Version classiqueVersion mobile

Alexandre Dumas, l’homme 100 têtes

 | 
Charles Grivel

Chapitre 5. Le secret de la bête

Texte intégral

Le réseau, le fil

1La bête est là-dedans, tapie, discrète, secrète, exubérante, tour à tour insoumise et bon enfant, elle revêt la forme qui lui plaît, l’aspect attachant ou formidable qui s’impose de lui-même, on ne la reconnaît pas forcément sous la peau qu’elle désire prendre, mais elle trahit sa présence, elle ne peut pas rester muette, il lui faut mettre un nom à tout ce qu’elle annonce, elle s’appelle Dumas, Alexandre, elle s’apparente à une personne de couleur qui porte une crinière, à quelqu’un qui sait être drôle, à quelqu’un qui plaît, à un blagueur, à un menteur, à un exagérateur, à un raconteur d’histoires puisées on ne sait où, mais qui par leur caractère outré obligent à rester sur ses gardes. On recommande d’être circonspect avec les bêtes, il faut être humain envers les animaux, prendre au sérieux ce qui cherche, en vain souvent, à se faire entendre dans leur langue. Tel est mon objectif ici.

2Je relève un mot, je tire sur un fil, je remonte la filière, je détache et je rattache, je désembrouille et je renoue. D’abord, convainquons-nous qu’il y a bien fil – réseau –, comme d’un tronc à tout ce qui provient de lui, chacun des brouts, chacun des scions qui forment ses protubérances, les uns et les autres porteurs du nom inattendu de son espèce. Constatons que chaque élément de la trame est relié à l’ensemble du tissu – femmes, enfants, amis, œuvres, déplacements dans l’espace, impressions, causeries, drames, romans : Alexandre travaille à sa toile, avec universalité, je l’ai dit.

3Dans ce vaste labyrinthe, les bêtes, nombreuses, en effet, qu’on y rencontre, ne sont qu’apparemment des bêtes, les héros des héros, tous prête-noms, tous prête-à l’ego. Celui qui écrit se situe au bout de la chaîne ; la chaîne progresse ; chaque livre forme un nouveau maillon, chaque récit, le plus emprunté soit-il, aussi bien, le plus étranger, issu d’un « nègre », comme il a été maintes fois démontré, oh ! ironie !, redistribue les cartes et reprend la donne. Dumas est un peu plus « Alexandre » à chaque fois. Le nombre lui importe, la quantité, l’obésité, le manger, l’engloutir – la contenance. A chaque fois qu’il écrit, qu’il signe, c’est un trait de plus ajouté à l’image qu’il avance. Identité visée, volée, prise et reprise et comprise, après tout. J’y vois toujours un peu plus clair à mesure que vient la nuit – la couleur propre à celui qui s’engage ici tapi dans l’écriture est, cela va de soi, le noir.

  • 1 A. Toussenel, L’Esprit des bêtes. Vénerie française et zoologie passionnelle, Librairie sociétaire, (...)

4D’un texte écrit de variante en variante tout au long de ses multiples, jusqu’à la hantise et jusqu’à l’hallucination. Dumas revêt, très tôt, la métaphore animale, il la passe, toute une vie, au crible de ses histoires, il la parcourt de long en large, il l’étend sous lui, sur lui comme une peau au soleil, il l’épuise, il la modèle, il la retaille, il la transcende. « La bête est le miroir de l’homme comme l’homme est le miroir de Dieu […] L’homme invente, l’animal copie »1. Ses écrits dilapident cette substance originaire, qui revient, bien entendu, comme un « souvenir » : au début est la bête (Berlick-Berlock, le lièvre de mon père ou celui de mon grand-père, et le lapin qui est le mien), à la fin est la bête (la vieille peau de loup que Thibault le grand meneur va déposer sur la dalle avant de mourir, celle dans laquelle il convient de faire cuire la meilleure farce du monde – rappelons-nous en quoi consiste la performance – ), au milieu est la course – la course zigzagante du gibier, avant et après, devant et derrière celui qui lève en vain son fusil vers lui. La visée textuelle est sans fin, la chasse est ininterrompue, la cible bouge et se contorsionne, la balle s’élance en retard d’un tour ou d’un coup, la magie du Freischütz opère, nous avançons désorientés, mais confiants sur la grande plaine giboyeuse de l’œuvre. D’espèce en espèce, de nom en nom, toujours au plus profond de l’impénétrable taillis de l’être.

Accompagné de ses bêtes

5Ce sur quoi l’arme est brandie et la plume pointée, ce en vue de quoi la tension s’oriente, la « cause », en quelque sorte, le principe du déplacement narratif, son « moteur » et notre désir, a pris la forme animale. C’est pour cette raison qu’il est inqualifiable vraiment. Puisqu’il se projette, il se dérobe aussi : l’animal est celui qu’on ne discerne jamais bien, il se perd dans le feuillage, ses brisées sont interrogatives, il est celui dont la nature, son habileté quasi intelligente, diabolique donc, ses métamorphoses sensibles et ses ruses, rendent à tout jamais perplexe un poursuivant. Mais Alexandre est un chasseur expert, il sait que donner du mou à la corde d’une histoire qui débusque le gibier et lance la meute est une bonne façon de lui faire faire la boucle et de retrouver celui-ci, à point nommé et au lieu dit, tombé tout cuit en son pouvoir.

  • 2 Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, tome IV, p. 201-204. Feuilleton du 19 (...)

6L’animal, sous les dehors tour à tour graves ou anodins d’un lapin qui détale dans les luzernes, ou d’un lion qui rugit au sortir de sa tanière, figure le point de résistance du récit, qu’il soit grave ou qu’il soit gai, nous en trouvons, dans l’œuvre, des exemples pour tous les goûts et dans tous les caractères. L’animal, faire-valoir de son maître et bourreau, caricature de son esprit, joue souvent les comiques. On se souvient des aventures de Jacques 1er l’africain, le singe du capitaine Pamphile, puis du peintre Decamps, et de mademoiselle Gazelle, la tortue, la bien nommée, que l’animal jaloux fit rôtir dans le poêle, non sans avoir précédemment plumé le cacatois, et qui finira le péritoine perforé par l’épingle fixant au mur un papillon de collection de son maître. Voici donc le chaos mis dans l’Arche. Je fais toutefois remarquer que l’« Afrique » est encore une fois de la partie, et ce n’est certes pas pour rien que Gautier, dans le compte rendu d’un spectacle de chiens et singes savants proposé par Decamps, quelques années plus tard, met le doigt sur le ressort comique : « Quand la toile se lève, le théâtre représente un paysage d’Afrique, ciel couleur potiron, palmiers comme à la devanture des pharmacies, aloès du plus pur vert-de-gris […], nous assistons aux exercices de trois Auriols de l’espèce canine qui travaillent, la tête en bas, sur les pattes de devant […], nous voyons défiler l’infanterie comique. Le général est un singe monté sur un chien ; les soldats sont des chiens ayant le fourniment, le sac sur le dos, qui se suivent comme des capucins de cartes, celui qui est derrière appuyant sa patte sur l’épaule de celui qui est devant […], [c]es singes cuisiniers, virtuoses, peintres, amateurs de tableaux, sont d’excellentes caricatures pleines d’humour et de philosophie »2.

7Mais qu’il fasse rire ou se fasse craindre, qu’il échappe au chasseur ou prenne le chemin de la cuisine, l’animal à tout faire dumasien est propre à incarner l’identité secrète, comme un totem, de celui qui est confronté à lui. Jeu de la mort, mais jeu de la vie aussi. Car, l’animal n’est pas seulement viande, nous le savons, il est multiple, il est nom, il se situe au principe d’un vertige dont le coeur échappe. Il s’agit de le débusquer, de le « faire sortir du buisson », de le traquer dans son trou et sous sa forme, puisque c’est là qu’il gîte, méconnaissable souvent, à l’abri des regards, dans les plus insondables profondeurs. Attraper l’animal avec sa peau, puisque c’est ainsi, nous le savons aussi, qu’il se consomme avec le plus de satisfaction, savoir saisir aussi sa nature véritable, la faire sienne, de gré ou de force.

8Alexandre Dumas a toujours aimé figurer au centre d’une abondante compagnie, comme causeur, comme viveur, comme homme de théâtre, comme homme du monde, mais, fait moins valorisant peut-être, il a tout autant aimé s’entourer d’une nombreuse ménagerie, dont Histoire de mes bêtes, livre trop ignoré sur lequel nous aurons encore à revenir, porte excellemment témoignage. Au milieu des siens – ou des siennes –, l’écrivain tire les ficelles et arrange les masques. Les peaux du romancier (ou du mémorialiste) sont légions, il s’en développe au fur et à mesure que sa visée se dessine. Qui est le chasseur ? Alexandre. Qui est le dompteur ? Alexandre. L’écrivain, le grand écrivain, celui qu’on n’attendait pas là ? Alexandre. Le collègue qu’on écrase par sa faconde et ses succès, le public auquel on sait jeter les mots qu’il faut, la femme qu’on subjugue par sa virtuosité, la bête à laquelle on s’impose par la force et celle dont on parvient, finalement, à soulever la peau et le masque, tous ces figurants jouent leur rôle sur la scène du Grand Moi. Mais parmi ceux-ci nos frères sauvages et nos frères domestiques, petits et grands, infimes, aussi imaginaires les uns que les autres, occupent, avec les noms qu’ils portent et ceux que leur maître leur donne, une place de choix. Je vais montrer laquelle [Fig. 7].

Figure 7. Au milieu de ses bêtes

Figure 7. Au milieu de ses bêtes

Jacques 1er et Jacques II, dans Œuvres illustrées. Pauline de Meulan. Aventures de Lyde-ric. Jacques 1er et Jacques II. Dessins par J.-A. Beaucé, Staal, C. Nanteuil, Ed. Coppin, Calmann-Lévy, 1885, p. 1.

9Nous nous trouvons, par exemple, je suis le texte des Mohicans de Paris, chapitre CXXXII, dans le parc « où le rossignol ne chantait pas […] et dans la partie la plus boisée de ce parc ». Le héros, Salvator, lance son chien, qui ne s’appelle pas pour rien Brésil – car il se trouve bien souvent que la bête enrôlée dans l’histoire, par quelque biais, touche au continent noir. Lune, nuage au-devant de la lune, vapeur sombre, obscurité : « On arriva à une allée où l’herbe avait poussé à un pied et demi de hauteur. Cette allée conduisait à une espèce de prairie. Au fond de cette prairie, on voyait une surface noire qui, tout à coup, étincela comme un miroir d’argent. La lune sortait des nuages et éclairait l’eau calme et profond d’un étang. Autour de cet étang, et, de place en place, comme des fantômes immobiles, se détachaient des statues mythologiques. Brésil semblait avoir hâte d’arriver à cet étang […] – Je serais bien surpris, murmura-t-il, s’il ne s’était pas commis dans cet endroit quelque crime épouvantable. L’ombre y est plus noire qu’autre part, la lumière y est plus blafarde qu’ailleurs […] Salvator plongea tout autour de lui ce regard du chasseur habitué à voir dans les ténèbres, et se résolut à pousser l’investigation jusqu’au bout ». Question : quelle est la raison de cette insistance ? Pourquoi vouloir fouiller à ce point l’inconnu ? Réponse du narrateur : une impulsion, irrésis tible, bien sûr, fatale et providentielle à la fois, c’est ce dont le récit se charge de nous persuader, anime un héros doué d’une « faculté supérieure en divination ». Le chien fouille l’étang. Il rentre dans le sous-bois. Il est sur une piste. Il commande la recherche. Commentaire de Dumas : « Je ne sais qui a dit qu’à la chasse, c’était le chien qui était le chasseur et le chasseur qui était le chien. C’est peut-être moi ; c’est peut-être aussi mon ami Léon Bertrand, ce grand chasseur devant l’Eternel […] Répétons cette vérité, antique et nouvelle : la vérité ne saurait être trop dite ». La piste aboutit au massif. « Arrivé au centre du cercle décrit par lui-même, il s’arrêta, immobile, fixe, et dans l’attitude de la contemplation. On eût dit qu’il essayait de voir dans la terre ». La fouille commence, le trou se fait, Salvator va pouvoir mettre la main sur l’« objet terrible ».

10Cette figure de la motion, et même de la locution, cette couverture animalière d’un objet qui recule ou échappe, cette pulsion quêteuse ou fuyarde que la bête incarne et justifie, cette médiatisation, en somme, d’un savoir qui ne trouve à s’exercer que par « ignorance » et par « instinct » interposés, empreint tout le texte dumasien : l’histoire que nous lisons est, en effet, celle de ses bêtes et celles-ci représentent fidèlement, par un curieux chassé-croisé, ce qu’il en est – en miroir – de leur maître et commenditaire.

  • 3 Le Collier de la Reine. Deuxième partie. Chapitre I : « Le Baquet ».
  • 4 Je souligne.

11On observe que le modèle ternaire soumis ici à notre admiration perplexe a l’avantage d’étoffer la mise en scène du cas : quelqu’un ou un être animé s’est mis en quête de quelque chose : qui ? Quelque chose est recherché : quoi ? Quelqu’un ou un être animé en cherche un autre : comment ? Réponse triple à un triple niveau : la « bête », chasseresse et mentale. Considérons un autre exemple : la scène représente, cette fois, la compagnie réunie autour du célèbre baquet de Messmer3. On attend une révélation. Cagliostro officie, Dumas explique : l’âme prospective, pur médium capable de lire l’avenir, dès lors que le corps qui la contient a été mis en sommeil et qu’elle est conduite avec intelligence, est une âme canine. « Sortant du corps qui lui servait de prison au premier ordre de celui qui momentanément la dominait, cette âme courrait le monde, se mêlait aux autres âmes, les sondait sans relâche, les fouillait impitoyablement, et faisait si bien que, comme le chien de chasse qui fait sortir le gibier du buisson dans lequel il se cache, s’y croyant en sûreté4, elle finissait par faire sortir le secret du cœur où il était enseveli, le poursuivait, le joignait, et finissait par le rapporter aux pieds du maître […] De là, révélation d’une quantité de secrets merveilleux ».

12La quête associe, par conséquent, un animal double à un chasseur double aussi : celui-ci cherche à se dérober, mais il est aussi l’instrument qui sert à débusquer l’objet-cible, celui-là dirige les opérations, mais de loin seulement et ne touche à son but que s’il fait intervenir l’inconscient sous la forme animale qu’il a pour compagnon et qu’en aveugle il dirige ; X répond « par son âme » à Y seulement si Y se différencie de X et s’il est capable de se réapproprier l’objet de sa poursuite : toute l’histoire se nourrit de cette alternance ou, plutôt, de ce chassé-croisé. A la figure de la dérobade (vaine) répond celle de l’insistance victorieuse, mais obtuse, à celle de la fuite répond celle de la poursuite, inexorables toutes deux. Avec toujours les mêmes acteurs inséparables et complices de la tragédie à trois qu’ils jouent le sachant sans le savoir.

13Question : comment rejoindre infailliblement le lièvre qu’on a rêvé faire culbuter dans les prés et qu’on relance sans fin soi-même en avant, autant, sans doute, par crainte de le rater pour de bon que par crainte de lui envoyer la décharge irrémédiablement mortelle ? Inséparabilité du lièvre et du chasseur, complémentarité du lièvre et du chien, unité du chasseur et de son compagnon fidèle. Unité, complémentarité, inséparabilité, mais division, scission, impossible concordance ou transmission. Cet attelage à trois de notions et de qualités incompatibles, mais qu’on désirerait convergentes, hésite sur ses routes, bifurque, prend le contresens et nourrit ainsi l’inquiétude, ferment obligé de la lecture du roman d’aventures : à la fois quêtant et fuyant, pourchassé et pourchassant, sachant chasser et ignorant tout d’une chasse dont les tenants et aboutissants lui échappent, incarnant aussi bien la lumière que l’ombre des deux côtés de la lune qui font la raison de ce que nous lisons, les deux personnages jouent avec l’objet du livre, le divulguent d’un côté, le retiennent de l’autre, de sorte que, pour bien faire, quoique entamé, celui-ci ne devrait jamais cessé d’être lu : il y a donc un mobile interne à l’écriture qui nécessite que la suite paraisse « au prochain numéro ». L’irrattrapable animal détermine la traque « infernale » d’un poursuivant qui ne se lasse pas, il est, évidemment, « magique » : d’un côté, le chasseur expédie des balles infaillibles dans l’air – le Freischütz lui a appris à tenir correctement son fusil –, mais, de l’autre, puisque son gibier se dérobe avec un bonheur insolemment constant, la diablerie est dans l’air. La chasse à la bête, avec la bête, conduit aux deux extrêmes : faire prendre et laisser fuir – c’est juste ce qu’il faut pour laisser se dévider l’histoire à son aise.

14Ainsi, les chasses dumasiennes développent-elles, assez régulièrement, de monstrueux paradoxes ; elles sont, évidemment, « maudites » et délivrent un message qui ne peut être que surnaturel, comme si la vérité, autrefois révélée dans les Saints Livres et grâce à la voix impossible à méconnaître de la conscience, exigeait désormais les voies beaucoup plus profanes – sportives, pour ainsi dire – de la vénerie. Or, il est remarquable que ce qu’on peut prendre pour un mouvement de désacralisation du sens s’accompagne de la restitution, par la bande, de son caractère sacré. Ainsi, la chasse, qui devrait alimenter un modèle simplement pragmatique, « libre », de la quête, débouche systématiquement, chez Dumas, sur sa symbolisation à outrance. Le rôle de la bête, de simple gibier ou de simple adjuvant de son maître qu’elle pouvait être, voit son rôle dédoublé : elle avait pour tâche d’accomplir le désir de connaître et de s’approprier, elle se trouve maintenant investie du don de seconde vue et est dotée, parallèlement, des pouvoirs surnaturels qui justifient son intouchabilité : elle est faite pour échapper à son poursuivant, de même que rien, désormais, n’est susceptible d’échapper à son flair. Quant au chasseur, son arme est devenue équivoque : qu’il rate sa cible ou qu’il réussisse son coup, c’est toujours miraculeusement – même son habileté tient de la Providence ou de la Fatalité.

  • 5 « Tous les animaux sont de fins appréciateurs du ton de la voix de l’homme » (Œuvres complètes d’Al (...)

15Le parcours cynégétique – et plus généralement animalier – est un parcours médiumnique – de médium à médium, et par la voie des fluides5: le chien est un intermédiaire, la proie est un intermédiaire, le chasseur est un intermédiaire. Dumas explore avec insistance cette structure complexe et pointe, sans trop de scrupule, son caractère onirique : acculer à la mort l’indéchiffrable sujet du conte l’intéresse, mais sous délégation animale, second degré de la conscience inconsciente à l’appui.

16C’est ainsi qu’il en va pour Dom Martins de Freytas, un récit bref de 1835 centré tout entier sur un songe prophétique combiné à une chasse sanglante : dans le rêve de Maria, qui le raconte à son royale amant, le daim blessé à mort sous ses yeux prend l’apparence de son frère pour la mettre en garde contre la chasse. La suite met en scène son propre trépas – cette fois-ci sous la forme appropriée de la biche : « La biche tomba pleurant et bramant, et alors un homme s’approcha d’elle un couteau à la main, et cet homme me causait une terreur aussi grande que s’il fût venu à moi ; cet homme s’approche d’elle, et […] il lui ouvrit la gorge […] Oh ! voyez-vous, monseigneur, continua Maria en portant sa main aux endroits indiqués, c’était là, là et là, et rien qu’à en parler je souffre et je me sens prête à en mourir ». Dix pages plus loin, accomplissement du songe : le roi du Portugal, qui n’a pas entendu l’avertissement, rencontre la biche prophétique à la chasse et trouvera, les yeux dessillés mais un peu tard, Maria frappée au cœur, assassinée par les conjurés, dans un lit plein de sang. Ainsi que dit l’auteur pour conclure : « Les deux parties du rêve étaient accomplies ».

  • 6 Dans Histoire d’un mort racontée par lui-même. p. 142. Le récit date de 1838.

17C’est donc que la chasse, ses péripéties et les acteurs qu’elle rassemble, non seulement donne à l’événement toute l’ampleur qui convient au drame, mais encore qu’elle infuse à celui-ci la dimension symbolique qui est proprement la sienne, sans laquelle, d’ailleurs, il n’intéresserait pas. La chasse est onirique, elle est, en cela, écrite. Chasser fait basculer les parties prenantes. Dans ces bois-là, la bête n’est pas la bête. Résiste-t-elle, c’est que la puissance infernale l’inspire – comme la laie des Chasses du comte de Foix, qui s’évanouit en fumée au moment où on croyait pouvoir s’en emparer –6, finit-elle pitoyablement sous le couteau, c’est qu’elle manifeste son essence divine : « dieu » et « diable » à la fois, elle représente le vieux couple notionnel d’un désir écartelé, condamné à ne pas parvenir à ses fins – car je veux ce que je ne saurais vouloir. La tenir à merci implique la condamnation, mais la manquer ravit, cependant, dans les deux cas, j’en deviens l’impuissante victime. Comme Actéon – on lira la version du mythe que donne l’écrivain dans Les Chasses du comte de Foix. Comme Dom Martins. Comme le grand-père du conte qui porte son nom : le diable ne s’attrape pas – même par la queue – et son chien Ramoneau – il n’y a pas de nom qui mente –, qui le représente malgré lui, finira dans l’Ourthe, tandis que lui-même sera découvert mort dans la forêt, serrant le grand lièvre blanc qu’il avait chassé en vain si longtemps des deux mains par le cou, mais en vain. Comment résister à la double feinte de cette proie-là ? On se le demande.

  • 7 Le Lièvre de mon grand-père, p. 115. Thibault, du Meneur de loups (1857), personnage déguisé lui au (...)
  • 8 Les Morts vont vite (1861), neuf nécrologies, explique fort bien cela (Alexandre Dumas illustré. Ca (...)

18La chasse est donc assimilable à une course – et quelle course ! Le diable, qui est le nom du sortilège, se tient à la fois derrière et devant le téméraire, il le pousse au piège, il recule son but, il ricane de ses craintes et de ses espérances avec le vent dans les branches, il allume sa passion, il enraie son fusil au plus mauvais moment et, bien entendu, il escamote le gibier responsable de tant d’agitation. Un mouvement effréné entraîne le poursuivant irrésistiblement vers l’avant, mais l’empêche aussi de parvenir à ses fins véritables. Magnétiquement attiré par un invisible aimant, il suit la ligne droite – celle qui fait gagner le plus de chemin. Tout comme sa proie : ainsi, au mépris des mœurs qui sont pourtant les siennes, le fameux lièvre du grand-père court-il droit devant lui, « comme un vieux loup », dit le texte, ce qui ne manque pas de jeter un jour ambigu sur son identité réelle. Le train de cette poursuite narrative-là est fantastique : courir dans ces forêts privilégiées est une démarche surnaturelle et le chasseur, faisant fi du guet et des longues heures d’attente glaciales au petit jour, obéit à toute allure à l’injonction motrice, son action est « fiévreuse », « ardente », lui-même ses chiens et ses victimes s’évertuent tous « comme s’ils eussent des ailes »7. On ne s’en étonnera pas, puisque le fantasme guide ici chacun de nos pas. D’ailleurs, au-delà d’un certain seuil de vélocité, le mouvement constitue de par lui-même un avertissement – un avertissement bien sûr que le chasseur n’est pas en situation d’entendre –, car ce qu’il encourt est la mort – la mort est toute célérité, puisqu’elle frappe8.

Avoir un lièvre devant soi

19J’explore maintenant d’un peu plus près les éléments de la figure, qui sont donc trois : le chasseur, son lièvre et son chien. Mais un loup peut fort bien venir doubler le fidèle ami de l’homme et compromettre les chances de succès de l’entreprise, un lapin à grandes oreilles se refuser à la chevrotine et courir sus à celui qui a osé le mettre en joue ; quant à ce dernier, bien malin dira ce qu’il se donne souvent pour mission de chasser. De plus, maints acolytes, petits et grands, à plumes ou à poils, que nous rencontrerons à leur place, viennent se greffer sur la triade originaire. Il va de soi que nous ne parlons pas ici d’animaux véritables saisis dans leur condition naturelle, mais seulement d’une humanité dont l’esprit a besoin d’incessants miroirs. Nous ne parlons pas non plus, d’ailleurs, des humains comme ils sont, installés dans leur siècle, sous une forme crédible, mais de personnages emblématiques, capables d’imaginer leurs hantises, d’en forcer le train pour les faire aboutir devant nous.

  • 9 La Fille du marquis [1872], Nelson éditeurs, 1962, p. 61.
  • 10 Grand Dictionnaire de cuisine, p. 312. Toussenel, après avoir relevé que « c’est le type de l’espèc (...)

20Au commencement était le lièvre, personnage impâturable, donc indépendant. Ce n’est certainement pas pour rien que Rimbaud en fait figurer un au seuil de ses Illuminations, « dans les sainfoins », « aussitôt que l’idée du Déluge se fut rassise », Dieu ayant enfin abandonné la place. Le lièvre, en effet, n’est pas un animal de tout repos, loin de là. Il est fantasque. Sa course est imprévisible. Il file son train à toute allure, quoique en dise la légende qui le fait arriver inconsidérément en retard : le lièvre obéit mal à des consignes, il manque son départ, il flâne, il digresse et progresse par détours et méandres, et surtout, il revient à son lancer, stratégie que tout chasseur prend, en conformité avec ses objectifs élémentaires, pour la preuve d’un esprit limité9. Mais revenir à son point de départ et ne pas perdre de vue son lieu d’origine a ses avantages sur un autre terrain : le très métaphorique lièvre dumasien est celui de la mémoire. Il suit sa ligne, il obéit à son rythme. Il est la figure propice du retour au passé et dessine – sur le livre –, en dépit de tous ses errements et peut-être justement en raison des boucles infinies qui constituent son parcours, sa très calculable trace : « Par quelle fatalité le lièvre revient-il toujours à son lancer, soit après son premier, soit après son second parti, ce qui fait que c’est presque toujours près de l’endroit où il a pris chasse qu’il revient se faire tuer ? »10.

21Il vaut donc la peine de confronter les deux versions du récit léporin, telles que Dumas nous les transmet : celle de la première chasse, qui transite à la fois dans Mes Mémoires (chapitre XLI) et dans Histoire de mes bêtes (chapitre XXXII), et celle de la chasse maudite du Lièvre de mon grand-père, évoquée déjà plus haut plusieurs fois.

  • 11 Mes Mémoires, tome I, p. 297.
  • 12 Ibid., p. 808. Voir aussi plus haut p. 175, note 3.

22Le récit des souvenirs insiste sur le coup du sort qui frappe un enfant de treize ans, qui, après avoir touché sa première bête, n’en peut venir à bout qu’en l’étouffant dans ses bras, et, le canon de son fusil s’étant rempli de terre, doit se résigner à laisser s’enfuir tous les autres lièvres que des rabatteurs bien intentionnés font défiler devant lui. Chose curieuse, ou plutôt nécessaire, c’est les yeux fermés qu’Alexandre lâche son premier coup et c’est aux yeux aussi qu’il atteint sa bête : « Je lui avais crevé les deux yeux sans lui faire aucune autre blessure »11. L’apologue est parlant et l’on voit bien sur quelle cible l’arme était pointée, avec quels effets d’inversion, malgré le bon vouloir du tireur apprenti : une performance de second degré efface une moindre performance qui le couvre de ridicule (terrasser son lièvre par embrassement) – une action amenée là pour égayer, épater et égarer la galerie. Le texte insiste – et c’est sa ruse – sur la maladresse d’un chasseur qui manque son lièvre par défaut de prévoyance, mais il dit aussi, comme négligemment, qu’il le touche par aveuglement (« un éblouissement me passa sur les yeux »). Il faut donc croire que l’ajustement du tir sur sa cible est complexe et que l’adéquation de l’œil à son objet suppose que celui-ci a, préalablement, été dépossédé de la vue (« je lui avais crevé les deux yeux »). C’est une leçon qu’on n’oublie pas, quand cinq cents pages et une soixantaine de chapitres plus loin, on peut lire, dans un couplet de la plume du jeune ambitieux qui figure en bonne place d’une entreprise théâtrale de ses débuts (La Chasse et l’amour) menée de concert avec De Leuven, d’abord, que le chasseur parisien, « terreur de la perdrix, effroi de la bécasse », « rôle comique » s’il en est, doit chausser des lunettes pour parvenir à ses fins, ensuite, que la même pirouette intervertit les cibles – je cite ce passage à nouveau – : « A ma seule vue, enfin, /Tout le gibier a la fièvre ;/Car, pour mettre à bas un lièvre, /Je suis un fameux lapin ! »12.

  • 13 « Je doutai un instant ; étaient-ce bien des lièvres ? Ils m’apparaissaient gros comme des ânes » ((...)

23Le Lièvre de mon grand-père – on a déjà relevé l’inscription généalogique –, pour sa part, présente l’histoire d’une persévérance tragique : de prime abord, la bête qu’il s’agirait de pouvoir fourrer dans sa gibecière est trop volumineuse, elle est aussi grosse que Ramoneau, le chien, elle atteint la taille d’un « petit âne » – même surdimensionnement dans le compte rendu de la première chasse d’Histoire de mes bêtes13; de prime abord aussi, sa capture est un point d’honneur, elle représente une exigence morale – une entreprise de vengeance –, mais s’accompagne aussi du blasphème et c’est quitte à l’aller déloger d’entre les jambes de Saint-Hubert que l’invétéré chasseur s’engage à approvisionner sa table.

24Une fois mis en branle sur cette pente, le récit, jusqu’à son point d’aboutissement tragique, ne connaît plus aucun répit : le garde-chasse, un méchant bougre, ayant été mis hors d’état de nuire par Jérôme Palan – pas lents/pas lent ! –, le grand-père du narrateur, apothicaire de son état, mais braconnier passionné, un lièvre gigantesque au pelage blanc inhabituel vient se jucher sur le cadavre et nargue l’assassin : car c’est un lièvre rieur, ce qui en dit long sur sa nature. L’animal tourne à l’obsession pour le malheureux braconnier. Il prend une dimension fantastique en venant s’asseoir sur sa poitrine durant son sommeil. Pris en chasse, au lieu de fuir comme font tous les lièvres à grand train, file au petit galop, droit devant soi, « comme un loup ». Là encore les signes parlent. La même infernale bestiole est cause de la noyade de son meilleur chien et parvient à crever les autres à la course. Bonne nouvelle : il est abattu (« le grand lièvre blanc se débattait et criait comme un diable ») et son vainqueur y gagne une pièce d’or. Mauvaise nouvelle : à peine mis hors d’état de nuire, l’animal passe un nez on ne peut plus vif par l’ouverture de la carnassière et darde sur le chasseur médusé son « terrible et fulgurant regard ». La chasse reprend ; le poursuivant sera retrouvé plus tard, comme on sait, gisant sur le dos, mort, comme il aurait voulu sa proie.

25Il est sans doute possible de se tirer à bon compte de l’impasse qu’élabore un tel récit : les convictions fort pieuses du milieu où évoluent les personnages – la grand-mère, au contraire de son mari, prie, du reste, pendant tout le temps que dure l’histoire – exigeraient que celui qui est coupable de tout ce sang versé paie ; l’animal diabolique ne serait que l’expression de la mauvaise conscience qui tourmente celui-ci et, en effet, c’est bien sur le corps du garde assassiné qu’il vient camper, comme une apparition revendicatrice. Or, la dépense narrative et la pression du sens est bien trop grande pour que le lecteur se satisfasse d’une telle vérité de catéchisme. Tout au contraire, l’ampleur des moyens employés pour détourner l’attention de la vérité en acte sous les faits de la narration et métamorphoser tous les pôles et tous les rôles à l’inverse de ce qu’ils devraient incarner ou exprimer, indexe à elle seule déjà l’existence d’une logique personnelle des transformations, à l’établissement de laquelle Alexandre, sous secret, voue décidément son œuvre.

  • 14 Le Lièvre de mon grand-père, p. 170.
  • 15 Joseph Balsamo. Mémoires d’un médecin, tome III, p. 301.

26Sous secret, car Dumas prend bien soin de nous avertir qu’étant empêché de chasse ce jour-là, confiné qu’il est à sa table de travail, cette histoire n’est pas la sienne. Le procédé, bien dans les manières de Dumas et pour récurrent qu’il soit, ne trompe pas son homme : d’abord, parce que le fameux drame dont l’écrivain dit qu’il l’empêche d’aller se livrer aux plaisirs de la chasse, La Conscience, présenté à l’Odéon le 4 novembre 1854, met en scène les tourments d’une âme juste (celle d’un joueur, cette fois, et non pas d’un chasseur) en quête de rachat. Ensuite, parce que les épilogues de la première chasse d’Alexandre et de celle qui conduit Jérôme à la mort coïncident : « Le lendemain matin, on retrouva le corps de mon pauvre grand-père […] Il était couché sur le dos. Ses mains tenaient le grand lièvre blanc par le cou, et ses doigts crispés l’étreignaient de telle façon, qu’il fallut renoncer à lui ôter l’abominable animal »14. Enfin et surtout, parce c’est toujours sur la mauvaise cible que le chasseur lève son arme. Preuve en soit cette conversation que nous surprenons à l’hôtel d’Aiguillon – peu importe ici qui sont les acteurs : « – Le coup est donc paré ? dit le secrétaire. – Oui et non, Rafté […] Nous avons couru deux lièvres, Rafté… C’est une grande folie… . – Pourquoi, si l’on prend le bon ? répliqua Rafté. – Eh ! mon cher, le bon, souviens-toi de cela, c’est toujours celui qu’on n’a pas pris, et, pour celui-là qu’on n’a pas, on donnerait toujours l’autre, c’est-à-dire celui qu’on tient »15. Prenez en chasse le mauvais sujet, vous rencontrerez le bon. La recommandation fait penser au défi que lançait Dumas à ses lecteurs, à propos de l’origine du nom du comte de Monte-Cristo : il avouait le premier « lièvre » (l’île de ce nom, en mer tyrrhénienne, terrain d’une chasse manquée, par ailleurs), mais, tout en signalant qu’il existait, il n’avouait pas le second (l’île de l’ancêtre). La ruse est donc double : c’est bien mon histoire que vous lisez, je puis vous la mettre sous les yeux justement parce que vous serez fondé à croire qu’elle n’est pas mienne. Ou, inversement : il vaut mieux qu’on ne m’en accrédite pas, puisque cette histoire, ainsi que toutes les autres, est mienne. Or, chez Dumas, on a pu s’en convaincre, tout revient à lui-même et tout est sien dans ses propres ouvrages, aussi bien que dans tous ceux qu’il signe et qu’il n’a pas vraiment composés : tous participent de la scène, tous ensemble ils représentent un spectacle unique pour un acteur unique aussi : Alexandre, signataire et non signataire, hégémonique.

Loup noir, loup blanc, loup gris

27Il faut passer maintenant à l’envers supposé de la bête timide et craintive qu’est tout léporidé et interroger le loup, lui aussi omniprésent dans l’œuvre de Dumas. Le grand loup de la nuit intéresse, comme de bien entendu, le chasseur. Il est son ennemi déclaré – son égal en ruse, en force, en endurance et en énergie –, son rival, puissance adverse qui ne connaît pas la peur, contrepartie négative du chien dont l’homme fait son compagnon fidèle, et, pour cela, en raison d’une ressemblance que tous ses actes démentent, particulièrement redoutable. Comme il se doit, conformément à la donnée de base, le texte dumasien accumule les indices d’alerte : Ange Pitou a peur des loups, « M. Pas-de-Loup » est un « homme noir », un sinistre et peu recommandable individu (Ange Pitou), « Louville » est le nom du faux ami, dont le juron ordinaire est, comme il fallait s’y attendre, « par les cornes du diable ! » (Black). Dans Le Collier de la Reine, la maison du louvetier est aussi celle du suicide. Indicatif satanique de la chasse, le loup signe le mauvais présage ou la mauvaise tournure que vont prendre les choses : Jérôme Palan, dont nous connaissons maintenant les mésaventures, se met à l’affût du grand lièvre dans la vallée des environs de Liège qui mène de Jévoumont (Jahvé, Jehova) à Louvegné… Comme quoi les lieux sont des lieux-dits, participent pleinement pour leur part au drame et manifestent aux yeux de tous – sans pour autant que ceux-ci se dessillent – la vérité animalière dont il s’agit.

28De même, l’entrée en matière de Catherine Blum, « Avant le récit », qui sert à poser les localités à l’« enfant » auquel le récit à venir s’adresse, et qui en est, d’ailleurs, le commanditaire, prend la mesure de ce qu’il en est de la peur du grand méchant loup. L’auteur, qui a quinze ans, par une nuit d’hiver, alors qu’il suit l’allée couverte de neige qui mène au château de François 1er, à Haramont, en direction du parc de Villers-Cotterêts – encore une fois ! –, raconte qu’il est suivit par un « énorme » loup qu’il juge affamé. Telle est la mise en condition d’écoute de son jeune auditeur supposé. La conduite dont il parle – marcher sans faiblir, ni courir, ni tomber, ce qui aurait, à l’en croire, déclenché l’attaque du fauve, est loin d’être héroïque : il a peur, mais son sang-froid évident force aussi l’admiration. Ce trait, d’ailleurs, est conforté par l’acte de courage dont a fait preuve son père en sauvant trois enfants sur le point de se noyer, évoqué en cours de route. Cependant, le loup le suit comme son ombre. Il est spécifié que celui-ci y voit comme en plein jour. Ce qui est, d’ailleurs, implicitement ici le cas de l’écrivain. Dimension « fantastique » de la scène, dimension « spectrale » de la bête suiveuse. Evocation du regret ressenti par celle-ci en constatant que sa proie lui échappe : Dumas ne sera pas mangé.

  • 16 Toussenel, qui entend réhabiliter l’animal, voit en celui-ci un esprit « rebelle », ennemi de toute (...)

29Le loup figure, immémorialement, la menace qui fond de la nuit16. On voit pourtant, dans le cas qui vient d’être évoqué, comment Dumas s’y prend pour intégrer le motif et lui faire dire ce qui lui convient : la « noirceur » du loup sert à évacuer la « noirceur » tacite de sa victime potentielle – d’abord, parce que l’« héroïsme » de celle-ci fait écho à celui de son père – dont rien n’indique, bien sûr, la négritude, accompagné qu’il est – dans le souvenir qui nous est remis – d’un véritable nègre, lui, son domestique, appelé Hippolyte, dont le narrateur prend soin ironiquement de préciser qu’il était « intelligent », enfin, parce que l’enfant auquel l’histoire est contée a de grands yeux bleus, comme Pitou, double notoire inversé de l’auteur.

  • 17 C’est « comme des lièvres » aussi que les assiégés des Mémoires d’un maître d’armes parviennent à l (...)

30De même, voyons-nous une horde de ces redoutables animaux assiéger le campement des héros d’ Un Gil Blas en Californie, chapitre VIII. Remarquons que les loups restent, dans un premier temps, invisibles et que, si on les repère, c’est grâce à leurs yeux, qu’ils ont brillants – sinistre augure – « comme des charbons ardents » et qu’ils se fixent sur leur proie « pareils à deux torches ardentes ». Comme Dantès, comme Salvator, comme Dumas, comme tout bon chien chasseur, le loup voit clair la nuit. Acharné, audacieux, rusé, impitoyable et cruel, précieux adjuvant du drame, il intervient dans l’ombre, le combat qu’il livre est sans merci et offre, estime Dumas dans ses Mémoires d’un maître d‘armes, dont le décor est, cette fois, la Sibérie, « un des spectacles les plus horribles qui se puissent voir ». Bien entendu, notre auteur ne se fait aucun scrupule de considérer la bête par le bout de la lorgnette qui lui convient le mieux : ses loups à lui atteignent des proportions colossales, ils sont « monstrueux, le double au moins de ceux d’Europe » et « gros comme des ânes » – comparaison qui avait déjà servi à donner du lièvre une idée conforme à ce qu’il devait représenter17. Circulation des races, des apparences et des poids : toute l’espèce animale – ou presque – paraît devoir finir par servir d’emblème au Malin, à celui qui pénètre du regard, à celui qu’il n’est pas possible de tenir en échec, à celui qui adopte toutes les tournures et revêt toutes les peaux – mais à celui aussi qui permettra à son adversaire de… virer d’apparence et de statut.

31Le loup incarne le diable, cela n’étonnera guère. Il est, comme lui, de plusieurs sortes, blanc, gris, roux, noir ou de pelage mélangé. Cette mue perpétuelle du pelage et la transformation à vue de son espèce suffiraient déjà à en attester la sinistre origine. Miroir de l’homme – « l’homme est un loup pour l’homme » –, mais miroir inversé qui représente à l’animal debout la nature qu’il ne croit pas être sienne, image à facettes qui conteste son identité mensongère, le coureur nocturne est une bête vérace, un témoin impitoyable et c’est pour cette raison que sa race doit être éradiquée. Il est « noir », ce loup mortifère, négricolore autant qu’emblématique, mais une marque – une « réserve » – affiche sur son poil le démenti mis en œuvre – n’appelle-t-on, d’ailleurs, pas « lupus » cet ulcère de la peau qui envahit la figure jusqu’à rendre méconnaissable à lui-même le malheureux qui s’en trouve affligé ? En tout cas, sa fourrure trahit la complexité de son personnage : uni, il l’est rarement, et alors sa noirceur intégrale – trop uniforme et trop profonde – suffit à attester l’impétuosité du démon qui l’habite. En général, pourtant, une tache, une touffe, un poil, vient démentir sa couleur dominante et renvoie à ce qui persiste en lui et qu’il cherche à dissimuler. Mais sa vitesse, je l’ai dit, son train impossible à tenir, sa hargne, sa férocité, son avidité, son rictus enfin, tout cela dit bien à qui nous avons affaire : cet ennemi de l’homme se substitue à lui.

32Référons-en ici, encore une fois, au Meneur de loups, de 1857, un ouvrage à cet égard tout à fait explicite. Le récit met en œuvre une légende selon laquelle, à chaque minuit de la centième année, le loup de blanc qu’il est par exception – couleur qui jette donc un voile sur sa véritable identité – redevient noir comme charbon et se manifeste pour celui qu’il est, Dieu n’ayant pas permis, même à Satan, qu’il puisse persévérer dans la dissimulation. C’est ce moment de vérité et les aléas qu’entraîne son changement de peau que Dumas cherche à mettre en scène : le « loup » persiste dans son être et quoiqu’il parvienne à tromper en temps ordinaire sur sa véritable nature arrive le moment pourtant de la mutation rétrograde – pour Thibault, ce sera celui de sa mort aussi. Révélation et assomption.

  • 18 Le Meneur de loups, p. 62.

33Selon les règles établies, le loup du conte se caractérise par son évanescence et, pour commencer, sa personne est insaisissable – ubique – fluide – : « A la place où était le loup, il n’y avait plus rien. Le loup avait disparu, on ne savait ni par où ni comment. La place où il était demeurait parfaitement intacte. Il n’y avait pas au plafond un trou par où passer une aiguille ; il n’y avait pas au plancher une fente à laisser filtrer une goutte d’eau »18. Il est, bien entendu, invulnérable. On a déjà été confronté à ses dimensions hors normes. Ce loup-là, au reste, est capable de marcher sur ses pattes de derrière, de se tenir debout comme un homme et, bien pis, sous sa vilaine peau, il sait rire et s’exprime fort bien dans notre langage. Démoniaque, il a puissance d’exaucer les vœux impies et impurs, mais dans le mal, pour le mal, comme le veut la tradition. Dans le récit qui nous occupe, chacun des vœux de Thibault – et tous tournent court – lui coûte un cheveu et de noir à roux, de loup à homme-loup (ou loup-garou), de la vie à la mort, les deux couleurs et les deux natures permutent. C’est aussi, ainsi que je l’ai indiqué, sur une complète mutation des corps que l’aventure se termine : la dépouille loup de l’homme, abandonnée vide près de la fosse destinée à accueillir le corps de celle qui, pour avoir trop aimé celui que des désirs hors normes ont perdu, est promise à la mort, est une peau noire, à l’exception d’un seul poil blanc qui fait immuablement signe : la couleur originaire du diable s’est résorbée dans le noir intégral, tandis que l’inaliénable trace de son altérité divine – la marque blanche – n’en finit pourtant pas de proclamer sa vérité première.

34Cet « échange » n’est pas sans conséquence sur la chasse au long cours qui anime le récit : au fur et à mesure que le pacte s’accomplit et que l’homme, perdant la noirceur pure de ses cheveux, devient bête « rousse » – de la couleur des feux de l’enfer –, il se transforme lui-même en gibier et devient la cible privilégiée du louvetier, son ennemi juré : la chasse s’inverse, elle représente la mutation diabolique. Quelqu’un poursuit, quelqu’un n’atteint pas ce qu’il poursuit, quelqu’un se reconnaît dans la figure de la proie, à son autre place, quelqu’un devient son propre poursuivi. Interchangeabilité des fonctions de la chaîne : lièvre ou loup, loup ou chien et diable à tous les coups, ainsi qu’il va être montré, c’est toujours de l’autre en moi, inscrit avec fatalité par le pacte satanique, et non autrement, qu’il s’agit ; cet autre en trop, qu’il faudrait pouvoir éliminer, il revient et sa tragique insistance fait toute la moralité du livre. Le lièvre, le loup, l’homme ; ils se hâtent, l’un derrière l’autre, dans leur course tant qu’ils finissent par rattraper leur poursuivant : le chasseur, entre noir et blanc, fasciné par la toison fauve, entend la bête en lui, malgré lui, s’accomplir et se précipiter.

Les métamorphoses du chien

  • 19 Pour Toussenel, le chien, « auxiliaire rallié à l’homme », est le seul, parmi les animaux, à « avoi (...)
  • 20 Le Capitaine Rhino. Œuvres complètes d’Alexandre Dumas. Nouvelle édition, Calmann Lévy, 1885, p. 20

35Venons-en, maintenant, à la plus énigmatique et à la plus foisonnante des figures animales : le chien. La tendance à « caniniser » tous les animaux est sensible chez l’auteur d’Histoire de mes bêtes – faire-valoir du chasseur, dira-t-on, mais tendance homogénéisatrice aussi, bien en rapport avec sa volonté de faire surgir du néant une sorte d’être polymorphe susceptible de s’acquitter à peu près de toutes les tâches, positives et négatives, pion narratif extraordinaire qui justifie tous les coups du sort19. Tout un chacun est un peu chien – par exemple, le rhinocéros : « Il avançait toujours, tout en émettant des sons qui frappaient mon oreille, comme les gémissements d’un chien qui cherche son maître et qui craint de ne pas le retrouver. Je n’affirme pas que ces sons fussent identiques, je dis seulement qu’ils me paraissaiet tels ; et leur expression était si claire, qu’à partir de ce moment j’eusse juré que la paix était signée entre le rhinocéros et moi »20. De fait, une alternance fondamentale frappe à son tour le chien. Comme Black (dans le roman éponyme), comme Pritchard (le héros d’Histoire de mes bêtes), le chien est à la fois fidèle et diabolique. C’est un collaborateur simultanément soumis et indépendant, complice et dévastateur, bénéfique et maléfique. C’est un substitut, un factotum, un fidèle compagnon de l’homme, mais c’est aussi celui dont la présence opiniâtre tourne vite à l’encombrement. Le chien, signe multiple, signe du multiple, signe de l’inversion généralisée du signe, indexe ce dont on ne se sépare pas : il est l’« autre », le pire ou le meilleur, celui dont l’action donne dans l’exubérance, positivement ou négativement [Fig. 8].

Figure 8. Le chien, offensif et défensif

Figure 8. Le chien, offensif et défensif

Les Mohicans de Paris. Illustrations de J. Désandré et Philippoteaux, Alexandre Dumas illustré. Le Vasseur, s.d., édition brochée, tome 40, frontispice.

  • 21 Il n’est peut-être pas très éloigné de celui que Maupassant fait souvent « remonter » des eaux qui (...)
  • 22 Le Docteur mystérieux, tome I, p. 75.

36Le chien fait retour21. Sa « fidélité » en porte témoignage. Ainsi, « Fidèle », au nom tautologique, en administre-t-il la preuve : en effet, ce chien « trouvé sur un fumier » revient-il chercher la mère de son maître à la maison pour la conduire, bravant mille dangers, au cadavre du malheureux tué par un « lammergeyer » – un vautour – sur son aire du Frohn-Alp, où celui-ci s’était aventuré pour capturé vif un aiglon (En Suisse, chapitre xxxvii : « Histoire du chien »). Il est le nom secret d’une obstination, voire d’une compulsion, il est le nom donné à la mémoire qui se cherche. Car le chien n’« oublie » pas : Lucien de Franchi change de bête quand il s’agit de rendre visite à l’un des membres de l’une des deux familles en vendetta, qu’il a charge de réconcilier, selon que le chien provient ou pas de l’autre : « les hommes peuvent se racommoder, eux, faire la paix, communier de la même hostie, les chiens ne mangeront jamais dans la même écuelle » (Les Frères corses, chapitre VI). Il est encore celui grâce auquel le souvenir parvient à émerger, ainsi que Jacques Mérey en fait l’admirable (et naïve) démonstration pour Eva, l’enfant trouvée, à propos de Scipion, son chien gardien22. L’origine est son élément : la couleur de son pelage, en effet, ne peut pas ne pas signifier qu’il est réellement ou par défaut, mais essentiellement, noire. Dumas raconte donc qu’on promène, avec son chien, son origine avec soi et qu’il ne s’agit pas là forcément d’une partie de plaisir. Cette vérité, il l’exprime par la bande : le chien, être compulsif s’il en est, est chargé de nous en avertir.

  • 23 Histoire de mes bêtes, chapitre XXXIX, p. 240 et suivantes.

37Remarquons, peut-être, afin de nous assurer de ce miracle, que le chien dumasien est le plus éloquent des animaux : il possède la parole, il est un « chien parlant », langue faite corps, âme en mouvement, pensée lisible à même ses membres ; il est « Pritchard », chien modèle et chien suspect, d’une intelligence suprême, impossible à tenir dans son rôle, habile au point de savoir assouvir sa coupable passion des œufs frais – voilà une passion qui n’est pas sans signification, nous avons vu quel pouvait avoir été son rôle en Hollande – en venant les gober directement sous la poule et susceptible d’accomplir, quoique borgne, bancal et à demi dépossédé des attributs de la virilité, les plus formidables exploits23.

  • 24 Salvator, tome II, p. 52-53.
  • 25 Les Trois mousquetaires. Vingt ans après, p. 874-877, où l’on peut lire ces hauts faits.
  • 26 Salvator, tome II, p. 263.

38Le langage du chien, au reste, est susceptibe de faire entendre les plus fines nuances – Pritchard, par exemple, sait dire « exactement » – et il a l’avantage d’être universel : « Les chiens parlent donc, cela ne fait aucun doute à nos yeux, et ils ont ce grand avantage sur nous : c’est qu’en parlant chien ils entendent le français, l’allemand, l’espagnol, le chinois, l’italien, tandis que nous, en parlant soit l’italien, soit le chinois, soit l’espagnol, soit l’allemand, soit le français, nous ne comprenons pas le chien »24. De là à dire que le chien, esprit animal et non pas bête, s’exprime dans toutes les langues, il n’y a qu’un pas. De là à dire qu’il entretient des rapports privilégiés avec la pensée et qu’il lui sert naturellent d’instrument, il n’y a là aussi qu’un pas à franchir. Dumas n’affirme pas que le chien « pense », mais il certifie, mille histoires à l’appui, que la pensée, grâce à lui, se fait jour. C’est dire, en somme, qu’il faut un chien à la pensée. Comme dit Genêt, dans Les Paravents : « Si les chiens parlent comme vous, alors vous parlez comme eux ». La langue de l’homme est animale, seulement celui-ci ne le concède pas. « Pistache » de Vingt ans après sait suivre une ligne tracée à la craie sur le sol comme un acrobate : il possède donc la puissance de l’abstraction, il sait lire l’heure (cela va de soi), il démasque Mazarin comme un voleur25. « Brésil », dans Salvator, doué des mêmes facultés transcendentales, est capable de démontrer à M. Jackal, l’incompétent policier, comment « la chose » s’est passée26. Ici comme là et dans toute une série d’exemples analogues, ce qui pourrait passer pour une galéjade d’un familier des animaux fait système dans l’œuvre et pointe un centre autour duquel celle-ci, pour une bonne part, s’articule.

39Le chien est donc transfert et médium. Dans la langue du roman, il « pressent » ou constitue lui-même le signe du « pressentiment ». Ainsi, le chien « Allan » du Bâtard de Mauléon accompagne-t-il Don Frédéric – promis à la décapitation – « comme s’il eût pu deviner le danger qui le menaçait ». Son aboi est, par ailleurs, systématiquement prémonitoire – pas moins de quatre fois dans le seul Dieu et diable de 1852. Le chien dumasien prophétise, mais ainsi que tous les prophète le mal est grand pour lui de se faire entendre. Instrument du destin il sert un dessein secret, auquel le texte peu à peu conduit. Il porte donc malheur, dans la mesure même où il sert l’œuvre de justice. « Cave canem », dit le texte, « tu te garderas de ton compagnon le plus fidèle ». Car il en va du chien comme de la conscience : c’est toujours « mauvaise » qu’elle s’annonce, comme celle du voyeur Actéon dans Les Chasses du comte de Foix, par exemple.

  • 27 « Histoire merveilleuse de Don Bernard de Zuniga », dans Histoire d’un mort raconté par lui-même, p (...)
  • 28 Op. cit., p. 157-160. Il n’est pas indifférent de noter que, la blessure ayant nécessité que Dumas (...)

40Figure essentiellement ambiguë, le chien, pour le bien ou pour le mal, peut se retourner contre son maître. C’est celui-ci qu’il prend en chasse pour accomplir, comme c’est le cas à l’encontre de Don Bernardo de Zuniga, héros parmi les héros, mais coupable d’aimer, je cite, « l’œuvre invisible »27. C’est celui-ci aussi qu’il prend à partie, incompréhensiblement, mais non sans logique, comme on peut maintenant mieux s’en rendre compte, ainsi qu’il est raconté tout au long dans le chapitre XXX – « Où Mouton révèle son affreux caractère » – d’Histoire de mes bêtes. Dumas raconte comment, ayant expédié un grand coup de pied « un peu bas » dans le derrière de son chien occupé à déterrer tranquillement un dahlia dans son jardin, celui-ci pivota sur lui-même, le regarda avec des yeux sanglants et s’élança à sa gorge. L’écrivain sortit de l’incident avec une main « broyée », comme il dit, ayant à moitié étranglé le coupable et rendit la bête à son ancien propriétaire, parfaitement au courant, bien entendu, de ses « élans d’humeur », et qui avait voulu d’en défaire. On avait cru la bête enragée, mais cela heureusement ne se confirma pas : son acte obéissait par conséquent à une autre logique. Car l’attaque du chien est réfléchie, sinon par lui, du moins par l’homme. Il se trouve, en effet, qu’alors Dumas, ainsi qu’il le raconte, était en train d’écrire Le Bâtard de Mauléon – ouvrage-clef pour la question qui nous occupe et sur lequel je vais revenir. L’écrivain recopie le texte qu’il rédige dans l’instant, et particulièrement ce passage : « Mais, avant les gardes, avant même la sentinelle espagnole placée à cinquante pas derrière les promeneurs, apparut, rapide et bondissant, le chien de don Frédéric, qui, reconnaissant la voix de son maître, et comprenant qu’il demandait du secours, accourait tout hérissé, et d’un seul élan, d’un élan de tigre, s’élança sur le More, l’étreignit si rudement à la gorge à travers les plus de son caban, que le soldat tomba en poussant un cri d’alarme ». Le texte était donc prémonitoire : noir pour noir, les victimes sont interchangeables, c’est cela qu’il était question de mettre en scène, sinon de prévoir28.

  • 29 Op. cit., tome I, p. 31 et suivantes.
  • 30 Le « Pyrame » de la légende est, comme on sait, le type même de la victime qu’un sort cruel conduit (...)

41Il faut mettre en face de cet épisode, afin d’en bien pouvoir saisir la portée, au moins les trois doublets que constituent, d’une part, le récit de la maîtrise d’un chien enragé, « forme visible du mauvais génie qu’on disait avoir pour ces lieux une prédilection amère et funeste », par Jacques Mérey, dans Le Docteur mystérieux, du fait de la simple imposition de sa volonté par le regard (« Il se traîna jusqu’au pied du docteur comme un coupable qui implore sa grâce, ou plutôt comme un malade qui demande sa guérison ; humble et désarmé, vaincu par une force occulte l’animal semblait se calmer dans cette force et déposer sa rage aux pieds de l’homme invulnérable qui le regardait doucement et tranquillement »29) ; d’autre part, la « Huitième causerie » des Causeries familières, où l’écrivain raconte une nouvelle fois son « duel » avec « Mouton », le mal nommé, au cours de ce qu’il appelle sa « profession de foi sur les chiens ». L’épisode, dans le texte, fait suite à un autre récit, dont l’épilogue est semblable et qui doit servir à montrer, lui aussi, qu’un chien est toujours potentiellement « enragé » et sur le point de s’en prendre à son maître : l’animal ici s’appelle « Pyrame » et le maître « Sarrasin ». On admirera le jeu sur les noms. Nous savions que « Mouton » pouvait faire mentir la pacifique appelation qui est la sienne. Nous constatons maintenant que la cible est « noire de visage » (comme dirait Forneret) et que l’attaquant n’est rien d’autre que le sosie du chien et que lui aussi fait mentir le nom qu’il porte30.

  • 31 Cf. Causeries familières. Présentées et annotées par Claude Schopp, Fayard, p. 117-129. Première pu (...)

42Cette série d’antiphrases conduit Dumas à deux conclusions générales peu rassurantes, la première étant qu’il est possible de succomber, non seulement aux morsures, mais aux marques d’amour qu’un chien « enragé » pourrait, en vous léchant les mains, vous prodiguer : « Vous en conviendrez, cela ressemble diablement à l’homme », ce qui revient à dire que ni le chien, ni l’homme, ne sont ceux-là que l’on pense ; la seconde étant que, nonobstant ces mauvaises expériences, l’écrivain concède qu’il ne peut s’empêcher de recourir au chien dans ses livres : « Eh bien ! malgré cela, je ne sais pourquoi, j’ai toujours la manie de fourrer des chiens dans mes romans ». Apparemment, pour qu’une de ses histoires porte, comme il convient, son message, il y faut du chien31.

  • 32 Op. cit., tome I, p. 984 et suivantes.

43Troisième panneau du triptyque, le passage qu’Alexandre Dumas consacre à la censure ayant frappé, en 1829, un article d’un certain Fontan, intitulé « Le Mouton enragé », pour offense à la personne du roi, dans le chapitre CXXIV de Mes Mémoires32. Le texte dudit article – reproduit par Dumas – pointe, en effet, – et non sans intention – la figure débonnaire de la victime expiatoire dont les chrétiens ont voulu faire leur emblème, mais souligne aussi la dangerosité potentielle de la bête en question (« Malgré son air de douceur, il est méchant quand il s’y met ; il donne dans l’occasion un coup de dent tout comme un autre »). L’écrivain s’intéresse ici aux manifestations du despotisme excessif de Charles X et aux restrictions apportées à la liberté d’opinion et à la presse qui provoquèrent, selon lui, sa chute et annoncent le beau rôle qu’il se donne dans son récit des événements de 1830, mais il monte en épingle surtout la duplicité animalière chien-loup-mouton de celui qui est assis sur le trône. Comme si cette inversion des races et des rangs marquait, non seulement sa vie domestique, mais encore celle des souverains et de toute l’histoire de France : on touche peut-être ici à la racine de la fascination qui fit que l’écrivain ne put résister à la tentation de récrire cette histoire à sa façon.

  • 33 Op. cit., tome I, p. 54.

44Quoiqu’il en soit de cette double appartenance, le chien « sait », c’est un animal sagace, il repère l’indice, il lit à même le sol ou dans la pensée – comme le lévrier de Guillaume d’Orange dans La Tulipe noire – « ce que nul homme ne pouvait faire », il reconnaît enfin, dans sa confondante pertinence, le signe là même où celui-ci ne se manifeste pas : « Nous sommes aveugles, l’œil est le chien qui nous conduit » – l’adage de Diderot est aussi celui d’Alexandre. Les explications qui concernent la méthode choisie par Jacques Mérey pour revivifier l’esprit endormi de l’enfant trouvé au début du Docteur mystérieux, qui consiste à confier au chien Scipion l’essentiel du travail de remémoration, veulent jeter un certain jour « rationnel » sur l’opération : « En regardant les animaux, c’est-à-dire les humbles de la Création ; en voyant l’air intelligent des uns, l’air doux et rêveur des autres, le docteur avait compris qu’il y avait un profond mystère entre eux et le grand tout. N’est-ce point pour établir ce mystère et pour les envelopper dans la bénédiction universelle qui descend sur nous et sur eux pendant cette sainte nuit de Noël, que le Seigneur, type de toute humilité, voulut naître dans une crèche, entre un âne et un bœuf. L’Orient, que Jésus touchait de la main, n’a-t-il pas adopté cette croyance, que l’animal n’est qu’une âme endormie qui plus tard se réveillera homme, pour plus tard peut-être se réveiller dieu ? »33 Mais, on ne s’y trompera pas, la correspondance universelle des êtres et la métempsychose ont bon dos : passer « à travers le triple aboiement du chien Cerbère », tel Orphée pour arriver à Eurydice, comme dit Dumas quelques pages plus loin, toujours pour évoquer la ressuscitation mémorielle qui l’intéresse, signifie bien œuvrer par l’écriture sur les intermédiaires.

  • 34 Salvator, tome III, p. 163.

45Brésil (le chien) fouille, Salvator (le justicier) restitue, Alexandre (l’auteur) explique : « Nos lecteurs connaissent le drame qu’il raconta [Salvator, donc] sous des noms supposés. A force d’investigations et de recherches, aidé par sa merveilleuse perspicacité, à laquelle servait de guide l’instinct de Brésil, il était arrivé à reconstruire tout l’événement, comme un architecte habile, par quelques vestiges, reconstruit un monument antique, comme Cuvier, par quelques ossements, reconstruisait un monstre antédiluvien »34. Il n’est de chien qu’attaché à sa piste : Black, incarnation du repentir et de la restitution de l’honneur perdu, s’attache indéfectiblement aux pas du séducteur ; Roland (alias Brésil), dans Les Mohicans de Paris (chapitre CXXXI et CXXXII), mène Salvator infailliblement « au centre d’un cercle décrit par lui-même » – on a vu plus haut où précisément celui-ci se situait –, au corps du délit (le cadavre d’un enfant), à la preuve du crime et, par delà, initie l’œuvre de vengeance : « Chose terrible ! Il suivait, en nageant, la même route qu’avait suivie la barque : on eût dit que le sillage était resté visible, et qu’il suivait ce sillage ! ». Bien entendu, la piste est une série de méandres et la suivre prendra beaucoup de temps – tout le temps du livre –, mais les difficultés qu’il y a à la remonter et les zigzags qui caractérisent son tracé signifient autant la persévérance de la Providence – à moins que ce ne soit celle de la Fatalité – dans l’exécution de ses desseins que l’infaillibilité canine.

  • 35 Op. cit., tome I, p. 164-171. L’ouvrage date de 1846. Dumas précise – dans Histoire de mes bêtes –  (...)

46En tout cas, envoyé de Dieu ou du Diable, le chien apporte un message qui vient d’en haut – ou plutôt, des profondeurs. Preuve en soit, encore une fois, Le Bâtard de Mauléon, qui raconte, par le menu, comment et à quelles fins le chien Allan s’empare de la tête fraîchement coupée de son maître pour aller la déposer aux pieds de celui qui aura pour tâche de le venger. Or, cette tête ensanglantée contient, serré entre les dents du malheureux, un petit rouleau de parchemin qui constitue à la fois un ultime témoignage d’amour, la dénonciation du crime et l’injonction d’avoir à faire justice35. Il ne semble pas qu’on puisse plus clairement dire que c’est de l’au-delà que ça parle, par médium interposé, et par la gueule du chien seulement [Fig. 9].

Figure 9. « Il déposa la tête à terre et poussa un hurlement »

Figure 9. « Il déposa la tête à terre et poussa un hurlement »

Le Bâtard de Mauléon. Illustrations de Janet-Lange et Gustave Janet, Alexandre Dumas illustré, Le Vasseur, s.d., édition brochée, tome 17, p. 33.

  • 36 Les Mohicans de Paris, tome IV, p. 125.

47Il faut dire, pourtant, qu’un tel rôle n’a sa raison d’être que dans un monde où le mystère règne et induit à donner aux apparences un sens qu’elles n’ont pas en vérité ; la nécessité d’élucider un univers brouillé en résulte et justifie l’intervention du chien. Le chien, héros du repérage et de la reconnaissance, visionnaire capable de détecter une ressemblance là même où rien ne l’indique et quand bien même celui qu’elle concerne serait dans l’ignorance du fait ! Dumas lance, dans ses livres, des meutes entières de chiens identificateurs. Ceux-ci ont beaucoup à faire, car plus ils entrent sur les voies, plus aussi les métamorphoses des personnages à découvrir et, comme on dit joliment, à « confondre », se multiplient. Episode typique, à cet égard, dans Les Mohicans de Paris, chapitre CXXIX : le héros est désagréablement impressionné par le présage d’un ami qui craint une métamorphose en chien après la mort ; il revisite ce message en songe ; désirant rompre le charme et ayant ouvert au petit bonheur un livre pris au hasard, il tombe sur le récit d’un cas de métempsychose – canine, bien entendu… La lumière – ou ce qu’on peut considérer comme telle – a beau se profiler à l’infini des épilogues en cascade du récit et Salvator donner à bon escient – c’est la formule qui convient – « sa langue au chien »36, l’énigme, à nouveaux frais, intarissablement, surgit. Nous ne parvenons jamais véritablement à la fin de l’histoire. Cette fin inépuisable et qui n’égalera pas la demande gît « au fond ».

  • 37 Op. cit., tome I, p. 93.

48Puissance bénéfique ou maléfique, dont l’action triomphatrice demeure suspendue jusqu’à un terme infiniment repoussé – celui de la révélation –, d’un intermédiaire dont Dumas joue en maî tre : « il rapporte comme un ange », lit-on dans Histoire de mes bêtes, et Jacques Mérey, dans Le Docteur mystérieux, reconnaîtra en lui, au moment de découvrir celle dont il fera Eva, l’acteur dont se sert la Providence (« – La providence qui m’a conduit ici, dit-il, la voilà. Et il montra Scipion »). Dans le même ordre d’idée, on le verra, pour ainsi dire, « éclairer la source » où l’enfant en question se découvre pour ce qu’il est : « Le chien et la jeune fille étaient couchés l’un à côté de l’autre à la marge du ruisseau. Le chien buvait ; l’enfant, qui était parvenue à fixer le mouchoir sur sa tête, se regardait. Elle se leva sur ses genoux, et agenouillée regarda encore »37.

  • 38 Intitulé aussi Conscience l’innocent, nous le savons.
  • 39 Ibid., tome I, p. 40 et suivantes. Nous avons fait état de cet épisode à propos de l’« envie », plu (...)

49A l’un des bouts de la série identificatoire, le chien, à l’autre bout, l’homme – sous l’aspect du « fils », en général. L’intermédiaire fait en sorte que les liens avec la figure d’origine, qui étaient rompus, soient renoués. La figuration retorse de ceux-ci qu’il incarne n’est pas nécessairement des plus directes, peu importe : l’ascendance canine, au travers des transferts les plus compliqués qu’on voudra, vérifie à tous les coups la pérennité de la lignée. Tout au long de la quête, toujours sous le signe du chien, Dieu et Diable, titre d’un roman de 185238 et alternative impossible à trancher : une mère explique la particularité du fils, son « innocence » – son cas n’est pas fort éloigné de celui de l’Eva du Docteur mystérieux –, en évoquant sa poignante angoisse de femme enceinte à la considération d’un tableau représentant Jésus au milieu des petits enfants, parmi lesquels un simple d’esprit, isolé dans un coin, qui joue avec un chien, et reconnaît en lui, à la naissance de l’enfant, l’innocent du tableau. Or, cette identité ne sera réellement vérifiée qu’au moment où l’enfant atant grandi recueille un Saint-Bernard, fâcheusement abandonné par Mocquet, le propre garde du père de Dumas lui-même – rencontre biographique qui ne nous étonnera pas outre mesure – : « Madeleine, en voyant Conscience debout appuyé sur son chien, jeta un cri. C’était juste le portrait de l’innocent dans le tableau de l’église, et plus rien ne manquait à Conscience pour sa ressemblance avec lui, pas même le chien »39. Le chien accomplit donc la ressemblance bénéfique avec le père, modèle lui-même singulier et défaillant ; il l’accomplit dans la conscience de la mère, mais c’est bien lui qui la signe.

  • 40 Black, tome I, p. 13 et 28.

50Du chien ange-gardien protecteur (le Roland de Fragola – Les Mohicans de Paris, chapitre X –, le Black de Thérèse, le Scipion d’Eva…) au chien sauveur (le Brésil de Léonie – Les Mohicans de Paris, chapitre LXVII – ), tout le paradigme parcouru par le récit signifie que le Bien est en instance de s’imposer, mais non sans mal et dans le détour, et seulement sous le signe du chien. Prenons Black, du roman éponyme, un épagneul « noir comme un corbeau », « avec une raie blanche qui, commençant à la gorge, lui traversait, en s’élargissant, le poitrail, et, descendant entre ses pattes de devant, lui formait une espèce de jabot, [avec] des yeux intelligents, presque humains [et] deux taches de feu au museau »40. Cet animal composite se trouve être la réincarnation – hallucinée ? réelle ? on ne le saura jamais – du père (mort de la fièvre jaune : il n’y a pas de hasard des couleurs) d’un enfant du péché dont celui-ci s’est juré d’assurer – post mortem – la protection. Black, chien apparemment sans maître, se présente à la porte du héros (Dieudonné, chevalier de la Graverie). Celui-ci refuse de laisser entrer la bête. Insistance de celle-ci, qui hurle comme un beau diable à sa porte. Orage, déluge et foudre : nous comprenons qu’un lien de cause à effet relie les deux événements. Le chien quitte la place, apparemment de guerre lasse. La foudre tombe derechef et commotionne le héros qui contemplait le spectacle de sa fenêtre, la main sur l’espagnolette : le signe ne finit donc jamais d’opérer. Black reviendra, le héros aura compris que la bête est la réincarnation de celui qui a indignement fait un enfant à sa femme et qui a pris auprès de lui le rôle d’un tuteur bienveillant à la fin de sa vie, il accompagnera, pas à pas, le martyr et la finale assomption de Thérèse, le fruit de l’adultère, la mission de l’homme-chien pourra être dite accomplie.

51Cependant, cet ange protecteur, réincarnation d’un père cherchant à effacer dans une seconde vie la faute qu’il a commise dans la première, possède quelque chose de diabolique en lui. De ce père, Dumesnil – curieuse association patronymique ! –, Dumas n’écrit-il pas qu’« il aurait pris son couvert chez le diable, s’il avait été sûr que le rôti n’y fût point trop brûlé » ?

  • 41 La Fille du marquis, p. 114.
  • 42 Les Crimes célèbres, tome II, p. 235 et 240.
  • 43 Salvator, tome I, p. 306.
  • 44 Les Mohicans de Paris, tome IV, p. 129.
  • 45 Black, tome IV, p. 129.

52Le rapport homme-chien, maître-chien, chasseur-chien, est donc, chez Dumas, tout à fait intime et véritablement particulier ; il exprime un accord ainsi que son contraire, une concordance et, simultanément, une disparité. D’une part, c’est un « bon » chien attaché à son maître, comme Scipion l’est à Jacques Mérey, qui après sa mort sera enterré dans le jardin sous une pierre portant simplement Fidelis41, comme le petit épagneul de Marie Stuart, qui vient se coucher auprès de la reine sur l’échafaud, se réfugie sous ses jupes au moment où on lui lit la sentence, puis entre le tronc et la tête, après l’exécution42, comme Love, qui sauve Alexandre Decamps, dans Le Capitaine Pamphile, comme Roland, qui fait de même, pour Salvator, dans le récit que nous connaissons. L’harmonie – c’est le terme – qui existe entre ces deux êtres tient du prodige (« Le général restait stupéfait de cette communion de pensées qui montaient du chien à Salvator et redescendaient de l’homme à l’animal »)43. « Tel maître, tel chien », tel est l’adage frappé du sceau dumasien, dont on sent bien la malice44 ; « qui bat le chien, frappe le maître »45 ; l’un vaut l’autre, dont il est le substitutif, le représentant, la contrepartie déviante et dévastatrice aussi.

  • 46 Joseph Balsamo. Mémoires d’un médecin, tome II, p. 285. On trouvera un doublet de cette expérience (...)
  • 47 La Fille du marquis, p. 105. Jacques et Eva, enfin réunis, habiteront, à l’épilogue, la villa « Sci (...)
  • 48 En Suisse, p. 27.
  • 49 Les Mohicans de Paris, tome I, p. 61.

53Le chien est le même que l’homme, mais il est son autre, y compris l’« étrangeté » qui lui est naturelle, son Unheimlich, son facteur d’aliénation et, pour cela même encore, son principe identitaire. C’est dire qu’il est « double » : blanc, de la couleur dont Althotas souhaite qu’il soit pour mener à bien ses expériences de résurrection, noir, de la couleur de celui que Joseph Balsamo, faute de mieux, lui procure46. Le chien est le cumulatif du maître, sa mémoire, ses archives intimes : « Scipion, note Eva dans son journal, c’était le dictionnaire de ma vie passée »47. Puisqu’il fait couple avec celui dont il représente l’âme, il est toujours pour cela de son autre couleur : blanc, si cela se pouvait trouver, mais plutôt noir ! Ce flottement, cette fluctuation, cette instabilité lui impose d’être bariolé, « écossais », multiple, comme Pritchard ou comme Black, cette parure hétérogène – et pour lâcher le mot, métisse – rend l’animal en quelque sorte burlesque et, de toute façon, invraisemblable de par sa peau. En fait, le pelage indécidable du chien, qui compose ou conjoint les deux extrêmes, est roux. Roux comme la bête qui accueille le voyageur à l’auberge du col de Balme, sur le chemin du Mont-Blanc – encore un endroit symboliquement bien-nommé !48 Ou léonien, comme Roland49. Cette rousseur, cette fauveté, signifie l’incomplétude de son être et aussi sa malignité originaire. Au reste, si cet animal en possède quelquefois deux, son nom ne lui est jamais bien attaché : c’est le sien et non le sien, un produit des circonstances ou encore, comme l’explique Dumas dans Histoire de mes bêtes, son nom caricature un défaut humain qu’on lui reconnaît.

  • 50 Le Chevalier de Maison-Rouge, Verviers, Bibliothèque Marabout, 1975, p. 216.

54Une chose est certaine, en tout cas, souvent, trop souvent, le chien-de-son-maître fait mentir la relation attendue : acquis pour être chasseur, il ne chasse point, ou alors, pour son compte – cas de Pritchard – ; par contre, si c’est un bon chasseur – cas des chiens du grand-père –, c’est qu’il possède les qualités du loup, ennemi originaire ; fidèle, il l’est, certes, mais cette fidélité peut entraîner des conséquences catastrophiques, à rebours de ce qu’il faudrait qu’elles soient – cas du chien de Marie-Antoinette – autre Black – qui condamne la reine à l’échafaud en faisant échouer le complot qui devait la sauver50.

55Noir, blanc, bariolé, roux. Y compris l’or étincelant de ses doubles prunelles : telle est la livrée symbolique du chien. Ambiguïté, dualité, échange et conversion des signes des deux figures complémentaires, métissage, telle est ici la règle. Réversion et perversion corrompent le modèle. Qui est qui, décidément qui, et pourquoi, dans cette ronde effrénée ? Mise en question de cette mise en question. Le texte élabore un principe qui échappe. Il se l’hallucine.

56Ouvrons encore une fois Black, au chapitre intitulé, justement, « Hallucination ». Qu’est-ce qui revient, la nuit, dans le délire, par le chemin du songe ? Un chien. Un chien qui n’en finit pas de ressurgir, un chien obsessionnel, abusif, l’animal même que, durant la journée, le héros n’en finit pas d’écarter de sa porte. Bien entendu, ce chien n’est pas ce qu’il paraît, il a pris la forme métempsychique d’un homme, il est son autre. C’est pour cette raison qu’il engendre et l’amour et l’effroi.

  • 51 Mes Mémoire, tome I, p. 306.

57Impossible à désirer, impossible à ne pas désirer : tel est le verdict que prononce le modèle canin. Ce modèle, on le voit engagé dans un processus d’affollement généralisé. Ses termes s’emballent, et la bête, incapable d’accéder à la paix identitaire qu’elle a pour mission d’incarner, devient enragée et fond sur celui auquel elle « ressemble » et doit soumission. La rage du chien couronne ici, si l’on peut dire et toute référence aux découvertes thérapeutiques d’alors mises à part, la démonstration dumasienne. La « rage », c’est-à-dire l’expression de la réalité de tout comportement, fuse au détour de tous les actes. Et que produit cette « rage » ? La peur. Citons encore une fois Dumas : « Parmi ces animaux [empaillés, chez Choron, le garde], il y avait un affreux chien de berger, de la couleur d’un loup, le poil hérissé, les yeux sanglants, la gueule ouverte et baveuse. Choron disait qu’il n’avait eu peur qu’une fois dans sa vie, et il avait éternisé la cause de sa peur. La cause de sa peur, c’était ce chien. Le chien, avant d’être un chien empaillé, était un chien enragé »51. La « naturalisation » endigue la force aveugle et néfaste, certes, mais elle ne l’élimine pas ; au contraire, elle l’offre en spectacle – ainsi qu’un texte a pu l’écrire.

  • 52 Grand Dictionnaire de cuisine, p. 171.
  • 53 Les Mohicans de Paris, tome I, p. 288.
  • 54 Grand Dictionnaire de cuisine, p. 198. Article « Crapaud ».

58Est-il possible de capter l’énergie du chien élémentaire pour la faire servir au Bien ? Oui et non. Est-il possible de ne pas en être la victime et le maître ? Oui et non. Est-il envisageable de gommer la tache originelle dont il est porteur sans perdre la face ? Oui et non. « Plusieurs peuples de l’Asie, de l’Afrique et de l’Amérique mangent la chair du chien. Les nègres même la préfèrent à celle des autres animaux et leur plus grand régal est de manger du chien rôti »52. L’Afrique n’est, certes, pas la patrie du « bon goût » : cela se dit à propos des meubles d’acajou que les nègres ont chez eux – la remarque vient opportunément d’un créole et va à un blanc53 –, cela se dit des remèdes qu’ils ont : « Quand les nègres d’Afrique sont incommodés de migraines auxquelles l’ardeur du soleil les rend sujets ils se frottent le front avec des crapauds vivants, ce qui les soulage merveilleusement »54, cela se dit donc encore de ce qu’ils mangent. On ne sera donc pas particulièrement étonné de lire – toujours dans le Grand Dictionnaire de cuisine –, que le lapin « providentiel », proliférateur-né, dont la qualité génésique promet maints succès au chasseur et au cuisinier, puisque Dumas n’énumère pas moins de vingt-deux façons de l’accommoder, vient du continent noir, à l’en croire : « Les lapins sont originaires d’Afrique, d’où ils passèrent en Espagne, puis en France ». C’est bien ce que nous disions : la bête est africaine, elle est noire, et le transfert, certainement en train de se faire.

Un animal 100 têtes

  • 55 Op. cit., p. 261.

59Le lièvre, le lapin, le loup, le chien : nous parlons d’un animal à têtes multiples, mobiles, rapportées ou défaillantes. Son principe de reconnaissance – de ressemblance – lui manque. Dans les foires d’autrefois, un trou habilement pratiqué dans le décor, au bout du col, à l’extrémité d’une tenue soigneusement coloriée par l’artiste, il vous était loisible de glisser le chef et de figurer, pour le photographe, le personnage que vous n’avez pas été, l’un quelconque des figures étrangères – le chasseur, le colon, l’esclave – qui vous concernent et que vous caricaturez. Le propre de cette tête idoine est d’être interchangeable et l’identité qu’elle compose en principe, car vous vous y situez, est à la fois négative et migratrice : nul ne tient en repos dans la ménagerie dumasienne ! Les bêtes changent de cages, de fourrures et de corps, les étiquettes valsent, les galopades résonnent dans une infinité de perspectives, toutes proies confondues au bout du canon de l’arme ou dans le cercle infini de leur définition. Tel l’écrevisse de l’académicien dont Nodier fait état, et Dumas après lui, dans La Femme au collier de velours : « Il racontait que l’Immortel chargé de faire l’article écrevisse lui avait un jour montré cet article, en lui demandant ce qu’il en pensait. L’article était conçu en ces termes : « Ecrevisse, petit poisson rouge qui marche à reculons ». – Il n’y a qu’une erreur dans votre définition, répondit Nodier, c’est que l’écrevisse n’est pas un poisson, c’est que l’écrevisse n’est pas rouge, c’est que l’écrevisse ne marche pas à reculons… le reste est parfait »55. Justement, les animaux que Dumas met en scène ne correspondent jamais bien à leur définition, et lorsqu’ils marchent, c’est pour ainsi dire, « à reculons », à la façon d’une écrevisse, en toute liberté de plume.

  • 56 D’abord, « le gibier de ses rêves » lui fait défaut, ensuite, il est « aveugle », « apprivoisé », f (...)
  • 57 Sylviane Agacinski, Jacques Derrida, Sarah Kofman, Philippe Lacoue-La-barthe, Jean-Luc Nancy, Berna (...)

60Un texte file sa trame, un texte opère le mobile qui l’inspire : qui dicte, qui écrit, quel est le véritable esprit collaborateur de l’auteur ? Ambrose Bierce : « Quelqu’un qui aurait vu plusieurs fois un lièvre pourchassé par un chien, mais qui ne saurait rien ni du lièvre, ni du chien, prendrait volontiers le premier pour la cause très certaine du second ». A la surface, nous suivons le grand train d’une chasse sans merci ; en profondeur – cette profondeur que constituent ensemble la succession des histoires –, nous butons sur l’immobilité terrible des acteurs, toujours les mêmes et parfaitement reconnaissables sous leurs oripeaux. D’impression en impression, la course fait surgir un portrait composite, une figure bigarrée, un montage de noms et d’attributs brandis sous main par celui qui, en bout de piste, s’emploie à les tenir dans la mire. Enfilade textuelle et cumul boulimique : Dumas empile les proies comme Tartarin ses lions56 au nom d’une intelligibilité personnelle qui se refuse à conclure ; son chasseur est à court de munitions, ses réussites, je l’ai dit, ne sont jamais assez probantes, assez nombreuses, assez considérables ; en quelque sorte, l’animal se lève au bout de l’arme, il détale devant le chien, il évente le poursuivant qui l’a fait s’enfuir du terrier. Voici qu’une animalité proliférante est débusquée. Une irrattrapable variété, une évanescente multiplicité : la prise est une, certes, mais d’innombrables apparences incompatibles dilapident l’unité qu’elle est chargée de recéler. L’apparence infiniment variable de l’animal, ses inversions, ses mues, escamotent, en somme, son essence de proie. L’animal est là. Il est là pour fuir. Comme il fuit, ce n’est plus le même animal : « La question du pur-sang aurait pu être notre question […] L’ethos animal est le reste, inquiétant, de ce livre […] Les animaux n’ont cessé de fuir, pareils (pareils ?) au gibier que chasse Platon, à la bête mimétique […] Mimesis se dérobe à toute prise »57.

61Considérons de près le support animal et l’ensemble des liens que tisse de lui à ses bêtes accompagnatrices le grand veneur qu’est Dumas. Pourquoi s’entoure-t-il donc si constamment d’une si remarquable ménagerie et pourquoi lui-même se place-t-il au centre de ce cercle avec tant d’équivoque ? On se rappelle qu’Histoire de mes bêtes met en scène, certes, un homme qui connaît les animaux, un amateur, voire un « spécialiste », mais nous avons observé aussi que les rapports noués avec celles-ci sont plus que mouvementés. Le propriétaire du château de Monte-Cristo est trompé sur ses acquisitions animalières et ses hôtes ne satisfont pas à leur destination : ses chiens ne chassent pas (ou chassent pour eux-mêmes), ses perroquets ne parlent pas, ses poules ne pondent pas (ou se font dérober leurs œufs), son chat croque ses bengalis – du reste, il se comporte comme un chien –, etc., etc. En un mot, Dumas est la victime, consentante et bonhomme, de ses bêtes et le récit qu’il fait de ses diverses mésaventures cherche à tirer parti d’un ridicule qu’il se donne à lui-même : celui d’être trop bon et de ne pas savoir dire non. Phrase-clef et phrase-pirouette à ce sujet : « Je déteste les bêtes, mais j’adore les animaux ! ». Cependant, sous cache, c’est bien entendu encore de tout autre chose qu’il s’agit.

  • 58 En Suisse, p. 79.
  • 59 L’ami Decamps, autre Alexandre, du Capitaine Pamphile, est lui aussi couvert de bêtes inconciliable (...)

62D’abord, les animaux sont ici le nombre et sont aussi l’incohérence ; ils forment une colonie hétéroclite où leur « maître » a sa place ; nous mettons, avec Dumas, le pied sur une arche chargée à la hâte, qui ne suit pas le plan divin, – une « arche de Noé lâchée dans la tour de Babel », comme il dit quelque part pour désigner une « macédoine » de bêtes de toutes races et d’hommes de toutes nationalités égarés, puis sauvés, sur les flancs du Faulhorn, en Suisse58. Le dénombrement auquel on assiste au début d’Histoire de mes bêtes en fait foi : cinq chiens (non compris les chiens errants, non compris Catina, alias Catilina – chien meurtrier, non compris Flore – la chienne), un vautour, trois singes, deux perroquets, un chat, un faisan, un coq (flanqué d’un second, de combat, celui-là), un paon, une paonne, une douzaine de poules, deux pintades, deux mouettes, un héron. La description de la seule meute, avec pas moins de six espèces de chiens très disparates et toutes à composantes bâtardes, de même, en témoigne59. Cependant, ce qui frappe à nous y plonger, c’est l’espèce de singulière intelligence complice qui anime tout ce petit monde : le moderne patriarche parle naturellement aux bêtes, celles-ci se font entendre de lui et constituent, sous un aspect souvent dérisoire, certes, l’indéniable expression de sa volonté – à moins qu’il n’en soit lui-même le très consentant jouet. En tout cas, des animaux à leur maître, de celui-ci aux animaux, c’est de complicité universelle infiniment reconduite, quoique régulièrement menacée, qu’il s’agit.

  • 60 Op. cit., tome I, p. 74.

63Je me borne à prendre trois exemples. Au chapitre III d’Ange Pitou, Dumas s’étend considérablement sur l’indéfectible lien naturel qui unit son héros aux hôtes nombreux réunis par couple – encore une arche ! – dans son célèbre pupitre : « Il faut le dire, une chose plaît dans la nature de Pitou, qui ressortait de l’éducation première qu’il avait reçue, ou plutôt qu’il n’avait pas reçue, une chose qu’il fallait compter pour un tiers au moins dans les nombreuses retenues qu’il subissait, c’était son inclination naturelle pour les animaux ». De même, Dieu et diable, qui centre toute l’action autour d’un héros appelé Conscience, sorte d’esprit évangélique, insiste-t-il sur une entente analogue : « Jean aimait les animaux, et les animaux aimaient Jean. Qu’y avait-il donc dans cet enfant pour que tous les animaux l’aimassent et le suivissent ? ». Suit une scène touchante où le héros convainc la vache à laquelle on a pris son veau et qui refuse son lait à sa propriétaire, d’avoir à « laisser aller à flots la crème blanche retenue parfois depuis trois jours ». Ce Jean-là, qui participe à l’Esprit, parle aux bêtes. Il leur commande. Ainsi qu’Alexandre le Grand fit – mais oui ! – pour Bucéphale, Jean dompte un cheval rétif et le ramène « aussi doux que l’âne paisible sur lequel notre Seigneur fit sa royale entrée à Jérusalem, et comme il tenait à la main un rameau vert rappelant la palme sainte, comme ses pieds pendaient en dehors des étriers, comme ses yeux étaient bienveillants, comme son sourire était doux, comme tout le monde s’écartait pour le laisser passer, sa ressemblance avec le divin modèle était aussi grande que peut l’être celle d’un pauvre mortel avec un Dieu »60 : il accomplit donc sa nature divine de créature humaine dans la communion animale. Même participation, enfin, de Thibault, le meneur de loups, chapitre XIV, à ce langage des profondeurs qui ne s’embarrasse pas de mots, lorsqu’il commande à sa meute.

64Nous nous trouvons ici confrontés à une véritable « généalogie du monde animal ». Exposé détaillé par Jean Robert, le dramaturge, au chapitre X, « Causerie d’un poète avec un chien », des Mohicans de Paris : l’animal est une âme endormie, l’animal représente l’enfance de l’homme, l’homme-enfant participe de l’animal et s’y trouve compris. Je cite tout le morceau : « Comme les poètes de l’Orient, comme les brahmanes de l’Inde, il était tout près de penser que l’animal était une âme endormie ou enchantée, subissant, aux bords du Gange, la fascination de la nature, chez les Occidentaux, la magie de la grande Circé. Souvent il s’était représenté l’homme à l’enfance du monde, précédé dans la création par les animaux, ses frères inférieurs, et il lui avait semblé que c’étaient alors les animaux et même les plantes, ces sœurs inférieures des animaux, qui avaient servi de guides et de précepteurs à l’humanité. Selon le rêve reconnaissant de sa pensée, c’étaient les êtres que nous dirigeons aujourd’hui qui nous conduisaient alors, qui guidaient notre raison chancelante avec leur instinct déjà affermi, qui nous conseillaient enfin, eux, ces petits et ces simples que nous méprisons aujourd’hui ! Et, en effet, se disait le poète, quand il se parlait à lui-même, le baobab, qui a commencé par être un arbre, qui est devenu une forêt, qui a vu passer les siècles comme une chaîne de grands vieillards se tenant par la main ; l’oiseau voyageur, qui fait, de chaque coup d’aile, une lieue, qui a vu tous lespays ; l’aigle, qui regarde en face le soleil, devant lequel nous baissons les regards ; l’oiseau de nuit aux yeux de braise, qui vole dans l’obscurité où nous trébuchons ; les grands bœufs ruminant sous les cênes verts ou sous les pins sombres, foulant une civilisation détruite dans ces vastes campagnes de Rome, aux larges et fauves horizons ; tous ces animaux n’auraient-ils pas quelque chose d’inconnu à dire à l’homme, si l’homme parvenait à comprendre leur langage, et s’il daignait les interroger ?

65Jean Robert croyait se rappeler que, dans son enfance, il avait touché de la main la fraternité universelle ; il était à peu près convaincu d’avoir compris, pendant un certain temps, l’aboiement des jeunes chiens, le chant des petits oiseaux, et jusqu’au parfum des boutons de roses, auxquels il voulait parfois, au moment où ils s’entrouvraient, faire manger les morceaux de sucre que sa mère lui avait donnés.

66Puis, à mesure qu’il avait grandi, il lui avait semblé que cette intelligence presque humaine, qu’enfant, il avait trouvée chez les animaux et chez les plantes, avait disparu, et s’était emmêlée comme le chanvre que les follets embrouillent à la quenouille de la jeune fille bretonne, et que, lassée d’un travail inutile, elle finit, dans son impatience, par jeter au feu.

67Qui a rompu cette union touchante qui reliait l’homme à l’animal et à la plante, c’est-à-dire au simple et à l’humble ?

68L’orgueil ».

  • 61 Le Capitaine Rhino, p. 135.
  • 62 Le Docteur mystérieux, p. 109 et 99.

69L’animal précède l’homme ; il figure à son origine ; il lui survit aussi quand tous les témoignages des civilisations successives ont déjà disparu. L’animal est pérenne. C’est en tant que tel, parce que son empire déborde notre empire, dans l’espace et dans le temps, sur toute l’étendue que couvre la volonté divine, qu’il a, dit encore Dumas, « quelque chose d’inconnu à nous dire ». La balle que nous lui envoyons, comme fait le chasseur du Lion père de famille61, a beau être ce qui s’appelle « un souvenir en plomb », c’est dans l’autre sens encore que le souvenir agit : l’animal intact enfoui en lui se souvient de nous, de notre impureté, de notre dégradation d’homme. Un animal nous parle. C’est nous-mêmes à nous-mêmes que dans son langage, et par ce biais seulement, il révèle. On se souvient du curieux chassé-croisé rapporté dans Le Docteur mystérieux : Scipion, chien enragé, est maté par Jacques Mérey, qui en fait sa créature ; d’autre part, Eva, l’enfant trouvée, muette et demeurée, qu’il veut restituer à l’humanité, puis à la féminité, se montre rebelle à son action : son évolution ne se fera qu’à partir du moment où le chien l’instruit de ce qu’elle est elle-même – en la confrontant à l’image de sa propre beauté – par présentation du miroir62. Rien n’est laissé au hasard dans cette scène : un chien – l’homme-chien Scipion plutôt – représente une femme à une femme pour déclencher en elle la conscience de ce qu’elle est, a à être pour l’homme-dieu qui l’engendre comme le symbole d’une pureté perdue. Le chien-médium est l’indispensable intercesseur entre ces deux êtres. Il est seul susceptible de représenter la pensée qui demande à naître à elle-même. C’est uniquement par le reflet et la mimesis dont il est l’agent que cette révélation à plusieurs est rendue possible. On ne sera donc pas étonné de constater que Dumas, dans ce même passage, appelle Scipion le chien un « sphinx ».

70La médiumnité animale est un fait. En quelque sorte, transite par la bête une parole oraculaire, qui suppose l’énigme et engage à son déchiffrement : « le grand jeu de Cagliostro » peut certes être déchiffré par la sorcière La Brocante au chapitre XXXII, « Sinistra cornix », des Mohicans de Paris, mais ce sont les animaux accompagnateurs – les chiens et la corneille – qui, convenablement apostrophés par elle dans une « langue étrangère, inconnue peut-être d’elle-même » – ni français, ni arabe ! –, qui tiennent la note cabalistique préludant à la lecture des cartes . Ils sont donc installés, ces animaux, dans la pièce – Alexandre donne leurs positions exactes –, pour proférer le message comme il doit être entendu : la parole du chien a besoin de la voix de son maître ; quant à celle-ci le timbre originaire en est perdu.

  • 63 Les Mohicans de Paris, tome I, p. 131.

71L’animal, sous ses différentes espèces et muni de certains attributs – son pelage, son poil, sa couleur – sur lesquels nous aurons encore à revenir, offre un support généralisé, quoique chiffré, à une parole – fictionnelle ? – qui ne s’avoue ni toute, ni tout à fait à elle-même. Cependant, le demi-aveu (ou la demi-conscience) couve sous la phrase. Par exemple, s’agissant d’expliciter la curiosité qui anime tel personnage – sentiment plus complexe qu’il ne paraît puisqu’il comprend (explique Dumas) une portion de rancune, c’est à la bête qu’on demandera de fournir l’explicatif : « Vivement tiraillée par une curiosité analogue à celle qui fait demander aux enfants – voilà une comparaison qui tombe à pic – de voir la bête renfermée dans une montre, elle avait une forte démangeaison de savoir ce qui se passait dans le violoncelle, lorsqu’on promenait l’archet sur ses cordes »63. Et ce n’est certes pas la seule fois dans l’œuvre où la « bête » en question est requise, preuve en soi la déception qui frappe Grand-Serpent le huron, haute figure de l’innocence primitive, lorsqu’il constate que la montre de Pamphile dont il s’est emparé, n’ayant pas été remontée, s’est arrêtée de marcher, et qu’il préfère s’en séparer : « Tiens, dit-il, la rendant à son propriétaire avec une expression de profond dédain, voilà ta bête, elle est morte » (Le Capitaine Pamphile, chapitre X). On fait appel à la « bête », lorsqu’il s’agit de désigner un principe animateur intérieur secret, suspect, inaccessible en somme : Satan serait passé par là, – mais un huron ne connaît pas Satan.

72Or, le mystère introduit par l’animalisation symbolique des êtres et des circonstances est d’autant plus impénétrables que les animaux appelés à comparaître, on l’a vu, se dédoublent, forment système et composent quelque chose comme une constellation signifiante qui n’a plus rien à voir avec un quelconque référent zoologique. La série animale, en effet, articule à la fois le dédoublement de chacune des espèces (il y a loup et chien, lièvre et lapin) et le dédoublement de chacun des individus de ces espèces (il y a le loup noir, le loup gris, le loup fauve et le loup blanc – ainsi en va-t-il pour le chien et le lapin). Elle combine les valeurs connotées à chacun des points d’articulation (positives, négatives), avec déni ou sans déni, et cherche à donner en sous main la clef de tous les mélanges. Le combat pour l’identité est, apparemment, à ce prix.

  • 64 Histoire de mes bêtes, p. 172.

73Dumas recourt ici, comme il fallait s’y attendre, au cliché lavatérien. La tentation est d’époque. Tout l’édifice du pasteur zurichois repose, comme on sait, sur l’idée de la concordance idéale entre les traits corporels – singulièrement ceux du visage – et l’« âme » que renferme l’enveloppe. L’« impression » de la première sur la seconde est acquise idéalement à l’état de repos – encore faut-il qu’il soit donné à un témoin bien intentionné d’être à même de l’observer et d’en faire état correctement par le dessin ou la plume ; par contre, lorsqu’il y a mouvement, émotion, dissimulation, le message corporel « pathognomique » se révèle être beaucoup plus difficle à saisir. Lavater, pour asseoir une lisibilité tant soit peu constante du sujet, s’est donc vu contraint de recourir au modèle animalier que la tradition établie depuis les Anciens lui offrait : une personne n’est « lisible » qu’étant donné son type, elle lui correspond ou s’en détache, tout écart par rapport au canon étant forcément défavorable. Or, la série animale, reste épuré du totémisme ancestral, fournit la gamme des caractères auxquels mesurer l’individu. Un animal désigne une tendance, un tempérament correspond à l’idée que celui-ci depuis la nuit des temps est censé incarner. Quand Dumas décrit son neveu comme « un long garçon de cinq pieds huit pouces, qui, plus heureux que le chameau de l’Ecriture, eût pu passer par le trou d’une aiguille », quand il range celui-ci au rang des échassiers, quand il croit bon de conforter sa peu généreuse opinion, par un vigoureux : « chaque homme a sa ressemblance dans l’ordre animal »64, il s’établit sagement sur la ligne lavatérienne ; par contre, quand il « double » ce garçon, c’est son expression, les jours de chasse, d’un chien nommé Médor, qui est son complémentaire et qui certifie le côté ridicule d’un personnage qui en fait encore plus que lui, on peut juger qu’il en remet sur le portrait. De même dans ce portrait hétéroclite à force de vouloir être expressif de M. Jackal, le policier trop bien nommé des Mohicans de Paris : « C’était un homme d’une quarantaine d’années environ, au corps démesurément long, grêle, effilé, vermiforme, selon l’expression des naturalistes, et, avec cela, des jambes courtes et nerveuses.

74Le corps révélait la souplesse ; les jambes, l’agilité.

75La tête semblait appartenir à la fois à toutes les familles de l’ordre des carnassiers digitigrades : la chevelure, ou la crinière, ou le pelage, comme on voudra, était d’un fauve grisâtre ; les oreilles, longues, dressées contre la tête, pointues et garnies de poils, ressemblaient à celle de l’once ; les yeux, d’un iris jaune le soir, vert le jour, tenaient à la fois de l’œil du lynx et de celui du loup ; la pupille, allongée verticalement, et pareille à celle du chat, se contractait et se dilatait selon le degré d’obscurité ou de lumière dans lequel elle opérait ; le nez et le menton, le museau, voulons-nous dire, était effilé comme celui d’un lévrier.

76Une tête de renard et un corps de putois.

77Au reste, les jambes, dont nous avons dit un mot, indiquaient que l’individu pouvait, à l’instar des martres, se glisser partout et passer par les plus petites ouvertures, pourvu que la tête pût y entrer.

78Toute la physionomie, comme celle du renard, révélait à la fois la ruse, l’astuce et la finesse ; comme l’animal chasseur nocturne de lapins et de poules, on sentait que M. Jackal ne pouvait quitter son fourré de la rue de Jérusalem, et se mettre en chasse, qu’à la tombée de la nuit ».

79Le « portrait » de celui que l’auteur appelle avec, on l’admettra, de bonnes raisons, un « Protée », pour son art du déguisement, atteint un assez joli score, puisque pas moins de onze espèces animales s’y trouvent convoquées pour répondre de la complexité (?) physiologique (?) et psychologique (?) du personnage.

80On reconnaît l’homme lavatérien à l’animal de référence, dès lors que les masques et les apprêts que la société lui impose lui ont été retirés ; l’animal offre à lire alors la figure sans retouche, l’épure originale, la créature telle que le Créateur l’a voulue dans son impitoyable sagesse. Rien de tel, en somme, chez Dumas : l’animal, loin d’unifier en lui-même, comme en un foyer unique, les variables que connaît l’apparence d’un individu, aggrave son cas, renforce la diffraction des traits qui nous le dissimulent, multiplie les miroirs à l’envi, détruit terme à terme le sens et la valeur sur le point d’émerger de ce que nous pouvons en reconnaître.

81Dumas effondre le principe lavatérien.

82Aussi, quelle solution identificatoire pourrait proposer la refente systématique d’un signifiant tournant à son adverse, sans trève ni repos, au fur et à mesure d’une aventure qui le déloge de ce qu’il paraît être ? A quel double donc ressembler et pour une migration de quelle sorte ?

  • 65 La Colombe, p. 1.

83On se rendra à l’évidence : les animaux d’Alexandre, tout autant que les personnages dont ils sont les compagnons, aussi bien que celui qui est leur montreur sur la scène du livre, sont métisses. Ni les uns, ni les autres ne devraient l’être, en bonne doctrine lavatérienne, mais ils le sont : couleurs, combinaisons, assortiments, incompatibilités l’indiquent. Pritchard le chien intelligent est un bel exemple du genre, mais il n’est pas jusqu’à la colombe, qui devrait être blanche, que Dumas ne dote d’une livrée tricolore, argent, noir et rose65.

84Un bon animal « métisse » bien. D’abord, comme son maître et comme aussi l’auteur (Dumas ? Davy ?), il porte volontiers deux noms. Il est, comme le chien de Salvator, alias Conrad de Valgeneuse, et « Roland », et « Brésil ». Ensuite, tel le chien « Love », un brisquet noir et blanc – comme par hasard – que reçoit Decamps, le peintre, pour faire l’ouverture, mais qui s’avérera très vite n’être qu’un chien de cirque bâtard tout juste bon à danser sur ses pattes de derrière, à faire le mort et sauter pour le roi.

  • 66 Pauline et Pascal Bruno, Michel Lévy frères, 1848, p. 246.

85Le chien est bâtard, le maître est bâtard, la proie est indécidable : Pascal Bruno, bandit autant que justicier, est tout à la fois chiens (corses) et cheval, les bêtes dont il s’entoure formant sa seule bande, et l’animal qu’il monte, « de Val-de-Noto » – curieux nom d’origine –, étant « demi-arabe et demi-montagnard (?) comme lui »66. Quant aux motifs qui déterminent les actes du personnage, les deux récits qu’on en peut lire, au chapitre « La Cage de fer », du Capitaine Arena, comme dans Pascal Bruno, en font sentir toute l’équivoque : la chienne Lionna (sic) étrangle fidèlement le traître Placido Meli (sic encore), le fidèle Ali (c’est le nom de l’esclave de Monte-Cristo, on devine quelle est son ascendance) coupe la gorge à la comtesse Gemma, adversaire de Pascal, qui a empêché son mariage, mais Pascal se suicide, pour éviter des massacres parmi les villageois, par sentiment du malheur ? par lassitude ? avant même que sa mission – la vengeance du père – puisse être dite accomplie. La combinaison des êtres et des mobiles doit être comprise de toutes les façons, d’animal à humain, d’animal à animal, d’humain à animal, d’humain à humain aussi, mais toujours sous référence de la figure instable d’origine : celle-ci contient le même et l’autre, devant et derrière, du côté du projet et du côté de la cible. On peut décider, sur de tels attendus, que ce qu’on nous raconte court à la vérification de la pureté d’origine, ou bien, au contraire, que voici effectué, sous nos yeux, la compulsion effrénée de l’impur. Ou bien encore que compulsion et vérification de tous les deux vont de pair.

  • 67 Nous avons cité plus haut, p. 189 et suivante, à ce sujet les instructifs souvenirs de Gérard, le t (...)
  • 68 Le Capitaine Rhino, p. 115 et suivantes.
  • 69 Le Capitaine Pamphile, p. 153-154.

86Pour comprendre l’enjeu réel de telles combinaisons, il convient de se placer aux deux bouts de la chaîne : le « mélange » originaire est posé, mais son terme est aussi refusé : le chasseur bâtard chasse sa bâtardise avec ce qui se bâtardise pour son malheur immédiatement devant lui : son lièvre, son chien, son cheval deviennent ce qu’ils n’ont pas été. Monture ou proie ou compagnon fidèle, chacun renvoie à son maître, de la place qu’il occupe, à sa façon, l’indestructible image de son être contaminé. Le x énigmatique à inclure autant qu’à exclure figure au point butoir de la narration, mais il est aussi et autant ce que celle-ci place, son tremplin, son support le plus secret. Son interdit, et pourtant son objectif. Ainsi, le lion – emblématique – figure-t-il, pour le chasseur, à la fois, la plus belle cible à tenir au bout de son fusil, mais aussi la plus épouvantable victime67. Toutes les balles narratives font ricochet et tout se passe ici comme si le narrateur, frappé par le projectile qu’il destine à son adversaire, déroulait le récit de sa propre mort. Vous avez beau abattre votre panthère, comme l’heureux chasseur du Capitaine Rhino et vous ouvrir ainsi, comme on peut lire, « le chemin vers la source », il en surgit encore et encore, de ces « hideux » animaux, et il vous en faudra compter pas moins de vingt-sept à votre tableau de chasse – en comptant les caïmans – pour parvenir à votre but68. Vous avez beau abattre d’un seul coup une cinquantaine de pigeons, comme le chef indien du Capitaine Pamphile, et creuser un profond puits lumineux à l’intérieur du nuage d’oiseaux compact qui s’interpose entre le soleil et vous, cette « percée » ne durera que quelques instants et le « linceul emplumé » étendu sur votre tête retombera aussitôt, annihilant du même coup la totalité de votre effort69.

  • 70 Octave Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique. Présenté et annoté par Rodolphe Fouano, (...)

87L’animal que nous rencontrons ici est la figure, mobile par excellence, du même qui s’impose, de l’autre qui se repousse. Je m’y représente, je cherche à m’en approprier, mais ce faisant, je le fais disparaître. Chasser le lièvre, tuer le lièvre, c’est ou ce serait faire un mauvais parti à l’impur, exorciser le diable que celui-ci recèle, se débarrasser de ce qu’il est entendu que je ne suis pas. « Quand le petit lièvre fut mort, je le rejetai dans le clapier, fermai le grillage et rentrai dans l’écurie où je me couchai… Les membres brisés, le cerveau vide, je m’endormis profondément comme un homme sans remords… comme un homme délivré »70. Malheureusement, les choses ne se passent pas ainsi dans la réalité dumasienne : « Jean », le propriétaire du lièvre, l’être haï parce qu’il ressemble à l’homme bon qu’on désirerait incarner, n’y meurt pas vraiment et le sommeil ne vient pas réellement apaiser le coupable d’un meurtre à jamais superflu.

  • 71 Toussenel, L’Esprit des bêtes, p. 384.

88On voit quelle est l’action de ce désir en boucle : le propre comme tel ne se vérifie bien qu’à inclure en son sein, c’est-à-dire détruire, ce qui lui est contraire. Alexandre est un homme de plusieurs couleurs : plus vous lui en enlevez, plus vous les lui faites « chasser », plus aussi les dépouilles qu’il délaisse s’accumulent et lui reviennent. L’homme aux contes devrait être « blanc », il n’est que blême, agonisant, exsangue, tenu en respect au bout de son fusil, mais prêt à rebondir, irréconciliable cœur noir au centre de la cible. « Qu’on ne s’y trompe pas, la tendance d’une espèce quelconque à changer de couleur est une démonstration de sa domesticabilité »71.

Au bout du livre

  • 72 L’Homme de génie. 2e édition traduite sur la VIe édition italienne, par Fr. Colonna d’Istria et M. (...)

89Revendiquer les deux héritages à la fois. Poser l’exigence première, cette couleur de peau que nous avons vu ne pouvoir, ni être portée, ni être oubliée, mais tenir ferme aux prérogatives secondes réservées celles-là à celui qui est blanc. Etre ni loup, ni chien, ni lièvre, ni chasseur – puisque tels sont les acteurs –, mais tenir chacun de ces rôles simultanément, fuyant l’un devant l’autre, pour revenir à ce point de départ qu’est le conte. Car c’est au bout de la trajectoire tracée par l’écriture que s’effectue véritablement le transfert. Lombroso disait que Dumas devait son génie aux croisements. Il trouvait aussi que son paraphe donnait dans l’exagération épileptique72. Le savant docteur était certainement hors d’état de concevoir que la lettre indiquait sur le papier le cercle que l’écrivain avait à parcourir avant de se retrouver identique à lui-même.

90Tenir le miroir du roman le long du chemin de soi, observer sur la glace les acteurs mener leur jeu et juger de leur efficace à son propos.

  • 73 Les Compagnons de Jéhu, tome I, p. 173, tome II, p. 369..

91Ecrire sous le sceau du secret du roman. Le dire tout en ne le disant pas. Le message est-il létal ou est-il latent ? Faut-il l’avoir proféré pour l’avoir exprimé ? Peut-on avoir saisi le biais de l’inconscient des mots par facilité ? par négligence ? par ignorance ? pour se faire entendre ou peut-être encore pour ne pas être écouté ? Brûler d’arriver à son but, brûler de ne pas encore avoir atteint son terme. Il me manque encore quelque chose à dire, je n’ai pas encore dit mon dernier mot, déclare l’auteur, « libre à chacun de chercher une autre source que celle que j’indique ici ». L’un des personnage à l’auteur : « Vous ne me dites tout cela que pour arriver à un point qui vous reste à dire ». Réponse de l’auteur à l’un de ses personnages : « Le secret reste entier »73.

  • 74 Espèces d’espaces, Galilée, 1985, p. 19.

92Georges Pérec proposa de calculer un jour le nombre d’hectares de forêts qu’il a fallu abattre pour produire le papier nécessaire à l’impression des œuvres d’Alexandre Dumas74. C’était une façon pour lui de dire que la quantité devait en être exorbitante. Il entendait marquer aussi le caractère cataclysmique de tout ce qui pouvait s’y rencontrer dedans.

Notes

1 A. Toussenel, L’Esprit des bêtes. Vénerie française et zoologie passionnelle, Librairie sociétaire, 1847, p. 2 et 392.

2 Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, tome IV, p. 201-204. Feuilleton du 19 janvier 1846. Le Capitaine Pämphile est de 1840. Au reste, la « singerie » animalière et africaine est bien dans l’air du temps.

3 Le Collier de la Reine. Deuxième partie. Chapitre I : « Le Baquet ».

4 Je souligne.

5 « Tous les animaux sont de fins appréciateurs du ton de la voix de l’homme » (Œuvres complètes d’Alexandre Dumas. Le Capitaine Rhino. Nouvelle édition, Calmann Lévy, 1885, p. 62).

6 Dans Histoire d’un mort racontée par lui-même. p. 142. Le récit date de 1838.

7 Le Lièvre de mon grand-père, p. 115. Thibault, du Meneur de loups (1857), personnage déguisé lui aussi en bête, conduit sa meute à un rythme impossible à soutenir et la célérité est propre encore à Ange Pitou, chasseur à son heure, dans le récit éponyme (1853), dont les genoux, cagneux pourtant, explique Dumas, font justement merveille.

8 Les Morts vont vite (1861), neuf nécrologies, explique fort bien cela (Alexandre Dumas illustré. Causeries. Propos d’art et de cuisine. Les Morts vont vite, A. Le Vasseur, s.d., tome 50, p. 51).

9 La Fille du marquis [1872], Nelson éditeurs, 1962, p. 61.

10 Grand Dictionnaire de cuisine, p. 312. Toussenel, après avoir relevé que « c’est le type de l’espèce victime », indique aussi que le lièvre est un « génie » pour la ruse, il évoque ses « bonds » – Dumas le fait aussi –, ses « randonnées » en boucles, ainsi que les signes « hiéroglyphiques » que l’animal laisse derrière lui pour donner le change à ses poursuivants (L’Esprit des bêtes, p. 305, 309, 313 et 314).

11 Mes Mémoires, tome I, p. 297.

12 Ibid., p. 808. Voir aussi plus haut p. 175, note 3.

13 « Je doutai un instant ; étaient-ce bien des lièvres ? Ils m’apparaissaient gros comme des ânes » (Histoire de mes bêtes, p. 167).

14 Le Lièvre de mon grand-père, p. 170.

15 Joseph Balsamo. Mémoires d’un médecin, tome III, p. 301.

16 Toussenel, qui entend réhabiliter l’animal, voit en celui-ci un esprit « rebelle », ennemi de toute forme de société, le considère comme le plus « roué » des ennemis de l’homme et le propose en modèle à une diplomatie « constitutionnelle » moderne et sans hypocrisie qu’il appelle de ses vœux (L’Esprit des bêtes, p. 373 et suivantes).

17 C’est « comme des lièvres » aussi que les assiégés des Mémoires d’un maître d’armes parviennent à les canarder.

18 Le Meneur de loups, p. 62.

19 Pour Toussenel, le chien, « auxiliaire rallié à l’homme », est le seul, parmi les animaux, à « avoir le courage de son opinion » et à avoir reconnu en celui-ci son « souverain légitime » (L’Esprit des bêtes, p. 143 et suivantes).

20 Le Capitaine Rhino. Œuvres complètes d’Alexandre Dumas. Nouvelle édition, Calmann Lévy, 1885, p. 20.

21 Il n’est peut-être pas très éloigné de celui que Maupassant fait souvent « remonter » des eaux qui devaient servir à l’engloutir…

22 Le Docteur mystérieux, tome I, p. 75.

23 Histoire de mes bêtes, chapitre XXXIX, p. 240 et suivantes.

24 Salvator, tome II, p. 52-53.

25 Les Trois mousquetaires. Vingt ans après, p. 874-877, où l’on peut lire ces hauts faits.

26 Salvator, tome II, p. 263.

27 « Histoire merveilleuse de Don Bernard de Zuniga », dans Histoire d’un mort raconté par lui-même, p. 40.

28 Op. cit., p. 157-160. Il n’est pas indifférent de noter que, la blessure ayant nécessité que Dumas se construise un appareil pour continuer à écrire son roman, l’écrivain poursuit sa rédaction d’une toute autre plume (« ce mode d’exécution nouvelle fit un grand changement entre les écritures ») et offre le volume manuscrit de ses deux écritures à un indiscret – « enragé », comme il dit – amateur d’autographes, dessinateur de son état, imaginant qu’il lui serait loisible de lui demander, à son tour, l’une de ses œuvres, dès lors qu’un chien lui aura, à lui, mordu la main (p. 164-165). Comme si la « main de l’écrivain » ne disait bien vrai que lorsqu’elle est « mutilée ». Comme si la « parole du chien » ne pouvait pas être énoncée sans risque, qu’il était de toute nécessité qu’elle soit publiée, mais que la « revanche » qu’elle implique alors comporte de fort douloureuses suites.

29 Op. cit., tome I, p. 31 et suivantes.

30 Le « Pyrame » de la légende est, comme on sait, le type même de la victime qu’un sort cruel conduit ironiquement à la mort.

31 Cf. Causeries familières. Présentées et annotées par Claude Schopp, Fayard, p. 117-129. Première publication de la huitième de la série dans Le Mousquetaire, en 1855.

32 Op. cit., tome I, p. 984 et suivantes.

33 Op. cit., tome I, p. 54.

34 Salvator, tome III, p. 163.

35 Op. cit., tome I, p. 164-171. L’ouvrage date de 1846. Dumas précise – dans Histoire de mes bêtes – que le modèle de ce chien-là a été le fameux Mouton, dont nous venons de parler. Voir mon commentaire p. 51.

36 Les Mohicans de Paris, tome IV, p. 125.

37 Op. cit., tome I, p. 93.

38 Intitulé aussi Conscience l’innocent, nous le savons.

39 Ibid., tome I, p. 40 et suivantes. Nous avons fait état de cet épisode à propos de l’« envie », plus haut, p. 151.

40 Black, tome I, p. 13 et 28.

41 La Fille du marquis, p. 114.

42 Les Crimes célèbres, tome II, p. 235 et 240.

43 Salvator, tome I, p. 306.

44 Les Mohicans de Paris, tome IV, p. 129.

45 Black, tome IV, p. 129.

46 Joseph Balsamo. Mémoires d’un médecin, tome II, p. 285. On trouvera un doublet de cette expérience sur un chien noir asphyxié, puis rappelé à la vie, dans le récit haut en couleur – c’est le cas de le dire – que fait Dumas de sa visite à la Grotte du… Chien, près de Naples (Le Corricolo, p. 321-325). Rappel : le petit nouveau-né noir à demi-asphyxié par son cordon dans le récit de Mes Mémoires s’appellait Dumas.

47 La Fille du marquis, p. 105. Jacques et Eva, enfin réunis, habiteront, à l’épilogue, la villa « Scipion »…

48 En Suisse, p. 27.

49 Les Mohicans de Paris, tome I, p. 61.

50 Le Chevalier de Maison-Rouge, Verviers, Bibliothèque Marabout, 1975, p. 216.

51 Mes Mémoire, tome I, p. 306.

52 Grand Dictionnaire de cuisine, p. 171.

53 Les Mohicans de Paris, tome I, p. 288.

54 Grand Dictionnaire de cuisine, p. 198. Article « Crapaud ».

55 Op. cit., p. 261.

56 D’abord, « le gibier de ses rêves » lui fait défaut, ensuite, il est « aveugle », « apprivoisé », finalement ce n’est qu’un âne, etc.

57 Sylviane Agacinski, Jacques Derrida, Sarah Kofman, Philippe Lacoue-La-barthe, Jean-Luc Nancy, Bernard Pautrat, Mimesis des articulations, Aubier-Flammarion, 1975, p. 12-13.

58 En Suisse, p. 79.

59 L’ami Decamps, autre Alexandre, du Capitaine Pamphile, est lui aussi couvert de bêtes inconciliables : un chat, des singes, une grenouille, une tortue…

60 Op. cit., tome I, p. 74.

61 Le Capitaine Rhino, p. 135.

62 Le Docteur mystérieux, p. 109 et 99.

63 Les Mohicans de Paris, tome I, p. 131.

64 Histoire de mes bêtes, p. 172.

65 La Colombe, p. 1.

66 Pauline et Pascal Bruno, Michel Lévy frères, 1848, p. 246.

67 Nous avons cité plus haut, p. 189 et suivante, à ce sujet les instructifs souvenirs de Gérard, le tueur de lion.

68 Le Capitaine Rhino, p. 115 et suivantes.

69 Le Capitaine Pamphile, p. 153-154.

70 Octave Mirbeau, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique. Présenté et annoté par Rodolphe Fouano, Editions de Septembre, 1990, p. 274.

71 Toussenel, L’Esprit des bêtes, p. 384.

72 L’Homme de génie. 2e édition traduite sur la VIe édition italienne, par Fr. Colonna d’Istria et M. Calderini, et précédé d’une Préface de Ch. Richet, Carré, 1896, p. 198 et 64-65.

73 Les Compagnons de Jéhu, tome I, p. 173, tome II, p. 369..

74 Espèces d’espaces, Galilée, 1985, p. 19.

Table des illustrations

Titre Figure 7. Au milieu de ses bêtes
Crédits Jacques 1er et Jacques II, dans Œuvres illustrées. Pauline de Meulan. Aventures de Lyde-ric. Jacques 1er et Jacques II. Dessins par J.-A. Beaucé, Staal, C. Nanteuil, Ed. Coppin, Calmann-Lévy, 1885, p. 1.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/79118/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 91k
Titre Figure 8. Le chien, offensif et défensif
Crédits Les Mohicans de Paris. Illustrations de J. Désandré et Philippoteaux, Alexandre Dumas illustré. Le Vasseur, s.d., édition brochée, tome 40, frontispice.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/79118/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 129k
Titre Figure 9. « Il déposa la tête à terre et poussa un hurlement »
Crédits Le Bâtard de Mauléon. Illustrations de Janet-Lange et Gustave Janet, Alexandre Dumas illustré, Le Vasseur, s.d., édition brochée, tome 17, p. 33.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/79118/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 93k

© Presses universitaires du Septentrion, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search