On ne s’aperçoit pas que cela n’a pas été traduit. (André du Bouchet, syntagme clôturant ses « Notes sur la traduction », in Ici en deux)

Oui, la traduction n’est pas mal, mais qu’est-ce que vous diriez si vous connaissiez l’original ! (mot d’un Espagnol fictif à propos du Théâtre de Clara Gazul, mis en circulation par Mérimée)

La lettre de la traduction et les avatars de la mystification : La Guzla et ses entours

1Si l’on sait que l’émergence du fantastique est, en France et ailleurs, étroitement liée à la genèse du mouvement romantique, et qu’elle répond à une profonde crise épistémologique consécutive à l’avènement des sciences positives, on retient moins, en revanche, que ce nouveau champ d’expression, dans le temps même où il se constitue, engendre sa propre parodie. Il n’est pourtant que de considérer l’œuvre en germe d’un Gautier, singulièrement son hoffmannesque Onuphrius, ou bien encore celle d’un Edgar Poe, pastichant à ses débuts les fictions horrifiantes du Blackwood’s Edinburgh Magazine, pour prendre la mesure de ce jeu intertextuel démultiplié. Lorsque renvois et emprunts outrepassent les confins d’une littérature nationale donnée, ce processus bénéficie et se nourrit d’un remarquable afflux de traductions, souvent croisées, qui favorise ainsi la circulation et l’appropriation de textes nouveaux, mais plus ou moins apparentés. Appartenant à des langues et à des cultures diverses, ces derniers sont tantôt acclimatés au contexte ambiant (stratégie intégratrice des belles infidèles héritée du classicisme), tantôt transposés de manière à laisser virtuellement intacte leur altérité originelle (stratégie défamiliarisante défendue par les Romantiques). Si l’on a pu formuler ce type d’hypothèse concernant les liens constitutifs du fantastique avec la traduction à partir notamment du versant franco-allemand2, il faudrait également mentionner les nombreuses traductions en français des romans noirs anglais (de Horace Walpole à Ann Radcliffe en passant par Clara Reeve et William Godwin), qui sont autant de grands succès populaires du temps. Pour ne rien dire de la manière dont Baudelaire s’appropriera Poe, ou du cas ultérieur et très singulier du Moine (de Lewis) (1931) d’Antonin Artaud qui, à en croire ce dernier, s’apparenterait à une copie – ajoutons, au second degré puisqu’elle s’élabore (parfois mot pout mot, sur des pages entières) à partir de la traduction littérale que fournit, en 1840, Léon de Wailly du célèbre récit de Matthew Gregory Lewis (The Monk, 1796) – et que l’ancien surréaliste n’en revendique pas moins comme une œuvre éminemment personnelle, récusant violemment, dans son « Avertissement », les termes mêmes de traduction ou d’adaptation…

2Il est bon à cet endroit de rappeler, d’une part, que l’édition princeps du Château d’Otrante [The Castle of Otranto (1764)], qui marque l’acte de naissance du roman gothique, est fallacieusement présentée par Walpole comme la traduction, nouvellement découverte dans une bibliothèque du nord de l’Angleterre, d’un manuscrit imprimé à Naples datant de 1529 et dérivant d’une histoire plus ancienne encore (remontant peut-être aux croisades) ; et, d’autre part, que le vocable même de « fantastique » résulte plus largement d’un effet de traduction, autrement dit d’une transposition si ce n’est erronée tout au moins biaisée des « Fantasiestücke » d’E. T. A. Hoffmann qui sont, à la faveur d’un glissement sémantique, métamorphosés en « contes fantastiques » dans l’édition française de 1829 due à Loève-Veimars3. Un an à peine auparavant, Jean-Jacques Ampère avait déjà contribué par ses articles dans Le Globe à introduire l’œuvre du grand fantastiqueur défunt auprès du public français et, par là même, à accoutumer ce dernier à un idiome générique naissant. Or, ce jeune et brillant chroniqueur n’est autre que l’ami et le compagnon d’armes des débuts littéraires d’un certain Prosper Mérimée. Destinés à se retrouver, bien plus tard, en compagnie des Immortels de l’Académie Française, les voici qui s’exercent ensemble dès 1820 à donner « une traduction exacte »4 des poèmes du légendaire Ossian, ballades supposément traduites par l’Ecossais James MacPherson en 1760 et qui, depuis reconnues comme un cas d’école de « pseudotraduction », n’ont pas manqué à l’époque d’influencer considérablement les romantiques anglais, pour ne pas dire européens. Cette convergence prépondérante de la traduction et de la mystification, qui préside ainsi à son entrée dans la carrière des lettres, incite Mérimée à persévérer en ce sens tout en travaillant, si l’on peut dire, pour son propre compte et en pleine connaissance de cause5.

3En 1825, il fait en effet paraître sous le masque un premier livre intitulé Théâtre de Clara Gazul, traduction fictive des œuvres d’une soi-disant « comédienne espagnole » que semble guider un parti pris de littéralité : Joseph L’Estrange, le préfacier-traducteur au patronyme pour le moins surdéterminé, prétend que sa version « aujourd’hui peut être considérée comme très fidèle, ayant été faite en Angleterre sous les yeux de doña Clara » (« Notice de Clara Gazul » – CLA, 6)6. Deux ans plus tard, Mérimée récidive en matière de supercherie avec La Guzla, l’anagrammatisation des titres (gazul/guzla) étant l’une des clefs de cette secrète filiation7. Au couple traduction-mystification, ce « choix de poésies illyriques » apocryphes adjoint un tiers constituant de nature fantastique, qui était déjà perceptible, bien que de manière plus diffuse, dans les fausses pièces ibériques de Clara Gazul. La stricte conformité à l’original y est de nouveau revendiquée, non sans quelque ostentation : l’auteur anonyme de la « Préface de la première édition » se targue d’avoir produit « une traduction dont le principal mérite […] est l’exactitude » (GUZ, 22). À l’autre extrême du recueil, une note annexée à la « Triste ballade de la noble épouse d’Asan-Aga », seule pièce authentique de l’édition originale, fait écho à une telle préoccupation :

On sait que le célèbre abbé Fortis a traduit en vers italiens cette belle ballade. Venant après lui, je n’ai pas la prétention d’avoir fait aussi bien ; mais seulement j’ai fait autrement. Ma traduction est littérale, et c’est là son seul mérite. (120)

4Une seconde note va jusqu’à reproduire deux vers sibyllins d’origine et à recourir, avec une gaucherie voulue, à la métaphrase pour les transcrire en français, afin de lever, sans tout à fait y parvenir d’ailleurs, une difficulté d’ordre herméneutique (121). Au reste, cette pratique figure aussi, de manière plus ponctuelle (puisque sémantique plutôt que syntaxique) et avec plus de succès, à la note qui suit immédiatement : « Knigu oprochienja. Mot à mot, un papier de liberté ; c’est l’acte de divorce. » (ibid.). « Mot à mot », « liberté », « divorce » : l’effet de modulation n’est pas sans suggérer un auto-commentaire sur les tensions qui travaillent toute opération de traduction. Quoi qu’il en soit, la supercherie ayant fait long feu (dès 1828, Goethe a dans un article dévoilé le pot aux roses), la deuxième édition (1842) n’hésitera pas, dans un ultime ajout à la « Triste ballade », à renouveler la profession de foi littéraliste et, plus loin encore en amont, à reprendre quasi littéralement la formulation de la « Notice de Clara Gazul » (« ayant été faite sous les yeux… ») :

Cette ballade, si remarquable par la délicatesse des sentiments, est véritablement traduite. L’abbé Fortis en a publié l’original, accompagné d’une traduction, ou plutôt d’une imitation en vers italiens. Je crois ma version littérale et exacte, ayant été faite sous les yeux d’un Russe, qui m’en a donné le mot à mot.

M. Ch. Nodier a publié également une traduction de cette ballade, à la suite de son charmant poème de Smarra. (121)8

5Ces réflexions ne procèdent pas seulement d’une volonté d’étayer la crédibilité d’ensemble d’une traduction frauduleuse. Elles explicitent également un net démarquage (qui, en l’occurrence, n’est pas feint) à l’égard de la pratique de la traduction libre (« imitation »), en quoi Mérimée ne déroge pas au dogme romantique dominant qui condamne et entend combattre, sous l’influence de la philosophie allemande et au nom d’une certaine conception du génie créateur, le système des traductions-adaptations d’antan, ces Belles Infidèles soigneusement ajustées à la sensibilité, au goût et aux mœurs des contemporains dont le principe avait fait florès à l’âge classique. On notera en outre que ces précisions témoignent indirectement de l’effervescence « traduisante » de l’époque que nous avons déjà signalée (s’il est vrai que la version de Fortis de la ballade morlaque remonte à 1774, celle de Nodier, datant de 1821, est en revanche encore assez fraîche) et au sein de laquelle Mérimée, ne serait-ce que par La Guzla, occupe une place de choix, une position des plus privilégiées. Pour ce qui est de la seule ballade évoquée, on a pu relever « une trentaine de traductions étrangères, dont treize françaises », qui sont autant d’indices d’un vif intérêt qui valut « à la poésie serbo-croate une certaine renommée européenne bien avant le livre de Mérimée »9.

6Dans un Avertissement daté de 1840 qui agrémente la réédition de sa Guzla, un Mérimée caustique observe plus généralement que, s’il ne fut guère prophète en son pays, de multiples traductions assurèrent la survie du texte à l’étranger. Au relevé assez précis et déjà très substantiel de V. M. Yovanovitch10, il conviendrait encore d’ajouter l’article de Mary Wollstonecraft Shelley publié dans la Westminster Review en janvier 1829 sous le titre « Illyrian Poems-Feudal Scenes : Prosper Mérimée »11. C’est notamment à la composante vampirique du recueil12 que s’intéresse l’auteur de Frankenstein, récit dont on se souvient que la source première d’inspiration, pour anecdotique qu’elle soit, résida dans la lecture d’un volume d’histoires de fantômes allemandes traduites en… français sous le titre Les Fantasmagoriana, que Mary, en villégiature sur les bords du lac Léman en compagnie de Byron, Polidori et Percy Shelley, découvrit à la villa Diodati, et à l’imitation duquel chacun des présents entendit faire assaut de créativité. La lectrice de La Guzla sait, par ailleurs, gré à l’écrivain français d’avoir su traduire fidèlement les sentiments de tel autochtone13. Elle accompagne, enfin, sa courte étude de trois extraits (« L’Amante de Dannisich », « La Flamme de Perrussich », « Maxime et Zoé »), traduits par ses soins de manière très littérale14 mais largement amputés des notes d’origine, lesquels extraits ont en commun (ce que la romancière britannique se garde bien de signaler) de s’ouvrir à l’expression du désir féminin. Celle-ci se fait même directe dans le cas de la première ballade concernée où, fait unique dans La Guzla, une locutrice célèbre, de bout en bout et sans autre relais ou filtre narratif, son libre choix d’un compagnon : « Eusèbe a chargé son parrain de me demander en mariage ; Wlodimer enverra demain le prêtre à mon père ; mais viens sous ma fenêtre, Dannisich, et je m’enfuirai avec toi » (GUZ, 48).

7Aux yeux de Mérimée, toutes ces traductions ont au moins pour mérite de vérifier l’efficace de la contrefaçon :

M. Gerhart, conseiller et docteur quelque part en Allemagne, m’envoya deux gros volumes de poésies slaves traduites en allemand, et la Guzla traduite et en vers, ce qui lui avait été facile, disait-il dans sa préface, car sous ma prose il avait découvert le mètre des vers illyriques.

Enfin M. Pouchkine a traduit en russe quelques-unes de mes historiettes, et cela peut se comparer à Gil Blas traduit en espagnol, et aux Lettres d’une religieuse portugaise traduites en portugais. (GUZ, 20)

8Même s’il reste nécessairement en deçà du vertige produit à l’époque moderne par, disons, le « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » d’un Borges, Mérimée se délecte, de toute évidence, de ce jeu ironique et proprement étourdissant. Tour de vis sans fin, réversibilité ad infinitum : sont dévidés et (em) brouillés à la fois les fils reliant les traductions en chaîne et le retour à l’origine, le modèle et sa copie, la langue source et la langue cible, ou bien encore la prose et la versification. Tout ceci, on le concevra aisément, pourrait être utilement confronté à certaines des intuitions de Walter Benjamin dans son célèbre essai sur « La tâche du traducteur », notamment à la lumière de la relecture qu’en a faite Paul de Man. Qu’on en juge par ces deux seuls axiomes : une traduction canonise l’original et dans le même temps en révèle l’instabilité foncière ; le processus de la traduction rend « prosaïque » ce qui paraissait poétique dans l’original15.

9Il n’est en tout cas pas interdit de contester quelque peu le bien-fondé de la référence, sous la plume de Mérimée, au roman de Lesage (Gil Blas), qu’on imaginerait avantageusement remplacée par le précédent d’Ossian-Macpherson que l’auteur de La Guzla, comme nous l’avons indiqué, était bien placé pour connaître. Il le mentionne, du reste, à demi-mot, au premier paragraphe du même Avertissement (« les ballades de la frontière écossaise » – GUZ, 19) et certains critiques d’alors l’évoquent également, même si l’on est en droit de se demander si ce n’est pas plutôt le Walter Scott des Chants de ménestrels de la frontière écossaise [Minstresly of the Scottish Border (1802-03)] qui se cache derrière l’allusion. On conviendra, en revanche, de la pertinence du second exemple (Lettres d’une religieuse portugaise). Celui-ci présente, en effet, un autre cas trouble de mystification littéraire qui – à l’instar du barde de La Guzla affublé d’un prénom étrangement féminin ou tout au moins équivoque (Hyacinthe Maglanovich)16 et, plus encore, de la Clara Gazul des comedias espagnoles – joue sur l’inversion des sexes. Les Lettres portugaises traduites en français, pour reprendre le titre d’origine (1669), furent d’abord publiées sous le couvert de l’anonymat, donnant lieu ainsi à toutes sortes de spéculations. Ce n’est qu’en 1810 (« note Boissonnade » dans le Journal de l’Empire du 5 janvier) que Mariane Alcoforado fut officiellement désignée comme l’authentique épistolière. Au Portugal, les Lettres furent de fait remises en leur langue et annexées au patrimoine national, ce qui n’empêcha pas de se perpétuer une hypothèse rivale, aujourd’hui privilégiée, attribuant la paternité de l’œuvre à son « traducteur », le comte de Guilleragues, éminent personnage du temps.

10Ces rappels n’auraient qu’un intérêt assez limité, n’était que la question de la traduction frauduleuse a souvent pour corrélat celle du travestissement chez Mérimée, comme en témoigne le portrait narquoisement ambigu de Mérimée en Clara Gazul, dû au peintre et ami Delécluze, astucieux découpage-montage qui, par la magie d’un cache, permet de passer de la mantille17 et de la robe décolletée de Clara à la cravate et à la redingote de Prosper (et vice-versa). Mérimée insérera également dans La Guzla une lithographie représentant son poète imaginaire, mais les différences avec l’exemple de Clara Gazul sont sensibles : outre que sa source demeure inconnue et qu’il ne vise à aucun effet de travestisme, ce dessin, loin d’être réservé à quelques happy few, sera joint « à tous les exemplaires de l’édition originale », et il serait au reste mal aisé de discerner « la physionomie plus ou moins déformée de Mérimée » sous les traits de Maglanovich18. Ajoutons enfin, pour poursuivre les relais transnationaux, que le croisement des instances sexuelles et des codes culturels est également très prégnant chez un Henry James, notamment dans The Last of the Valerii (1874) que l’on peut considérer comme son premier récit fantastique et qui s’inspire, entre autres, de La Vénus d’Ille de Mérimée (1837) que le jeune Américain, saisi d’admiration, avait vainement tenté de publier dans une traduction en anglais réalisée par ses soins une dizaine d’années auparavant19…

11Les deux autres références citées dans l’Avertissement de La Guzla sont passibles d’un traitement tout aussi différencié. Si on se contentera de retenir de la traduction de Gerhard qu’elle « illyris[a] davantage la « couleur locale » de la Guzla »20, il convient de s’attarder sur l’allusion à Pouchkine, dans la mesure où celui-ci paraît cristalliser sur sa personne et sur son œuvre la conjonction de la mystification et de la traduction. À l’entrée en date du 26 février 1849, Delacroix rapporte dans son Journal l’anecdote suivante concernant Mérimée (qu’il a fréquenté assidûment dans les années 30-40, mais dont il commence à se détacher quelque peu) et Lamartine (qui est alors, politiquement et financièrement, un homme brisé) :

Mérimée l’a poussé au dîner sur les poésies de Pouchkine, que Lamartine prétend avoir lues, quoiqu’elles n’aient jamais été traduites par personne. Il donne le pénible spectacle d’un homme perpétuellement mystifié21.

12Cette même année, la Revue des Deux Mondes publie, sous la signature de Mérimée, La Dame de pique, nouvelle tirée de Pouchkine, conte fantastique qui passe un temps pour une création originale de l’auteur de Carmen. Partant, on ne s’étonnera guère de ce qu’une encyclopédie allemande continue de ranger La Dame de pique dans le corpus mériméen, pour en faire, qui plus est, un récit exemplaire de l’auteur22 ! Dans la lignée des propos (faussement) programmatiques du Théâtre de Clara Gazul et de La Guzla, la traduction du récit de Pouchkine réalisée par Mérimée se signale, de fait, par son respect scrupuleux de l’original, son choix d’une certaine transparence. Il n’en ira pas autrement pour la version française qu’il donnera du Coup de pistolet (publiée dans le Moniteur universel du 21 mars 1856) que H. Mongault qualifiera de « chef-d’œuvre de fidélité, de souplesse, d’aisance », pouvant « servir de modèle à plus d’un traducteur »23. Ce qui, Barsch l’a montré, n’exclut pas quelques retouches ou altérations de détail qui vont toutes dans le sens de la technique narrative propre à Mérimée.

13La parenté entre cette dernière et l’écriture de certains prosateurs slaves, au premier rang desquels Pouchkine que le nouvelliste français admirait tout particulièrement (c’est même l’un des rares parmi ses contemporains à trouver grâce à ses yeux), n’avait du reste pas échappé à l’œil exercé d’un Delacroix, lui encore, qui observe, à la lecture de Pouchkine et de Lermontov : « On croit lire des nouvelles de Mérimée, et comme elles sont modernes, il n’y a pas difficulté à être persuadé que l’auteur les connaissait »24. Mérimée, qui fut également l’ami et le traducteur de Tourgueniev (il donnera en 1867 une version française des Nouvelles moscovites où figure Apparitions, l’un des meilleurs contes fantastiques de l’écrivain russe), percevait le premier une certaine francité chez ceux qu’il aimait qualifier de « Boyards » de la prose :

… j’ai traduit tout bonnement une nouvelle de Pouchkine [La Dame de pique]… Je trouve que la phrase de Pouchkine est toute française, j’entends française du dix-huitième siècle car on n’écrit plus simplement aujourd’hui. Je me demande si vous autres [Boyards] vous ne pensez pas en français avant d’écrire en russe25.

14L’intérêt propre au cas de Pouchkine tient aussi à ce que l’activité de traduction fut réciproque. Si Mérimée mystifia bien Lamartine sur le compte de Pouchkine, ce dernier se trouva lui-même berné par La Guzla, comme Mérimée ne se prive pas de le rappeler dans son « Avertissement », nous l’avons vu. Le romantique slave, dont on sait qu’il joua aussi un rôle déterminant dans l’histoire de la traduction en Russie, produisit en effet en 1835 une version libre et versifiée en russe de onze des fameuses ballades illyriques. Cette contribution, il ne la reniera pas, une fois la supercherie définitivement mise au jour ; il ira même jusqu’à l’insérer au tome IV de ses Poésies, non sans y adjoindre « un certain nombre de notes et une très intéressante préface »26. Dans le même esprit, Mickiewicz qui dès 1828 avait transposé, lui aussi en vers, « Le Morlaque à Venise » de La Guzla, tiendra à maintenir cette ballade dans ses propres Poésies (1844). Elle sera retraduite la même année du polonais en français pour l’édition française des Œuvres poétiques complètes de Mickiewicz (traduction de C. Ostrowski) ! Un parcours en boucle somme toute légitime pour un texte où se trouvent précisément évoquées, nous y reviendrons, les questions connexes de l’exil et de l’acculturation – pertes cumulées d’un territoire, d’une langue et d’une identité, pour ne pas dire ruine de tout sens.

15La roue finit par tourner, cependant, car la tromperie n’est pas l’apanage du seul Mérimée. Dans Lokis (1869) – l’un des tout derniers récits fantastiques de Mérimée, l’un des plus remarquables aussi, dont on a pu faire valoir à juste titre qu’une ligne droite le reliait, à près de quarante ans de distance, à La Guzla27 – figure l’une de ces poésies populaires que le professeur Wittenbach recherche avec fébrilité afin d’enrichir son lexique jomaïtique. Or, cette ballade dite « des trois fils de Boudrys », outre qu’elle met en scène un personnage faussement « historique » (LOK, 1060), fait l’objet d’une mise en abyme, là encore assez vertigineuse, de la mystification par le jeu des langues. L’enjeu, il est vrai, est d’importance, dans la mesure où l’argument principal et le mode de fonctionnement global du récit s’originent dans la traduction. Ainsi le titre est-il un léxème étranger et donc opaque qui, correctement déchiffré, livrera in fine la clef de l’énigme. On le retrouve dès l’incipit en tête du manuscrit du professeur qui constitue l’essentiel de la diégèse. Il y est accompagné en exergue d’un proverbe lithuanien (« Miszka su Lokiu/Abu du tokiu ») qui – traduit selon l’esprit d’un proverbe correspondant (« Les deux font la paire »), puis aussitôt retraduit selon la lettre (« mot à mot, Michon (Michel) avec Lokis, tous les deux les mêmes ») et amplifié par le latin (« Michaelium cum Lokide, ambo [duo] ipsissimi »), le tout au sein d’une note en bas de page (1049)28 – réduplique cet obvie et cet obtus confondus. Sans compter que ces chevauchements et entrecroisements ne sont peut-être en définitive qu’un écran de fumée destiné à masquer un autre jeu de mots et de noms plurilingue latent, Mickiewicz (dont le rôle est prépondérant en tant que pôle de référence dans la symbolique de la traduction du récit) se disant en russe Mishkevich, autrement dit « qui tient du petit ours » (mishka), à l’instar du comte de l’histoire de Mérimée ! Enfin, c’est à la suite des critiques qu’il a émises à l’endroit d’une « première traduction des saintes Écritures en langue lituanienne » (ibid.) qu’il juge, plus que fautive (« quelques légères erreurs »), passablement inadaptée (« cette version ne pouvait être utile qu’à une partie seulement des populations » – 1050), que notre brave linguiste de narrateur se voit confier la mission de « diriger et de surveiller la rédaction de l’Evangile de saint Matthieu en samogitien » (ibid.). C’est assez dire la surcharge de traduction et d’érudition mêlées qui fonde d’emblée le texte, et qui, de manière appropriée, tourne ici autour d’un écrit appartenant à ce Livre par excellence qu’est la Bible et qui – plus qu’aucun autre, avant tout autre – exemplifie tout problème d’exégèse ou de traduction.

16Pour autant, la daïna prétendument originale intitulée Les trois fils de Boudrys s’avère n’être qu’une imposture montée par mademoiselle Ioulka, la jeune espiègle dont Wittenbach la tient, et que son hôte, le comte Szémioth, ne tarde pas à percer à jour :

Mon cher professeur, vous savez le jmoude et toutes les langues savantes, vous avez lu tous les vieux livres, mais vous vous êtes laissé mystifier par une petite fille qui n’a lu que des romans. Elle vous a traduit, en jmoude plus ou moins correct, une des jolies ballades de Miçkiewicz, que vous n’avez pas lue, parce qu’elle n’est pas plus vieille que moi. Si vous le désirez, je vais vous la montrer en polonais, ou si vous préférez une excellente traduction russe, je vous donnerai Pouchkine. (1062)

17De fait, il s’agit bien d’une ballade composée par l’auteur de Pan Tadeusz en 1829 (soit, grossièrement, à l’époque de la première parution de La Guzla), et traduite par Pouchkine en 1833. C’est dès lors « sans indication d’origine » qu’elle est recueillie dans les Poésies (1835), puis les Œuvres complètes (1838) de ce dernier : « Mérimée l’a traduite, pensant que Pouchkine en était l’auteur, et il en a cité un passage dans Le Faux Démétrius (1853) »29. S’il serait ainsi légitime de voir là une manière de revanche indirecte (pour le Russe comme pour le Polonais, naguère abusés par les pseudo-ballades illyriques du Français) ou, tout au moins, quelque ironie du sort30, il n’en demeure pas moins que le dernier mot revient somme toute à Mérimée qui a su faire de cette méprise involontaire une astucieuse duperie, de ce fictif la matière d’une fiction, qui, de toute évidence, regarde en amont du côté de La Guzla et y renvoie peut-être malicieusement lecteurs et protagonistes, pour mieux fermer la boucle31. Autre forme aussi de réappropriation, de recyclage ou de réinscription qui, à sa manière (distincte de celle de Mickiewicz et Pouchkine), intègre l’autre en son propre.

L’origine manquante : La Guzla, Lokis et Clara Gazul

18Il n’est que temps, à présent, d’en arriver à des réflexions plus directement en rapport avec le genre qui nous intéresse. Si La Guzla mérite sans conteste de figurer au panthéon des supercheries littéraires, fût-ce dans une relative ombre ou quelque peu en retrait, ne peut-on soutenir que son appartenance au genre fantastique (si tant est qu’une telle désignation soit même seulement pertinente au sein du corpus mériméen)32 est à l’inverse sujette à caution ? Il ne semble pas, en tout cas, que l’opuscule de Mérimée ait été agrégé, à sa sortie, au « fantastique », encore in statu nascendi, il est vrai. Sans prétendre en inférer une quelconque vérité statistique, on observera que ce sont les termes de « surnaturel », de « merveilleux » et de « superstition » qui reviennent le plus régulièrement sous la plume des critiques de l’époque, un ouvrage du type de La Guzla étant moins appréhendé en soi comme fiction que comme un ensemble de poésies populaires valant pour partie par le monde de croyances folkloriques, d’us et coutumes exotiques qu’il charrie, autrement dit par sa qualité supposée de quasi-document ethnographique33. Avec le recul de plus d’un siècle, Castex a pu en revanche estimer que « plusieurs de ces ballades, en dépit de leur forme lyrique, [étaient] ordonnées méthodiquement comme des récits et [pouvaient] déjà passer pour des contes fantastiques »34, ce qui serait notamment le cas de récits tels que La Vénus d’Ille et Lokis qui, l’un et l’autre, obéissent à l’axiome todorovien d’une incertitude foncière sur la nature des phénomènes relatés.

19En revanche, de Vision de Charles XI à La Chambre bleue et Djoûmane, en passant surtout par Il Viccolo di Madama Lucrezia, le massif mériméen se trouve de bout en bout piqué de plants textuels que vient nourrir un principe mystificateur (mis à nu au dernier moment) et qui ipso facto relèveraient plutôt de ce qu’il est généralement convenu d’appeler « le surnaturel expliqué ». Un bref détour par Il Viccolo… nous en convaincra. Par les effets de mise en abyme renouvelés qu’il dissémine, la duplicité généralisée des signes qu’il promeut et la démarche herméneutique cahotante qui s’ensuit, la sédimentation de multiples couches intertextuelles (Le Moine de Lewis, La Maison déserte d’Hoffmann, Inès de las Sierras de Nodier, Lucrèce Borgia de Hugo) et intratextuelles (La Vénus d’Ille, Les Âmes du purgatoire) qu’il abrite35, la conflation de l’étrange et de l’étranger ou encore la réduplication de l’ordre des pères par celui des fils qu’il institue, ce conte se présente comme un récit parfaitement emblématique du fantastique mériméen. Sa genèse embrouillée et lacunaire – seul nous est parvenu le manuscrit d’une première version rédigée en 1846, puis laissée en suspens, que Mérimée, lui, ne récupérera jamais, devant donc retravailler son canevas de mémoire à partir de 1868 pour produire une nouvelle mouture qui, elle, disparaîtra dans l’incendie de son logis parisien lors de la Commune… – en fait peut-être aussi une clé secrète du hiatus de quelque vingt années qui s’inscrit au cœur de l’œuvre de fiction de Mérimée, silence qui n’est pas sans renvoyer au « trou noir »36 que le fantastique propre à l’auteur tend à ménager en son centre. « Quelle diable de mystification y a-t-il au fond de tout cela ? », s’interroge le narrateur-protagoniste (VIC, 1024), jusqu’à ce que l’illusion soit en un instant dissipée : « A ce mot, tout fut expliqué. » (1029)

20Plutôt que d’entrer dans des considérations d’ordre sémantique ou théorique aux fins de vérifier la justesse absolue de ce clivage entre fantastique et surnaturel expliqué (ce qui, répétons-le, n’aurait pas grand sens à défaut d’une minutieuse mise en perspective historique), on préférera s’arrêter en premier lieu à la forme paradoxale que prend dans La Guzla la qualité d’absence qu’on vient de dire. Il est de fait que ce recueil revêt, au regard de la création mériméenne considérée dans sa plus grande amplitude, un statut pour le moins ambivalent, à la fois paradigmatique et atypique. Comme si l’on avait affaire en quelque sorte à un point aveugle de l’œuvre qui permettrait paradoxalement de l’illuminer toute entière (notamment dans sa dimension fantastique), ou bien encore à une de ces épigraphes à valeur prophétique ou proleptique dont Mérimée se montre si friand, inscriptions par essence excentrées par rapport au texte proprement dit, mais le préfigurant et le (dé) chiffrant. Force est d’emblée de reconnaître que, sur l’échelle de la notoriété, le recueil de La Guzla se situerait à l’opposé d’une œuvre fantastique telle que La Vénus d’Ille (1837). Le premier reste superbement ignoré par l’exégèse mériméenne (qui, jusqu’à une date récente, eût certes été en peine de se procurer un exemplaire)37, discrédité et enfoui par son auteur même qui, dès 1831, juge l’ouvrage sans valeur aucune (« une drogue ») et curieusement démodé (« une vieillerie »)38. Récit exemplaire, voire fondateur, et à ce titre aujourd’hui incontournable (qu’il s’agisse d’une anthologie ou d’une étude du genre fantastique), le second serait de surcroît, et de l’aveu de Mérimée, le sommet de l’œuvre39.

21L’historicisation mi-plaisante, mi-cuistre qui ouvre l’Avertissement de la seconde édition de La Guzla opère une mise à distance démultipliée de l’ouvrage par son auteur, mais distincte de la distanciation linguistique du traducteur dans la Préface de la première édition :

Vers l’an de grâce 1827 j’étais romantique. Nous disions aux classiques : « Vos Grecs ne sont point des Grecs, vos Romains ne sont point des Romains. Vous ne savez pas donner à vos compositions de la couleur locale. Point de salut sans la couleur locale. » Nous entendions par couleur locale ce qu’au dix-septième siècle on appelait les mœurs ; mais nous étions très fiers de notre mot, et nous pensions avoir imaginé le mot et la chose. En fait de poésies, nous n’admirions que les poésies étrangères et les plus anciennes : les ballades de la frontière écossaise, les romances du Cid, nous paraissaient des chefs-d’œuvre incomparables, toujours à cause de la couleur locale. (GUZ, 19).

22La recontextualisation qui, d’entrée, subsume l’individu sous la génération (« Nous disions aux classiques… Nous entendions… nous étions très fiers… nous pensions… nous n’admirions que… »), ainsi que l’opposition concomitante entre classicisme et romantisme, apparentent tacitement le recueil présenté à un péché de jeunesse qu’un auteur mûr brocarde quelque peu, mais au bout du compte peut-être moins qu’il ne raille ceux qui se sont laissé prendre benoîtement à l’appeau. D’où la pirouette finale qui, revenant au motif initial, boucle cette mise au point :

Fort du témoignage de MM. Bowring, Gerhart et Pouchkine, je pouvais me vanter d’avoir fait de la couleur locale ; mais le procédé était si simple, si facile, que j’en vins à douter du mérite de la couleur locale elle-même, et que je pardonnai à Racine d’avoir policé les sauvages héros de Sophocle et d’Euripide (20)40.

23Si Mérimée prétend avoir rédigé La Guzla pour « [s]e moquer de la couleur locale »41, il n’est guère douteux que, par l’artifice d’une traduction fictive, il espérait aussi profiter de l’engouement de l’époque pour tout sujet regardé comme exotique et s’assurer ainsi d’un plus vaste public. Tel ne fut certes pas le cas, bien que le raisonnement valût déjà pour Clara Gazul. Quant à la description dévalorisante du mode de production de l’ouvrage, son outrance mi-burlesque mi-hâbleuse la désigne comme une autre forme de mystification, un nouveau prisme déformant :

L’idée nous vint d’écrire d’avance notre voyage, de le vendre avantageusement, et d’employer nos bénéfices à reconnaître si nous nous étions trompés dans nos descriptions. […]

Dans ce projet qui nous amusa quelque temps, Ampère, qui sait toutes les langues de l’Europe, m’avait chargé je ne sais pourquoi, moi ignorantissime, de recueillir les poésies originales des Illyriens. Pour me préparer, je lus le Voyage en Dalmatie de l’abbé Fortis, et une assez bonne statistique des anciennes provinces illyriennes, rédigée, je crois, par un chef de bureau du ministère des affaires étrangères. J’appris cinq à six mots de slave, et j’écrivis en une quinzaine de jours la collection de ballades que voici. (19-20)

24On ne saurait guère en rajouter en matière d’autoparodie : projet d’un périple dépaysant qui, faute de financement, tourne vite court ; renversement de l’ordre (chrono) logique entre voyage et récit de voyage ; recherche livresque et érudite comme succédané de l’expérience vécue ; incompétence linguistique affichée sans vergogne ; l’écriture comme résolution invraisemblablement désinvolte et expéditive, après de telles méandres, de l’entreprise originelle – improvisation digne d’une traduction à livre ouvert, si l’on veut.

25Déconsidération, distanciation, occultation, voire désappropriation. Il ne serait peut-être pas incongru de mettre semblable déclinaison en rapport avec la manière qu’a Henry James, nous l’avons vu dans notre Introduction, de se déprendre de son propre Tour d’ écrou – récit qu’il se plaît à qualifier de mystification ou encore d’« amusette pour attraper ceux qui ne se laissent pas facilement attraper »42, et dont George Steiner fait par ailleurs un cauchemar d’intraduisibilité enfanté par les aléas de la lettre (incomplétude, obfuscation, déformation, … )43, de même que le sommeil de la raison, voire sa demi-veille, peut engendrer des monstres, à en juger par une célèbre gravure de Goya. Il serait surtout opportun, par-delà la longue absence matérielle ou invisibilité de l’ouvrage, de considérer La Guzla comme l’origine manquante de l’œuvre de Mérimée, d’autant plus qu’elle constitue une sorte d’hapax générique dans le corpus considéré. L’auteur va en effet délaisser définitivement la poésie qui n’affleurera plus guère que dans les subtiles périodes et cadences de sa prose44, que sous forme de vestiges épars, de fragments insérés dans une trame romanesque à laquelle il n’est pas rare qu’ils donnent une impulsion décisive : ce sera plus particulièrement la fonction des ballades corses de Colomba ou de la fausse ballade jmoude déjà citée de Lokis. Comme s’il s’était agi avec l’écriture des chants illyriques d’évacuer la lettre poétique per se, de mettre à l’épreuve le registre lyrique : défoulement et refoulement confondus, au même titre que la réimpression de 1842 évoquée plus haut, puisque l’opération s’est accomplie par le biais d’une mystification anonyme. La poésie, précisément, Mérimée ne l’envisage pas autrement que comme une origine perdue, irrécouvrable pour nos sociétés dites « policées » (pour reprendre le terme de la conclusion de l’Avertissement) : il déclare sans ambages ne la concevoir « que dans un état de demi-civilisation ou même de barbarie »45. Ce mot d’auteur tend toutefois à offusquer ses propres environs que l’on ne cite que trop rarement :

[…] C’est dans cet état heureux seulement que le poète peut être naïf sans niaiserie, naturel sans trivialité. Il ressemble alors à un charmant enfant qui bégaye des chansons avant de construire une phrase. Il est toujours amusant, parfois sublime : il m’émeut parce qu’il croit tout le premier les contes qu’il me débite.

Tous les pays ont eu leur époque poétique, et j’en demande bien pardon à mes contemporains, je crois que les Muses ont rarement honoré les humains de leurs visites après les temps de sauvagerie. Alors tous les hommes de même race parlaient la même langue, avaient les mêmes passions, presque les mêmes besoins, qu’ils fussent riches ou pauvres, nobles ou serfs46.

26Le continuum spatio-temporel du poétique se trouve assimilé à un stade infra-linguistique qui est celui de l’infans (le poète étant comme un « enfant qui bégaye des chansons avant de construire une phrase »)47, à une sorte d’utopie (« heureux état ») pré-babélienne où la mystification ne saurait avoir ni cours ni sens (le poète lui-même croit à la fiction qu’il transmet), où toute traduction est de facto superflue (« tous les hommes de même race parlaient la même langue »). Pour Mérimée, la poésie est en effet toujours première car nécessairement primitive, à l’instar de la « poésie sauvage » des ballate corses (COL, 827). Elle représente un point d’origine ou tout au moins une antériorité : de ce point de vue, l’auteur de La Guzla est assurément un Romantique de la première heure par son intérêt précoce pour la poésie populaire ossianique. Ce qu’il décrit ou invente ici est bien un mythe fondateur ou, à tout le moins, un âge d’or de la poésie (d’où peut-être cet emploi de tournures quasi bibliques, ce ton volontiers hiératique, ces accents pour ainsi dire rousseauistes), qui justifie dès lors l’idée d’une véritable archéologie de la poésie, d’une sauvegarde du patrimoine poétique face à la montée généralisée d’un « idiome littéral »48 :

L’industrie et le commerce tueront la poésie déjà bien malade par le fait des journaux et de l’érudition. Aujourd’hui de même qu’en Occident, les métaphores hardies et ingénieuses ne se trouvent plus guère que dans la bouche des gens illettrés.
[…]
Je voudrais que l’on conservât les restes de la poésie populaire, comme on conserve les ruines d’un temple dont on a chassé le dieu49.

27Travail de préservation du fragmentaire et de gestion du résiduel qui, insistons-y, n’est pas sans affinités avec le statut de la poésie au sein même de l’œuvre de Mérimée.

28N’est-il pas alors approprié qu’ait censément disparu la toute première chanson du rhapsode illyrien Hyacinthe Maglanovich, dans laquelle il célèbrait sa fuite pour échapper à la dureté d’un maître, tout comme Clara Gazul s’évada du couvent pour se soustraire à l’autorité tyrannique d’un parent adoptif (CLA, 4-5) ? C’est du moins ce que nous apprend l’auteur de la Notice dans une brève annotation :

J’ai fait de vains efforts pour me la procurer. Maglanovich lui-même l’avait oubliée, ou peut-être eut-il honte de me réciter son premier essai poétique. (GUZ, 24).

29Trace écrite inexistante, marque mémorielle effacée (forclose ou censurée), origine ou original égaré(e) et introuvable : la lettre demeure à jamais enfuie. Si toute traduction sans doute, fût-elle la plus littérale possible, représente immanquablement tout à la fois une déperdition et un supplément par rapport au texte traduit, la pseudotraduction, elle, évacue par définition l’origine, dans la mesure où versions première et dérivée s’y trouvent inextricablement confondues et s’avèrent pareillement fictives.

30En ce sens, La Guzla préfigure Lokis et son motif du livre en principe introuvable (car à la fois rarissime et à l’authenticité problématique), dont la première mention intervient juste après le feu d’artifice livresque et linguistique de l’incipit. C’est ainsi une origine suspecte ou hypothétique qui embraye le récit emboîté :

On m’avait donné une lettre pour le jeune comte Michel Szémioth, dont le père, à ce qu’on m’assurait, avait possédé le fameux Catechismus Samogiticus du père Lawicki, si rare, que son existence même a été contestée […]. (LOK, 1050)

31La seconde occurrence de ce mystérieux volume (selon toute vraisemblance, une invention de Mérimée) encadre, de manière symptomatique, l’épisode de la Ballade des trois fils de Boudrys. Au professeur s’enquérant du dit livre, le comte rétorque ne pas trop connaître la bibliothèque de son père : « Il aimait les vieux livres et les raretés. Moi, je ne lis guère que des ouvrages modernes » (1059). Cette dichotomie entre Anciens et Modernes conduit tout logiquement à un bref débat entre les deux interlocuteurs sur la disparition des langues (la langue morte étant une forme métaphorisée de la perte d’un original), et à la daïna frauduleuse : si Wittenbach s’est si facilement laissé berner, c’est qu’il ne s’intéresse, comme feu le père du comte, qu’aux vieux livres et n’a donc pu lire la ballade originale qui, elle, « n’est pas plus vieille que [Szémioth] » (1062). Or, ce n’est pas au seul titre de document jmoude apocryphe que cette dernière problématise l’équivoque entre original et reproduction. Le comte Szémioth, en écho à une strate poétique intertextuelle interposée par le professeur Wittenbach rapprochant la beauté de la mystificatrice des vers d’un ghazel persan (1063), voit en effet dans la description des belles Polonaises de la ballade – « Les filles de Pologne, enfants, sont les plus belles de nos captives. Folâtres comme des chattes, blanches comme la crème ! sous leurs sourcils noirs, leurs yeux brillent comme deux étoiles. » (1061) – le « portrait » empreint de trouble sensualité de la panna Iwinska :

« Folâtre comme une chatte… blanche comme la crème… ses yeux brillent comme deux étoiles… » C’est son portrait. Ne trouvez-vous pas ? (1063)

32Portrait qui voile peut-être, tout en le suggérant, un autoportrait : cette version, se donnant au départ pour une création originale, est aussi une recréation où la traductrice a pu en quelque sorte s’ investir et se projeter. Le phénomène de transfert, toutefois, fonctionne aussi bien en sens contraire. Ainsi, si le comte estime pour commencer qu’il s’agit d’une traduction « en jmoude plus ou moins correct, [d’]une des jolies ballades de Miçkiewicz » (1062, nous soulignons), il révise et inverse même son jugement, peu après que Wittenbach a qualifié la jeune donzelle de « très jolie » : « Il faut convenir après tout qu’elle a très joliment traduit Miçkiewicz » (1063, nous soulignons). Ce qui laisse entendre aussi que beauté et exactitude ne coïncident pas nécessairement lorsque la traduction se fait mystification…

33Le retour au livre fantôme peut alors s’effectuer, dans l’économie narrative, sous les espèces d’un basculement : en contrepoint (en compensation ?) à l’échec de la Ballade des trois fils de Boudrys (inauthenticité, duperie), l’écrit introuvable est finalement (ou plutôt immédiatement, au sein de la séquence) retrouvé. Miracle, ou épiphanie, qui sied à un ouvrage dépositaire d’un savoir sacré et inviolé (il se trouve parmi des livres « rarement ouverts » où s’est amassée une poussière protectrice) :

Qu’on juge de ma joie lorsqu’un des premiers volumes que je tirai d’une armoire se trouva être le Catechismus Samogiticus ! Je ne pus m’empêcher de jeter un cri de plaisir. Il faut qu’une sorte de mystérieuse attraction exerce son influence à notre insu… (1063-1064)

34D’où le rituel de la dédicace et du don : « À M. le professeur Wittenbach, offert par Michel Szémioth » ; d’où également la promesse qui oriente une future transmission s’apparentant à un retour à l’origine (l’alma mater) : « après ma mort ce livre précieux ferait l’ornement de la bibliothèque de l’université où j’ai pris mes grades » (1064). D’une certaine manière, ce Catéchisme samogitien se subroge, la rendant en somme obsolète et caduque, à la traduction dans la même langue de l’Evangile selon Matthieu que le savant germanique se proposait de réaliser au début de la nouvelle et dont il n’est à la fin plus question. Apôtre qui est traditionnellement représenté avec les attributs de l’écrivain ; évangile qui souligne notamment que Jésus Christ est celui qui accomplit les Écritures de l’Ancien Testament. Ce qui dès lors est manquant dans Lokis n’est plus le point d’origine, mais son aboutissement, d’autant plus que du Catechismus le contenu – l’instruction – ne sera jamais divulgué.

35Mérimée est certes coutumier du procédé consistant à poser l’existence d’une matrice structurelle absente ou occultée qui non seulement permettrait de compléter la mosaïque du récit-énigme, mais en réalité fonde celui-ci, en est comme le point de départ, la source vive. Ainsi de la page arrachée et volatilisée du carnet du colonel della Rebbia dans Colomba, récit que traversent de part en part les questions du poétique, du multilinguisme, de la traduction et de la diffusion du sens – autrement dit, où se déploie une activité herméneutique particulièrement diversifiée et intense. Cela étant, sur les deux points cruciaux initialement dégagés à partir de La Guzla (unicité de l’œuvre et perte de l’origine), il faudrait enfin et surtout convoquer le précédent de Clara Gazul, ensemble de six pièces augmenté de deux nouvelles comedias en 1830, qui constitue à quelques exceptions près, dont La Jacquerie, scènes féodales (qui comporte notamment une histoire de loup-garou) et La Famille de Carvajal, drame (1828), l’intégralité du chapitre dramatique de Mérimée. De surcroît, la soi-disant édition princeps, sans être tout à fait manquante, est devenue quasi introuvable, par suite des vicissitudes de l’Histoire (fin du régime libéral et rétablissement de l’absolutisme en 1823) :

On avait fait à Cadiz une édition de ses Œuvres complètes en deux volumes petit in-quarto ; mais, aussitôt après la déconfiture des constitutionnels, les juntes royalistes se hâtèrent de la mettre à l’index. Aussi l’original est-il extrêmement rare. (CLA, 6)

36Par un effet « borgésien » avant la lettre assez remarquable, ce destin du livre pris dans les mailles d’une collectivité rejoint, sur un plan individuel, celui de son auteur imaginaire dont on doit la biographie fantasque à ce Joseph L’Estrange, responsable de la Notice. Tout en avouant être « loin de garantir » (4) les propos qui lui auraient été confiés, celui-ci se déclare « plus qu’un autre […] en état de démêler la vérité d’une foule de mensonges que l’on débite dans son pays sur le compte de cette femme singulière » (3) que serait Clara Gazul. Paradoxe qui ne peut manquer d’alerter le lecteur sur une existence qui va apparaître, au fil des révélations, comme un pastiche de feuilleton romanesque, doublé d’une véritable métafiction. L’un des premiers éléments de la vie mouvementée de doña Clara qui nous soient dévoilés concerne en effet un interdit de lecture – une mise à l’index – particulièrement virulent, son tuteur en bon inquisiteur lui ayant « défendu […] de lire d’autre livres que ses Heures ; et, pour rendre sa défense plus efficace, il avait fait brûler tous les volumes […] légués à sa nièce » par un oncle défunt (ibid.).

37C’est que Clara Gazul, enfant abandonnée, est foncièrement un être sans origine, ou peu s’en faut : on ne lui connaît pas de père, absence qui sera compensée par les deux substituts mâles qu’on vient de mentionner (l’oncle et le tuteur) ; de sa mère on sait peu de choses, si ce n’est qu’elle était diseuse de bonne aventure, trait dont on peut présumer qu’il s’est en quelque sorte réincarné dans le tempérament audacieux et volontiers mythomane de la fille. Imposant à son tour une défense expresse, Clara met un frein à toute curiosité relative à cette ascendance par un stratagème qui, singulièrement annonciateur de la vocation lyrique du guzlar bosniaque (qui fut lui-même « enlevé par des Tchingénehs ou Bohémiens » – GUZ, 23), brouille irrémédiablement toute démarcation entre réel et fiction autour, précisément, de la question de l’origine, de la naissance :

Et, pour arrêter nos questions, doña Clara prit sa guitare et nous chanta la chanson de la bohémienne : Cuando me parió mi madre la gitana. [Lorsque ma mère la gitane m’a mise au monde]. (CLA, 4)

38Or, prolongement outrancier de cette mise en abyme du masque, mademoiselle Gazul, apprend-t-on, fait ses débuts au théâtre « dans le rôle de doña Clara, de la Mojigata » (5), et on la retrouvera de fait en tant que personnage (et spectatrice) dans le Prologue métathéâtral, mais non moins enlevé, des Espagnols en Danemarck où elle tient le rôle de l’auteur de la pièce. Le biographique et le romanesque sont dès lors intimement imbriqués dans l’histoire de cette Gitana, qui est aussi une première esquisse de Carmen, créature mimétique et protéiforme par excellence (« C’était Carmen, mais si bien déguisée, que je ne l’aurais pas reconnue parlant une autre langue. » – CAR, 975) :

Quant à sa généalogie, elle s’en est fabriqué une à sa manière. Bien loin de se prétendre issue de vieux chrétiens, elle se dit de sang moresque, et arrière-petite-fille du tendre Maure Gazul, si fameux dans les vieilles romances espagnoles. (CLA, 4, nous soulignons)

39Tant et si bien que l’invention finit par coïncider avec la réalité, l’être avec l’apparence : les traits physiques de Clara Gazul, selon le rédacteur de la Notice, « ne démentent pas son origine » (ibid., nous soulignons)…

40La « Notice sur Hyacinthe Maglanovich » précédant le texte de La Guzla (23-26) n’est pas moins pénétrée d’une vive couleur locale, qui décrit l’existence aussi haletante qu’extravagante d’une sorte de picaro illyrien, faite de rebondissements plus invraisemblables les uns que les autres et que l’on découperait aisément en autant de ballades de son cru. Aussi le recueil est-il d’avance mis en abyme, car il y a déjà là tous les principaux ingrédients qui font la matière illyrique : jeunesse tumultueuse, rivalité amoureuse, vengeance, fuite, vie commune avec des bandits de grand chemin, etc. D’où un personnage plus grand que nature, hors du commun (dont la faim et la soif « extraordinaires » paraissent dignes d’un ogre de conte de fées, dont le visage revêt « une expression de beauté sauvage » lorsqu’il chante – 26), multiple et insaisissable : à la fois poète et analphabète, heyduque et bon père de famille, converti à l’islamisme puis au christianisme, capable de déroutants larcins comme de l’hospitalité la plus désintéressée, s’assoupissant quand on voudrait qu’il fasse « entendre quelques-uns de ses chants » (ibid.). Figure impensable de l’hybride, figure absente de l’excès, figure imaginaire d’un impossible vécu…

Entre fantastique et anthropologie culturelle : figures du déplacement et de la répétition dans La Guzla et Lokis

41A l’issue de ces variations successives sur le positionnement à la fois périphérique et central de La Guzla au sein du corpus mériméen, et de ce chevauchement de la réalité et de la fiction instauré dès la Notice, il importe de revenir par la bande sur notre mise en suspens de la nature fantastique du texte, de manière à montrer que cette dernière est, pour une part non négligeable, induite par un rapport problématique à un Ailleurs d’ordre tant linguistique que culturel. Pour ce faire, reconsidérons le statut de la (méta) traduction qui, hormis certains commentaires ponctuels et clairsemés, ne s’avère guère prépondérante en tant que telle dans le volume. De manière significative, le cas le plus flagrant demeure sans doute celui, déjà soulevé, de la « Triste ballade de la noble épouse d’Asan-Aga » qui constitue, avec « Milosch Kobilich », l’un des deux seuls exemples de ballades authentiques dans le recueil. Les autres pièces étant toutes apocryphes, l’absence ou la rareté de mises au point relatives à des problèmes de stricte traduction pourrait rétrospectivement paraître aller de soi, n’était qu’un tel agencement aurait pu contribuer précisément à renforcer une nécessaire apparence de vraisemblance ou de véracité, à « authentifier » le « document » en question.

42En réalité, semblable objectif – que l’on pourrait qualifier, sur le modèle de « l’effet de réel » barthésien, d’effet de traduction ou d’ érudition50 – est bien atteint par tout un appareil de notes, parfois très fournies, à caractère sémantique, stylistique ou plus largement contextuel, qui se substitue au procédé conventionnel des « notes du traducteur » (regroupant au sein d’un dispositif infrapaginal ce qu’une traduction est impuissante à pleinement restituer). Il assume en outre la tâche d’accréditer l’existence d’un original dont la transmission même a pu connaître bien des aléas, d’où une présentation lacunaire de plusieurs ballades51, qui n’est pas sans évoquer une certaine esthétique des ruines chère aux Romantiques et à laquelle Mérimée, nous l’avons vu à propos de la poésie, souscrit à sa façon. Sont particulièrement efficaces à cet égard tout rappel historique (ainsi de la longue note concernant « La mort de Thomas II, roi de Bosnie » – 33), tout apport pittoresque d’un savoir ethnologique précis comme toute contribution participant d’une visée de type anthropologie culturelle, dont les exemples abondent à chaque ballade ou presque. On songera plus spécialement aux mises au point très détaillées sur les coutumes prénuptiales dans « L’Amante de Dannisich » (GUZ, 48-49), les rites de mariage dans « La Belle Sophie » (82), ou encore le protocole d’amitié virile unissant deux pobratimi dans « La Flamme de Perrussich » (65-66). Il en va de même pour tout aveu d’une ou de plusieurs sources putatives. Ainsi (et pour ne rien dire d’un intertexte biblique parfois insistant) de l’hypotexte, facétieusement suggéré et démenti à la fois, que serait, pour le poème « Maxime et Zoé », « la fable d’Orphée et d’Eurydice » qui aurait été « travestie par le poète illyrien, qui, j’en suis sûr, n’a jamais lu Virgile » (61), là où, s’agissant d’une ballade portant sur le mauvais œil, on aurait tout aussi bien pu s’attendre à voir mentionnés les mythes d’Œdipe (Maxime s’arrache les yeux avec son hanzar), de Narcisse ou de Méduse. Il est vrai, on le verra plus loin, que le mauvais œil, par-delà sa double dominante scopique et fantastique, a également à voir avec la création poétique. Orphée, qui en est l’une des figures non seulement fondatrices mais proprement fascinantes et pourrait en outre passer, maniant la lyre, pour un ancêtre du joueur de guzla, apparaît alors comme une référence pleinement pertinente.

43Dans le même sens, enfin, irait tout renvoi croisé dans les limites du recueil (de note à note, de note à notice – voir, par exemple, 36, 41, 105), tout parallèle s’inscrivant dans un apparent exercice de folklore comparé : variantes (à l’exemple d’une stance de « La Belle Hélène » – 53) et analogies52 qui, les unes comme les autres, ont généralement pour effet d’obscurcir un peu plus toute délimitation entre l’original et la copie. Ce qui revient en somme à (ré) inscrire ces textes dans l’immense substrat commun de la culture populaire, issu d’un inlassable brassage où tout point d’origine se perd dans la nuit des temps, où l’oral se fond par de multiples avatars dans l’écrit. Par cet apparat critique notulaire, Mérimée inaugure certes une technique dont il aimera à faire usage par la suite53, mais on devine d’ores et déjà une profonde parenté de stratégie entre mystification et fantastique : comme le rappelle A. Fonyi, « Mérimée compose La Guzla selon la recette qu’il recommandera plus tard pour le fantastique : accumuler le plus grand nombre possible de données réelles pour rendre crédibles les inventions » (GUZ, 10)54. Au-delà même du caractère duplice de La Guzla, l’irrationnel qui s’y manifeste à maintes reprises est la résultante d’une culture en apparence éloignée et impénétrable qui nous est en quelque sorte expliquée (au sens où l’on parle d’un surnaturel du même type) ou traduite par la constellation de savantes scolies qui l’accompagne. Le fantastique se loge ou s’égare, au pire se dissipe, dans l’articulation du texte et de son commentaire, selon que le lecteur perçoit celle-ci, globalement ou localement, comme univoque et parfaitement étanche ou au contraire comme flottante et résiduelle, selon qu’il reçoit l’altérité culturelle comme un produit importé et adapté à son propre cadre de pensée, ou au contraire comme une entité fondamentalement irréductible et inassimilable, proprement indécidable. Mais n’est-ce pas précisément à partir d’un tel entre-deux de l’intime et du non-familier se reversant l’un dans l’autre, se renversant l’un en l’autre, que Freud développera sa catégorie du Unheimliche, terme à l’en croire intraduisible – défaut des langues que rien ne vient rémunérer ?55

44De manière générale, il s’opère donc dans La Guzla un glissement insidieux de la métatraduction vers l’interprétation ou la glose. Inscrit, conformément à la convention, dans la matérialité du recueil (les précisions ayant trait à l’acte de la traduction sont reléguées dans le paratexte – préface, avertissement, notes), ce déplacement est également et surtout sensible au niveau de la « thématique ». Pour être juste, il faudrait moins évoquer une quelconque thématisation qu’une (re)contextualisation, sur un plan ethnolinguistique ou, plus largement encore, culturel, de la question de la traduction. Cette dernière se trouve en effet déportée dans le « corps » de La Guzla par les questions conjointes de l’exil, de l’acculturation et de l’obsolescence d’une langue communautaire. C’est exemplairement l’expérience que relate la ballade lyrique intitulée « Le Morlaque à Venise », composée de six brefs alinéas formant diptyque. À la suite d’un dépit amoureux, un jeune Morlaque se laisse séduire par les promesses d’une vie meilleure, faite de plaisirs et de luxe, en terre étrangère, mais doit vite déchanter une fois transplanté dans la république de Venise, où il paraît avoir rejoint les rangs d’« un corps de soldats nommés esclavons », fort méprisé à l’époque, comme une feinte reconstitution du contexte historique nous le suggère en note (GUZ, 39). La grande ville s’oppose ainsi à la campagne, la mer à la montagne, les richesses à la pauvreté. De manière révélatrice, le contrecoup le plus douloureux du choc culturel encouru est, semble-t-il, de nature linguistique et n’est pas loin de parodier le barbarus hic ego ovidien : « les femmes se rient de moi quand je parle la langue de mon pays, et ici les gens de nos montagnes ont oublié la leur, aussi bien que nos vieilles coutumes » (38). Or, ce cas d’amuïssement de la langue et de la culture d’origine se trouve réverbéré dans une note ample qui porte non pas sur ce point précis, mais, annexée au titre, sur l’ensemble du poème, et dont le bien-fondé ne se révèle qu’au fil de la lecture :

Ce chant est fort ancien, à en juger par quelques expressions maintenant hors d’usage, et dont peu de vieillards peuvent encore donner le sens. Au reste, rien n’est plus commun que d’entendre chanter à un joueur de guzla des paroles dont il lui serait impossible de donner une explication quelconque. Ils apprennent par cœur fort jeunes ce qu’ils ont entendu chanter à leur père, et le répètent comme un perroquet redit sa leçon. Il est malheureusement bien rare aujourd’hui de trouver des poètes illyriens qui ne copient personne et qui s’efforcent de conserver une belle langue, dont l’usage diminue tous les jours. (39)

45Le processus que décrit ici l’auteur définit en quelque sorte un envers de la situation du texte dont les conséquences seraient cependant analogues : la langue et la culture sont bien préservées et transmises, mais dans le même temps vidées de leur sens, puisque réduites à d’obscurs archaïsmes (« expressions hors d’usage et dont peu de vieillards peuvent donner le sens »), à un pâle et indigeste psittacisme : « comme un perroquet redit sa leçon ». Est là en germe l’anecdote rapportée dans cette nouvelle largement tournée vers des langues mortes ou moribondes (telles le jmoude) qu’est Lokis : « Alexandre de Humboldt racontait à mon père », confie le comte à son hôte philologue, « qu’il avait connu en Amérique un perroquet qui seul savait quelques mots de la langue d’une tribu aujourd’hui entièrement détruite par la petite vérole » (LOK, 1060). L’ouverture de la Notice de La Guzla, contrairement du reste à la Préface qui soutient que « la langue illyrique s’est conservée dans toute sa pureté » en Bosnie-Herzégowine (GUZ, 21), constituait déjà une forme de mise en garde :

Hyacinthe Maglanovich est presque le seul joueur de guzla que j’aie vu qui fût aussi poète ; car la plupart ne font que répéter d’anciennes chansons, ou tout au plus ne composent que des pastiches, prenant vingt vers d’une ballade, autant d’une autre, et liant le tout au moyen de mauvais vers de leur façon. (23)

46Il n’est guère douteux qu’il y ait sous ces propos une intention ludique, voire auto-parodique par anticipation : la méthode mériméenne – ici même dans La Guzla, mais aussi par exemple dans La Vénus d’Ille qui pourrait, là encore, faire figure d’archétype – consistera très souvent à reprendre, en le remaniant, tout un fond immémorial de traditions, de légendes, de croyances, de contes folkloriques. Entre répétition et pastiche, il s’agit toujours d’un jeu sur l’original et la copie qui ne peut que mettre en abyme le travail de la mystification comme celui de la traduction. Plus profondément encore, il y a là une manière de rappeler que le déclin d’une langue par l’absence de (re)production et la déperdition du sens par répétition mécanique, ou réciproquement la survivance d’un signifiant fétichisé aux dépens du signifié, témoignent d’un même fait : une langue, une culture ne sauraient perdurer sans se réinventer. Immanquablement, elles se sclérosent, si l’inventio (le travail poétique sur la langue) ne vient relayer l’imitatio (la simple circulation).

47En ce sens, Ioulka, la « perfide » mais non moins créative « traductrice de Mickiewicz » (LOK, 1071) en jmoude, fait œuvre originale dans Lokis, et peut-être n’est-ce pas tout à fait par pure facétie (ni sous l’effet d’un investissement libidinal, que le reste du récit se chargera pourtant de mettre au jour) que Wittenbach, le narrateur, se félicite « d’avoir appris, grâce à [elle], que la muse lituanienne renaît plus brillante que jamais » (1072). Appellation que l’intéressée revendiquera pour sienne ultérieurement, dans le post-scriptum d’une lettre faisant part au philologue allemand de son mariage imminent avec le comte Szémioth, qui, pour sa part, a préféré user de l’idiome germanique plutôt que d’estropier la langue jomaïtique : « Moi, muse de la Lituanie, j’écris en jmoude. » (1084, nous soulignons). Véritable incarnation de la poésie ou simple inspiratrice du poète (ce dernier étant, en l’espèce, manquant) ? Grossière plagiaire ou rénovatrice en herbe ? Le statut exact de la belle ingénue n’est pas ici sans une certaine ambiguïté, de même que l’épisode de la roussalka la révèlera à la fois dans un rôle de séductrice vorace et, par prolepse, de frêle victime du comte-ours. De fait, le procès de la traduction – le passage d’une langue à l’autre – est propice à ce genre de confusion et d’instabilité. À la faveur d’un faux sens (la compétence linguistique du comte s’avérant déficiente), le narrateur de Lokis est lui-même assimilé à un chantre de la Samogitie. Ce moment s’inscrit au sein de l’un des passages les plus primitivistes (et donc les plus dépaysants) du récit – mouvement de régression vers un temps reculé où « les poètes et les sorciers, c’était tout un » (1064), vers « la matecznik, la grande matrice, la grande fabrique des êtres » que seuls ont pu atteindre, selon la légende, « MM. les poètes et les sorciers, qui pénètrent partout » (1066). Avant de reconnaître son erreur et de faire porter son choix sur Szémioth, la sorcière rencontrée au détour d’un chemin de forêt désigne d’abord Wittenbach comme possible futur roi des animaux. Le comte réagit alors en ces termes :

Sais-tu bien à qui tu parles ? Tu ne sais donc pas que monsieur est… (comment diable dit-on un professeur en jmoude ?) monsieur est un grand savant, un sage, un waïdelote. (1069)

48Une note en bas de page apporte l’indispensable précision : « Mauvaise traduction du mot professeur. Les waïdelotes étaient les bardes lituaniens. » (ibid.). C’est ainsi la traduction fautive qui permet l’oscillation, mieux qui scelle le rapprochement, entre sorcellerie et poésie, culture et nature, raison et irrationnel, entre phénomènes exogène et endogène. Ceci dans le contexte, on l’a vu, d’un retour sinon à l’original tout au moins vers l’originel, d’une résurgence annoncée de type atavique, d’une forme de redondance déplacée.

49Or, marque formelle propre à la littérature populaire (c’est un héritage de son oralité constitutive, de sa finalité mnémotechnique ou didactique), la répétition est non seulement l’un des traits stylistiques de nombre de poèmes de La Guzla, mais également une importante structure matricielle du recueil56. À ce dernier titre, elle se manifeste le plus fréquemment sous les espèces d’une filiation patrilinéaire, elle-même source d’un cycle interminable et funeste de violence : malédiction ou vengeance qui peut être de nature tant humaine que surnaturelle. Ce dernier aspect est plus particulièrement illustré, malgré l’absence du paramètre de la parenté, par la ballade intitulée « Le Ban de Croatie » (ajout de la seconde édition) où les événements rêvés répondent à ceux qui prévalent à l’état de veille et inversement, où se trouve appliquée, de la manière la plus macabre qui soit, la loi du talion. Nuit après nuit, les deux hommes qu’il a fait décapiter (selon un rituel récurrent dans le recueil) pour s’emparer de leurs richesses reviennent en effet hanter un dignitaire croate. Se penchant par dérision pour le saluer, les deux spectres perdent littéralement la tête, jusqu’au jour où ils exigent que la pareille leur soit enfin rendue : « Alors le ban se leva tout tremblant ; et, comme il s’inclinait pour les saluer, sa tête tomba d’elle-même et roula sur le tapis. » (GUZ, 116).

50Si l’une des fonctions essentielles de l’art poétique populaire, telle qu’elle transparaît dans La Guzla, est bien la translation du passé d’un peuple, de son Histoire et de sa culture, celle-ci s’effectue concomitamment sous la forme d’un simulacre (reconstitution d’épisodes guerriers notamment), d’une performance (il s’agit aussi de l’accomplissement d’une promesse plus ou moins tacite). « Nous rentrerons dans notre pays, et nous raconterons cette grande bataille à nos enfants » (69), est-il proclamé, non sans bravade, dans une ballade relatant un affrontement multi-ethnique (Turcs, Morlaques, Dalmates, Bosniaques, Juifs) dont, exceptionnellement, l’arrière-plan historique fait défaut :

J’ignore à quelle époque eut lieu l’action qui a fourni le sujet de ce petit poème, et le joueur de guzla qui me l’a récité ne put me donner d’autres informations, si ce n’est qu’il le tenait de son père et que c’était une ballade fort ancienne. (« Le Combat de Zenitza-Velika », 70, n. 1)

51La transmission familiale (sur le versant mâle) se subroge ici au vécu collectif, la fiction à l’histoire. Dans « Improvisation de Hyacinthe Maglanovich », le parallèle entre les figures du poète et du guerrier est explicite et se double d’une rivalité quasi œdipienne avec les pères reportée sur les fils :

Eh bien ! qu’ils se présentent les jeunes joueurs de guzla, qu’ils nous fassent entendre leurs vers harmonieux. Le vieux Maglanovich les défie tous. Il a vaincu leurs pères aux combats de l’harmonie, il les vaincra tous ; car Hyacinthe Maglanovich est comme ces vieux châteaux ruinés. Mais les maisons neuves sont-elles aussi belles ? (84)

52Posée dès l’amorce du texte, la situation d’adresse à un « étranger » (ibid.), demandeur d’impromptu, souligne encore la spécificité et l’enjeu de ce chant du cygne qui tient aussi du baroud d’honneur.

53Sur ces différents points, la valeur inaugurale de « L’Aubépine de Veliko » (27-31) mérite d’être relevée qui relate, suite à une brève captatio benevolentiae rappelant d’ailleurs le caractère de production orale de cette ballade (« Prêtez l’oreille ! » – 27)57, l’implacable enchaînement d’une vendetta aveugle entre ennemis jurés, selon un canevas itératif d’ordre formulaire (ainsi du syntagme anaphorique « Le bey Jean Veliko, fils d’Alexis » émaillant les premières strophes) et, plus encore, narratif. La labilité onomastique sur le modèle de l’ascendance paternelle (le dernier fils de Veliko se prénomme Alexis et « c’est le dernier de son nom » ; le meilleur ami du même Veliko a baptisé son fils unique « Jean »), ajoutée à la peinture délibérément schématique et figée des personnages, contribue à la circulation de types interchangeables et permet ainsi la confusion sur les identités58 qui va précipiter le mouvement inverse de la violence, l’accomplissement de la vengeance aux mains de celui qui fièrement se proclame « Alexis, fils de Jean » :

Enlevez, enlevez ces robes sanglantes. Les beys de l’est sont morts. Jean et Georges sont vengés. L’aubépine de Veliko a refleuri ; sa tige ne périra pas ! (31)

54Si le mot de la fin semble formellement boucler le poème par retour au titre et symboliquement consacrer la virilité pérenne du lignage (tige phallique qui a échappé à la castration), une note lexicale vient in extremis jeter sur l’histoire une lumière rétrospective encore plus horrifiante dans sa docte froideur même. Comme si la culture de tout un peuple, y compris dans ses manifestations les plus absurdement violentes, ses comportements les plus brutalement « primitifs »», se résumait à – ou, pire, était motivée par – une question de pur signifiant :

La vengeance passe pour un devoir sacré chez les Morlaques. Leur proverbe favori est celui-ci : Qui ne se venge pas ne se sanctifie pas. En illyrique cela fait une espèce de calembour : Ko ne se osveti onse ne posveti. Osveta, en illyrique, signifie vengeance et sanctification. (ibid.)

55Un contre-exemple de ce télescopage des vocables aux désastreuses implications, tout autant que du radotage stérile, digne d’un perroquet, évoqué dans la note du « Morlaque à Venise », serait cet énoncé en soi asémantique, mais gage d’harmonie communautaire, d’entente : « Pisombo, pisombo ! » (67). Cette exclamation réitérée des marins pour « accorder leurs mouvements » qui scande chaque stance de « Barcarole » et s’avère intraduisible puisque, comme le précise une notule, elle « n’a aucune signification » (ibid.), illustre en outre un particularisme qui n’est pas sans portée ou correspondance universelle : « Les marins de tous les pays ont un mot ou un cri à eux propre, qui accompagne toutes leurs manœuvres. » (ibid.). Plus largement, ces chassés-croisés ne sont pas sans évoquer le caractère bifrons du schibboleth en tant que marque de la différence insignifiante qui est, dans le même temps, condition du sens59, en tant, aussi, que ligne de partage ou de passage entre exclusion et affiliation, en tant, enfin, qu’énigme constitutive de la traduction.

56En réalité, l’emblème de l’échec ou des souffrances de l’acculturation qui constituait notre point de départ, à savoir l’infortuné « Morlaque à Venise », serait à confronter à deux autres versions du même phénomène. D’une part, l’image radieuse de l’hybridité culturelle et linguistique réussie qu’offre de lui-même le traducteur présumé de La Guzla dans la Préface ; de l’autre, le modèle d’un exil contraint, suivi d’un retour fatal au pays d’origine, qu’incarne le héros éponyme de « Hadagny », poème commodément découpé en deux parties (dont une note nous informe au surplus qu’elles sont probablement de deux mains différentes). Par un effet spéculaire sans doute concerté, la mère du préfacier-traducteur est, tout comme celle du Dmitri égaré à Venise, une Morlaque, et c’est d’elle qu’il a hérité sa connaissance et sa pratique précoces de l’illyrique, alors qu’ils vivaient en Italie. Aucune mention, en revanche, d’une quelconque figure paternelle, comme si, de manière pour le moins ironique au regard de sa profession, le traducteur échappait à la loi patriarcale de la répétition si prégnante et si pesante dans le recueil. « Grand amateur de voyages » (21), il se montre sous les traits d’un exilé perpétuel mais heureux, toujours en déplacement ou en porte-à-faux – moins apatride, en somme, qu’anonyme. Or, ce statut cosmopolite (non-appartenance à une nation ou à un peuple clairement identifiable) et ce constant décalage ou désancrage linguistique (dans la langue source et la langue cible, et hors d’elles aussi bien) seraient précisément garants d’une traduction à la fois non fautive et sans apprêt, selon un idéal persistant de neutralité et de transparence qui prend ici les allures plaisantes d’un fantasme de littéralité maximale et de degré zéro de littérarité conjugués :

Maintenant je dois parler du choix que j’ai fait de la langue française pour cette traduction. Je suis Italien ; mais, depuis certains événements qui sont survenus dans mon pays, j’habite la France, que j’ai toujours aimée et dont, pendant quelque temps, j’ai été citoyen. Mes amis sont Français ; je me suis habitué à considérer la France comme ma patrie. Je n’ai pas la prétention, ridicule à un étranger, d’écrire en français avec l’élégance d’un littérateur : cependant l’éducation que j’ai reçue et le long séjour que j’ai fait dans ce pays m’ont mis à même d’écrire assez facilement, je crois, surtout une traduction dont le principal mérite, selon moi, est l’exactitude. (21-22)

57Dans le second exemple, le protagoniste doit s’expatrier « dans des pays éloignés » pour avoir fortuitement « déshonoré [s]a tribu », selon les mœurs monténégrines : « Honte à moi, j’ai tué une femme ! Malheur à moi, j’ai tué celle que j’aimais ! » (« Hadagny », 107). Contrairement au « Morlaque à Venise », la structure en diptyque permet d’opérer l’ellipse de la période de l’exil proprement dite et d’insister sur le pathétique du retour au pays, terre désormais dévastée, comme sur la fin tragique, reproduisant très exactement la mort du père, de celui qui n’a plus même droit à la qualification d’enfant du pays, car l’absence et l’éloignement l’ont à jamais dénaturé ou altéré :

Alors l’étranger tomba la face contre terre ; et, tel qu’un chamois blessé, il roula dans le précipice où son père était tombé ; car c’était Hadagny, le fils de Bietko, qui avait causé nos malheurs. (109, nous soulignons)

58Un ultime contrepoint serait à apporter aux thématiques solidaires de l’exil (éventuellement suivi d’une réintégration différée du foyer) et du mimétisme entre pères et fils, en reprenant le fil rouge de la ballade de Lokis, « Les trois fils de Boudrys ». Chacun de ceux-ci, « jeune, fort, hardi », part au front dans des contrées distinctes et en rapporte, après une longue absence et alors que leur père « les t[enait] pour morts », une fiancée polonaise, tout comme le vieux Lithuanien au temps jadis : « Quand j’étais jeune, il y a un demi-siècle, j’ai ramené de Pologne une belle captive qui fut ma femme. Depuis longtemps elle n’est plus, mais je ne puis regarder de ce côté du foyer sans penser à elle ! » (LOK, 1061). Sans rappeler ici les implications œdipiennes de cette configuration (réappropriation de « la saga originaire du père », démultiplication et partage de la figure maternelle)60, on notera que la scène du départ de ce microrécit enchâssé se déroule dans la cour d’un château, lieu de passage qui est aussi l’occasion de deux épisodes-clés symétriques encadrant l’histoire principale. Au premier, d’abord opaque puisque le narrateur, fraîchement installé chez les Szémioth, est proprement mystifié par l’entrée d’une calèche dans la cour d’honneur (1051), ne comprenant rien au spectacle étrangement composite en forme de simulacre dont il est le témoin (il manque prendre l’une des femmes, grande et forte, qui descendent de la voiture, « pour un homme déguisé » ; la comtesse elle-même semble plus animale – elle est retenue par « une large ceinture de cuir » – ou inanimée – « on eût dit une figure de cire » – que véritablement humaine), répondra le moment tragiquement explicite, précédant et annoncant l’effroyable nuit de noces, où la mère du comte, au milieu de la même cour, crie « à l’ours » : « Il emporte une femme ! tuez-le ! Feu ! feu ! » (1086). La « pauvre folle » est seule à connaître la terrible loi de la réversion du fils au type primitif paternel…61 Son forfait accompli, Michel Szémioth ne réapparaîtra plus, et tout laisse à penser qu’il a fini par rejoindre les siens au fin fond de la forêt sauvage – exil qui, selon des modalités diverses de l’épopée des Boudrys, équivaut à une remontée aux origines.

Entre vécu et fiction : mauvais œil et vampirisme dans La Guzla

59Pour être moins complexe que les cas extrêmes que l’on vient d’examiner, le sort du soldat morlaque dans la cité vénitienne n’en est guère plus enviable. Trois formulations métaphoriques ponctuant successivement, tel un refrain légèrement modulé, les dernières stances du poème servent à exprimer les affres du déracinement, de la perte de la liberté, de la distorsion de l’identité : « je suis comme un chien à l’attache » ; « je suis un arbre transplanté en été, je sèche et je meurs » ; « je suis comme une fourmi jetée par la braise au milieu d’un vaste étang » (GUZ, 38). La seconde mérite tout particulièrement d’être retenue, dans la mesure où le syntagme associant dessication et agonie est repris dans le recueil, discrètement mais mot pour mot, à la manière d’un fantastiquème, s’il est permis de forger ce terme sur le modèle du biographème barthésien. Autrement dit, quelque chose comme un trait minimal de fantastique, une unité atomique et donc insécable, ou un effet de surnature spécifique (ici, la portée supposée du mauvais œil), quintessencié ou réduit à sa plus simple expression. Ce qui n’exclut nullement un éventuel processus de migration ou de transposition en direction ou en provenance d’un autre domaine. Le sécher et mourir ontologique de l’exil en vient ainsi à désigner et à décrire, à moins que ce ne soit l’inverse, un autre tourment, un autre mode d’aliénation – celui auquel serait soumise toute victime du mauvais œil, comme le rappelle une mise au point préliminaire portant sur la question (« Sur le mauvais œil ») :

En résumé, pour l’intelligence de la ballade suivante ainsi que de plusieurs autres, il faut croire que certaines personnes ensorcellent par leurs regards, que d’autres ensorcellent par leurs paroles, que cette faculté nuisible se transmet de père en fils, enfin, que ceux qui sont fascinés de cette manière, surtout les enfants et les femmes, sèchent et meurent en peu de temps. (56, nous soulignons)62

60Les deux ballades principales consacrées à ce sujet, « Maxime et Zoé, par Hyacinthe Maglanovich » (57-61) et « Le Mauvais œil » (62-63), présentent chacune un versant de cette double extériorisation que l’on décomposerait, dans un contexte italianisant, en malocchio et malalingua, et que subsumerait grossièrement le terme corse Annocchiatura63. De même suivent-elles la distribution des « rôles » selon l’âge et le sexe suggérée dans la notice, la réduplication mortifère de génération en génération s’effectuant du côté des mâles, paradigme qui, on l’a dit, structure l’essentiel des ballades du recueil : « Maudit soit mon père ! s’écria Maxime Duban, qui m’a donné cet œil funeste. » (60). Quant aux victimes, il s’agit dans la première ballade d’une jeune femme, dans la seconde d’un pauvre enfant.

61Si ces pièces s’opposent par leur style, l’une marquée, selon une note du traducteur fictif, par « un commencement d’afféterie » correspondant au « goût moderne » (60), l’autre au contraire toute de simplicité (très brefs couplets ponctués d’un refrain)64, l’ensorceleur se révèle être dans les deux cas un étranger. Dans « Le Mauvais œil », les imprécations lancées sans détour à l’encontre du « Maudit étranger ! » tranchent violemment avec les propos supposément doucereux de ce dernier – « paroles flatteuses », « paroles caressantes », « paroles magiques » (62) : simulacres de parole. Dans « Maxime et Zoé », la situation est un peu plus complexe, puisque le fascinateur n’est autre qu’un grand jeune homme « venu de loin », qui paradoxalement « parle notre langue » : « personne ne le connaît, et Zoé seule sait son nom » (57). Aussi est-il le plus fréquemment désigné dans le cours du poème comme « l’étranger »65. Tantôt diseur de belles paroles, tantôt individu extérieur à un milieu ethno-culturel donné dont il connaît pourtant l’idiome : il ne serait pas interdit de concevoir le porteur du mauvais œil comme un avatar ici du guzlar, là du traducteur, voire un hybride des deux, autrement dit comme un double de l’auteur lui-même (tapi derrière cet emprunt bifrons). Maxime joue du reste de la guzla pour séduire sa belle, son visage restant toutefois résolument voilé car lui aussi, tel Mérimée, avance masqué :

IX.
Mais une nuit Zoé dit : « Approche, que ma main te touche. » Et elle a touché son visage de sa main blanche ; et, quand elle se touchait elle-même, elle ne sentait pas des traits plus beaux.
X.
Alors elle dit : « Les jeunes gens de ce pays m’ennuient ; ils me recherchent tous ; mais je n’aime que toi seul : viens demain à midi, pendant qu’ils seront tous à la messe.
XI.
Je monterai en croupe sur ton cheval, et tu m’emmèneras dans ton pays, pour que je sois ta femme : il y a bien longtemps que je porte des opanke ; je veux avoir des pantoufles brodées ». (58)

62Geste et regard aveugles, bien que tournés – comme en miroir – tant vers l’autre que vers soi et articulant de la sorte une subtile dialectique de l’identité et de l’altérité. Ce bel exemple de contact fugitif où, à tâtons, la femme se compare à l’homme (différence sexuelle), où l’autochtone s’essaie pour ainsi dire à adopter le point de vue l’étranger (différence ethnique), laisse aussi pressentir en filigrane une version plus inquiétante et plus sombre, somme toute conforme au contexte du mauvais œil qui tend généralement à confronter une communauté indigène à un élément allogène perçu comme une menace et donc tôt converti en victime émissaire. Il n’est pas rare non plus qu’une rivalité amoureuse, effective ou potentielle, vienne s’y greffer. Aspirant d’avance à l’expatriation, la belle Zoé préfère ainsi aux hommes de la maison (si les frères de celle-ci retrouvaient la trace des amants, ils ne manqueraient pas de les ramener au père – 60) et à ceux du pays qui la poursuivent de leurs assiduités (« tous »), un mâle étranger (« toi seul ») dont le regard se dérobe66. À moins qu’il ne s’agisse, comme pourraient le suggérer l’androgynie d’un « jeune homme à la voix si douce » (57) et invariablement travesti, ainsi que la scène de reconnaissance citée plus haut, de l’histoire d’une femme foudroyée par la découverte de sa propre sexualité : « Ainsi que tu le désires, il sera fait. » (58, nous soulignons)…

63Sans doute n’est-il guère surprenant qu’un motif de nature fantastique, qui par définition participe d’un rapport à l’étrange (r), mette en jeu l’héritage et la reproduction d’un précédent, qui lui-même n’est qu’un maillon d’une chaîne dont l’origine s’est perdue, et agence les rapports du même et de l’autre, de l’autochtone et de l’étranger – tous aspects qui par ailleurs gouvernent exemplairement la question et la pratique de la traduction. Or, le mauvais œil n’est pas le seul « thème » à instaurer un tel type de mise en corrélation. Il faut en effet y ajouter le vampirisme, qui lui aussi a droit à une notice (encore plus développée, celle-là), et constitue l’autre bande dominante et visible du spectre fantastique de La Guzla. Ces deux pôles ont du reste retenu l’essentiel de l’attention critique de l’époque, ce qui ne va pas sans une certaine ironie puisque le premier au moins n’appartient nullement au Volksgeist illyrien. On pourra certes penser que la dimension vampirique du recueil prolonge un effet de mode plutôt qu’elle ne le crée. S’il reviendra bien au Dracula de Bram Stoker (1897) de porter le mythe à son apogée et ainsi de le « fixer », le premier romantisme – de La Fiancée de Corinthe de Goethe (1797) à La Morte amoureuse de Gautier (1836) en passant par Christabel de Coleridge (1816), Le Vampire de Polidori (1819) ou encore les Infernaliana de Nodier (1822), pour ne citer que ceux-là – témoigne déjà d’un engouement marqué pour le vampirisme. En revanche, le traitement de l’ancestrale superstition du mauvais œil dans La Guzla inaugure une fortune littéraire dont le point d’orgue sera sans doute la Jettatura de Théophile Gautier (1856) : la ballade « Maxime et Zoé » en serait « la source première », dont « l’élément essentiel » – « le jettatore amoureux qui craint de donner la mort à celle qu’il aime, et finit par s’aveugler » – se trouve ostensiblement remprunté67.

64De manière assurément plus occulte, mais aussi plus immédiate dans le temps et dans la forme, Mary Shelley signe dès 1829 un conte intitulé « The Evil Eye », atypique au regard du reste de sa production, tant son régime semble être celui d’un excès parodique, qu’il s’agisse de l’emploi de la couleur locale (l’action principale est sise en Albanie et en Grèce), du traitement mélodramatique de l’intrigue, du primitivisme des personnages et des mœurs, du sublime des descriptions ou de l’outrance romantique de la communion avec la nature. Or, l’influence de Mérimée est patente, et la nouvelle fait parfois l’effet d’une ballade tout droit issue de La Guzla et mise en récit68, ou de multiples micro-fictions emboîtées les unes dans les autres. Les reprises thématiques sont légion, à commencer bien sûr par la malédiction répétée du mauvais œil à laquelle le titre fait explicitement référence (Mary Shelley venait tout juste de traduire, on s’en souvient, la ballade illyrique « Maxime et Zoé ») et qui donne également lieu à un calque dans l’expression : le doublet assonant « shivered and withered »69 qui sert à décrire le lot des victimes du regard mortel du klephte albanais Dmitri nous rappelle que chez Mérimée les personnes frappées par le mauvais œil « sèchent et meurent » (GUZ, 56). Vaudraient encore d’être mentionnés : l’amitié virile qui tourne au tragique – c’est la matière même de « La Flamme de Perrussich » que la romancière avait également rendu en anglais et dont elle reprend ici, presque verbatim mais en la résumant, la note explicative concernant les pobratimi ; l’enlèvement d’enfants ; la réputation de misogynie70 ; la férocité du protagoniste (qui, par un apport original, oscille entre le raffinement et la culture du « tamed barbarian » et le retour à l’état sanguinaire de « mutilated savage »71). Il n’est pas jusqu’au motif du vampirisme qui n’ait droit vers la fin à une très discrète allusion72. Hors le topos du « evil eye », toutefois, l’emprunt dominant demeure l’inextricable imbroglio des rivalités et des fanatismes ethniques qui se trouve ici – volonté parodique ou effet mal maîtrisé ? – porté à son plus haut point d’absurde dans la scène où le sort de l’enfant, entre les mains d’hommes aux origines et aux intérêts divergents, vacille entre la vie et la mort, selon les révélations de son ascendance, fruit d’un complexe métissage. Dans La Guzla, une ballade telle que « La Querelle de Lepa et Tchernyegor » offrait déjà, dans un contexte différencié (il s’agit de la question lancinante des relations entre les sexes), un scénario d’une égale déraison dans le cycle de la violence.

65Mérimée lui-même n’hésitera pas à refondre le thème dans son conte corse, Colomba (1840), qui se clôt sur « le mauvais œil » que l’héroïne éponyme exerce, en un ultime tour de vis de la vendetta, aux dépens du vieux Barricini : en interposant sa propre ombre, elle lui ôte, littéralement et symboliquement, le soleil. Le doute ne peut alors que s’insinuer dans l’esprit d’un lecteur tacitement convié à une rétro-lecture qui assimilerait peu ou prou la nouvelle à un récit fantastique :

Lorsque Colomba sortit de la ferme pour remonter dans la calèche, la fermière la suivit des yeux quelque temps. « Tu vois bien cette demoiselle si jolie, dit-elle à sa fille, eh bien ! je suis sûre qu’elle a le mauvais œil ». (COL, 889)

66Il faudrait enfin convoquer le cas singulier de Lokis qui combine les deux composantes, légèrement gauchies : en sus de l’ursité putative du comte déterminant son attirance pour le sang et son penchant pour la morsure, le texte ne cesse d’insister sur le « regard singulier » (LOK, 1060) du personnage où semble luire parfois un « feu sombre qui en réalité [a] quelque chose d’effrayant » (1077)73. L’envoûtement que darde le regard vampirique est également fréquemment souligné dans La Guzla. Ainsi de cette « belle description » du cadavre d’un vampire : « Qui pourrait éviter la fascination de son regard ? » (GUZ, 90). Ainsi encore de ce pauvre Constantin Yacoubovich, héros éponyme d’une ballade « ne pouva[n]t détourner les yeux, car il était fasciné par le vampire » (88). D’autres avatars, chaque fois repoussés par les conjurations rituelles d’un ermite, viennent le tourmenter. Quoique de formes physiques diverses et de taille décroissante (un géant, un soldat, un nain), tous cherchent à vampiriser le héros par un pouvoir hypnotique d’ordre scopique : « toujours ses yeux s’attachaient sur ceux de Constantin pour le fasciner », « ses yeux brillaient comme deux flambeaux, et son regard était funeste » (ibid.). Le monstre vampirique étant lui aussi un étranger, un Grec schismatique enterré en terre latine, l’exorcisme consiste précisément à apprivoiser, à domestiquer une telle altérité, selon un mouvement duel ou pendulaire qui n’est pas sans rappeler celui qui anime la tâche de tout traducteur. Si l’ermite fait en effet figure d’intermédiaire culturel, ce saint personnage peut aussi, armé de « son livre » (ibid.), passer pour un énième alter ego de l’auteur jouant sur le double registre du vécu et de l’intertexte, du dépaysement exotique ou surnaturel et de la proximité vaguement familière des contes et légendes. L’Autre est ainsi à la fois réapproprié ou, littéralement, incorporé (« L’hermite a pris du sang et de la terre de la fosse [du vampire], et en a frotté le corps de l’enfant ; et Constantin et Miliada en ont fait autant » – 87)74 et tenu à distance respectable, avant d’être refoulé :

Mais l’hermite a ouvert son livre, et il a jeté une branche de romarin dans le feu ; puis, avec son souffle, il a dirigé la fumée contre le spectre, et l’a conjuré au nom de Jésus. Bientôt le vampire a tremblé et s’est élancé vers la porte, comme un loup poursuivi par les chasseurs. (88)

67Exempte de toute référence au mauvais œil, mais bien plus lugubre se révèle « La Belle Sophie », dont une annotation nous informe non sans malice qu’« une anecdote véritable [lui aurait] servi de thème » (82), et qui s’apparente en réalité à une mouture de nature fantastique, plus spécifiquement frénétique, de l’éternelle triade (le mari, la femme et l’amant). Cette configuration, faut-il le rappeler, sert aussi de pierre angulaire à toute mystification littéraire : un auteur X fait passer sa propre production pour celle d’un autre auteur Y en s’appuyant sur une tierce personne Z. L’archétype est soumis à divers traitements (à la fois réaliste et spectral dans « Le Seigneur Mercure », merveilleux et horrifiant dans « La Belle Hélène », vériste et magique dans « Cara-Ali, le vampire ») tout au long d’un recueil dont l’une des lignes de force concerne les rapports le plus souvent violents et phallocentriques entre les sexes, le désir de la femme étant considéré comme une source d’infinis dangers pour l’homme. S’agissant d’une « scène lyrique », l’ironie tragique réside dans la juxtaposition des tableaux, dans le montage des voix75. Malgré les blancs et les hiatus, le lecteur reconstitue aisément une action en creux, une histoire de noces sanglantes qui n’est pas sans annoncer les futurs contes fantastiques de l’auteur, La Vénus d’Ille et Lokis en tête, réduisant la sexualité à une forme sauvage de prédation. Contrairement à « Cara-Ali, le vampire » où, de manière inattendue, l’époux devient la proie du « spectre sanglant » de l’amant, à la faveur, pourrait-on croire, d’un transfert de l’investissement libidinal (« tu es à moi maintenant… » – 102) et d’un jeu sémantique appuyé sur l’infidélité (adultère et abjuration de la foi chrétienne)76, c’est ici la jeune mariée qui, tandis que celui à qui elle vient d’être unie attend seul dans sa tente, se voit vampirisée, la nuit de ses noces, par un soupirant déçu ne pouvant trouver le repos des âmes après s’être suicidé :

Mon seigneur, que t’ai-je fait ? pourquoi me presser ainsi la poitrine ? Il me semble qu’un cadavre de plomb est sur mon sein. Sainte mère de Dieu ! ma gorge est tellement serrée, que je crois que je vais étouffer ! O mes amies, venez à mon aide, le bey de Moïna veut m’étouffer ! O ma mère ! ô ma mère ! venez à mon aide, car il m’a mordue à la veine du cou, et il suce mon sang. (81)

68L’autre point commun des deux motifs privilégiés réside dans l’insertion de notices afférentes, « Sur le mauvais œil, introduction » (55-56) et « Sur le vampirisme » (71-78) respectivement, qui voient l’une comme l’autre leur propos didactique et érudit insidieusement infiltré par le narratif et l’autobiographique, l’anecdote présumée véridique tournée en fiction de type fantastique. Ce en quoi elles ne diffèrent guère de la première notice de La Guzla qui, paratextuelle celle-là, concernait l’auteur imaginaire des ballades et dont on a vu qu’elle introduisait déjà une équivoque entre le réel supposé et le fictionnel potentiel. Toutes proportions gardées, une même trame structure les deux exposés internes : une présentation neutre, impersonnelle, objective, aux allures d’article de dictionnaire ou d’encyclopédie (« on appelle vampire… », « il paraît que… », « les uns pensent… d’autres… », « l’opinion la plus accréditée… », « on dit aussi que… » – 71), éventuellement relayée par de savantes données livresques (« quelques histoires de vampires rapportées par dom Calmet dans son Traité sur les apparitions des esprits et sur les vampires », best-seller de l’ère des Lumières dont l’influence sur toute une génération de romantiques fantastiqueurs au siècle suivant ne saurait être sous-estimée – 72). Le tout parachevé par une ou plusieurs expériences personnelles. Deux des incidents prétendument vécus que comporte l’introduction au mauvais œil créent un effet de miroir particulièrement ironique. L’un nous montre le locuteur désireux de « faire sur [lui]-même une expérience » qui se solde finalement par un échec, le fascinateur patenté ne daignant pas lever les yeux sur lui (55). L’autre nous le dépeint sous un jour inverse puisqu’il est à présent soupçonné d’être un jeteur de sorts par la mère d’un enfant à qui il vient d’adresser d’innocents compliments :

Elle parut assez peu touchée de ma politesse et me pria sérieusement de cracher au front de son enfant. J’ignorais encore que ce fut là le moyen de détruire l’enchantement produit par des paroles. Très étonné, je refusais obstinément, et la mère appelait son mari pour m’y contraindre le pistolet sur la gorge, quand mon guide, jeune heyduque, me dit : « Monsieur, je vous ai toujours vu bon et honnête ; pourquoi ne voulez-vous pas défaire un enchantement que, j’en suis sûr, vous avez fait sans le vouloir ? » Je compris la cause de l’obstination de la mère, et je me hâtai de la satisfaire. (56)

69Une fois encore se vérifie le rôle essentiel d’un tiers (le guide), qui en l’occurrence agit autant, sinon plus, en médiateur réglant un conflit qu’en interprète ou en passeur facilitant un processus de transposition entre deux codes, entre deux idéologies. La résolution artificielle in extremis ne saurait guère escamoter la part d’incompréhension réciproque qui assombrit cette rencontre fortuite, ni combler ce clivage entre deux systèmes de pensée ou Weltans-chauungen a priori incompatibles dont les innombrables querelles et conflits inter-ethnies relatés ou effleurés au cours des ballades, de même que certains stéréotypes nationaux ou préjugés religieux complaisamment épinglés en note (33 n. 2 ou 54 n.1, entre autres exemples), offrent une version extrême aux yeux du lecteur occidental. D’où le caveat qui suit (et dont il a été précédemment question), prescrivant au lecteur ce que Coleridge aurait appelé une willing suspension of disbelief : « pour l’intelligence de la ballade suivante ainsi que de plusieurs autres, il faut croire que… » (56). « Le Mauvais œil » (62-63) prendra pour prémisse une situation semblable, ce qui justifie que l’intitulé de la ballade appelle une note (la seule de ce type) renvoyant précisément à la page concernée de la notice « Sur le mauvais œil ». On y verra une nouvelle modalité de correspondance entre le texte de fiction et le vécu (ou tout au moins ce qui est présenté comme tel).

70En clôture de son compte rendu sur le vampirisme, le traducteur de La Guzla se propose derechef de nous livrer non plus une relation de seconde main, mais une expérience personnelle et donc a priori authentique, dont il semble pourtant vouloir dès l’abord se distancier, à l’instar de Mérimée vis-à-vis de sa propre création dans l’Avertissement accompagnant la réédition de son recueil :

Je terminerai en racontant un fait du même genre dont j’ai été témoin, et que j’abandonne aux réflexions de mes lecteurs. (74)

71Non content de se présenter comme simple « témoin » ou spectateur (alors qu’il a bel et bien été un acteur, un participant à part entière, ainsi que la suite de l’épisode l’atteste), il se défausse par avance de toute obligation interprétative, de toute défroque d’herméneute. Or, plus encore qu’à l’image de l’une des ballades du recueil, ce fait longuement rapporté (il occupe plus de la moitié de la Notice) s’ordonne à la manière d’un de ces récits fantastiques que l’auteur ne tardera pas à composer. Il ne s’agit donc pas tant d’une péripétie issue d’une chronique de voyage, que d’une fiction autonome savamment orchestrée par ce qu’il faut bien se résoudre à appeler un narrateur possédant déjà tous les attributs du conteur mériméen par excellence77. Parmi ceux-ci, mentionnons notamment : un inimitable mélange de connaissance profonde de la culture locale (il va jusqu’à se faire, en quelque sorte, indigène, en improvisant le rôle de guzlar)78 et de répugnance mal contenue envers les us et coutumes du pays ; un sérieux académique quelque peu sec et terne – notre grand voyageur entend « dessiner des restes d’antiquités du voisinage » (74) – qui n’est pas pour autant insensible aux appas d’une sensualité passablement équivoque (« Son cou était entortillé de ces lambeaux teints de la liqueur rouge et infecte qu’ils prenaient pour du sang, et qui faisait un contraste affreux avec la gorge et les épaules à moitié nues de la pauvre Khava. » – 76) ; un sentiment de supériorité, pétri de cuistrerie et de condescendance, à l’égard de ses hôtes ; enfin, un rationalisme et un scepticisme prononcés à l’endroit des croyances et des superstitions du lieu qui n’excluent pas tout à fait le doute (« Elle avait sur le cou une petite marque rouge ; mais je ne sais si ce n’était pas un signe naturel, ou si quelque insecte ne l’avait pas mordue pendant son cauchemar. » – 75).

72La spécificité de ce texte est toutefois d’effectuer un mouvement de renversement du statut et de la fonction du personnage-narrateur. Tout comme dans l’anecdote censément autobiographique de la notice sur le mauvais œil, un choc culturel préside aux rapports initiaux entre les hôtes illyriens et leur convive. Ayant imprudemment manifesté son incrédulité quant à l’existence d’un vampire qui aurait attaqué dans son sommeil la jeune fille de la maisonnée, celui-ci s’attire les foudres parentales : « le père me repoussa durement […]. Et la mère me disait des injures, m’appelant mécréant » (ibid.). À l’œuvre dans maint cas de mauvais œil, le mécanisme sacrificiel, accompagné d’un comportement collectif hystérique, s’accomplit ici sur un mode particulièrement spectaculaire et violent lors de la séquence du cimetière où une « foule enragée » (ibid.) s’acharne sur un cadavre exhumé et désigné à la vindicte populaire, sorte de victime émisssaire post mortem. Préfigurant la conduite des futurs protagonistes-narrateurs mériméens que tout rituel communautaire, ressenti comme primitif ou barbare, invariablement révulse, et auquel ils ne songent qu’à se soustraire79, notre traducteur, n’y tenant plus, rentre chez son hôte où il retrouve une assemblée, plus ordonnée celle-là, qui s’affaire autour de la malade. « Peu à peu », cependant, « toute cette foule s’écoula, et je restai seul d’étranger dans la maison » (76, nous soulignons).

73D’élément périphérique (refoulé même hors du cercle des familiers, lors des premiers signes de « vampirisme »), le narrateur va se métamorphoser et s’installer en intime assumant une fonction de premier ordre au sein de la sphère familiale, comme si un rééquilibrage inopiné s’était opéré : promu « garde-malade », il a désormais la charge de Khava, la jeune souffrante – tâche dont c’est peu dire qu’il va fort mal s’en acquitter. Animé, à ce qu’il semble, des meilleures intentions, bien que toujours enclin à rationaliser la situation (« Son imagination avait été frappée par un rêve, et toutes les commères du pays avaient achevé de la rendre folle en lui racontant des histoires effrayantes. » – 76), il se décide à user avec sa patiente d’un subterfuge pour le moins grossier :

Je lui dis que dans mon pays j’avais appris la magie blanche, que je savais une conjuration très puissante contre les mauvais esprits, et que, si elle voulait, je la prononcerais à mes risques et périls pour l’amour d’elle.
[…]
Je savais par cœur quelques vers français de Racine ; je les récitai à haute voix devant la pauvre fille, qui croyait cependant entendre le langage du diable. Puis, frottant son cou à différentes reprises, je feignis d’en retirer une petite agate rouge que j’avais cachée entre mes doigts. Alors je l’assurai gravement que je l’avais tirée de son cou et qu’elle était sauvée. Mais elle me regarda tristement et me dit : « Tu me trompes ; tu avais cette pierre dans une petite boîte, je te l’ai vue. Tu n’es pas un magicien. » Ainsi ma ruse lui fit plus de mal que de bien. Dès ce moment elle alla toujours de plus en plus mal. (77)

74L’exécution de la supercherie, puisque telle il faut bien nommer ce navrant numéro d’illusionnisme, repose sur deux données. Tout d’abord, une disparité ou une altérité d’ordre linguistique, que ne vient pallier aucun truchement, permet l’assimilation quelque peu ironique du sommet de la versification classique française (que Mérimée évoque, en rapport précisément avec la couleur locale, dans son Avertissement de 1840 – 20) à un discours démoniaque, en d’autres termes un signifiant, et au-delà une culture, opaques pour le destinataire. En ce sens, il ne serait pas abusif de poser que le présent épisode met en abyme non seulement l’acte de la mystification, mais également, par défaut en somme, l’exercice de la traduction, soit encore le recueil tout entier puisque ce sont là les deux orientations maîtresses qui en règlent la production. Le second principe de cette imposture consiste en une vulgarisation de pratiques culturelles ressortissant à une pensée magique qui, en tant que telle, est appréhendée comme archaïque et irrationnelle par le narrateur. N’y souscrivant pas, celui-ci n’en offre donc qu’un piètre simulacre, rabaissant la superstition à un effet de prestidigitation et d’encodage élémentaire (« cou » et « rouge » étant supposés figurer ou réduire le vampirisme), le rituel de l’exorcisme à un malheureux tour de passe-passe (à l’opposé des conjurations tenaces et, au bout du compte, efficaces de l’ermite de « Constantin Yacoubovich »). Si une semblable mise en scène, interprétée par des saltimbanques du Sud algérien que dirige un sorcier habile à manier la « poudre blanche » (qui est aussi poudre aux yeux) et l’« incantation » (DJO, 1094), parviendra sans peine à leurrer le protagoniste de Djoûmane, trop prompt à prendre la représentation pour argent comptant, la performance du traducteur de La Guzla en revanche échoue lamentablement. La duperie, aussitôt démasquée, s’avère générer un effet pervers, puisqu’elle coïncide avec une dégradation irréversible de l’état de la patiente en lieu et place de la guérison attendue.

75De manière ironique, la jeune Khava – que sa « bonté naturelle » (GUZ, 77), son altruisme, sa grandeur d’âme, son stoïcisme et sa dignité dans l’épreuve ultime concourent à ériger en héroïne tragique – se révèle en tous points supérieure à son apprenti thaumaturge. « J’admirai la délicatesse de cette paysanne » (ibid.), doit reconnaître ce dernier, dont la conduite pourra paraître, après la description sobre mais poignante de l’agonie de la jeune Morlaque, pour le moins désinvolte, voire cynique dans la coda du texte :

Je quittai quelques heures après le village, donnant au diable de bon cœur les vampires, les revenants et ceux qui en racontent des histoires. (78)80

76Par-delà la non-résolution finale perpétuant une incertitude face au surnaturel que l’on a pu tenir pour constitutive du genre dans son entier, la narration fantastique se présente en définitive elle-même comme une forme de vampirisation. Le traducteur fictif de La Guzla a en un sens précipité la mort de l’autochtone en lui racontant des histoires, y compris au sens vernaculaire de l’expression, ce qui ne paraît pas peser outre mesure sur sa conscience. Circonstance aggravante : par un effet de captation, il en a lui-même fait sa substance, son miel – une histoire, un récit… que le lecteur pourra à son tour, si bon lui semble, « donner au diable de bon cœur » ! Confirmant en un sens le principe du retour des personnages, le prénom Khava – qui est aussi celui de la femme infidèle du « Heyduque mourant » (117) ou de la belle qui, chérissant son « amant en bouteille » (démon dont elle serait possédée), refuse toute demande en mariage et qu’une note lapidaire associe à « Eve », sans plus d’explications (97) – contribue, au reste, à subvertir un peu plus la différenciation du vécu et de la fiction. De manière plus immédiatement parodique, la ballade intitulée « Jeannot » (83)81 viendra, quant à elle, symboliser la vis sans fin du vampirisme de l’écriture, de la lecture et de l’expérience transculturelle. Le héros éponyme, dont le nom stéréotypé (marqueur de francité et de classicisme) ne peut que suggérer un rapport extrinsèque du personnage à la culture locale, pèche par une approche herméneutique erronée, non tant par naïve candeur ou janotisme que par surinterprétation. Ce qui lui vaudra d’être vampirisé (« mordu jusqu’au sang ») par un chien qui, déterminé par son propre système de référence, se méprend sur les intentions de l’infortuné Jeannot…

77Multiples tout au long du recueil et plus particulièrement dans l’anecdote emblématique de la notice sur le vampirisme, les effets de mise en abyme, de simulacre et de réflexivité de l’écriture fraient la voie à ceux qui – de La Vénus d’Ille à Djoûmane en passant par Il Viccolo di Madama Lucrezia et surtout Lokis – émailleront infailliblement les nouvelles fantastiques à venir de Mérimée. À défaut de pleinement réaliser la remarquable confluence mise en place par La Guzla, à défaut aussi (et sans doute à raison) de traiter ce recueil comme un simple vivier de fantastiquèmes, ces récits ultérieurs n’en continueront pas moins de postuler un rapport problématique à l’ailleurs linguistique et culturel, induisant ainsi un effort de remontée vers une origine tantôt inavouable (celle où humanité et bestialité se confondent, comme dans Lokis), tantôt irrécouvrable (à l’instar du rarissime original des œuvres de Clara Gazul). Elles ne cesseront, surtout, de porter témoignage de ce que mystification, traduction et fantastique participent fondamentalement d’un geste commun, engendrant un même effet de familière étrangeté, un même décentrement du langage, une même poétique de la lettre égarée et égarante…