Certes la lettre tue, dit-on, quand l’esprit vivifie. […] mais nous demandons aussi comment sans la lettre l’esprit vivrait. (Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient », Écrits I)

La lettre du canon et l’esprit du corpus

1L’inscription de la lettre dans la littérature fantastique – littéralement et dans tous les sens, pour faire emprunt à une illustre formule rimbaldienne – fait tout ensemble la matière et la manière du présent ouvrage : sa lettre et son esprit, précisément. Avec, pour prémisse, un constat en apparence des plus anodins : du Frankenstein (1818) de Mary Shelley au Dracula (1897) de Bram Stoker en passant notamment par L’ étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson, la plupart de ce que l’on considère aujourd’hui comme les grands textes du genre en forme de mythes principiels sont ostensiblement saturés d’écrits et de documents de tous ordres. En sus du seul paratexte (épigraphes, préfaces ou préambules ; avertissements ou notices ; notes en bas de pages), un aperçu sommaire se devrait de mentionner pêle-mêle les suivants : manuscrits trouvés, grimoires maudits, palimpsestes, missives, carnets intimes ou journaux de bord, testaments, messages codés ou cryptogrammes, coupures de journaux, télégrammes, textes sténographiés ou dactylographiés, compte rendus, citations. On se souvient qu’à la fin de l’Aurélia (1855) de Nerval, le narrateur retrouve avec délice, au sein d’un capharnaüm de livres et d’objets digne de Faust, « l’amas de [s]es notes et de [s]es correspondances » qu’il semble retranscrire telles quelles, aussi incomplètes, « déchirées ou raturées » soient-elles1. C’était là, déjà, désigner le caractère en soi problématique de toute arborescence textuelle, dans la mesure où elle ne peut que concourir à une impression de mosaïque ou de marqueterie, à une sensation de kaléidoscope, ce qui n’est pas sans apporter un certain démenti aux prétentions du narrateur nervalien à une maîtrise et une raison retrouvées, à une visée synthétique ou syncrétique qui, pour un peu, évoquerait la monstrueuse créature de Victor Frankenstein, elle-même composée de membres épars et inertes. Dans le temps même où certains exégètes voulaient faire d’une telle inflation scripturale un effet de réel, d’objectivation et d’authentification, d’autres croyaient y voir, à rebours, le symptôme d’une crise de la représentation. On peut estimer que le propre du fantastique serait plutôt d’entretenir l’équivoque en oscillant incessamment entre ces deux pôles. On sait, en outre, que les praticiens de la discipline firent très tôt preuve d’un remarquable penchant pour la sui-référentialité, l’intertexte et l’auto-parodie. L’œuvre d’un Théophile Gautier suffirait à l’illustrer : tant à son aurore (1832 : Onuphrius, dont les effets répétés de surdétermination sémantique innervent, autant qu’ils la reflètent, la paranoïa du héros éponyme) qu’à son couchant (1866 : Spirite, allégorie sublime d’un modèle initiatique de la lecture et de l’écriture ; Mademoiselle Dafné, chant du cygne frotté de satire et de démystification). Les questions classiques de narration enchâssée, de mise en abyme et d’autoréflexivité sont, on le voit, très loin d’être indifférentes à cette sphère d’écriture. Les principaux théoriciens ne s’y sont pas trompé qui, depuis l’étude pionnière de Todorov jusqu’aux essais les plus récents2, se sont penché sur la dimension éminemment, voire constitutivement, métadiscursive ou spéculaire du genre. Plus foncièrement toutefois, il en va peut-être, en régime fantastique, d’un processus conjoint de littérarité et de littéralité, de matérialité et de spectralité – risquons, dès à présent, ce néologisme aux allures de mot-valise : de lettralité3. Qu’est-ce à dire, au juste ? C’est ce que ces pages introductives se proposent d’élucider par divers biais.

2Une mise au point préalable concernant notre démarche et notre corpus, l’une et l’autre rapportés au canon, devrait être à même de fournir un premier éclairage. Nous avons en effet adopté le parti pris méthodologique de contourner – au double sens d’éluder une difficulté (donc, de prendre à revers) et de tracer les limites (donc, de définir) – certains des chef-d’œuvre du genre réputés incontournables, justement : de les évoquer en creux, à la faveur de déclinaisons plurielles de la lettre et de l’écrit. Cela, afin de mieux (leur) (faire) rendre cette charge fantomale qui leur appartient en propre, ou d’en révéler la face cachée au travers de textes bien moins privilégiés par les commentateurs, s’inscrivant dans leur mouvance ou tapis dans leur ombre portée. Non pas, tant s’en faut, que les principaux auteurs qui vont nous retenir (Prosper Mérimée, Jean Ray, H. P. Lovecraft, Maupassant, Algernon Blackwood, Michel de Ghelderode, H. H. Ewers) soient inconnus des amateurs de fantastique. Mais, pour chacun d’entre eux, l’œuvre maîtresse, ou d’ordinaire tenue pour telle, n’apparaîtra qu’en filigrane, à contre-jour ou par réfraction.

3D’où, pour Mérimée, la sélection de La Guzla, opus « primitif » méconnu (qui plus est, mystificateur) et cependant matriciel, plutôt que de La Vénus d’Ille, pilier aussi immuable qu’impeccable des anthologies du fantastique. Ce qui ne signifie pas, toutefois, qu’il s’agisse d’un choix exclusif et entier. De multiples rapprochements et recoupements seront, par exemple, opérés avec une autre composition fantastique de l’auteur, tenant elle aussi du perpetuum mobile textuel : Lokis, où l’on verra que la problématique de la traduction (et la traduction problématique…) s’avère tout autant pierre angulaire de la narration que dans La Guzla.

4De même, pour Jean Ray : à Malpertuis, magistrale fresque polyphonique sur fond de crépuscule des dieux (suivi de leur lamentable reviviscence), à quoi on peut comprendre que l’histoire du genre veuille fréquemment réduire la production du Gantois, il sera dans l’ensemble préféré certains contes dont la réputation, il est vrai, n’est plus à faire. Ainsi de La Ruelle ténébreuse, du Grand Nocturne et du Psautier de Mayence, où c’est le Livre des livres qui souvent sert de référence ultime plus ou moins voilée. Avec, de place en place, ou par rebond, des « pauses Malpertuis » qui, loin d’en faire retentir les grandes orgues, exploiteront ce texte à titre de contrepoint.

5De même, encore, pour l’œuvre de Lovecraft : en dépit d’un indéniable pouvoir de fascination qui ne s’est guère démenti au fil des générations et des éditions-canulars, le légendaire Necronomicon nous servira surtout de point de départ. Le champ sera dès lors libre pour explorer d’autres avatars du livre maudit, au cœur même de l’œuvre lovecraftien (à travers grands et petits récits) comme à sa périphérie (avec les multiples travaux de révision effectués par l’écrivain et, plus encore, son Livre de raison qui recueille recettes, formules et autres ébauches de récits d’épouvante, (re)plaçant ainsi consciencieusement sur le métier l’étoffe dont sont faits les cauchemars).

6Seront, en revanche, plus longuement convoqués des textes paradigmatiques tels que Le Horla de Maupassant et L’Araignée de H. H. Ewers (le second référençant, du reste, le premier), dans l’orbe desquels gravite, selon un degré d’explicite et de proximité variable, tout un chapelet de textes-satellites dont l’intérêt ne se résume pas à un simple lien de vassalité hypertextuelle, voire, pour quelques-uns d’entre eux, de suzeraineté ou d’antécédence hypotextuelle…

7Le premier écueil à éviter sera celui de l’exercice purement ludique autour de chevauchements ou de chassés-croisés : à ce compte, il aurait été, par exemple, tentant de substituer au Henry James du Tour d’ écrou ou du Coin plaisant un homonyme bien moins illustre, mais tout aussi érudit et tout entier habité par les motifs conjoints du livre et du manuscrit : Montague Rhodes James. Il conviendra, de même, de se garder de toute velléité de revalorisation sommaire de la part mineure d’une œuvre par simple renversement mécanique ou symétrique. En ce sens, le cas de Ghelderode apparaîtra exemplaire dont la postérité tend à ne vouloir retenir que le théâtre baroque, aux dépens de ses talents de nouvelliste et, plus particulièrement, de fantastiqueur – ceux-là même auxquels nous entendrons pourtant prêter attention, avec pour principal souci de mettre au jour un autre type de dramaturgie : la confluence, inusitée pour le genre, de l’allégorique et du confessionnel. Dans l’ensemble, il s’agira principalement de déporter le regard vers des textes dont la lettre a été peu, ou moins, recouverte et gauchie par des couches interprétatives successives, en gageant que celle des pièces de résistance consacrées s’en trouvera, en retour, éclairée. En faisant aussi le pari que, par le croisement de pratiques, de sous-genres et de motifs à la fois connexes et dissemblables (la traduction et la mystification, l’écriture de soi, le scopique et l’acoustique…), et à travers le prisme de certaines configurations récurrentes mais labiles qui tout ensemble définissent et nourrissent la hantise de l’écrit fantastique (ouvrages sataniques, manuscrits légués ou retrouvés, journaux intimes…), ce sont les fondements mêmes du genre – lettre et esprit confondus – qui seront ainsi éprouvés et mis à nu.

8Un second type, plus ample, de mise en perspective de la lettralité fantastique peut être fourni par la triade archétypale du genre dégagée d’entrée, laquelle a été suffisamment revisitée et glosée par la critique pour qu’on se dispense d’en rappeler ici le détail. On s’attachera plutôt à un relevé des traits les plus saillants de la lettre, ainsi que de leurs implications théoriques, dans ces œuvres fondatrices qui ne figureront dans le reste de notre travail qu’à titre de point de fuite. Un premier clivage significatif va nous permettre de mettre en lumière l’exceptionnel déploiement de la lettre dans la plus « canonique » d’entre elles. En effet, sa rhétorique novatrice distingue radicalement Dracula de la structure à tiroirs, somme toute classique, de Frankenstein comme de Jekyll & Hyde, à quoi la complexité architectonique de textes gothiques majeurs ou apparentés, aux accents fortement baroques (Le Moine de Lewis, 1796 ; Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki, 1804 ; Melmoth ou l’ homme errant de Maturin, 1820), avait pu déjà accoutumer les lecteurs. Non content de renouveler l’emploi de la forme épistolaire ou de mobiliser dans sa diégèse les techniques modernes de reproduction de l’écrit comme de la parole (ce qui aurait presque valeur de mise en abyme au regard de ce qui semble être l’un des tout premiers textes littéraires dactylographiés directement), le célébrissime roman de Stoker affiche ainsi un foisonnement documentaire et polyphonique hors norme, à telle enseigne que, « demeur[ant] sans postérité, ou presque, au niveau de sa forme »4, il pourrait faire figure, aujourd’hui encore, de hapax. Outre de multiples écrits primaires (journaux intimes, lettres, télégrammes, coupures de presse, un rapport médical, deux mémorandums) et secondaires (documents insérés dans tous les journaux personnels, à l’exception de celui de Lucy), toutes catégories régulièrement soumises à renvois et lectures croisés, à collecte et décryptage, à relais et circulation, à duplication et transcription, on a pu ainsi relever dans Dracula pas moins de « soixante allusions aux langues, aux codes, aux traductions »5.

9Et ce, en dépit d’une remarque liminaire, inexplicablement absente d’un trop grand nombre des versions françaises, qui prétend présenter, tout au contraire, une narration des faits épurée (dont tout le superflu [all needless matters] aurait été éliminé) et contemporaine (donc censément fiable dans son miroitement prismatique de subjectivités multiples, mais strictement bornées). Stoker n’a même pas jugé opportun de recourir à l’artifice usuel d’un « éditeur », et c’est par simple indexation du dispositif et de l’économie narrative à l’acte même, ou au fil, de la lecture que l’anonymat du signataire de ce préambule est d’avance légitimé. Comme si l’autorité régissante relevait, en somme, d’une logique transparente, coulait, pour ainsi dire, de source : « Comment ces documents ont été classés les uns à la suite des autres, c’est ce que leur lecture rendra clair »6. Y répond, à l’autre bout du roman, une « note » en forme de coda rédigée par Jonathan Harker, suite à une sorte de pèlerinage en terre transylvanienne effectuée par le « petit groupe » des survivants, sept années après les événements. Ce dernier mot (que, du reste, Jonathan partage, on va le voir, avec le professeur Van Helsing) ne fait pas que fermer la boucle et conférer au « narrateur » des premiers chapitres l’aura d’une figure de l’auteur (ou du régisseur). Il remet surtout en cause la valeur et la validité de la masse accumulée de témoignages personnels et de matériaux objectivants (fruit d’une compulsion conjointe de consignation, compilation et collation de la part des protagonistes), laquelle dev (r) ait accréditer l’idée qu’« il ne faut pas chercher de sens ailleurs que dans ce qui est écrit »7. Partant, c’est le contrat de lecture qui se trouve implicitement subverti :

J’ai repris les papiers que je gardais dans le coffre-fort depuis notre premier retour, il y a si longtemps. Chose curieuse, dans l’ensemble des témoignages qui composent le dossier, c’est à peine s’il y a une pièce authentique : rien que des dactylogrammes, sauf le dernier agenda de Mina, de Seward, et le mien, et le mémorandum de Van Helsing. Le souhaiterions-nous, que nous ne pourrions demander à personne d’accepter ces textes comme les preuves d’une histoire si fantastique. Van Helsing […] a tout résumé en disant : « Qu’avons-nous besoin de preuves ? Nous ne demandons à personne de nous croire ! […] »8.

10D’où une paradoxale dialectique du manque et de l’excès. A été réduit en poussière celui-là même, Dracula, dont le silence – lettre tue, parce que celée, non-dite, absente, « hors champ », à la fois partout et nulle part – constituait le point de mire comme la tache aveugle du discours des autres personnages, disons son angle non-mort. La lettre luxuriante du dossier, qui n’est que l’indice de l’exigence d’exhaustivité et de littéralité qui a sans relâche animé les multiples scripteurs, finit de même par imploser et voir sa propre crédibilité tuée ou ruinée. Figure par excellence de l’originaire, de l’archaïque et du matriciel, le vampire des Carpates a en effet pris soin d’effacer par le feu toute trace des originaux et des autographes comme autant de pièces à conviction :

Il a dû entrer dans le bureau, sans aucun doute, reprit Arthur, car tout y était sans dessus dessous. Tous les manuscrits étaient brûlés, des flammes bleues couraient encore parmi les cendres blanchâtres. Les cylindres de votre phonographe, John, avaient, eux aussi, été jetés dans le feu, et la cire avait alimenté les flammes9.

11Depuis lors ne demeurent – victoire à la Pyrrhus de la technique moderne – que des copies, des duplicata. Autrement dit, des simulacres, que d’aucuns pourraient s’aviser d’assimiler à rien moins que des faux…

Entre surprésence et absence : la lettre en tant que missive (et pourquoi elle sera tue)

Ecrire des lettres, c’est se mettre à nu devant des
fantômes. (Kafka, Lettres à Milena)

12Poursuivons par d’autres voies et d’autres fictions la confrontation avec la lettralité canonique. Si la lettre (du texte) a donc brûlé, c’est au double sens de combustion et de désir : il convient de voir là, de la part du Comte Dracula, non seulement une mesure de représailles (après qu’il a été surpris in flagrante delicto de « baptême du sang » et acculé à la fuite par la Sainte Hostie brandie par Van Helsing), mais une manifestation de sa rage impuissante, une compensation à son coït vampirique interrompu avec Mina. Dans une magistrale étude d’inspiration, plutôt que d’obédience, lacanienne10, Shoshana Felman a montré comment cette formule ayant trait au(x) feu(x) de la lettre pouvait s’appliquer, de manière exemplaire, au Tour d’ écrou de Henry James, notamment à propos de la chaîne signifiante des diverses missives adressées au cours de la nouvelle par les enfants, la préceptrice, ou le directeur de l’école de Miles. Si aucune d’entre elles, on le sait, ne parviendra à son unique destinataire, le Maître absent de Bly, c’est aussi et d’abord qu’elles ont en partage d’être manquantes (par interception, destruction, opacité ou incomplétude) et pour effet corollaire de rédupliquer et d’allégoriser le récit du manuscrit dans son ensemble, lequel a, dès l’origine, fait l’objet d’un processus de transfert par voie postale. Mise en abyme, donc, d’une circulation de l’illisible (du non-lu) et, tout aussi bien, de l’invisible (des revenants), selon l’équation tacitement posée par la narration : « voir des fantômes = voir des lettres »11, que, d’évidence, il importe de prolonger par : = lire = écrire (ou, pour parodier les tours de force lipogrammatiques de Perec : disparition = revenentes). C’est là un effet combiné de hantise, de lecture et d’écriture (avec concomitance, ici, des deux derniers actes) que Maupassant avait su décupler, à la décennie précédente, dans son Horla, à partir du topos défraîchi du Double (cf. infra chp. III). Qu’en est-il alors de la quête du sens de la ou des lettres, et de leurs fantômes (ou réciproquement), de cette pulsion herméneutique qui aiguillonne la narratrice du Tour d’ écrou – moins, peut-être, dans le sens d’une lecture ou d’un accouchement du signifié que sous la forme de l’obtention d’un aveu sous la contrainte ? Force est de constater qu’elle finira par avoir raison de la vie du jeune Miles étouffant dans les bras de sa « protectrice » et qu’ainsi le sens tue bien (un enfant)12. Est-ce à dire que les tentatives de glose, passées, présentes et futures, de la novella jamesienne sont de même vouées à l’échec par supplication et suffocation du texte13 ? Que la lettre ne peut que rester en souffrance ? Assurément, si l’on en juge par la position paradoxale de non-maîtrise ou de non-savoir de l’auteur au premier chef (telle qu’il la définit à travers une préface et diverses lettres), de sorte que « c’est en tant que dupe de la lettre même de son texte qu’il demeure justement le Maître » : « la littérature, c’est la mort du Maître, sa transformation en fantôme, qui définit, comme telle, justement, la littéralité ; la littéralité, en tant qu’elle demeure imperméable à l’interprétation, en tant qu’elle est, justement, le reste »14.

13Plus prosaïquement et plus globalement, que faut-il retenir ou induire des tours de passe-passe de l’écrit dans Dracula et des méandres de la lettre-fantôme dans Le Tour d’écrou, rapportés au mode épistolaire ? En premier lieu, que, pour être relativement fréquente dans contes et romans fantastiques, l’inclusion de lettres ne s’en avère pas moins invariablement partielle, problématique, ou enchevêtrée à d’autres registres narratifs. Ainsi, pour ne prendre que ces exemples, de Confession du pécheur justifié [The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824] de James Hogg, qui mêle arrière-plan historique, narration, lettres et journal intime ; de Spirite de Gautier, qui croise la question épistolaire et le motif original de la dictée15 ; du Grand Dieu Pan [The Great God Pan, 1894] d’Arthur Machen, où se côtoient missives, manuscrits et récits enchâssés. Ainsi encore de mainte nouvelle de Howard Phillips Lovecraft où l’échange, parfois frénétique, de lettres – entre savants ou érudits, entre praticiens de sciences occultes, entre humains naïfs et entités monstrueuses promptes à user de subterfuges – est sans doute, en partie, le reflet de la suractivité compulsive de l’auteur lui-même en ce domaine. Ou, plus près de nous, de textes de Julio Cortázar tels que « Dîner d’amis », « Lettres de Maman » et « La santé des malades » [ « Sobremesa » (1956), « Cartas de mama » (1959), « La salud de los enfermos » (1966)], où des liens ambigus se tissent entre correspondance ou croisement épistolaire, d’une part, et effets de hiatus ou de non-correspondance16, de l’autre. Symétriquement, on serait bien en peine de citer le moindre récit maintenant ce régime de bout en bout, sans panachage ou parasitage générique, à la manière, disons, des Lettres persanes de Montesquieu, de La Nouvelle Héloïse de Rousseau ou des Liaisons dangereuses de Laclos. Sans doute n’est-ce pas tout à fait un hasard : le romantisme est passé par là, dont les points de convergence historiques avec le fantastique furent profonds et durables (songeons notamment à E.T. A. Hoffmann, à l’œuvre duquel l’émergence du genre en France est intimement liée), et, à défaut d’en sonner tout à fait le glas, a hâté le reflux du récit par lettres. C’est ainsi que notre essai, ne pouvant au reste prétendre à l’exhaustivité, a dû rejeter hors champ le motif de la missive parmi les modulations et configurations possibles de la lettre du fantastique. Ce qui ne signifie nullement qu’une étude portant sur des éléments de fantastique proprement épistolaire soit non-pertinente ou superfétatoire. Un examen cursif de la structure narrative de nos deux autres textes fondateurs de départ, Frankenstein, ou le Prométhée moderne et, plus encore, L’ étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde, devrait tout au moins pouvoir en donner un avant-goût.

14Chez Mary Shelley, on a affaire à un procédé assez mécanique : l’ouverture et la clôture de l’histoire sur deux séries de missives quantitativement comparables, qu’un certain Robert Walton, parti pour le pôle Nord, envoie à sa sœur restée en Angleterre, sert essentiellement de cadre structurant et contextualisant qui a pour fonction d’héberger en son sein un lot de récits intercalés. Le cœur de ce bref roman réside ainsi dans la longue relation en forme d’autobiographie que Victor Frankentein livre oralement à Walton (qui prend soin de la consigner par écrit) et qui contient aussi la confession, tenant de l’apologie et du réquisitoire, du monstre à son créateur (chapitres 11 à 16 inclus), dans laquelle est à son tour insérée la biographie des De Lacey. Chez Stevenson, en revanche, le chevauchement ou l’intercalation de divers écrits et documents n’est pas sans créer une narration fragmentée et démultipliée qui met en abyme tant la fêlure intime du protagoniste qu’une insistante partie de cache-cache, ou h[y]de-and-seek, selon le calembour onomastique constitutif du texte17. Lui-même dédoublé, comme il se doit, en Je-kyll, soit le je qui tue (ou, plus exactement, Hyde dans le rôle de l’alter qui jaillit du tréfonds pour tuer l’ego), ce jeu se déploie tout au long de l’intrigue, en particulier dans la première moitié où prévaut un paradigme centré sur l’énigme et la détection. Au reste, le case polysémique du titre originel peut renvoyer non seulement à un cas clinique, mais à une affaire criminelle ou judiciaire18. Il n’en va pas autrement au niveau de la thématique : le décidément bien nommé Hyde occulte et incarne simultanément un tumultueux magma, pulsionnel, libidinal et violent, que la très puritaine société anglaise de l’époque s’évertuait tant bien que mal à refouler, à vilipender ou à criminaliser. Au sein d’un tel dispositif, qui n’est, au demeurant, que le point d’orgue d’un long processus d’enchâssement des récits consacrés à la figure du Double dans l’œuvre stevensonien, les lettres jouent un rôle qui est loin d’être négligeable, sur un plan tant quantitatif que stratégique. Quantitatif, d’abord, passé le premier tiers du récit. Le cinquième chapitre, précisément intitulé « L’incident de la lettre », concerne ainsi un autographe putatif d’Edward Hyde annonçant sa propre disparition, remis à Utterson par Jekyll et bientôt entaché de soupçon. Cela, à un triple titre au moins : seule nous en est fournie une teneur approximative ; Jekyll prétend avoir jeté l’enveloppe au feu ; la graphie s’avère remarquablement semblable à l’écriture de celui-ci, selon l’expertise d’un clerc de l’étude d’Utterson. Au chapitre suivant, l’avoué reçoit de son ami médecin, auprès de qui il avait, également par courrier, exigé des explications sur son inqualifiable conduite, une réponse écrite aussi longue qu’évasive, avant de se trouver dépositaire, à la mort de leur ami commun, le Dr Hastie Lanyon, d’une enveloppe libellée de la main et scellée du cachet de ce dernier, portant en suscription : « CONFIDENTIEL. Destiné à J.G. Utterson SEUL et en cas de sien prédécès à détruire tel quel ». Laquelle enveloppe recèle un nouveau pli, de même cacheté et accompagné d’un caveat : « A n’ouvrir qu’au cas de mort ou de disparition du Dr Henry Jekyll »19.

15On voit ici comment peut s’opérer le glissement vers des considérations stratégiques. Le procédé d’emboîtement épistolaire ne fait pas, en effet, qu’appuyer la mise en abyme du jeu de cache-cache ou de (dé) voilement dont il a déjà été question mais qui, d’évidence, tend à se teinter de nuances de plus en plus morbides. À croire qu’il s’agirait plutôt d’un principe de cache-mort, axé sur la répétition et la différence, la correspondance et le décalage… Il ne fait pas non plus que conduire à une injonction expresse aux allures de noli me legere ne demandant qu’à être transgressé : « à détruire tel quel » traduit « to be destroyed unread ». Il est encore prolongé et amplifié par un dénouement à double détente, l’histoire se clôturant sur deux chapitres en forme de lettres-testaments dont la valeur heuristique et la fonction herméneutique sont explicites. L’une, de la plume de Lanyon, qui révélera in fine comment celui-ci a été le témoin horrifié de la monstrueuse métamorphose de son confrère et ami, Henry Jekyll, s’ouvre sur la transcription d’une autre épître, reçue en recommandé de ce dernier, dont la double incongruité (les deux hommes se sont quittés la veille au soir et n’ont même jamais eu pour habitude de correspondre) ne laisse pas d’abord de surprendre le destinataire. L’autre, introduite au chapitre 8 sous les espèces d’une structure gigogne hyperbolique (« un paquet volumineux revêtu de plusieurs cachets »20, lui-même contenu dans une large enveloppe comprenant également un nouvel acte testamentaire rédigé par Jekyll qui fait de son bénéficiaire non plus Hyde mais Utterson, ainsi qu’une brève note à l’intention de ce dernier), est la confession écrite du Dr Jekyll, ou « exposé complet de son cas » selon l’intitulé du long chapitre conclusif, qui fait enfin toute la lumière sur la ténébreuse identité du sinistre Mr Hyde et la nature de son trouble commerce avec le très respecté docteur Jekyll.

16Oscillation entre excès et manque, adéquation et dissonance, multiplicité et illisibilité ; emboîtement et mise en abyme ; investissement mortifère. De Frankenstein au Tour d’écrou en passant par Jekyll et Hyde, on aura ainsi commencé à dégager un faisceau de traits récurrents, mais sans doute pas un usage véritablement spécifique de l’épistolaire fantastique. Kafka, dans ses Lettres à Milena, n’évoquait-il pas déjà « la sorcellerie épistolaire » qui tient du « commerce avec des fantômes » – ceux du destinateur aussi bien que ceux du destinataire21 ? N’était que la lettre y est un élément diégétique plutôt que structurel ou générique, on aurait pu examiner un autre exemple du « canon » qui présente, en outre, l’avantage d’une très singulière vue cavalière de l’entreprise exégétique (en partant de Lacan pour aboutir à Barbara Johnson via Derrida ou Althusser)22 : La Lettre volée [The Purloined Letter, 1844] d’Edgar Allan Poe. Pour ne pas appartenir à la sphère fantastique, cette nouvelle n’en émane pas moins d’un écrivain qui, non content d’être ainsi l’initiateur de la littérature policière moderne autour de ce prototype du détective ratiocinateur qu’est le chevalier Charles-Auguste Dupin (lequel avait déjà fait montre de facultés hypothético-déductives hors du commun dans Double assassinat dans la rue Morgue [Murders in the Rue Morgue, 1841] et Le Mystère de Marie Roget [The Mystery of Marie Roget, 1842]), n’aura pas peu contribué à l’invention de la veine de l’horreur ou de l’épouvante. Et ce, en arrimant les macabres efflorescences du gothique à d’impérieux principes de composition, à une conscience aiguë de l’effet à produire, à un goût prononcé pour l’induction et l’analyse. Gardons-nous d’imprimer un énième tour de vis au jeu des binômes qui informe La Lettre volée (signifiant/ signifié, divulgation/dissimulation, hypervisibilité/cécité, pouvoir/ impuissance, savoir/ignorance, etc.) comme au fil de la glose qui la prend en écharpe. Retenons tout au moins l’idée selon laquelle le contenu jusqu’au bout élusif de la lettre poesque transforme celle-ci en pur signifiant, soit encore en ce qui manque à sa place, « comme s’exprime la fiche de recherche d’un volume quand il est égaré dans la bibliothèque », s’empresse de préciser Lacan23. Ajoutons-y la lettre tue, c’est-à-dire amuïe, élidée (non écrite ou non prononcée) ou bien subtilisée (non transmise), dans un sens toutefois plus surnuméraire que déficitaire : « lettre en trop que possède la Reine » dans The Purloined Letter ; « lettre en plus, excès en l’autre, la lettre, muette, de la femme, dont la disparition fonderait l’identité des sexes » – celle de la féminéité (terme pour lequel Baudelaire opte dans sa traduction, à rebours de l’orthodoxie lexicographique) d’Annie dans Cottage Landor [Landor’s Cottage, 1849]24. Pour un peu, on rejoindrait aussi ce « petit peu trop » qui, selon Lacan, « est juste ce qu’il faut » pour pouvoir ressentir la lettre littorale du Japon25, ou ce jeu de mots anglo-saxon entre letter et litter que le même reprend à James Joyce pour suggérer que l’on puisse littéralement faire litière de la lettre26. Comment ne pas songer, enfin et surtout, à cette collocation paronomastique que le fantastique, ou tout au moins la définition que notre propos cherche à en donner, pourrait faire sienne : « La lettre, l’être, et l’autre »27 ?

Variations sur la lettre (tue) du fantastique et son esprit

La lettre tue peut-être l’esprit mais elle ne peut tout de même pas l’enterrer.
(Pierre Reverdy, Le Livre de mon bord)

17Si le fantastique est dans la lettre, et de manière plus privilégiée encore, dans la lettre qui tue, quelle pourrait être plus précisément la lettre emblématique du fantastique, si l’on exclut d’emblée de notre perspective ce qui serait à même de constituer sa marque typographique par excellence, à savoir le trait d’union ? Pour être un quasi-degré zéro du signe d’écriture, ce dernier pourrait être assimilé, littéralement, à un trait définitoire du genre : celui d’un hypothétique fantastique pur, ainsi différencié de ses dérivés hybrides dans la taxonomie todorovienne (« fantastique-étrange » ou « fantastique-merveilleux »)28. À moins qu’on ne veuille en faire un « seuil matériel entre le possible et l’impossible, le réel et l’irréel »29, à l’image de cet autre composite qu’est le mort-vivant, par exemple.

Le « x », le « a », et l’aleph

18A la fois omnivalent et sans valeur, mâle et femelle (au titre de chromosome), lettre et chiffre (dix, dans la numérologie romaine), inconnue mathématique et signe de l’anonymat, figure du chiasme (le KHI grec) et rayons pénétrants, le « X », on en conviendra, n’est pas sans présenter des atouts convaincants. Dans Les Mains d’Orlac, roman de 1920 qui, plusieurs fois porté à l’écran, demeure à ce jour l’un de ses rares titres de gloire, Maurice Renard ne fait pas que chevaucher habilement, et dans le goût d’un Gaston Leroux, policier et fantastique, parascientifique et épouvante. Il s’ingénie aussi, non sans un brin d’immodération, à disséminer ou à entremêler, selon les cas, la plupart des composantes du « X ». « Bande infra-rouge » désigne par exemple une association de brigands (au nombre de… 10) que des imaginations échauffées auraient tôt fait de croire « pénétrés de rayons obscurs et surtout de rayons X »30. Par ailleurs, un couteau couvert de sang dont le manche est marqué d’un X est, à plusieurs reprises, retrouvé fiché dans la porte du logis du couple éponyme. C’est encore ce mort inconnu fantomatique, corps astral baptisé Spectrophélès et associé au X à l’instar d’un signe prémonitoire ou d’une mise en garde, qui ne cesse de rôder dans l’esprit ou devant les yeux de Mme Orlac, depuis qu’il s’est manifesté sur les lieux d’une catastrophe ferroviaire qui a failli coûter la vie à son époux, un pianiste de renom auquel on a dû greffer des mains qui paraissent s’animer d’une existence autonome et peut-être criminelle. Dans X-ing a Paragrab (1849), l’un des quelques récits d’Edgar Poe négligés par Baudelaire (mais peut-être à la source du Sonnet en X de Mallarmé…), la lettre « X » vient se substituer, en conformité avec les pratiques typographiques, à une autre, à la fois manquante (le plomb d’imprimerie lui correspondant a inexplicablement disparu, comme si le diable l’avait littéralement emporté… )31 et excédante : il s’agit d’un éditorial en forme de tour de force où une voyelle – le « O » – est utilisée de manière massive, à défaut d’être tout à fait exclusive, le scripteur, sorte de Georges Perec avant la lettre, ayant d’abord conçu un texte d’où le « o » aurait été d’un bout à l’autre absent… Ainsi x-é ou passé à l’x, l’article prend des allures « mystique[s] et cabalistique[s] »32, ce qui n’est guère pour surprendre puisque Le Scarabée d’or [The Gold Bug, 1843] avait déjà révélé le penchant de Poe pour les cryptogrammes et la fantaisie sui-référentielle. De manière appropriée, le rédacteur du conte de 1849 s’est mystérieusement volatilisé : personne ne le revit jamais, pas plus que son ombre ou son fantôme33. Il n’en laisse pas moins derrière lui une traînée de « X » qui vient virtuellement contaminer les propos des gens du pays par facétie phono-graphique (X-ellent, X-uberance, X-entric, etc.). Le mathématicien de la ville a dès lors beau jeu d’observer qu’il s’agit moins de « X » comme quantité inconnue, que d’« une quantité inconnue de X »34…

19Cela posé, puisque l’émergence du fantastique semble tributaire, voire concomitante, de l’apparition du signe d’écriture dans sa matérialité, on pourrait tout aussi bien élire la première lettre de notre alphabet latin, ce « a » dont on a pu vouloir faire, à partir notamment des héroïnes de Hoffmann (Serpentina), Gautier (Clarimonde, Arria Marcella, Lavinia) et Poe (Ligeia, Morella, Madeline), la lettre commune des « amoureuses fantastiques ». On ne tarderait pas alors à glisser, via l’agalma platonicien (mot dont la seule voyelle, à triple occurrence, est le « a »), vers l’objet a lacanien – objet du fantasme et du désir à jamais perdu35. D’aucuns préféreront privilégier une autre lettre inaugurale, celle de l’alphabet hébraïque : l’aleph, qui, dans le domaine des mathématiques, sert en outre à noter la puissance des ensembles infinis, et dont J.L. Borges a su faire une éminente figure (au sens tant géométrique que rhétorique) du fantastique, en combinant unicité et infinité (El Aleph, 1949). C’est ainsi en un point, et en un seul, contenant tous les points de l’espace, que pourrait être perçu l’univers tout entier (lui-même s’apparentant, comme on sait, à un livre ou à la somme inépuisable de ses possibles), de même que, selon la Kabbale, l’aleph, en tant que lettre muette et première, inclut toutes les autres et, de là, l’infini. Cette perspective absolument simultanée, donc d’ordre divin, serait susceptible de fournir un observatoire idéal à l’écrivain, à ceci près qu’elle n’est même pas dicible ou transcriptible par le langage, par définition processuel.

Le golem et le schibboleth

20De l’aleph au golem, il n’y a qu’un pas, comme l’a bien compris Blanchot qui fait de ces figures la matière de deux chapitres successifs du Livre à venir : « Le secret du Golem » ; « L’infini littéraire ». De fait, Gustav Meyrink mentionne le premier dans son Golem [Der Golem, 1915], roman à trame ésotérique qui, plus généralement, associe d’emblée le destin de son héros-narrateur à la question de la lettralité : son identité est d’abord révélée par une « inscription en lettres d’imprimerie dorées sur la doublure de soie blanche » d’un chapeau, servant dès lors de fil rouge et resurgissant notamment à la conclusion – ATHANASIUS PERNATH36. Lorsque ce dernier pénètre dans la pièce inoccupée et sans issue où s’ingénie à disparaître la créature d’argile à ressemblance humaine, après chacune de ses épiphanies cycliques dans le vieux quartier juif de Prague, il découvre, sur le sol, un jeu de tarots dont le Fou ou le Bateleur ressemble à l’Aleph, « sous la forme d’un homme […] la main gauche levée, tandis que la main droite désign[e] quelque chose du doigt vers le bas »37, et paraît, de plus, porter son propre visage. Mot parfaitement singulier puisque « mi-nom commun, mi-nom propre »38, le golem peut être évoqué ou mis en branle, selon certaines sources, par déclamation de combinaisons de lettres tirées du Sefer Yetzirah, lequel décrit l’alphabet hébreu comme la clé de toute création. Ou, plus sûrement encore, par le tétragramme imprononçable et sacré, YHWH, qui figure le nom ineffable de Dieu sur un bout de parchemin qu’il suffit de glisser derrière les dents de l’effigie de glaise. Une version aujourd’hui considérée comme « classique » veut toutefois que l’énergie vitale animant cette dernière tienne dans le mot EMETH (« Vérité ») inscrit sur son front, mais s’épuise dès élision de l’initiale : METH signifie… « Mort ». On ne saurait rêver d’une illustration plus concrète et littérale de (ce que) la lettre, à tous les sens (présent de l’indicatif du verbe tuer, participe passé du verbe taire), tue. Aussi muette que le golem est dépourvu de la faculté de parole, mais peut-être aussi parlante que la voix narrative de Pernath par le truchement de laquelle il semble parfois que c’est le golem en personne qui relate sa propre fable, aussi brisée que la grande initiale I, rouge et or, du livre portant sur l’Ibbour, ou fécondation des âmes, hérité de la Kabbale et du Zohar, qu’un inconnu (nul autre que le Golem…) a apporté à réparer au relieur Athanasius Pernath39 – telle se présente la lettre aleph qui désactive, par simple oblitération, l’être de légende sorti de son existence docile et végétative, puis de son rôle de protecteur du ghetto. C’est donc bien la lettre absente, excisée, qui tiendra fonction de castration en le rendant à son état premier de limon inerte. Lettre morte, s’il en est, qui renvoie tout aussi bien à l’obscure choséité du réel…

21Au-delà d’un évident fond ésotérique librement inspiré de la tradition hébraïque (mysticisme ou symbolique de la lettre, le cosmos comme texte, etc.) et d’une forte composante faustienne (hubris et libido sciendi comme transgression des prérogatives divines), le mythe du golem se fait, plus largement, porteur d’une interrogation sur toute genèse artistique. Outre Kafka ou Rilke, il faudrait citer l’avant-garde de l’entre-deux-guerres qui s’appuie sur la figure de l’homuncule pour souligner à plaisir le caractère artificiel du personnage et, par extension, de l’œuvre littéraires. Serait de même à mentionner J.L. Borges qui, dans ce qu’il tenait volontiers pour sa meilleure ballade (El Golem [1958], in El otro, el mismo, 1969), établit, non sans une certaine distance ironique ou sceptique, une homologie implicite de rapports entre le rabbin et le golem, entre Dieu et le rabbin, entre le poète et son œuvre, et ne manque pas, par ailleurs, de renvoyer à l’historien et philosophe juif Gershom Scholem. On ne saurait oublier, enfin, Paul Celan, dont le poème Einem, der vor der Tür stand40, adressé au Rabbi Loew (dont la légende aime à faire le créateur du Golem), inscrit en filigrane les difficultés de la création et le pouvoir des mots, l’accès mortifère à l’une et aux autres. On n’insistera pas ici sur ce que ce vers liminaire éponyme pourrait avoir d’emblématique au regard d’une certaine position ou posture fantastique (station sur un seuil, l’impatience le disputant à l’angoisse) : de la nouvelle culte de Stevenson (Utterson faisant le guet devant la porte de cave par où s’engouffre et d’où émerge Hyde) au récit de Kafka, Devant la loi [Vor dem Gesetz, 1913], en passant notamment par le conte de Blackwood, The Listener, ou le poème de Walter de la Mare, « The Listeners » (cf. infra, chp. IV).

22S’agissant de liminalité, effectuons un dernier saut, de golem à schibboleth cette fois-ci, comme semble nous y inviter Jacques Derrida, à partir, précisément, de l’exemple celanien41. En écho peut-être au portail double de la conclusion du Golem (figure conjointe de l’Hermaphrodite et du Livre ouvert) autant qu’au vantail de sa propre amorce, Einem, der vor der Tür stand s’achève par le mouvement contraire de deux portes, s’articulant autour d’une ligne de points et sans doute inachevé : « Ferme aussi la porte du soir, Rabbi./Ouvre la grande porte du matin, Ra- – – ». Le suspens opéré par la coupure nous suggère que le rapprochement doit s’initier à partir de la parole à circoncire : pensons aussi bien au beschneide das Wort (« circoncis le mot ») des vers de Celan qu’à l’initiale retranchée de EMETH. À partir, également, du vocable imprononçable : pensons aux quatre lettres hébraïques formant le nom de Dieu, YHWH, ou encore à la réification de la langue des déités lovecraftiennes, à son opacification en monstrueux mais fascinant « jabberwockysme »42. Au sein de l’œuvre poétique celanien, le terme schibboleth affleure essentiellement dans le contexte de la guerre civile espagnole qui, en amont, renvoie à la Commune de Paris et, en aval, glisse vers la guerre d’Algérie et le massacre du métro Charonne. Il sert d’abord de titre à un texte du recueil De seuil en seuil [Von Schwelle zu Schwelle, 1955] où il se trouve réinscrit : « Le schibboleth, fais le retentir/dans l’étranger de la patrie./Février. No pasaran. »43. Dans le volume La Rose de personne, dont on a dit qu’il était le lieu de réminiscence du golem (tout aussi anonyme ou innommé que l’Autre de l’intitulé, diesem, celui se tenant devant la porte), le schibboleth rejaillit à l’incipit d’un poème intitulé Tout en un [In Eins] : « Treize février. Dans la bouche du cœur/s’éveille un schibboleth. Avec toi, /Peuple/de Paris. No pasarán. »44. Rappelons que, dans l’Ancien Testament, c’est à la faveur d’une guerre déjà fratricide qu’il est évoqué :

Galaad s’empara des gués du Jourdain, vers Ephraïm. Or, lorsqu’un des rescapés d’Ephraïm disait : « Laisse-moi traverser », les hommes de Galaad lui disaient : « Es-tu éphraïmite ? » S’il répondait : « Non », alors ils lui disaient : « Eh bien ! Dis Shibboleth. » Il disait : « Sibboleth », car il n’arrivait pas à prononcer comme il faut. Alors on le saisissait et on l’égorgeait près des gués du Jourdan. Il tomba en ce temps-là 42 000 hommes d’Ephraïm. (Le Livre des Juges, 12 : 5-6)

23Aussi est-ce bien dans le schibboleth que pourrait trouver à s’incarner la lettre du fantastique qui, plus que de vie, tend à faire signe de mort, ou de hantise, à parcourir et franchir en tous sens, au point de les brouiller, les lignes de partage (ou de faille, puisqu’il s’agit autant de points de contact, de raccord ou d’emboîtement, donc de signe de reconnaissance et d’appartenance, à la manière du symbolon, comme le relève Derrida45, que de départ, de discrimination et, de là, d’exclusion et d’élimination) entre hic et nunc, entre identité et altérité. Entre écriture et oralité, surtout : au-delà de cet « épi » (sens étymologique de schibboleth) diacritique que constitue la différence de spiration entre [schi] et [si], il en va peut-être, comme le suggère un Henri Meschonnic, d’une opposition bipolaire entre « la vive voix » et « la lettre morte ou qui tue », héritée d’une persistante anthropologie duelle du langage46. Si, pour sa part, Derrida fait d’abord du schibboleth une affaire de traduction (ou des limites, des apories et des exigences y afférentes), si, partant, il con-fond « droit de passage » et « droit à la vie »47, c’est sans doute aussi que, symétriquement, « dans la très vieille histoire de l’interprétation, la traduction a toujours été un signe qui tue ou fait vivre (les textes), le shibboleth des passages de littérature en littérature »48.

24Un chapitre inaugural sera l’occasion de vérifier que les questions de la traduction et du fantastique (associées à des éléments de poétique) se sont synchroniquement cristallisées autour de ce texte en forme de leurre qu’est La Guzla de Mérimée. Est-ce à dire pour autant, à partir de l’exemple du schibboleth qui tend à privilégier le signifiant (dimension acoustique plus encore que graphique), que le fantastique délaisse les effets de sens pour se contenter de jouer du heurt de la singularité et de la revenance, du croisement de l’un et du multiple, de la différence et de la différance de la lettre ? Loin s’en faut, puisqu’il a à voir avec le kaléidoscope des langues et tend à prendre les allures, à l’exemple du schibboleth, d’un mot de passe. Et ce, dès l’origine, si l’on envisage la constitution historique et sémantique, en France, du genre en tant que tel, sur la base de traductions, du reste fautives ou abusives – qu’il s’agisse de la Fantasie de l’Allemand E. T. A. Hoffmann ou du supernatural de l’Ecossais Walter Scott. Que l’on songe encore à l’effort de théorisation amorcé dès l’essai de Freud portant sur le concept du Unheimliche : avant d’en venir à un cas d’étude (L’Homme au sable de Hoffmann), il faut en passer par des pages entières de réflexions philologiques et d’entrées lexicographiques dûment (car littéralement et in extenso) retranscrites, lesquelles concourent, entre autres, à confirmer l’intraduisibilité même de la notion, ainsi que sa nature intrinsèquement oxymorique49. Faut-il dès lors s’étonner de ce que le terme schibboleth revienne régulièrement sous la plume de l’ancien élève de Charcot, que ce soit à titre de symbole d’alliance entre les fondateurs de la psychanalyse ou de signe de reconnaissance parmi ses adeptes (ainsi de la doctrine du rêve, ou de la distinction entre conscient et inconscient)50 ? Au reste, l’étrange familiarité du unheimlich n’est-elle pas aussi – n’est-elle pas déjà – celle du schibboleth ? L’épreuve de l’altérité ou, qu’on nous pardonne ce barbarisme, de l’ étrangèreté dans la lettre (de la langue)51, voilà qui pourrait définir, à défaut d’une loi ou d’un axiome du fantastique (et mieux peut-être qu’une lettre-emblème), son esprit, tout au moins tel que nous l’envisagerons dans le cours de cette étude : le fantastique comme littérature intime de l’être et de la lettre. Ce qui est, si l’on veut, aller à rebours de l’exemple de saint Paul et de sa très célèbre formule, lisible en filigrane depuis le début de notre propos : « La lettre tue, mais l’Esprit vivifie ». Par l’un de ces hasards objectifs que la traduction a parfois l’heur de faire advenir, la polysémie de la lettre est pour ainsi dire mise en relief, puisque cet apophtegme intervient au sein d’une… épître, s’inspirant des prophéties de Jérémie et d’Ezéchiel pour opposer aux vulgaires « lettres de recommandation », « la lettre écrite dans nos cœurs », celle du Christ lui-même, que l’apôtre voit incarnée dans la communauté des Corinthiens, « confiée à notre ministère » et, poursuit-il, « écrite non pas avec de l’encre, mais avec l’Esprit du Dieu vivant »52. (Bonne) parole, souffle (divin), esprit (saint), dont la grâce peut aller jusqu’à rendre superflu l’écrit et remplacer les livres, selon une homélie de Saint Jean Chrysostome : cette manière de trinité se trouve retournée, subvertie par l’épiphanie noire ou les esprits toujours revenants de la lettre corrodante du fantastique, fût-elle occultée, refoulée ou médusante, létale.

Pour une poétique lettrale

25Tenter de dégager un esprit du fantastique par une traversée des avatars de la lettre revient à annexer une proposition corollaire essentielle à notre postulat de départ, relatif à une ostensible débauche scripturale au sein du genre. Elle pourrait s’énoncer comme suit : tout bien considéré, la force et l’intérêt d’un texte fantastique ne résident peut-être pas tant dans le pouvoir d’envoûtement exercé par la luxuriance, prodigieuse au sens premier, d’un imaginaire débridé ou par les méandres délicieusement délétères d’une fantaisie inventive, que dans l’aptitude à créer un univers, une (sur) réalité éminemment, voire strictement, textuels par les sortilèges non moins capiteux, les parasitages non moins angoissants, de l’écrit, contribuant ainsi à ce que l’on pourrait appeler une poétique lettrale. Sans qu’il faille pour autant établir un clivage inflexible ou une incompatibilité foncière entre ces deux pôles, au sens où ceci tuerait cela, pour plagier Hugo et faire derechef écho à notre titre53 : si « l’opération fantasmagorique » est bien « à la racine de tout « imaginaire »», ne consiste-t-elle pas d’abord à « fabriquer du désigné avec du signifié »54 ? Sans qu’il soit, non plus, impératif de revenir à des modèles structuralistes dans la mouvance du travail fondateur de Todorov, pour qui, on s’en souvient, l’hésitation (entre explication rationnelle et hypothèse surnaturelle), clé de voûte de sa construction théorique du genre, se situait du côté de la littéralité : « Toute fiction, tout sens littéral ne sont pas liés au fantastique ; mais tout fantastique est lié à la fiction et au sens littéral », le surnaturel procédant généralement « de ce qu’on prend le sens figuré à la lettre »55. Au reste, nous avons d’emblée souligné que, sous une forme ou une autre et de manière plus ou moins conceptualisante, l’insistance de et sur la « lettralité » du fantastique tendait à perdurer dans les discours théoriques contemporains. Notre propre étude cherchera à en systématiser l’approche, afin de mieux passer le fantastique au spectre de la lettre, de le faire repasser par les spectres de l’écrit. À l’image de ces opus mortifères que, depuis toujours et de manière toute narcissique, la production fantastique affectionne (qu’il s’agisse du légendaire « Necronomicon » de Lovecraft, ou du « livre qui fait mourir » donnant son titre en 1927 à un roman aujourd’hui peu ou prou oublié de Noëlle Roger), ce n’est rien moins que la performativité de la lettre fantastique que l’on voudrait, en somme, s’attacher à retrouver, que ce soit par l’entremise complémentaire de la pseudo-traduction ou d’une écriture de soi qui vient buter sur le plus intime de l’élocution, sur cet impossible de l’illocution : je meurs. Sans s’interdire – à l’instar de la présente introduction où, aux ténors du répertoire fantastique (Shelley, Stoker, Stevenson, James, etc.), on aura cru bon d’entremêler des voix décalées (et donc a priori externes au champ), d’ordre tantôt poétique (Celan) tantôt théorique (Lacan, Derrida, Meschonnic) – de considérer, à l’occasion, des textes dont le statut ou la teneur fantastique peut être tenu(e) pour problématique, indécidable, ou tangentiel (le) au genre. De braconner ici ou là sur des terres limitrophes. Le tout, dans l’espoir, sans doute illusoire, d’en ressortir moins bredouille et moins éprouvé que le narrateur de l’Aurélia de Nerval en quête de la « première octave » pour « recompos[er] la gamme dissonante »56. Dans l’espoir, aussi, que si la lettre tue, ce ne soit pas tout à fait à la façon du ridicule…