y a de curieux, c’est que je ne suis pas du tout disposé à me croire fou, je vois même avec évidence que je ne le suis pas : tous ces changements concernent les objets. Au moins c’est ce dont je voudrais être sûr. » (p. 12) ; « Peut-être bien, après tout, que c’était une petite crise de folie. Il n’y en a plus trace. Mes drôles de sentiments de l’autre semaine me semblent bien ridicules aujourd’hui : je n’y entre plus. Ce soir, je suis bien à l’aise, bien bourgeoisement dans le monde. » (p. 12-13). Ou encore : « Quelque chose m’est arrivé, je ne peux plus en douter. C’est venu à la façon d’une maladie, pas comme une certitude ordinaire, pas comme une évidence. Ça s’est installé sournoisement, peu à peu. […] Et voilà qu’à présent cela s’épanouit. » (p. 15).

40 On se reportera plus particulièrement à l’étude de Ross Chambers : « La lecture comme hantise : Spirite et Le Horla », Revue des sciences humaines, XLIX, nº 177 (janvier-mars 1980), p. 105-117.

41 Antonia Fonyi lit, pour sa part, l’épisode conclusif de l’incendie comme « représentation consciente du fantasme inconscient d’un accouchement terrible » (« La limite : garantie précaire de l’identité », RHLF, 94, 5, septembre-octobre 1994, p. 760).

42 On renverra plus particulièrement à la section qui clôt l’ouvrage de Philippe Bonnefis : Comme Maupassant (P. U. de Lille, 1981), p. 135-139.

43 Sont reprises verbatim les paroles du moine du mont Saint-Michel concernant les limites de la perception visuelle humaine, consignées à l’entrée du 2 juillet (918) et faisant elles-mêmes écho à de précoces réflexions solitaires du narrateur (914).

44 Voir Jean Rousset, « Le journal intime, texte sans destinataire ? », Poétique n ˚ 56 (novembre 1983), p. 435-443.

45 Mireille Calle-Gruber, « Journal intime et destinataire textuel », Poétique n ˚ 59 (septembre 1984), p. 390. Il s’agit en l’espèce d’une réponse explicite à l’article susmentionné.

46 En sus de l’article de J. Rousset, voir l’ouvrage de Valérie Raoul au titre en forme de chiasme : The French Fictional Journal : Fictional Narcissism/Narcissistic Fiction, University of Toronto, 1980 [trad. Le Journal fictif dans le roman français, Paris, PUF, 1999].

47 La polysémie du terme suggère qu’il peut s’agir, par le biais de l’écriture, de garder (conserver) le fou en soi tout autant que de s’en garder (s’en prémunir). Conjointement ou alternativement. Rappelons que, dans un contexte tout différent, Blanchot fait de l’« insignifiance » du journal de l’écrivain « une entreprise de salut » (op. cit., p. 275), « un garde-fou contre le danger de l’écriture » (p. 274). Point d’ancrage face au risque (de perdition) à l’œuvre dans l’espace de l’œuvre, chétif rééquilibrage de la terrible exigence de l’acte d’écrire.

48 Op. cit., p. 31.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 176.

51 Le texte ne cesse de jouer, autour de ce vocable, d’une sédimentation sémantique assurément riche (la possession comme maîtrise, propriété, sexualité, ou folie) : « Il faisait peine, peur et pitié, ce Possédé ! » (op. cit., 107) ; « mon âme meurtrie d’amour après la possession » (108) ; « dans le ravissement de posséder ce fin bijou » (ibid.) ; « je suis possédé par le désir des femmes d’autrefois » (ibid.) ; « un besoin de possession » (109) ; « toutes les joies intimes de la possession » (110) ; « comme une maîtresse qu’on va posséder » (112) ; « posséder l’Insaisissable, l’Invisible, la Morte » (113).

52 In Œuvres complètes, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1998, p. 38.

53 Joël Malrieu, « Le Horla » de Guy de Maupassant, Paris, Gallimard, 1996, p. 131.

54 Ibid.

55 Art. cité, p. 436 et 438.

56 Le monstre n’est donc pas objet de lecture mais lecteur actif… d’un ouvrage savant dans lequel, préfigurant le reflet manquant du héros dans le miroir, il ne pourra que mirer sa propre absence puisqu’il n’y est pas répertorié.

57 Roland Barthes, « Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe », in Claude Chabrol (éd.), Sémiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973, p. 49.

58 Edgar Poe, Contes-Essais-Poèmes, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 840 et 841.

59 R. Barthes, art. cité, p. 48.

60 L’une (en date du 30 décembre 1846) est adressée à Arch Ramsay, l’autre (du 11 mars 1847) à George W. Eveleth. In The Letters of Edgar Allan Poe (Cambridge, Harvard University Press, 1948), p. 337 et 349.

61 Art. cité, p. 48.

62 Voir supra la section de notre chapitre II intitulée « H. P. LOVECRAFT : En quête de l’écrit, enquête sur l’écrit ».

63 S. T. Joshi, dont on sait qu’il voue un culte outre-atlantique à Lovecraft et n’a pas peu contribué à l’officialisation de l’œuvre de ce dernier, plus de soixante ans après sa disparition, dans les réseaux d’édition mainstream (voir notamment les deux volumes qu’il a édités et annotés pour Penguin), n’a pas de mots assez durs pour cette nouvelle (La Mort ailée) jugée parfaitement bouffonne : « this preposterous story… », « the tale ends ridiculously », « this grotesque and unintentionally comical conclusion », « … ends up being bathetic » (in H. P. Lovecraft : A Life, West Warwick, R. I., Necronomicon Press, 1996, p. 523-4).

64 In t. II de l’intégrale Lovecraft, op. cit., p. 767. Pour les citations de Lovecraft, nous ne donnons désormais que la tomaison, suivie de la pagination.

65 Sur la pertinence et la corrélation de ces notions (sublime-grotesque-fantastique) dans la littérature gothique comme chez Lovecraft, on renverra plus particulièrement à L’Écriture de l’excès de D. Mellier (Paris, Champion, 1999, chapitres IV et V de la IIè partie notamment).

66 Faut-il voir là une lointaine réminiscence des engoulevents de L’Abomination de Dunwich qui, comme autant de psychopompes, « guettent les âmes des mourants » (I, 230) ?

67 La formule est de Joshi qui, fort logiquement en somme, condamne la nouvelle dans des termes très proches de ceux utilisés pour éreinter La Mort ailée : invraisemblance, comique involontaire, etc. (op. cit., p. 599).

68 L’anecdote est rapportée par Joshi (op. cit., p. 599).

69 Cette question de l’évanescence matérielle ou physique de la lettre permettait déjà, de manière certes maladroite, de mettre hâtivement fin à ce qui fut sans doute le premier travail de révision à caractère fantastique de Lovecraft (pour le compte de la poétesse Winifred Jackson, sous le pseudonyme d’Elizabeth Berkeley), La verte prairie [The Green Meadow (1919)] : « (A partir d’ici le texte devient illisible.) » (308).

70 Op. cit., p. 601.

71 Cité par S. T. Joshi (op. cit., p. 632). Dès le lendemain, le New York Times prendra prétexte de cette apparente excentricité pour donner une tournure quelque peu sensationnaliste au titre de sa nécrologie : « Writer Charts Fatal Malady ». Du death diary en question, couvrant les deux derniers mois de son agonie, ne subsisterait aujourd’hui qu’une transcription partielle (p. 630).

72 Les textes en question figurent dans la section « Légendes et Mythes de Cthulhu » de l’intégrale Lovecraft (t. I).

73 Ce qui n’exclut pas que le réel de la description soit teinté d’imaginaire ou d’onirisme, voire contaminé par la fiction dans la fiction : « Federal Hill apparaissait comme un lieu différent, à demi fabuleux, ce qui le rapprochait des surprenantes créations, irréelles, intangibles, des contes et des tableaux de Blake. » (576) ; « Il ne s’agissait sans doute que de légendes nées de l’aspect menaçant du lieu, mais, même s’il en était ainsi, on aurait pu croire à une curieuse matérialisation des histoires qu’il inventait. » (580).

74 Op. cit., p. 602.

75 E. A. Poe, Berlin, Schuster & Loeffler, 1905. Trois des recueils de contes fantastiques ou d’horreur de Ewers – Das Grauen (1907), Die Besessenen (1908) et Nachtmahr (1922) – portent en sous-titre Seltsame Geschichten, ce qui ne peut que faire signe, via Baudelaire, vers les « histoires extraordinaires » de Poe… L’édition française de Das Grauen due à Christian Bourgois (Dans l’épouvante, op. cit.) conserve la mention en question.

76 Voir notamment Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 101.

77 L’Araignée, Verviers, Marabout, 1980 [1964], p. 13. Désormais noté ARA et suivi de la pagination. Gautier lui-même fournit dans Spirite (1866) un moment de nomination (à la fois générique et féminisée, arbitraire et surdéterminée) de la créature du titre : « Guy de Malivert, ne sachant comment se désigner à lui-même l’apparition entrevue dans la glace, l’avait baptisée ainsi en attendant qu’il sût quelle désignation lui convenait mieux » (in Œuvres, op. cit., p. 1458).

78 Op. cit., p. 25-26. Rappelons que Lydie désigne également la terre d’origine de la jeune mortelle Arachné qui, selon la mythologie grecque, fut transformée en araignée fileuse par la déesse Athéna qu’elle avait imprudemment défiée dans un concours de tissage. Ajoutons, enfin, que le nom de la Lydienne n’est pas sans évoquer aussi un bref récit de Marcel Schwob, « Arachné » (in Cœur double, 1891) qui, à n’en pas douter, appartient au riche fond intertextuel sur lequel s’enlève le conte d’Ewers.

79 Ibid., p. 26-27.

80 Op. cit., p. 602.

81 A noter que ces deux nouvelles figurent parmi les rares textes des duettistes vosgiens cités par Lovecraft dans son essai Épouvante et surnaturel en littérature (II, 1089).

82 Erckmann-Chatrian, Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert, 1988, p. 378 et 385 respectivement.

83 Rennes, Terre de Brume, 2004, p. 19. L’influence de Monsieur de Phocas (1901) est patente dont l’intrigue est pareillement structurée par la transmission d’un journal intime qui vise notamment à remonter aux origines d’un plaisir de type algolagnique, soit d’une pathologie liée à la souffrance et à l’agonie. Lesquelles, plutôt que d’émaner du sujet scripteur, se donnent à lire dans tel regard autre à la couleur glauque, « dans l’affre de la dernière minute à vivre » (Paris, La Table ronde, 1992, p. 217).

84 Ibid., p. 214 (la nouvelle est reproduite en annexe de l’édition du roman de Fabrice chez Terre de Brume).

85 Nous avons déjà signalé en début de chapitre que Journal d’un oranger, en dépit de son titre, ne comporte aucune entrée datée et s’apparente plus à un récit rétrospectif en forme de confession.

86 Celle-ci peut toutefois surgir ponctuellement au fil du texte : « Je suis à mon bureau ; le journal devant moi indique la date du 16 septembre ; par contre mon calendrier porte la date du 5 août. Donc, je fus absent durant six semaines de cette chambre. » (in L’Araignée, op. cit., p. 295-296).

87 In Dans l’épouvante, op. cit., p. 217. Désormais noté MAM et suivi de la pagination. Notons que, sous couvert d’authentification, le chapitre conclusifde Vampir [Vampir : Ein verwilderter Roman in Fetzen und Farben (1920)] réinscrira ce personnage d’infanticide en un étonnant effet d’autoréférence intratextuelle, alors même que le narrateur s’est mis à tenir, en prison, une sorte de journal : « N’avait-il pas vu, de ses yeux vu, Adélaïde, la belle négresse, le bandeau de prêtresse au front, tuer son propre enfant dans le temple vaudou de Petit-Goaves ? L’offrir à la divinité qu’elle appelait Dom Phèdre ? L’étrangler, lui trancher la gorge, boire son sang… /Elle, la Mamaloi – Reine et Mère ! » (Lausanne, L’âge d’homme, 1989, p. 377).

88 Voir la brève étude de Wilfried Kugel (ayant droit et auteur d’une biographie de H. H. Ewers) servant d’introduction au volume regroupant un choix de contes macabres de notre auteur, La suprême trahison (Amiens, Encrage Edition, 1993, p. 15).

89 Cité et traduit par Michel Meurger dans un compte-rendu de la revue Le Visage vert (n ˚ 7, octobre 1999, p. 156).

90 Voir aussi : « de plus en plus je fis partie de cette société sauvage, sans le vouloir » (226) ; « il me faut bien prendre part à cette danse diabolique d’hommes enragés » (231).

91 Dans L’Araignée, op. cit., p. 263. Désormais noté MOR et suivi de la pagination.

92 Th. Gautier, op. cit., p. 791.

93 Ibid., p. 778. Faut-il préciser que, dans la pose du fakir, le docteur Cherbonneau fait figure d’« araignée humaine pelotonnée au milieu de sa toile et se tenant immobile devant sa proie » (p. 798, nous soulignons)…?

94 H. H. Ewers, Mandragore (Paris, U. G. E., Christian Bourgois éditeur, 1970), p. 194.

95 Une première version, datant de 1913 et due à Stellan Rye et Paul Wegener (ce dernier interprétant également le rôle-titre), inspirera à Otto Rank une célèbre étude psychanalytique du Doppelgänger. En 1927, Henrik Galeen tourne, sous le même titre, une nouvelle adaptation, aujourd’hui considérée comme l’un des fleurons de l’expressionnisme allemand, notamment grâce au jeu de Conrad Veidt. Dès l’année suivante, il réalise Alraune, d’après le roman d’Ewers qui fit l’objet de plusieurs transpositions à l’écran, en confiant le rôle du savant démiurge à… Wegener.

96 Op. cit., p. 22.

97 Au sens propre plus encore que figuré : voir notamment 280, 288 et 291.

98 Sur l’épilogue de L’Araignée, on pourra se reporter au commentaire judicieux de Gwenhaël Ponnau : « La perte du sens et le blanc du texte : l’envers du décor », La Licorne, 1985/10 (p. 87-88 et 91 en particulier).

99 Le dernier jour d’un condamné (1829), Paris, Gallimard, 1970, p. 286.

100 « Une toile d’araignée, au centre de laquelle […] » ; « figés au centre de la grande toile » ; « en plein milieu de la toile » (ARA, 17).

101 A noter que d’autres versions (in Roger Caillois Anthologie du fantastique, t. 1, Gallimard, 1966, p. 576 ; Jean-Jacques Pollet La Fiancée du diable. Nouvelles fantastiques allemandes de 1900, P. U. de Lille, 1986, p. 139) traduisent l’allemand Zangen par « pinces », ce qui fait précisément écho au passage de La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel que nous venons de citer.

102 Maupassant, op. cit., p. 930.

103 A titre de simple exemple, confrontons les deux extraits suivants : « Je lis deux ou trois pages et lorsque j’arrive au bout, je me rends compte que je n’ai pas compris un mot. » (ARA, 16) – « […] j’essaie de lire ; mais je ne comprends pas les mots ; je distingue à peine les lettres. » (Le Horla, p. 915). Les fragments de L’Araignée consacrés au « rien » (ARA, 11 et 12) que nous citons un peu plus bas seraient de même à rapporter à ces entrées successives du journal du Horla : « 9 août. – Rien, mais j’ai peur.// 10 août. – Rien ; qu’arrivera-t-il demain ?// 11 août. – Toujours rien […] » (p. 929).

104 Voir aussi « amusements » (19) qui traduit Spielereien, soit aussi bien babioles que jeux ou enfantillages (p. 127 du texte original, dans l’édition suivante : Die Besessenen, München, Georg Müller Verlag, 1922). Un jeu de mots occulte n’est pas à exclure entre Spielerei et Spinnerei (filature ; idées folles), ou, plus largement, entre Spiele (jeux) et Spinne (araignée).

105 L’original dit bien, pléonastiquement : « schwarze […] Dunkel » (op. cit., p. 128). Cette perception confuse resurgira un peu plus tard : « Et de nouveau le sentiment m’envahit que j’entrevoyais une porte qui s’entrebâillait de plus en plus largement, sa porte. Je demeure figé et ne perçois rien d’autre qu’une obscurité vide. » (ARA, 25). On aura noté le glissement aspectuel (du passé au présent) qui signale la nature « fantastique » de l’expérience.

106 « Je peux bien mettre en jeu ma misérable vie s’il est vrai que jadis Paris valait bien une messe… » (9). Prise pour elle-même (c’est-à-dire indépendamment de son caractère religieux), la notion de conversion n’est évidemment pas sans pertinence au regard de l’intrigue.

107 « Ce secret qui me permettrait de conquérir Paris » (25). Voir aussi, sur un ton bien moins assuré : « De ma tour d’ivoire, je ne ferai sans doute pas la conquête de Paris […] » (12-13).

108 « Comment dire à Catherine que j’ai vécu trente-huit ans sans qu’il m’arrive rien et que, certain jour de ma trente-neuvième année, quelque chose est arrivé. Quelque chose que, sans doute, j’attendais. » (op. cit., p. 18).

109 On pourrait multiplier les exemples : « une angoisse tranquille, teintée de plaisir » (26) ;
« le plaisir merveilleux que procure cette défaite, cette soumission à sa volonté » (27) ;
« une contrainte d’une telle intensité et pourtant si étrangement voluptueuse dans son inévitable atrocité » (28) ; etc.

110 La manière dont se continue ce dernier extrait est particulièrement évocatrice de La Mort du Baron Jésus Maria von Friedel : « Mais je veux, je veux écrire ici ce qui est. Il m’en coûte un effort extrême. Pourtant je veux faire – une fois encore – ce que MOI je veux./J’ai sectionné le fil du téléphone, oui, parce que je le devais. Voilà, c’est enfin écrit ! Parce que je le devais… » (27)

111 La traduction est à l’évidence incomplète, le texte original précisant fort logiquement qu’il s’agit du dernier jour de la semaine juive.

112 Voir, à la pénultième page, la notable prolifération des opérateurs modaux polaires « je [ne] veux [pas] » et « je dois » (ou « je devrai ») (28).

113 L’original dit, de manière beaucoup plus neutre : « Auf dem Tische lag das Tagebuch des Mediziners » (op. cit., p. 146).

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search