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Alexandre Dumas, l’homme 100 têtes

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Charles Grivel

Chapitre 1. La machine à roman

Texte intégral

Faire vite

1Le cas Dumas est singulier. Car les choses sont ainsi faites en ce qui le concerne que la critique, ennemie ou amie, d’autrefois à aujourd’hui, ne croit pas que ses livres soient à la hauteur du personnage. Racisme ordinaire ? Méfiance envers celui auquel tout paraît réussir ? Dédain envers un genre et une faconde considérés de mauvais goût ? Popularité suspecte et populisme douteux ? Un peu de tout cela, sans doute. Même après sa panthéonisation, fin 2002, le père des Trois mousquetaires continue d’attirer sur lui une sorte de vindicte sociale particulière qui donne à penser : beaucoup d’auteurs populaires – et non des moindres – ont laissé une œuvre qui attire à la fois les sarcasmes et l’admiration, mais Dumas focalise mieux qu’un autre un reproche qui vaut qu’on s’y arrête et qui a trait au style : l’écrivain qui écrirait beaucoup écrirait mal, il bâclerait sa copie, au reste, il n’en serait pas nécessairement l’auteur, puisqu’il aurait ses « nègres », ainsi que l’on sait, et ses rabatteurs d’histoires. Ce copiste de génie – c’est à quoi se réduisait son activité dans son premier métier chez le duc d’Orléans – ne serait qu’on copieur peu scrupuleux – presque un escroc, les procès très nombreux qui accompagnèrent sa carrière le prouveraient assez.

2On devrait passer outre à un tel déni, n’était qu’il touche un point sensible : la nature même de la forme écrite, et que la malformation de celle-ci est associée à la couleur de sa peau. Les nègres ne savent pas écrire blanc, cela est bien connu, et il arrive parfois que des écrivains « blancs » mal inspirés écrivent « petit nègre ». Une telle contiguïté a de quoi faire réfléchir.

3Portrait-robot donc présent un peu partout dans les esprits d’un garçon malin condamné pour délit d’écriture : non seulement, il écrit mal – quoiqu’il ait ce qu’on appelait à l’époque une « belle écriture » et quoiqu’il ait dû à cette faculté son premier emploi d’expéditionnaire et d’être ainsi entré quand même dans la carrière des lettres –, mais en plus il copie ! Comme s’il n’était pas assez d’un seul de ces deux défaux : copier, ne pas savoir écrire ! Alexandre Dumas, c’est un fait, sert à tout dire, la dénégation de la littérature – elle prend depuis le temps mille formes – et la triste incompréhension où l’on est de ce qui vient de la main à plume. Et si cet écrivain, célèbre entre tous et pourtant méconnu pour ce qu’il en est de la réalité de son travail, avait voulu faire une véritable allégorie de l’écriture de cette inconfortable situation où il se trouvait, lui, écrivain noir dans un temps de réaction, de devoir tremper sa plume dans une encre blanche opportuniste pour se faire entendre ? Et s’il avait voulu tendre ainsi à l’époque le miroir éminemment grotesque des ingénuités du fantasme anti-philosophique ? Eh oui, la littérature paraît rarement être ce qu’elle est et son masque en a trompé plus d’un.

 

4Alexandre Dumas écrivain nègre et écrivain sans écriture !

5La campagne de dénigrement a été et continue d’être – souterrainement ou non – d’une rare ampleur. Les appréciations qui accompagnent la parution de ses ouvrages comme les faits et gestes de l’homme public relèvent, pour commencer, aujourd’hui comme autrefois, de ce qu’il faut bien appeler le racisme ordinaire. Le crime de couleur, aussi malsonnant que cela puisse paraître de notre point de vue, pénalise sans qu’on s’en rende forcément bien compte ce dont il s’agit : un texte et ses réseaux, et donne libre cours à l’imaginaire premier de messieurs les lecteurs.

  • 1 Un catalogue fort imposant en a été dressé par Dominique Frémy et Claude Schopp à la fin de l’éditi (...)

6Même si, au fil des ans, les vieux parti-pris prennent souvent (mais pas toujours) une forme plus rampante et plus discrète. Ce qu’on appelle – par exemple –, sans y prendre garde, la « bonté » de l’écrivain (sa « bonhomie »), cette « naïveté » qu’on lui attribue au fil des plus autorisées des biographies, cet amour que le descendant de Marie-Césette aurait du tape-à-l’oeil, du « clinquant », de l’« or », du luxe de mauvais aloi, ce goût caractéristique dont il ferait montre pour le tapage et ce génie de la réclame – Alexandre Dumas est en effet un être bruyant –, cet appétit démesuré aussi des choses du sexe – on lui prête un infini train de maîtresses1 –, habillent un discrédit qui vient d’ailleurs et doivent être portés au compte d’une « négritude » fantasmée et d’un ostracisme tenace frappant une littérature qui se fait vite – populaire, si l’on veut. Cette littérature et cette couleur de peau ont beau avoir quelque chose de légendaire pour le parvenu de la Monarchie de Juillet et pour ses lecteurs (qui ne sont pas allés y regarder de si près), peu importe, c’est ainsi que l’effigie diffamatoire s’est mise en place et continue de projeter son ombre sur tout ce que nous lisons de lui.

  • 2 Formule tirée d’un article du 1er juillet 1848 consacré au peintre Prosper Marilhat, reproduit dans (...)

7Gautier en 1848 : « Dumas est créole, à part toute allusion de peau »2 – la restriction implique donc qu’on y a pensé.

  • 3 Si l’on est intéressé par la réalité de ce travers, on se reportera au Journal des Frères Goncourt, (...)

8Lectures pour tous, Février 1930 : « Dumas n’était ni fumeur ni priseur. Quel était le stimulant de son inspiration ? On ne le devinerait jamais... De la limonade gazeuse ! [...] Enclin à la gloriole des titres, il usait d’un papier à lettres timbré d’une couronne de comte, sans doute en raison de son aïeul, gentilhomme français qui avait émigré aux Antilles [...] Mais il n’en était que le descendant naturel, son père étant fils d’une esclave haïtienne [...] Il recherchait les décorations et n’était jamais si heureux que les soirs de gala où il chamarrait son habit d’une guirlande d’ordres étincelants ». – Un tel portrait parle un langage clair3.

  • 4 Cf. Monplaisir... en littérature, Gallimard, 1967, p. 104-105.

9Paul Morand, dans sa préface au Vicomte de Bragelonne, à propos des cinq cents lignes de l’écriture de Maquet à mettre en regard des trente mots qui proviennent de celle de Dumas, dont atteste le manuscrit retrouvé d’un feuilleton : « Mais ces trente mots réveillent tout, effacent la documentation, imposent ce génie de féticheur africain qu’est celui de Dumas »4. – On avouera que la précision tempère sérieusement la louange.

  • 5 Humeurs et humour d’Alexandre Dumas, Grancher, 1993, couverture 4 et p. 13.

10Claude Silvain, dans un ouvrage des années quatre-vingt dix que le publiciste aurait mieux fait de s’abstenir d’écrire : « Des excès de vie, c’est peu dire. Dumas père jouissait de tous les plaisirs, les femmes et la bonne chère. Mais sa troisième passion, l’Ecriture, dominait tout le reste ». Le comportement libertin du natif de Villers-Cotterets aurait quelque chose à voir, d’après l’auteur, avec le château du lieu, de douteuse réputation, qui aurait servi en son temps à des « orgies indescriptibles » où l’on soupait nu5. – On voit où veut porter l’accent.

  • 6 Alexandre Dumas le Grand. Suivi de « Jacques Bonhomme », un inédit, Julliard, 1993, p. 143-144. L’a (...)

11Daniel Zimmermann, honorable biographe en action, dans un passage qui se réfère à la gestation de ce qui donnera Henri III et sa cour : « Alexandre commence à entrevoir son Saint-Mégrin, jeune, beau, élégant, brave, insolent, à peine équivoque, son portrait craché (sic), « mignon » du roi, moins au sens de giton que favori ayant une relation de type filial avec un aîné au statut plus prestigieux que le sien, cela aussi Alexandre peut [le] comprendre aisément. Il est en effet fort improbable qu’il se soit jamais reconnu des penchants homosexuels. Néanmoins l’androgyne, comme le travesti homme ou femme, si fréquents dans l’œuvre de son maître Shakespeare, sont des personnages qui le séduisent. Lui-même est très attiré par la beauté masculine, ce qui ne l’empêche nullement de jouer de la sienne avec les deux sexes. Par-dessus tout, il a le culte de la virilité, sans doute en référence au Général idéalisé »6. – On appréciera la valse-hésitation.

12Les opinions qu’on vient de lire, et qui valent pour une légion d’autres, relèvent d’une insistance caractéristique. Les incises, les implications, les appréciations à moitié formulées, les réticences, tout le tricot d’un article ou d’un livre, sont peut-être ici révélateurs. S’agissant de décrier, en quelque sorte par convention, souvent sans qu’on y prenne bien garde, un personnage du calibre d’Alexandre Dumas, on comprend bien qu’il faille éviter les déclarations franchement intempestives. N’empêche. Dumas, à l’instar de fort peu de ses confrères, fait les frais de l’idée préconçue – pour délit sexuel, délit de négritude et délit d’écriture, c’est tout un.

13L’écriture est ici le point particulièrement sensible. Dumas écrit trop, écrit mal et même n’écrit pas tout ce qu’il signe et publie. Le reproche – fameux – est cinglant et représente un cas je crois bien unique dans le monde des lettres. Car l’auteur des Trois mousquetaires « par Maquet interposé » – disent certains – a droit, si l’on peut dire, à un régime de faveur : beaucoup de ses confrères se sont assurés les services d’un « nègre » ou d’un « secrétaire », beaucoup ont puisé quelquefois le meilleur de leur inspiration dans le texte d’autrui, et, quoi qu’il en soit, nous savons depuis longtemps – depuis Nodier, depuis Flaubert au moins – que le poncif circule et que la bibliothèque constitue une carrière où l’auteur, plus ou moins ouvertement, vient tailler sa matière. Le déni frappe donc, ici, à la fois l’homme et l’œuvre : l’homme certainement, parce qu’Alexandre n’est pas du genre à dissimuler sa façon de faire – bien au contraire, il arrive qu’il s’en vante –, l’œuvre, parce que l’authenticité qu’elle révèle – mais aussi la propriété qu’elle atteste et l’identité qu’elle magnifie – cesse de la cautionner à part entière selon la norme.

14Or, un fait particulier marque la carrière de Dumas et explique à mon sens, pour une bonne part, la suspicion : le fait que son œuvre se situe sur la ligne de partage entre ancien régime et nouveau régime en littérature – car on n’écrit plus tout à fait de la même manière avant et après l’éclosion de la presse à grand tirage dans le courant des années trente du dix-neuvième siècle – cela a été abondamment démontré, et un récit qui doit paraître en feuilleton ne procède évidemment plus de la même manière qu’un ouvrage issu de la tradition et fait pour être lu, le volume à la main.

15D’un côté, ses œuvres participent de la vague romantique et sont reçues, surtout au début, comme des témoignages militants de l’esthétique nouvelle, alors que, de l’autre, elles se plient, parmi les premières et mieux que d’autres, aux obligations qui sont celles de la littérature « industrielle » – obligations presque immédiatement repérées et clouées au pilori par Sainte-Beuve (et beaucoup d’autres), sur lesquelles je vais avoir à revenir, et auxquelles Dumas se plie sans scrupule particulier, puisqu’il a tout à y gagner – et pour commencer célébrité et fortune.

16En opérant sur ce double registre, en participant à deux batailles – celle que mène la fronde des rebelles et celle qu’inspire le commerce –, il ne pouvait que décevoir ou heurter. Et à la longue, qu’être rejeté de part et d’autre. Dumas incarne, il l’a sans doute voulu, un type nouveau de littérateur : c’est un faiseur professionnel et non pas un inspiré, il ne souscrit réellement à aucune esthétique officielle, nouvelle ou ancienne, sans pourtant en rabattre sur ses prétentions dans la course aux honneurs. Faire « populaire » implique la marche rapide de l’écriture, la hâte dans la conception et dans l’exécution et signifie qu’on n’y regarde pas de trop près quant aux sources, mais apporte le gain. Faire dans la norme élitaire – nouvelle ou ancienne – impose au contraire de soigner l’originalité de la démarche et de s’entourer de toutes les précautions de style susceptibles de dérober l’origine réelle du discours que l’on tient : la fortune n’est pas forcément au rendez-vous d’une telle pratique à l’époque où Dumas écrit, mais la reconnaissance des cercles dominants peut en résulter. Faute de n’avoir pu ou voulu éviter la contradiction dans laquelle il s’engageait, l’écrivain Dumas qui voulut gagner sur tous les plans a payé le prix fort de la disqualification.

17Maintenant, ne nous leurrons pas, si la littérature signée Dumas prend volontiers l’aspect d’une littérature populaire – populaire en plusieurs sens d’ailleurs et nous savons fort bien que ceux qui la lisent sont de toutes les conditions – alors en train d’émerger et en pleine effervescence créatrice –, elle est aussi littérature à part entière. On en pointe les défaillances, on la charge de tous les péchés qui accompagnent désormais une aventure éditoriale, on l’exécute au nom de principes qui n’ont pas cours ou que le développement culturel ne justifie plus, mais tout ce bruit ne doit pas dissimuler pourtant que la vraie raison de son succès et de sa pérennité est à chercher moins dans ses méthodes et ses artifices, dans ses « trucs », que dans ce que ceux-ci lui permettent à couvert de transiter : la mémoire palimpseste de sa vie, la construction symbolique de son identité et de ses revendications. C’est du moins la thèse que nous défendons dans ce livre.

18Or, la réaction de méfiance qui accompagne les écrits dumasiens n’aurait pas été si tenace et si violente, si Alexandre n’avait pas affiché un programme de publication exorbitant, « universel » comme il aimait à dire, susceptible d’entraîner tout un chacun et le monde entier à sa suite, mais fait pour choquer un public habitué à plus de mesure – même si l’époque aime les « comédies humaines » à larges assises, les fresques à grand spectacle, les épopées prenant source à la Genèse et les drames fixant leur public au théâtre plusieurs journées de suite. A la littérature du roman de bonne compagnie en volume, Dumas entend, en effet, substituer celle du roman historique à fond multiple, à la littérature d’auteur privilégier celle où celui-ci occupe – au moins apparemment – une fonction de régie. Et cette perversion des rôles, il entend la proclamer haut et fort. La littérature dumasienne profile moins le livre que la série ; ce que sa manière génère relève de la reality show avant la lettre ; la fiction, sous sa plume, déborde la page, contamine la vie autant de celui qui lit que de celui qui écrit ; elle gagne de proche en proche l’événement et la sphère où celui-ci peut prétendre s’accomplir : la réalité. Ce qui fait scandale chez Dumas, c’est que le monde décidément réel au centre duquel il prend place comme réalité, lui-même l’écrit.

19A cette combinaison de facteurs – popularité, historicité, protestation culturelle, revendication nègre et savoir-faire blanc, – s’ajoute l’ampleur : l’œuvre de Dumas, l’homme aux quatre cents romans et aux enfants plus nombreux encore – ce sont des chiffres qui ont été articulés –, est universelle, sa valeur est généalogique, situé qu’est son auteur entre on ne sait plus très bien combien d’autres Alexandre, voire cosmologique, car celui-ci prend place au centre d’une toile qui réunit d’infinies cohortes de personnages et de figurants, tous membres de la même famille :

  • 7 Op. cit., chapitre CXXXVIII, tome I, p. 1113.

20« J’ai pris [ce livre, il s’agit de Mes Mémoires] comme un cadre immense pour vous y faire entrer tous, frères et soeurs en art, pères ou enfants du siècle, grands esprits, corps charmants, dont j’ai touché les mains, les joues, les lèvres ; vous qui m’avez aimé, et que j’ai aimés ; vous qui avez été ou qui êtes encore la splendeur de notre époque ; vous-mêmes qui m’êtes restés inconnus ; vous-mêmes qui m’avez haï ! Les Mémoires d’Alexandre Dumas ! Mais c’eût été ridicule ! Qu’ai-je donc été par moi-même, individu isolé, atome perdu, grain de poussière emporté dans tous les tourbillons ? Rien ! Mais, en m’adjoignant à vous [...], je deviens un des anneaux de la chaîne d’or qui relie le passé à l’avenir. Non, ce ne sont pas mes Mémoires que j’écris ; ce sont les Mémoires de tous ceux que j’ai connus, et, comme j’ai connus tout ce qui était grand, tout ce qui était illustre en France, ce que j’écris, ce sont les Mémoires de la France »7.

  • 8 Reproduction dans Alexandre Dumas en images, Nilsson, s.d., p. 36, et, dans un état moins satisfais (...)

21L’auteur Dumas se représente ainsi qu’il aime à se comprendre – mais nombre de ses détracteurs font de même –, trônant parmi les créatures de ses livres, statufié, déifié, comme l’une d’entre elles. C’est dans cette position privilégiée, à la fois imaginaire et historisante qu’on le rencontre au seuil d’un très grand nombre de ses récits, par exemple dans l’autobiographie fictionnelle d’Histoire de mes bêtes – et sur les illustrations qui l’accompagnent –, ou dans la gravure très suggestive de Paul Destez [Fig. 1]8.

Figure 1 Gravure sur bois. Composition de Paul Destez : « Alexandre Dumas et son œuvre »

Figure 1 Gravure sur bois. Composition de Paul Destez : « Alexandre Dumas et son œuvre »

L’Univers illustré, 1843.

22La plus belle allégorie de cette façon de croître et de multiplier par l’écriture est pourtant celle que constitue le cabinet de travail que l’écrivain se fit construire dans le parc de sa propriété de Monte-Cristo, son « Château d’If », dont chacune des pierres de la façade porte le titre de l’un de ses plus fameux ouvrages : morceau par morceau et au vu de tout lecteur, habiter ses volumes et vivre de la même existence mémoriale autant que funéraire que les fantômes errants de son imaginaire.

  • 9 Cité par Gabriel Ferry, Les Dernières années d’Alexandre Dumas, 1867-1870, Calmann Lévy, 1883, p. 2 (...)

23Même optique encore dans une réclamation qu’Alexandre adresse à Napoléon le petit, le 10 août 1864, dans le but de faire lever un arrêt de censure. Il se compare à Hugo et à Lamartine, plus dignes, certes, du respect de l’autorité, mais moins populaires : « J’ai écrit et publié douze cents volumes [...] Traduits dans toutes les langues, ils ont été aussi loin que la vapeur a pu les porter ». Et il ajoute, dans un louable esprit de conciliation, mais non sans arrière-pensée, évidemment, que chacun de ces très nombreux volumes issus de la plume de celui qu’il appelle, à dessein, un simple « vulgarisateur », convient aussi bien à l’ouvrier du faubourg le plus républicain qu’à la jeune fille issue du faubourg le plus « pudique »9. Dont acte. L’écrit-Dumas fait masse. Il se répand. Il atteint en étendue et en profondeur toutes les couches, il leur est compatible, à l’égal du code et de la bible, en somme. La visée dumasienne est d’universalité et l’hôte de Monte-Cristo se donne pour tâche d’écrire tous les livres – d’écrire à tous, toutes opinions confondues et à tout niveau, tout ce qu’ils désirent. La littérature universelle répond en lui à l’universelle demande.

  • 10 Reproduction dans Alexandre Dumas en images, p. 28.

24L’auteur de tant de livres donne dans la fabrique, c’est son premier tort : écrire beaucoup, écrire vite, tout écrire, écrire à plusieurs mains. La caricature n’a pas manqué de railler l’exorbitance de la prétention [Fig. 2]10.

Figure 2 Alexandre Dumas inventera une mécanique de la force de 50 chevaux, au moyen de laquelle il fabriquera ses romans sans les voir, sans y toucher, sans y penser ».

Figure 2 Alexandre Dumas inventera une mécanique de la force de 50 chevaux, au moyen de laquelle il fabriquera ses romans sans les voir, sans y toucher, sans y penser ».

Caricature de Gustave Doré (Journal pour rire)

  • 11 « Cas de conscience », Le Mousquetaire, 1854, repris dans Bric-à-brac, tome II, Michel Lévy frères, (...)

25D’ailleurs, cette confondante célérité dans l’exécution, l’auteur souvent pris à parti sur ce thème prend soin, à l’occasion, par exemple dans une « causerie » de 1854, d’en atténuer le caractère blasphématoire (au regard de la respectabilité d’un véritable auteur) et disproportionné (au regard de la simple vraisemblance), mais veille pourtant à laisser planer le doute avec malignité sur la réalité du « miracle » : Non, dit-il, je ne produis pas mes romans comme le pommier ses pommes ! Par contre, si ma plume une fois lâchée court à ce point débridée, c’est que j’ai parfois pensé six mois, un an, dix ans à ce que je vais écrire. De là vient l’excellence de ma fabrique. Et de conclure par une pointe en forme de pirouette : « En général, je ne commence un livre que lorsqu’il est fini »11. A bon entendeur salut : écrire vite, c’est remonter le temps.

  • 12 Reproduction dans Iconographie d’Alexandre Dumas père, n° 349.

26Mais le second tort de Dumas est de n’avoir pas fait mystère des moyens auxquels il lui fallait recourir pour remplir son programme : le moyen d’être seul à tenir la plume pour remplir les journaux de feuilletons et de tenir la terre entière sous la coupe de son récit ? Il fallait des « nègres » à ce nègre, la contradiction sauta immédiatement aux yeux, elle parut emblèmatique, elle s’imposa – comme dans ce dessin de Jodelet, légende : « Les « Nègres » de Dumas Père », publié dans le n° de novembre 1932 des Lectures pour tous – elle nous obsède encore [Fig. 3]12.

Figure 3 « Les « nègres » de Dumas père »

Figure 3 « Les « nègres » de Dumas père »

Lectures pour tous, novembre 1932.

27Son troisième tort, enfin, a été de prétendre concurrencer, non pas l’état-civil, comme certain illustre confrère, mais le maître de la Création lui-même, puisque son dessein est de donner la parole à tous, des plus humbles aux plus puissants, et de comprendre dans son œuvre les histoires qui sont les leurs. Peut-on donner la parole à tous et l’Histoire est-elle égalitairement faite du tissu de ces paroles ? En tout cas, Dumas feint de le croire et feint de croire aussi qu’un Empire imposé par la force était à même d’entendre son message. Son roman, sans participer vraiment à l’aventure du réalisme, obéit pourtant souvent à certains mots d’ordre de la nouvelle école : privilégier les localités de province (Chartres pour Black, les alentours de Villers-Cotterêts pour Catherine Blum), choisir le personnel dans les classes ordinaires de la population (un épagneul, une cuisinière, un capitaine à la retraite pour le premier, des garde-forestiers et un marchand de bois pour le second). Par ailleurs, sa production est aussi de plus en plus sensiblement à mesure qu’on s’éloigne des années de ses grands succès – les années quarante – en porte-à-faux avec le tout-venant de la littérature populaire : le Second Empire n’a pas intérêt à laisser s’exprimer librement « ceux qui vivent en bas », mais le peuple lui-même est davantage porté à se laisser séduire par le succédané du feuilleton qu’à prêter l’oreille aux témoignages d’une vie sans relief qu’il connaît trop bien. On voit que Dumas choisit une ligne politique littérairement difficile, sinon impossible à tenir et que seules sa réputation d’habile machiniste et l’aura qui lui vient de ses romans historiques finalement cautionnent.

  • 13 Portraits littéraires. Tome 2, 1836, De Werdet, p. 143-163.

28L’attitude de Gustave Planche, l’un des critiques les plus écoutés des années trente, est à cet égard particulièrement instructive. Voici ce que celui-ci écrit de Teresa, drame représenté pour la première fois à l’Opéra-Comique le 6 février 1832, moins d’un an après Antony, le grand succès : « Il y a des hors-d’œuvre, des déclamations, de l’emphase, il n’y a pas une tirade précise et pleine. En un mot, la pièce n’est pas écrite, il n’y a pas de style. La méditation et le soin ont manqué. Déjà Henri III et Antony avaient mérité le même reproche. Dans Teresa, la négligence littéraire est plus flagrante encore. Que M. Dumas y prenne garde, le style seul fait la durée des œuvres poétiques ». A propos d’Angèle (1834), le verdict est encore moins mesuré, Planche déplore que l’auteur viole les règles de bienséance les plus reconnues, reconnaît qu’il n’est pas dépourvu d’idées, mais qu’il se montre incapable de les développer, que le sublime de la pièce, s’il existe, n’est dû, dans de telles circonstances, qu’à un simple jeu du hasard. Et il conclut : « Non, le succès ne justifie pas l’œuvre. Non, ce n’est pas là de la poésie pure et vraie ». Les reproches s’aggravent encore à la première de Don Juan de Marana (1836), considéré comme un entassement de scènes agrémentées d’innombrables plagiats : « C’est un garde-meuble », un « mémorial », note Planche en veine de métaphores. Ces plagiats, ajoute-t-il, Monsieur Dumas n’a pas eu le courage ou l’habileté de les frapper à son effigie ; toutes les scènes, tous les incidents, toutes les images et toutes les rimes aussi (sic) étant plagiés, point n’était nécessaire de nous les représenter ! Conclusion : « Tout l’avenir de ce drame fantastique repose sur l’habileté du machiniste »13.

  • 14 Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans. Tome I, Genève, Slatkine, 1968, p. 82 (...)

29Même son de cloches chez Théophile Gautier dont la plume, pour être plus circonspecte, n’en est pas moins acérée. En date du 1er janvier 1838, celui-ci fait précéder les quelques mots qu’il consacre dans son feuilleton au Caligula de Dumas d’un long réquisitoire contre la collaboration au théâtre : « C’est une décadence complète ; la manufacture envahit tout ; une pièce se fabrique absolument comme un habit : l’un des collaborateurs prend la mesure de l’acteur, l’autre coupe l’étoffe, et le troisième assemble les morceaux ; l’étude du coeur humain, le style, la langue, tout cela est regardé comme rien. La collaboration, pour une œuvre de l’intelligence, est quelque chose d’incompréhensible, et dont il ne peut résulter que des produits hybrides et monstrueux ». Ce qui, dans le contexte, ne manque pas de piquant, surtout si l’on met en regard le fait que le critique ne trouve à louer dans le travail de son confrère, hormis ses « beaux vers bien rythmés de saveur tout antique », que la présence de chevaux sur scène que l’auteur eut le grand mérite, à ses yeux, de savoir imposer à la direction du théâtre qui accueillait la pièce14.

  • 15 Eugène de Mirecourt, Fabrique de romans : Maison Alexandre Dumas et Cie.

30Pour donner une idée de la virulence des reproches adressés à Dumas à propos de l’usage qu’il fait de collaborateurs dans l’élaboration d’un grand nombre de ses ouvrages, et pour faire saisir vraiment où porte le reproche, je m’abstiendrai de renvoyer ici, comme on le fait toujours, au célèbre pamphlet du venimeux Mirecourt, qui date de février 184515, et ouvre celui de Clémence Badère, femme de lettres éconduite par le patron du Mousquetaire, beaucoup moins connu, qui date de quelques années plus tard. Le fond de l’argumentation malintentionnée est le même, et les formulations dictées par l’envie désignent sans fard ce dont il s’agit.

  • 16 Le Soleil Alexandre Dumas, Dentu, 1855, p. 7, 34, 39, 40, 41, 56 et 57. Dossier complet de l’affair (...)

31Le point de départ de la dénonciation tient dans le fait que la femme-auteur bafouée à ses yeux dans sa susceptibilité d’auteur suppose qu‘Alexandre Dumas s’acharne à faire en sorte que ses écrits ne paraissent point. Il s’agirait là d’une basse vindicte de despote. Cet « ogre des lettres » avalerait tout ce qui l’approche peu ou prou, ce soleil de la littérature s’ingénierait à faire en sorte de briller seul, mais d’une gloire d’emprunt, des soixante « rayons » que lui prêteraient ses collaborateurs : « Non, monsieur Dumas, non, vous ne faites pas soixante volume par an ; il n’y a pas d’imagination, si féconde qu’elle soit, qui puisse produire cela ». Dumas n’est qu’un « arrangeur » adroit mettant son nom sous ce qu’il n’écrit pas, preuve en soit – dit l’accusatrice – qu’un texte du soi-disant grand écrivain, dûment recopié de ma main et signé de mon nom, essuie les refus d’un censeur, pourtant fervent admirateur du grand homme, appelé comme arbitre. C.q.f.d., Dumas n’est pas Dumas, par opposition au véritable écrivain victime d’une injustice commanditée par celui qui tient le haut du pavé dans le monde des lettres16.

  • 17 « Causerie avec mes lecteurs », dans Le Mousquetaire, n° 337, samedi 28 octobre 1854.

32Réaction de Dumas, qui pose en victime devant les lecteurs de son journal : « Tout manuscrit roulé [sous-entendu : remis] a la forme d’un canon de pistolet »17.

33Pour en terminer avec le témoignage des contemporains, examinons l’argumentation de Sainte-Beuve, dont on attend bien sûr qu’il s’entoure d’un peu plus de précautions. Mais prince de la critique ou pas, c’est au même endroit que le bât blesse. Voici comment celui-ci cherche à dépeindre une situation littéraire éminemment calamiteuse dans son feuilleton du premier juillet 1843 : depuis la vague byronienne qui a déferlé sur le continent, explique-t-il, « la plupart des gens de talent en vers et en prose sont fats, c’est-à-dire affichent ce qu’ils n’ont pas, affectent ce qu’ils ne sont pas, même les critiques (sic) [...] La fatuité combinée à la cupidité, à l’industrialisme, au besoin d’exploiter fructueusement les mauvais penchants du public, a produit, dans les œuvres d’imagination et dans le roman, un raffinement d’immoralité et de dépravation qui devient un fait de plus en plus quotidien et caractéristique, une plaie ignoble et livide (?) qui chaque matin s’étend ». Ce diagnostique sociologique et moralisateur que le sérieux supposé du thérapeute dissimule – Sainte-Beuve crédite le phénomène d’un « fond de sanie » qui ne laisse nul doute sur la nature du remède qu’il propose –, on le trouve, en 1839 déjà, dans son fameux « De la Littérature industrielle », combiné à ce qu’il intitule « le démon de la propriété littéraire » – j’ai indiqué plus haut que ce n’était pas un hasard – : le marché exige la fabrique, les auteurs stipendiés ne sont plus des prométhées, quoique le public attende d’eux pourtant qu’ils endossent la tenue de l’homme supérieur pour être reconnus.

34Sainte-Beuve, qui ne cite pas ici Dumas, s’en prend donc aux ravages que la publication dans le journal fait encourir, selon lui, à la littérature d’imagination particulièrement : « Les feuilletons se distendent indéfiniment, l’élasticité des phrases a dû prêter, et l’on a redoublé de vains mots, de descriptions oiseuses, d’épithètes redondantes : le style s’est étiré dans tous ses fils comme les étoffes trop tendues. Il y a des auteurs – suivez mon regard – qui n’écrivent plus leurs romans de feuilletons qu’en dialogue, parce qu’à chaque phrase, et quelquefois à chaque mot, il y a du blanc, et que l’on gagne une ligne ».

  • 18 Portraits contemporains. Nouvelle édition revue et corrigée, Didier, 1855, tome II, , p. 329-330 et (...)

35Le 15 septembre 1840, dans le cadre d’une chronique qu’il consacre à Eugène Sue, le critique reviendra sur sa thèse alarmiste : une société, dit-il, a la littérature qu’elle mérite, et c’est à ce propos qu’il évoquera – on l’a compris – Dumas à son tour : « S’il devient banal de redire que la littérature est l’expression de la société, il n’est pas moins vrai d’ajouter que la société aussi se fait l’expression volontiers et la traduction de la littérature. Tout auteur tant soit peu influent et à la mode crée un monde qui le copie, qui le continue, et qui souvent l’outrepasse. Il a touché, en l’observant, un point sensible, et ce point-là, excité qu’il est et comme piqué d’honneur, se développe à l’envi et se met à ressembler davantage. Lord Byron – décidément coupable ! – a eu depuis longtemps ce rôle d’influence sur les hommes [...] Depuis ç’a été le tour des femmes ; l’émulation les a prises de lutter au sérieux avec les types, à peine apparus, d’Indiana ou de Lélia. Je me rappelle avoir été témoin certain soir et dans un hôtel de la meilleure compagnie d’un drame domestique réel très imprévu, et qui justifiait tous ceux de Dumas, etc., etc. »18. Citer notre auteur à comparaître pour faux et délit de contamination me paraît caractéristique.

  • 19 Seuils, Edition du Seuil, 1987, p. 47.

36On aurait tort de penser, comme je l’ai dit, que ces lamentations devant le Mur de la copie « industrielle » ont cessé avec le dix-neuvième siècle et qu’il y a belle lurette que Dumas a été lavé du soupçon d’escroquerie littéraire. Trois exemples suffiront à parfaire ma démonstration. Gérard Genette, le théoricien des belles années du structuralisme, dans le livre – remarquable d’ailleurs – qu’il consacre à l’appareil de présentation du texte (au « paratexte »), en vient à discuter du pseudonyme, et, dans ce cadre, à distinguer entre plusieurs sortes, fortes ou faibles, du plagiat. Concernant ce qu’il range dans la catégorie du « plagiat consenti » – « par le plagié, bien sûr, et selon rétribution » – voici que ce que le lecteur peut lire à propos du seul exemple proposé – je le fais bien remarquer – : « Chacun sait qu’Alexandre Dumas se faisait fréquemment aider (entre autres) par un professionnel nommé Auguste Maquet : c’est ici le porte-plume, inverse du prête-nom »19.

  • 20 Traduction française parue chez Lattès en 1995.

37Autre cas. Le romancier espagnol Arturo Pérez-Reverte, dans un ouvrage à succès qui n’est pas médiocre, loin de là, Le Club Dumas20, s’ingénie, sur près de quatre cents pages, à démontrer – je veux bien que cela soit pour la bonne cause, puisque le récit présente quelque chose comme une morale pro-dumasienne – que notre auteur n’est pas le vrai père des Trois mousquetaires. Un « Club Dumas », justement, qui réunit tout un beau monde, dont le professeur de sémiologie de l’université de Bologne, Umberto Eco, auquel nous allons avoir affaire dans un instant, se serait donné pour tâche de préserver la mémoire du grand écrivain en ne rendant pas publique l’existence d’un manuscrit de son collaborateur Maquet constituant la preuve définitive de l’imposture. Piment supplémentaire ajouté à cette vieille histoire : l’« affaire Dumas » se révèle n’avoir aucun lien avec celle de la quête des trois exemplaires subsistants des « Neuf portes », texte cabalistique crypté devant servir à l’évocation de Satan. Cul-de-sac ou queue de poisson romanesque, comme on voudra. Rappelons qu’il n’existe pas, en effet, de manuscrit intégral autographe des Trois mousquetaires, mais qu’il existe, par contre, en effet, un manuscrit partiel rédigé par son collaborateur – soixante-trois pages de l’édition des Classiques Garnier –, et que ces faits sont bien connus des spécialistes et aussi des lecteurs attentifs depuis l’édition de 1956 du livre en question procurée par Charles Samaran.

  • 21 Version française publiée en 1993 chez Grasset.
  • 22 La dénonciation se trouve déjà chez Gramsci.

38Troisième témoin à charge à la barre des accusateurs, Umberto Eco et son De Superman au surhomme21. Les thèses fracassantes auxquelles la presse fit, d’ailleurs, le meilleur accueil sont les suivantes : la figure du Surhomme dont l’aura ne fut pas pour rien dans la montée du nazisme provient moins du Zarathoustra de Nietzsche que du Monte-Cristo de Dumas22 ; le roman le plus célèbre d’Alexandre Dumas est un mauvais roman : « Le Comte de Monte-Cristo est sans doute l’un des romans les plus passionnants qui aient jamais été écrits, c’est aussi l’un des romans les plus mal écrits de tous les temps et de toutes les littératures » ; ce livre, « qui nous parle d’une certaine manière de la physiologie de nos tripes », doit être rejeté hors du champ de l’art, rangé plutôt aux côtés des mythes Bororo. L’appréciation entraîne certainement trop loin, et sur quels terrains ! l’auteur de L’Œuvre ouverte, qui nous avait habitués à plus de circonspection. On peut certes souscrire à ce qu’il dit d’un ouvrage comme le Vicomte de Bragelonne et qui vaut pour tout feuilleton : « C’est un roman-feuilleton qui semble vaincu par les dures nécessités de son propre marché », mais de cela il ne s’ensuit pas encore que l’écriture chez Dumas manque à sa tâche et que ces textes qu‘Alexandre prend la liberté de signer, innombrables, « étrangers » à tel ou tel degré, escroqués même, et « rapidement écrits », soient impropres à dire sous cache ce qu’ils ont à dire.

39Faut-il qu’une chose soit bien écrite pour être lisible ? Faut-il que la « bonne écriture » lui serve nécessairement de sceau ? N’est-il pas d’autres modes de transparence et d’autres biais par où se faire entendre « derrière la toile », le cas échéant, et puisque c’est dorénavant devenu nécessaire ? « La Lettre volée » ne nous a-t-elle pas appris que la réalité, dans certains cas, est un piège et que le décor dont un message s’entoure sert à jeter un voile sur une action qui doit rester discrète ?

  • 23 Mes Mémoires, tome II, p. 642. A propos d’Angèle, drame écrit en collaboration avec Anicet.
  • 24 Ibid., p. 643.
  • 25 Lettre à Cherville, 29 juin 1857 (reproduite dans Claude Schopp, « Du-mas-Hetzel, ou l’invention d’ (...)
  • 26 Cf. ibid., p. 82-83.
  • 27 Contes pour les grands et les petits enfants et autres histoires. Edition établie par Francis Lacas (...)

40Sur ce terrain miné, Dumas sait faire face et contre avec habileté la critique. Par exemple, lorsqu’il montre qu’en fait de collaboration le processus est fatal et que celui qui cède aux sollicitations par faiblesse ou bonté – c’est-à-dire, lui – se laisse pincer par le bout du doigt dans un terrible laminoir, dont il ne ressortira non plus homme, mais « fil de fer »23. Ou bien lorsqu’il révèle que son contrat stipule qu’il écrira l’ouvrage « tout seul »24. Ou bien lorsqu’il indique – mais il s’agit d’une correspondance privée – qu’il fait abondamment prospérer la copie qu’on lui fournit : « Envoyez-moi ce que vous pouvez m’envoyer le plus tôt possible – autant dans votre intérêt que dans le mien. Je tâche de doubler toujours la copie et il me faut un certain temps pour faire pousser mes champignons dans votre terre »25. Ou bien encore en accumulant en trompe-l’œil les faux désaveux de paternité, comme c’est le cas pour Le Lièvre de mon grand’père26 ou pour La Jeunesse de Pierrot : « Mes chers enfants […], Si vous voulez savoir absolument – on est curieux à votre âge – par qui ce conte a été écrit, nous vous dirons que l’auteur est un nommé Aramis, charmant et coquet abbé qui avait été mousquetaire. Si vous voulez connaître l’histoire d’Aramis, nous vous dirons que vous êtes trop jeunes pour la lire »27.

  • 28 Les Français de la décadence, Havard, 1885, p. 94.

41Bien entendu, les contemporains, quand ils ne s’en offusquaient pas, comme on l’a vu, n’ont pas manqué de se gausser et du procédé et des contestations judiciaires que ce dernier ne manqua pas d’entraîner. On lira, par exemple, sous la plume de Henri Rochefort, en date du 14 mai 1865, ceci qui, pour une fois, exonère l’écrivain : « M. Auguste Maquet a fait de très jolis romans sous le nom d’Alexandre Dumas, quoique Alexandre Dumas n’ait jamais rien pu faire de bon sous le nom d’Auguste Maquet »28. Le mot est dit : l’auteur est celui qui porte le nom.

42Prenons encore du champ et tentons une nouvelle fois l’explication d’un tel ostracisme ou d’un tel aveuglement. Il en sera, on s’en doute, bien des fois question dans ce livre.

43D’abord, Alexandre Dumas touche à l’Histoire, ce récit qui prétend s’arracher à la sphère du récit. Il a compris plus vite que d’autres que celle-ci s’élabore à partir des témoignages qu’il est possible d’en rassembler, qu’elle est, cette Histoire plus anthentique que les autres, simple empilement d’écriture, qu’entreprendre de lui donner forme, c’est l’écrire, en proposer une version nouvelle, peut-être inédite, ajouter à l’univers des discours, grimper d’un degré sur l’échelle mobile du temps, hausser la perspective, élargir la vue, appréhender le sens, mais toujours à partir de ce que la main a été capable d’en tracer.

44Ecrire, c’est réécrire, réintégrer la phrase nouvelle à celle qui était donnée, la base de tout ce qui peut être dit est décidément compilatoire. Et, par la même occasion, compulsive. On ordonne des faits, on organise des événements, des personnages agissent tirés par d’invisibles fils, des batailles se gagnent en dépit du bon sens, des empires se défont sans que la source du désastre puisse être véritablement dégagée, des révolutions achoppent sur un rien, des personnages traversent la scène et disparaissent en coulisse comme s’ils n’avaient jamais réellement existé, on invente le roman historique précisément pour faire connaître ces impondérables-là. Dumas en devient peut-être, en France, le principal promoteur, il place même l’Histoire sur les planches, son théâtre sera, comme on sait, et de plus en plus jusqu’à la faillite du « Théâtre-Historique » en 1850 et au-delà, celui de la reconstitution historique : en un mot, d’une péripétie à la réalité intangible, Alexandre fait sciemment une fiction – mais une fiction qui a du sens. Qu’on lise sa Route de Varennes (de 1860), ce récit de l’arrestation du roi dans sa fuite qui sert à expliquer quel inextricable réseau de « fatalités » entraîna la chute de la royauté ! Comme dit Dumas, l’Histoire est précisément à la hauteur du récit que j’en puis donner – avec mes sources authentiques et mes témoins irrécusables. J’accroche ma parole à son clou, le petit rien que je sais observer dans mon imaginaire et dont voici la chronique authentique mesure la pente réelle que l’humanité prend dans sa course.

  • 29 L’expression est de Dumas lui-même (Lettre à Emile de Girardin, [Paris, 18 ou 19 février 1838], dan (...)

45Ensuite, mais ceci conduit à cela, ce qu’écrit Alexandre Dumas est attentatoire à la littérature comme modèle d’expression ; c’est du moins ce qui en a été perçu, comme on a pu s’en rendre compte. Dans un monde qui paraît privilégier la personnalité de l’auteur, son originalité, sa sincérité, et qui continue de le faire en dépit de la commercialisation qui gagne, à partir de la Monarchie de Juillet, la sphère culturelle, Dumas se présente, sans trop s’embarrasser de scrupules et sans le taire, comme un « metteur en œuvre »29 – un arrangeur – de la matière à écrire fournie par d’autres. La littérature devient à ses yeux un produit et un produit « populaire ». Non qu’il faille entendre par là qu’elle est de moindre qualité ou de moindre performance symbolique ou autre, mais qu’elle répond désormais aux critères de rapidité et de généralité : c’est une littérature vite faite, vite lue, vite élaborée et vite proposée sur les étalages ; c’est une littérature qui circule au présent, « immédiate », faite pour être disponible tous les jours, en tous lieux, conçue pour couvrir virtuellement la planète « au fur et à mesure de ses besoins ».

46Cette littérature accessible se fonde sur l’intérêt constant des épisodes qu’elle agence, sur le dialogue – les personnages parlent d’abord et pensent ensuite – et sur la mise en scène – leurs mouvements sont réglés en fonction des effets qu’ils doivent produire. Cette littérature fictionnalise tout ce qu’elle touche et tend à intégrer le tissu quotidien dans sa substance. Elle n’est plus apte, bien sûr, à remplir une fonction cathartique, elle ne fonctionne plus comme un « mana », mais propose simplement un spectacle.

47Maintenant, chez Dumas, le spectacle est truqué. Tout convie, certes, à tenir le regard braqué sur l’intrigue, à remonter les fils, à détecter les traces, à se délecter des rencontres miraculeuses, à faire siennes les galopades des divers personnages qui occupent le devant de la scène, bref, à désirer l’Aventure, mais il faut savoir aussi retourner la lorgnette, détacher son esprit de l’amorce et remonter le cours du texte : avec Dumas, rien n’est si simple qu’il le paraît, les formes trompent, les couleurs, les statures, les événements aussi – parce qu’ils sont mots et parce que cela a été le plan de l’auteur de nous conduire jusqu’à leur source véridique : arrivés à ce point, le sol de l’histoire se dérobe sous nos pas, nous voici entrés en archéologie.

48L’Histoire, la Littérature, la Personne et le Moi sont les quatre grands piliers du Temple. Nouveau Samson, Alexandre Dumas les fait vaciller devant nous pour notre très grande satisfaction. Mais de quelle religion se fait-il là le champion, c’est ce que nous devrons trouver.

Avoir la main

49Raconter des histoires. Le fait qu’on les narre et qu’on les écoute jette dans l’embarras : sont-elles vraies, inventées, controuvées ? Lorsqu’une histoire a été mise en circulation, elle ne s’arrête plus, on la trouve partout, sous toutes les formes, pareille à elle-même ou méconnaissable, mais présente en espèce et en nombre. Vous ouvrez un Dumas, n’importe lequel, une « Impression », une « Excursion », un « Propos », une « Causerie », des « Mémoires », un « Drame », un « Roman », grand ou petit, bien sûr, voici qu’elle fuse. Vous la trouvez à tout niveau de confidence où l’auteur entend s’exprimer. Avoir le sens (ou les sens) écrit(s) dans une perspective narrative. Projeter immédiatement une histoire en parlant, la mienne, la leur, la nôtre. La façonner illico, lui donner forme au moment même où elle se présente, en fonction des circonstances, des petits cailloux qui décrivent son cours, des obstacles qu’elle rencontre, de son but imaginaire, décelé tout à coup en contrebas.

  • 30 Salvator, Verviers, Bibliothèque Marabout, 1976, tome III, p. 162.
  • 31 Le Docteur mystérieux, Genève, Slatkine Reprints, 1980, tome II, p. 115.

50Il en va nécessairement d’une histoire : « Pardon, dit le médecin, mais c’est tout un roman que vous nous racontez-là, monsieur. – Une histoire, si vous voulez bien, dit Salvator, et même des plus terribles. – Ma foi, dit le notaire, nous sommes juste entre la poire et le fromage, comme disait feu M. d’Aigrefeuille, de gastronomique mémoire ; c’est le moment des histoires, et, si vous voulez nous raconter la vôtre, mon cher monsieur, elle sera la bienvenue »30. Il en va nécessairement de la réquisition de l’écoute à propos de cette histoire : « On a dû remarquer combien nous avons pris à tâche d’introduire l’histoire nationale dans nos livres, et combien la popularité qu’on nous a faite a été mise au service de l’éducation publique »31.

51Cela s’organise dans la boucle qu’elle fait, par chacun des méandres qu’elle dessine. Dans le délai qu’elle offre. Deux personnes sont en présence : l’auteur, qui parle, le lecteur, qui imagine ce qu’il entend. Mais l’auteur n’est pas seul à son bout de table : il a sa troupe de comédiens avec lui – à moins qu’il n’aille les débaucher ailleurs. Certains ne sont que des personnages muets agités à bout de bras par le narrateur dont ils ne sont que des masques. Mais d’autres ont leur autonomie : ils racontent ce qu’il y a à raconter, Dumas rencontré, ils se mettent à l’ouvrage. C’est que celui-ci avait supputé la charge dont ils étaient porteurs sans s’en douter – car, comme de bien entendu, c’est Alexandre qui a dressé, par devers eux, le plan de toute la campagne et qui leur soutire leur dû.

52Car le conteur a son idée. C’est une idée qui lui vient de très loin. Pour la rejoindre, il est contraint de suivre un long trajet. Le début de l’histoire qu’il cherche manque, sa fin aussi, il y a donc à se déplacer vers les deux directions possibles qu’elle indique, vers son entrée et vers sa sortie. Opérer ce trajet, cette jonction, prend à Dumas du temps. Une très grande quantité de papier-temps. Malgré la rapidité proverbiale de son débit, le narrateur est donc lent. Il lui faut prendre un certain recul, comme un sauteur, s’il veut passer la barre. Sa performance à lui, c’est d’arriver à lui-même, revenir au début, accéder à la fin, nouer ensemble les deux bouts de la corde. Le narrateur avance à reculons dans les temps, les pays, les histoires qui ont cours, retirant son filet chargé des plus belles pièces et ramenant tout à lui. A lui seul il est famille, nation, monde. Frayant avec le prince et fréquentant le charbonnier, tout ce qu’il soutire est donc sien. Il est le commun dénominateur de tout ce qu’il recueille. Il constitue le lien et l’enveloppe de toute action relatée possible. Arrive-t-elle à d’autres, cette action, c’est pourtant lui-même qu’elle désigne : Alexandre Dumas figure au centre de la toile qu’il peint et son fantôme, sous les ombres portées, n’est jamais bien loin.

53Toile de fond des histoires de ses livres : Mes Mémoires, ainsi que tout ce qui s’y rapporte, d’un côté, qui représente le début d’une vie, le Grand dictionnaire de cuisine, de l’autre, qui expose, rétrospectivement, sa façon de faire et sa méthode. Alexandre Dumas : comment il a pu exister et tout ce qu’il a pu absorber. Les références ultimes, premières et dernières, s’imposent ; elles ne sont pas précisément biographiques, mais figurent à l’œuvre, dans l’œuvre, de récit en récit, comme un projet n’ayant sens que par rapport à l’ensemble : l’histoire ne s’achève pas, le mot de la fin n’est pas trahi, mais une branche nouvelle greffée sur le tronc approche du sommet. L’œuvre sature, son parcours engage au retour, quoique pourtant sa finalité s’éloigne. En somme, ce qu’elle révèle, au fil des histoires qu’elle dévide, agence et combine, a déjà eu lieu pour entrer dans un récit dépourvu de véritable terme ou dont le terme est constamment rapporté. Pas d’avenir à un tel récit : il est tout entier tourné vers le passé, il aboutit précisément au point d’où je parle. Quelqu’un se souvient, quelqu’un pénètre dans la salle mortuaire, quelqu’un s’assied au festin parmi les morts.

  • 32 Excursions sur les bords du Rhin. Introduction de Dominique Fernandez, Dumas sur les bords du Rhin (...)
  • 33 Ibid., p. 423.
  • 34 Ibid., p. 474-475.

54Compulsion narrative de celui qui n’en a jamais fini avec son propre tombeau. Importance de la référence égyptienne : l’Europe où circule principalement ce moi est couverte de pyramides. Même la tombe de Kotzebue, à Mannheim, se voit dotée d’un monument pyramidal et hiéroglyphique ! A Waterloo, pyramide ! A Karlsruhe, à Kehl, et en mille lieux encore. Il existe un centre monumental d’où émane l’histoire. Un point de vue d’où, par un coup de baguette visuelle, toutes les pièces viennent provisoirement, comme par enchantement, prendre leur place. Une histoire encore inédite – inédite par trompe-l’œil ! – sert, vue de haut, c’est-à-dire, à partir du moment où je me trouve, à mettre en place l’un quelconque des éléments disponibles : « De ce point élevé, rien de plus facile que d’évoquer toutes ces ombres, tout ce bruit, toute cette fumée, éteints depuis vingt cinq ans, et d’assister de nouveau à la bataille »32. « En sortant de la capitale du grand-duc, on traverse, sur un pont d’une seule arche, une rivière de huit pieds ; c’est le Nil de la pyramide et de l’obélisque de la grande place »33. « C’est à Kehl que l’on passe le Rhin […] Là, le fleuve se divise en deux branches : le premier pont est un pont de bateau, il conduit à une île, auprès de la route s’élève un monument consacré à Desaix. Ce monument consiste en une pyramide tronquée, avec les bas-reliefs sur les côtés. C’est un de ces sarcophages sans conséquence, comme les villes les consacrent par l’organe de leur conseil municipal à leurs grands citoyens »34. Tous les siècles contemplent, de bas en haut, ce gigantesque memory parcouru par le voyageur et ce que reflète le monument, plus sûrement que les événements et les personnalités qui en constituent le prétexte, est ma propre histoire.

  • 35 Salvator. Tome II, p. 167.

55Celui qui raconte est le maître de l’histoire. Il possède le savoir dont elle constitue la démonstration, le savoir dont elle informe est par excellence le sien : « Dix historiens pour un vous diront, si vous prenez la peine de les interroger, comment fut rompu le traité de 1802 : moi seul puis vous raconter comment se termina la lune de miel de notre digne capitaine »35. Le savoir de toutes les histoires historiques et de toutes les autres aussi se rapportent « universellement » et cumulativement à un seul personnage : celui qui parle.

  • 36 Alexandre Dumas illustré. Causeries. Les Etoiles commis voyageurs, A. Le Vasseur, s.d., édition bro (...)

56Pourtant, une sorte de désistement feinté accompagne le récit : Dumas s’efforce avec beaucoup d’application apparente à ne pas figurer être à son origine. Il s’installe ainsi volontiers dans le no man’s land des faits réputés faits. Il s’efforce d’emprunter son renseignement à autrui, marquant avec insistance la césure et l’emprunt : si je parle, dit-il, c’est que quelqu’un me l’a dit ! Tel que vous me voyez, je suis le pur intermédiaire, le simple rouage, n’oubliez jamais que je ne suis pas en train de vous parler de moi-même : « Il y a six ans que mon article a paru dans son journal ; j’avais non pas oublié le sien, mais je croyais l’avoir perdu, quand, l’autre soir, en fouillant dans mes vieux papiers, je vis une écriture étrangère et reconnus l’autographe qui m’avait été remis par le geôlier du roi de ***, et concédé à titre de libre échange par M.***, poète et journaliste à Vienne. Permettez-moi de vous en faire part ». Conclusion à décharge du morceau : « Voilà, mot pour mot, le texte du manuscrit retrouvé dans le tiroir de la table de M.***, par le geôlier de la prison de la ville de ***, capitale des Etats de Sa Majesté le roi de *** »36.

57Une « source » place opportunément un discours ; elle détourne l’attention de celui qui y fait référence, tout en assurant l’auditeur à bon compte de la véracité de ce qu’il écoute. Miroir brisé, nous y découvrons ce à quoi nous n’aurions pas pensé et à quoi nous n’aurions pas ajouté foi non plus. La source est toujours une fausse source. Du moins en cache-t-elle une autre. Il y aurait, par miracle, quelque chose d’irréfutable à un récit qui ne serait pas rapporté directement à celui qui l’énonce. Une distance propice paraît s’établir entre celui qui a la parole et celui qui désire en profiter, un seuil de conciliation entre eux deux paraît être atteint. En tout état de cause, plus l’auteur dégage sa responsabilité, plus il gagne en crédibilité.

  • 37 Voyage en Calabre. Préface de Claude Schopp, Complexe, 1989, p. 176.

58Cela explique les nombreuses notes de l’auteur en bas de page des Crimes célèbres, par exemple, avec citation in extenso des titres des ouvrages et brochures consultés pour la rédaction des différents chapitres, les précisions pointilleuses sur les opinions controversées des contemporains impliqués dans l’affaire, les portraits comparatifs des uns et des autres, les certificats et documents authentiques fournis à l’appui et reproduits – dans ce qui est une histoire romancée – comme on le fait de pièces d’archives, l’adjuration régulière de la véridicité des propos rapportés par l’écrivain et aussi de leur exactitude « sténographique », etc., etc. « Resté seul, Murat s’assit en face de la fenêtre qui regarde la mer, et écrivit à sa femme la lettre suivante, dont nous pouvons garantir l’authenticité, puisque nous l’avons transcrite sur la copie même de l’original qu’avait conservé le chevalier d’Alcala »37.

59L’auteur transcrit – il écrit dessous le paravent. Il révise, aussi, il rédige, il compose, mais il n’assume pas directement le récit qu’il publie : il en est, à vrai, que le simple dépositaire. Lire à ce propos les précisions détaillées qu’il fournit à propos de sa contribution supposée au récit du chapitre CCXXXIX de Mes Mémoires : « Voici comment nous sommes sûrs de ce que nous allons raconter ». Suit l’explication. Posséder l’entière maîtrise de la relation est l’enjeu du morceau. Agir parfaitement sur son corps. Lier un à un chacun de ses éléments au projet qu’on a, ou feint d’avoir, en racontant par délégation l’histoire. En tout état de cause, c’est tenter de se disculper et chercher à offrir une version incontestable. Tirer son épingle du jeu. N’engager sa responsabilité que sous caution – quitte à se réserver la primeur de la connaissance ailleurs, sur un autre terrain, par devers soi, là où bien malin qui pourrait deviner qu’elle se situe.

60Bien entendu, la source, la véritable source, celle qui échappe à la vision de l’histoire, échappe toujours : elle est cachée, recelée, contenue, « ailleurs » ; il faudrait pouvoir aller la découvrir, obtenir la permission d’y accéder, négocier sa conquête, en payer le considérable prix aussi. La source du récit est objet de résistance. L’acharnement à ne pas entrer dans les limites de son territoire – du moins par la voie directe et la plus franche – n’a d’égale que l’acharnement à convoiter – en vain – sa prise. Incomplète par essence, il est toujours possible, et même nécessaire de la flanquer, cette source, d’un supplément : du récit dumasien comme d’un supplément intarissable. L’enquête se poursuit, l’explication est remise à plus tard, la vérité générale est pour demain. Encore un récit, toujours du récit. De narrer tu ne cesseras pas.

61D’autre part, et ceci fait pendant à cela, l’auteur accumule une foule d’informations propres à l’exonérer de toute défaillance dans la narration qu’il entreprend : s’il y a faute, s’il y a manquement, il n’en va pas de sa responsabilité. Les notes de Dumas à cet égard sont célèbres. Mais il y a feinte : on ne peut certes pas imputer d’erreur à celui qui se proclame n’être qu’un arrangeur, mais force est de constater aussi que le lecteur est très loin d’être réellement mis à même de vérifier ce que l’écrivain rapporte – au reste, ce n’est pas son affaire.

62Tout ceci n’empêche pas, bien entendu, l’écrivain de feindre ses sources et le défi qu’il lance au terme des éclaircissements, sinon faux, du moins incomplets, qu’il donne dans son fameux Etat civil du comte de Monte-Cristo à propos de l’origine du nom de Monte-Cristo, laisse songeur. En fait, la source indiquée dans le texte n’est là que pour mémoire, elle en camoufle une autre, bien certaine et bien plus décisive. La citation « de première main », immédiate, sert, consciemment ou pas, d’obstacle et endigue d’avance un questionnement qui ne serait pas proprement « historique ». Car le fait supposé remplit la fonction de butoir et la source invoquée donne un coup d’arrêt à l’interrogation. Les repères fourmillent, dans l’œuvre en question, mais ils ne sont pas sûrs et le lecteur va de l’avant dans l’attente, vaine évidemment, de pouvoir enfin mettre le pied sur un terrain solide. Il devrait être averti pourtant.

63Le récit progresse, mais c’est en somme de façon rétrograde : il concerne bien son point de jaillissement et l’auteur, mieux que tout autre, parle réellement à bon escient. Seulement, c’est par personne interposée, il faut savoir lire entre les lignes, sur le miroir aveuglant du récit, surtout ne pas choir dans chacune des chausse-trapes qui constituent l’intrigue, résister au vertige. En un mot, douter de ce qu’on nous dit, sans pourtant en refuser le sens.

  • 38 Joseph Balsamo. Mémoires d’un médecin. Préface de Gilbert Sigaux, Editions Complexe, 1989, tome I, (...)

64Le rôle du détail comme leurre, dans la pratique du conteur, est considérable : il désigne d’abord, pour Dumas, ce qui a pour vertu d’échapper à l’interprétation officielle et au regard prévenu, mais est propre à être recueilli par l’« observateur attentif » qu’est par définition l’auteur – et uniquement par lui. Il est donc forcément pertinent et témoigne d’une performance toute spéciale. Bien plus, le détail, point de suture entre le spectacle brut et incompréhensible qu’offre le monde et l’écrivain consciencieux dont la charge est, précisément, d’en éclairer les mystères, recèle, lui plus que toute histoire officielle, quelque chose que celui qui l’exhume n’est pas forcément porté à avouer. L’évidence du détail est telle qu’il s’impose et rend superflu le questionnement sur ses antécédents, alors que c’est justement cela qui importe : trop visible, en quelque sorte, il échappe à la prise. Nous aurons maintes fois l’occasion de nous en rendre compte, comme aussi de constater quelles perspectives obscures il ouvre. Cependant, la première vertu du détail est de s’avérer indubitable : « – Tout cela est vrai, monsieur, dit [Marie-Antoinette à Balsamo], et, quoique j’ignore par quels moyens vous avez surpris ces détails, comme je ne sais pas mentir, je le répète tout haut, cela est vrai »38. Celui que les personnes présentes prennent trop volontiers pour un magicien, s’apprête à révéler à la reine la forme que va prendre son sanglant destin, mais démontre ici, à propos d’une lettre qu’il sait deviner être adressée à la Pompadour, simplement, la réalité de son savoir-faire. Cette faculté qui lui ouvre les arcanes du passé devrait faire reculer l’Autrichienne et lui faire renoncer à exiger de Balsamo qu’il lui apprenne de quoi son avenir sera fait. Or, c’est précisément cette certitude qui va pousser la Reine à en avoir le cœur net : la guillotine, objet d’une crainte dont nous savons, nous lecteurs, qu’elle est fondée, lui sera rendue visible au fond d’un verre d’eau. Une reine, un vieillard, un verre d’eau : de quelle nature est ce liquide et pourquoi est-il si particulièrement propre à « rayonner de reflets fauves » ? C’est l’interrogation que ne pose pas – à ce moment – le récit et c’est à celle-ci pourtant qu’une réponse devra être trouvée.

65Il faut suivre Alexandre Dumas à Mannheim, puis à Heidelberg, hauts lieux de prospection pour lui, faire récolte du détail. Le récit que l’écrivain s’efforce de mettre au point concerne l’assassinat de Kotzebue par Karl-Ludwig Sand, et prendra place dans Les Crimes célèbres, mais aussi, comme on l’a vu, dans les Excursions au bord du Rhin. L’histoire politique de cet attentat qui bouleversa l’opinion jusqu’en France et de l’exécution, le 20 mai 1820, dans les environs de Mannheim, de celui dans lequel on voyait un républicain et un patriote opposé à la Prusse, même si Dumas en évoque en bonne place les péripéties, ne l’intéresse pas particulièrement. Par contre, l’écrivain porte toute son attention sur le détail, comme fasciné par les formes obscures et minuscules que prend le sort et par les traces infimes, mais indélébiles que sa trajectoire laisse derrière lui. On voit Dumas, qui est arrivé sur place et même si le temps qu’il a de disponible est bref, n’épargner aucun effort pour glaner le signe, ne reculer devant aucune demande indiscrète et aucune visite intempestive, lors même que la médiocrité de son allemand ne lui permet pas – c’est ce qu’il précise – de respecter les formes les plus élémentaires de la civilité. Ce qui est, en Allemagne, un crime pendable.

66Que relève donc le conteur dans sa course ? Reportons-nous, par exemple, au chapitre intitulé « Le Docteur Widemann » des Excursions. Ce docteur est le fils du bourreau, et avait quatorze ans au moment où son père officiait. Le seul « détail » concret dont le témoin, interrogé avec insistance, se souvient concerne les planches de l’échafaud ! En effet, il se trouva que le bourreau, par égard pour Sand, considéré comme criminel, mais aussi comme martyr de la bonne cause, récupéra les différents éléments de la construction, pour éviter qu’ils aient à resservir dans un cas moins noble et s’en servit pour faire des volets et des portes à sa maison de campagne. Widemann précise au reporter qui prend note avidement que le bois de ces planches est tout haché parce que les étudiants de l’université voisine étaient venus en prélever des morceaux à la pointe du couteau, pendant toute une époque. Puissance fétiche du détail. Un fragment en quelque sorte photographique fixe le regard indépendamment de sa valeur historique.

67De même, après avoir obtenu, non sans mal, le droit de jeter un regard sur la hache ayant servi à l’exécution, le visiteur note, entre autres détails, que la rouille s’y est mise. Ce qui n’a rien de particulièrement étonnant, vu le climat humide qui règne à Heidelberg. Or, cette rouille est pour lui privilégiée, elle figure « authentiquement » ce qu’est devenu le sang sur le fer. Nous fixons ainsi ce qui a lieu dans le signe imaginaire qu’il comporte pour nous. Nous ne le comprenons plus qu’à partir de sa trace. Mais pourquoi donc fallait-il ainsi aller toucher à la hache et aller si loin rechercher le reflet d’une apothéose que la machine de mort avait laissé si près ?

68C’est bien le cas de se demander pourquoi faire vrai, comment faire vrai, pour obéir à quel démon et suivre quelle hantise ? Car, il est bien vrai que la vérité est le point d’achoppement du roman tel que Dumas l’entend. On ne le considère pas comme un historien très fiable ; on ne considère pas non plus qu’il soit toujours bien certainement l’auteur de ses livres ; lui-même s’efforce, avec une opiniâtreté dont on vient de voir des exemples, à donner le change, mais pourquoi jusqu’à ce point ? Ouvrons le volume des Causeries, au chapitre La Figurine de César. Tout s’y trouve, je pense. Plus son récit s’efforce de faire vrai, plus aussi il prête le flanc à la critique. Serait-ce qu’il s’agit de retourner le roman contre la loi du genre ? On sait que tel est le programme de Dumas. Les moyens qu’il se donne, en tout cas, vont dans ce sens : inscrire l’imaginaire dans l’Histoire, créditer celui-ci des propriétés de celle-là. S’efforcer de décrire au plus près, comme Histoire, un événement dont le roman est porteur, afin d’en sceller l’existence, tel paraît être le but.

69Voici ce qu’on peut lire au début du chapitre XXXI de Salvator : « Donc, le lundi 21 mai, à minuit, dans le bois, à gauche quand on entre par la porte d’Enfer – mais nous croyons qu’on n’y peut plus entrer aujourd’hui, car la chaîne de la grille nous a paru rivée la dernière fois que nous sommes passés par là, et que nous avons jeté un regard rétrospectif sur les événements dont cet enclos a été le théâtre ; – donc, le lundi 21 mai, à minuit, dans le bois, à gauche quand on entre par la rue d’Enfer, à droite quand on entre par la rue de l’Est, etc., etc. ». Il faut donc bien que nous ne puissions pas échapper à la vérité ambiante du conte.

70S’entourer de toute une cohorte de témoins irréfutables. Demander directement à Sanson, comme dans Le Docteur mystérieux, d’expliquer le fonctionnement de la guillotine, lui demander encore, comme dans les Causeries, d’éclairer l’auteur sur l’existence du « vrai » instrument de supplice ayant servi à l’exécution de Louis XVI et sur son sort – il appert du reportage post mortem que le bourreau, tirant parti avec sagesse de sa notoriété, vend de la pommade pour soigner les rhumatismes et qu’il a entreposé l’engin sacré dans son musée personnel. Toujours pour en tirer parti. Même un bourreau ne peut donner que ce qu’il a : l’un n’a à raconter que ce qu’il sait de son père – mais il n’a jamais opéré lui-même – c’est celui de Heidelberg –, l’autre – celui de Vingt ans après – ne témoigne que par le biais de la confession que lui arrache son fils, supposé prêtre, un troisième enfin fait commerce des morts.

  • 39 Le Bâtard de Mauléon. Préface de Gilbert Sigaux, Genève, Cercle du Bibliophile, 1972, p. 46.
  • 40 Le Lièvre de mon grand-père. Précédé de « Dumas conteur » par Alain-Michel Boyer, Rézé, Séquences, (...)
  • 41 Les Compagnons de Jéhu, tome I, p. 349.

71En tout état de cause, l’auteur s’avance masqué. Il délègue : « Et le même soir, après souper, le bâtard de Mauléon, tenant sa promesse, commença à raconter à messire Jehan Froissart l’histoire qu’on va lire et que nous avons tirée d’un manuscrit inédit, sans nous donner, selon notre habitude, d’autre peine que celle de mettre à la troisième personne une narration qui était écrite à la première »39. A moins qu’il ne décline, cartes ouvertes, la paternité du récit que nous lisons, comme c’est le cas pour Le Lièvre de mon grand-père, qui se conclut par la déclaration formelle – un peu trop formelle – suivante : « Voilà, chers lecteurs, le récit de mon ami Cherville, tel qu’il nous le fit, boulevard Waterloo, numéro 73, le 6 novembre 1853, à son retour de Saint-Hubert. Il me tint trois nuits éveillé, et ce n’est que près de deux ans et demie après, comme vous pouvez le voir par la date ci-dessous, que j’eus le courage de l’écrire »40. Récitant en second, c’est ainsi qu’il pense être à même d’administrer la vérité : « On faisait, dit l’auteur auquel nous empruntons ces détails si inconnus et cependant si véridiques, on faisait Charlemagne à la bouillotte pour une partie d’extermination »41. Les copies, les témoignages, les récits rapportés, qui sont légion dans cette œuvre, ont donc pour fonction première paradoxale d’exciper le vrai d’un récit qui, par ses propres moyens, n’y parviendrait pas.

  • 42 La péripétie, avec des variantes ! est aussi l’objet de la troisième des Causeries familières (Prés (...)

72Il faut de l’histoire, encore de l’histoire, trouver de l’histoire, puiser aux meilleures sources, se faire le hérault de la version inédite, servir d’intermédiaire, réciter, propager. La dénonciation régulière des collaborations et des collaborateurs dont il a été question plus haut repose sur un malentendu et aussi sur une conception peu réaliste du métier de littérateur : oui, un livre se fait avec d’autres livres, oui, un écrivain, d’une certaine manière, est un pillard, il prend son bien où il le trouve, « Un mot au lecteur » – un mot d’une bonne vingtaine de pages –, qui ouvre Les Compagnons de Jéhu, nous explique cela, comment cherchant à faire un roman qui ne venait pas, Dumas s’en console en racontant des histoires et, parmi celles-ci, l’une, qui lui venait de Nodier, que son fils Alexandre entendit et qu’il lui conseilla de mettre en volume : cette histoire rapportée, qui marche, et pour ainsi dire extorquée – encore une fois par le « fils », comme si venant d’elle-même à la bouche elle n’aurait pas lieu d’être, comme s’il fallait au « père » un embrayeur, de préférence le « fils » –, pourra alors donner celle que nous lisons – écrite, comme dit l’auteur, « toute brûlante de la dictée du maître »42.

  • 43 On trouvera le récit de cette expérience dans « Comment je devins auteur dramatique », Théâtre comp (...)
  • 44 Causeries familières, p. 89.

73Dumas n’est pas un copiste. Il le fut, copiste, alors qu’il remplissait le modeste emploi d’expéditionnaire dans les bureaux du duc d’Orléans, mais alors il bornait son ambition à transcrire la prose de ses collègues et ne « rédigeait » pas43. Dumas n’usurpe pas : « Je ne suis pas de ceux qui prennent les serviettes de leurs confrères et qui se contentent de les démarquer »44. Dumas ne donne pas dans la contrefaçon, il intègre, ingère, digère, dérive et modifie. Mais qu’on ne s’y trompe pas, il suffit déjà que son patronyme indexe la page pour que celle-ci s’en trouve « modifiée », d’aspect et de sens. En bien des endroits de son œuvre, ainsi qu’on l’a vu, l’auteur s’évertue à expliquer – lui aussi ! – comment il écrit certains de ses livres, et ouvre ses dossiers. Beaucoup de ses récits commencent par l’exposé de leur provenance et de leur mode d’écriture : Dumas rencontre quelqu’un qui lui remet, oralement ou sous forme manuscrite, le récit qu’il entreprend, lui, auteur, de nous conter. Mais le procédé est vieux et le point n’est peut-être pas le plus important. Ce qui compte, par contre, est le détournement du récit par la signature, larcin philosophique s’il en est.

74Une anecdote, qui concerne Rubens, et que l’écrivain raconte à propos de son passage à Anvers dans ses Excursions au bord du Rhin, pourrait nous éclairer. On sait que le peintre est pour lui un « maître » et ce n’est pas sans envie qu’il relève, dans le passage auquel je fais allusion, ses « treize cents dix tableaux et quatorze mille personnages ». Ce nombre – ou plutôt, ce surnombre – et une telle ampleur donnent la mesure de son génie créateur. Voici alors ce qu’on nous raconte : les élèves du peintre ayant par inadvertance et à l’insu de celui-ci effacé la tête et le bras d’une vierge sur un tableau en train, le plus habile d’entre eux fut chargé de la réparation. Or, Rubens, de retour à son atelier, non seulement ne s’aperçut pas de la substitution, mais encore trouva les deux morceaux fort bien réussis et dans sa meilleure manière. Quoique veuille laisser entendre Dumas, la merveille est moins dans l’habileté de l’élève – Van Dyck pourtant ! –, que dans l’intime conviction du maître, qu’il nous fait partager, que tout ce qu’il signe est sien : pourvu que j’y appose mon sceau, ce dont je m’approprie m’appartient. La règle vaut en littérature comme elle vaut en cuisine – tout est question d’accommmodement.

  • 45 Daniel Sangsue, « Les Vampires littéraires », dans Littérature, n° 75 (Octobre 1989), p. 111.

75C’est bien le cas de parler de « vampirisation » : « En volant Nodier et en l’avouant, Dumas […] le dépouille de son œuvre, mais il augmente son autorité d’écrivain. Paradoxalement, c’est en le vampirisant qu’il paie mieux sa dette »45. Maintenant, il faut reconnaître qu’à la reconnaissance de dette envers l’un correspondant la plus-value de l’œuvre de l’autre, car l’« autorité » en question se transmet et l’auteur en second bénéficie aussi de l’aura qui entoure le maître inspirateur : celui qui divulgue l’histoire – Dumas – est digne du même respect que celui dont il la tient. Peut-être même s’attire-t-il par la manœuvre une sympathie plus forte, puisqu’il occupe la position du révélateur et que des aveux de non paternité tels que les siens sont monnaie courante en littérature et par conséquent suspects, tout lecteur en a l’expérience.

  • 46 Le Speronare, tome II, p. 165.

76En tout état de cause, tous les témoignages concordent, et d’abord ceux qu’on peut lire sous sa plume : Dumas, où qu’il soit, dans quel que cercle qu’il fréquente, n’a de cesse de confesser l’autre ; il le cherche, le poursuit, le provoque, voire le paie. Le Petit Prince disait à son renard : Raconte-moi une histoire ! Alexandre demande au quidam de rencontre – guide, bandit, mendiant… : Vends-moi une histoire !46 Les petits remords et les faux actes de contrition dont l’écrivain fait état ne tiennent guère devant la jubilation intense qui le saisit quand il sent l’anecdote porteuse, quand il subodore le document secret, compromettant, inédit, « historique » et de plus « vrai ». Quand la trace fraîche lui laisse penser que le gibier n’est plus très loin de pouvoir être débusqué.

  • 47 Maître Adam le calabrais, dans La Colombe, Michel Lévy frères, 1863, p. 304. Première publication e (...)

77Alexandre Dumas fait sa cueillette. Il va chez les Allemands, chez les Belges, chez les Suisses, les Italiens, les Russes, les Espagnols, ailleurs encore. Il se déplace en tout pays, dans tous les temps aussi, « prenant son bien où il le trouve » – comme il dit –, ayant pour cela un flair formidable. Il déclare – au début des Compagnons de Jéhu ou bien encore à la fin de Maître Adam le calabrais – qu’il lui est nécessaire de se rendre sur les localités pour donner l’impulsion nécessaire à l’imagination créatrice : « Ma profession d’auteur dramatique exige presque toujours que j’aie visité les localités afin que ma mise en scène soit exacte », mais c’est aussi que chaque « localité » représente un réservoir à histoires et qu’elle est, pour cette raison, toujours bonne à visiter. Nous voici rendus à Mugnano, près de Naples : « – Eh bien, me dit mon cicérone, puisque vous me demandez toujours des légendes, je vais vous en dire une »47.

78La marche horaire de l’écrivain est, d’ailleurs, parfaitement révélatrice de ses habitudes à cet égard : est-il en « excursion », le temps dédié à la promenade proprement dite est bref, le repas, plus conséquent, évidemment, le spectacle, aussi, mais ce qui l’occupe, en priorité, c’est de pouvoir se consacrer à la « copie ». « Copier », c’est écouter, noter, consulter, visiter, s’enquérir, pourchasser le témoin, mettre la main sur le document-fétiche, c’est avoir tout réuni pour accomplir le plus grand récit de tous les temps, savoir : celui de l’Histoire elle-même, dans toute son ampleur, avec tous ses méandres. Se nourrir par la parole, manger tout le récit, en arriver à une forme profonde parfaitement fluide, tel est le plan.

79Cependant, la tâche s’avère ardue : le récit, pour se justifier, doit avoir l’apparence de l’inédit – pas seulement de l’authenticité – et combler une lacune. Le narrateur n’est dans le cas de prendre la parole que dans la mesure où son information est propre à combler un vide que ses prédécesseurs, ses collègues, les historiens, les professeurs n’ont pas été à même de remplir. C’est sur cette insuffisance chronique des histoires à donner l’explication des faits qu’elles agencent et à clore leurs péripéties qu’il a le droit à la parole et qu’on l’écoute. Lisons le dernier alinéa de La Marquise de Ganges, dans Les Crimes célèbres :

  • 48 Les Crimes célèbres, Verviers, Marabout géant, 1968, tome I, p. 333-334.

80« Ainsi finit, non pas la famille de Ganges, mais le bruit que cette famille fit dans le monde. De temps en temps, cependant, le dramaturge ou le romancier exhume la pâle et sanglante figure de la marquise, pour la faire apparaître, soit sur la scène, soit dans un livre ; mais à elle presque toujours se borne l’évocation, et beaucoup qui ont écrit sur la mère ne savent pas même ce que sont devenus les enfants. Notre intention a été de combler cette lacune : voilà pourquoi nous avons voulu raconter ce qu’avaient omis nos devanciers et offrir à nos lecteurs ce que leur offre le théâtre, et souvent même le monde, la comédie après le drame »48.

81Il s’agirait d’être complet, il faudrait atteindre à la totalité. Une version plus authentique de l’événement est un bien, mais un développement plus large, une assise plus vaste, un prolongement plus diversifié, infinitésimal, est un mieux. Sur l’échelle des générations, jusqu’où remonter et jusqu’où descendre ? Jusqu’à l’enfant de l’enfant et jusqu’au père qui a précédé le père, et si possible au-delà, en prenant son départ dès les premiers jours de l’humanité. C’est là l’arc temporel complet qu’Alexandre aimerait parcourir. Un supplément d’information est par définition nécessaire ; il rencontre l’enfant, lui extorque son récit ; mais quel échafaudage d’ancêtres il supporte, ce descendant ! Une énorme pyramide, édifice à jamais inachevé, et où toujours séjourne un mort, en définit la place.

82L’auteur auquel nous avons affaire est le mieux informé du monde ; ses livres forment une épaisse gazette ; mis bout à bout, numéro à numéro, ils constitueraient quelque chose comme des Mémoires universels, couvrant l’événement jour par jour, et personne par personne le genre humain civilisé tout entier. De pays en pays, d’autorité en autorité, de personnage à personnage, célèbre ou modeste, d’archives en archives, Dumas trace un chemin informatif impressionnant : il est le chasseur noir de l’Histoire – celui qui se déplace dans l’ombre et auquel son origine a donné de voir la nuit –, il est aussi le correspondant spécial et général de tous ses publics – car c’est toujours envoyé en mission par ceux-ci qu’on le trouve aux quatre coins du monde, occupé à traquer le fait qu’on ne connaissait pas ou le récit tenu trop longtemps sous le boisseau. Ce reporter avant la lettre fait de la littérature – elle figure au feuilleton – une information quotidienne et fait du récit romanesque une chronique d’actualité. Le journal accélère la littérature ; il l’oblige de se concevoir comme information et lui impose de porter à la connaissance du plus grand nombre le plus de « nouveautés » possible.

83Car, dans le monde inspiré par la presse, le savoir manque de façon endémique. A mesure qu’il s’en répand tous les jours dans les feuilles, à mesure aussi il se disqualifie, démode et dissout. Dumas croit ici que la littérature – la sienne du moins – a un rôle à remplir, il en fait la pourvoyeuse et lui assigne pour tâche de combler les « trous » de l’Histoire, de conter ce qui n’a pas encore été conté, faire du récit une chronique permanente des événements arrivés de tous temps à quiconque. Elle exaucerait là le vœu le plus cher de tout lecteur de journaux, qui est d’« être mis au courant » et de participer par l’imaginaire à ce qu’il faut bien appeler le cours des choses. Fiction du comblement contre fiction du manque à savoir, littérature romanesque contre rubrique, le journal constituerait un espace tendu entre deux postulations appariées et contraires.

84Il y a un vide au tableau, il y aurait nécessité à combler ce vide, la question est de savoir comment. Ouvrons une nouvelle fois les Excursions au bord du Rhin, une nouvelle fois aussi au chapitre consacré à Rubens. Nous y apprenons que le peintre doit livrer au curé de la cathédrale d’Anvers sa célèbre Elévation de la croix. L’espace laissé vide en haut de la toile paraît susceptible d’accueillir le regard que Dieu abaisse du haut de sa gloire sur la victime expiatoire : ce vide est donc toléré par le commenditaire. Par contre, le vide du bas du tableau, qui laisse place à la simple représentation par la couleur des ténèbres dans lesquelles la terre vendredi saint est plongée, parut insupportable au curé qui demanda à Rubens d’avoir à le combler d’adéquate manière. Or, que croyez-vous que le peintre fit ? Il y peignit son chien. Question : qu’est-ce qu’un vide qu’un chien est susceptible de remplir ? Conséquemment, qu’est-ce qu’un chien capable de répondre à cette fonction ? Et enfin, que sont des ténèbres obstruées par le corps d’un chien ? Alexandre indique qu’il faudrait se le demander.

  • 49 La Marquise de Ganges, p. 321.

85Le point de départ du conte est identique à son point d’arrivée : il a pour nom celui de l’auteur. On a déjà indiqué que Dumas aime à enquêter sur place et à s’impliquer dans la quête d’une assise authentique à donner aux faits qu’il entreprend de narrer : « Là on le perdit de vue, nul n’entendit plus parler [du marquis], et lorsque moi-même je fis en 1835 un voyage dans le Midi – l’action se passe, soit dit en passant sous le règne de Louis XIV ! –, je recherchai vainement quelques traces de cette mort obscure et inconnue qui suivit une existence si bruyante et si orageuse »49.

86Autre exemple de cette collusion dans l’exercice du récit en train de s’accomplir comme réalité, l’attaque de l’écrivain par Mouton le mal nommé, son chien, objet de la Huitième causerie. Que faisait le chien à ce moment ? Il déterrait un dahlia de la platebande. Que fit son maître ? Il lui expédia un coup de pantoufle au derrière. Quelle fut la réaction de l’animal troublé dans son activité ? Il sauta à la gorge de son agresseur. Que résulta-t-il de cette attaque imprévue ? La main droite de l’écrivain, celle qui lui servait précisément à écrire, fut broyée. Comment se fait-il que, « après vingt ans », celui-ci se souvient encore avec émotion du fait ? Il était en train de rédiger un chapitre – le chapitre IV – du Bâtard de Mauléon, où l’on voit se dérouler, « par une singulière analogie de situation », la scène que l’écrivain vient de vivre : « Mais, avant les gardes, avant même la sentinelle espagnole, placée à cinquante pas derrière les promeneurs, apparut rapide et bondissant, le chien de don Frédéric, qui, reconnaissant la voix de son maître et comprenant qu’il appelait au secours, accourait tout hérissé, et, d’un seul élan, d’un élan de tigre, s’élança sur le More et l’étreignit si rudement à la gorge à travers les plis de son caban, que le soldat tomba en poussant un cri d’alarme ». Or, dit le texte des Causeries, Mouton m’avait servi de modèle. La compénétration des deux faits est évidente : si « Allan », dans le conte, donne « Mouton » dans la réalité, alors le « More » assailli à la gorge dans la fiction a pour pendant Alexandre le quarteron en train d’écrire son livre. L’équivalence laisse songeur et jette un jour cru sur les liens de parenté secrets – mais aussi proclamés – entre l’écrivain et la série particulière de ses doubles.

87J’enquête sur place, dit Dumas, et c’est un fait que l’écriture rabat l’aventure romanesque sur la réalité d’une vie. On voit donc comment, au-delà de la collecte des « petits faits vrais » et des documents d’archives, les choses parlent. L’inspiration n’est pas enfouie dans les documents que lui fournissent ses secrétaires, elle émane du lieu même, c’est-à-dire de l’endroit où il se trouve en personne. L’étendue, il convient d’être le premier à la déchiffrer, et le voyage, comme il dit au début d’En Russie, il faut être le premier à l’accomplir – droit de propriété littéraire oblige, certes, mais aussi parce que la présence d’un autre chasseur effarouche le gibier qui vous était promis.

88Les « impressions de voyage » que l’écrivain publie tout au long de sa carrière sont donc d’une nature singulière. Il se trouve, en effet, que l’événement dépose, de localité en localité, ses traces matérielles ; il empreint son cadre ; il déteint sur son décor à la façon d’un calque. En quelque sorte, nous visons un monde bourré de signes et de repères qu’il faut savoir « lever ». Et s’ils sont « levés », alors ils forment une histoire. Explication tirée d’En Russie. Deuxième série : « Je ne saurais expliquer l’immense intérêt qu’ont pour moi les choses qui ont vu, ces choses fussent-elles inanimées et insensibles. C’est que, en effet, pour l’historien poète, rien n’est insensible, rien n’est inanimé. Ce que son imagination voit se reflète sur les objets qui ont vu, et donne à ces objets des aspects particuliers. Il cherche et trouve sur eux des traces des événements, qui n’existent probablement pas, mais qui lui apparaissent visibles et parlantes. Un tableau de ces événements, tracé par la main d’un peintre, si habile que soit cette main, lui dirait moins de choses que ces ombres insaisissables qu’il voit flotter au moment où la nuit vient, où le crépuscule s’épaissit, et qui, fantômes de son imagination, deviennent à ses yeux des spectres historiques, accomplissant de nouveau chaque jour, à l’heure où elle s’est accomplie, la catastrophe dont vous venez chercher des vestiges ».

89Ce qui s’appelle écrire en vertu de la photographie.

90« Je voulais voir la salle, dit quelque part le visiteur dans les Excursions au bord du Rhin, espérant retrouver dans ces vieux murs quelque chose de ce solennel et grave événement » : un simple papier de tapisserie bleu orné de guirlandes de fleurs fanées serait alors chargé d’évoquer rien moins que l’abdication de Charles Quint ! – Quelque chose suinte de ce qu’on regarde. En vertu d’une action moins mimétique que chimique et dont résulte moins la ressemblance qu’une sorte de dépôt symbolique. Telle une plaque photographique, les murs, l’espace ou l’étendue retiennent quelque chose du reflet qu’ont projeté sur eux les personnages qui les ont longés ou traversés. Dans cette pénombre propice que génère l’écriture autant que la chambre noire, le reflet qui s’y est imprégné fait retour, pour moi, comme spectre.

  • 50 P. 1001.

91Le déplacement dumasien est ainsi d’une curieuse sorte : il s’apparente à une méthode d’écriture et sollicite le rêve. Le voyageur a un but, certes, puisque sa visite est prometteuse de révélations dont le tissu formera la substance de l’ouvrage en cours, mais aussi, ce voyageur, va droit devant soi, sans considération d’un objectif clairement défini. Dans un passage de Mes Mémoires, intitulé non sans malice « Où je vais chercher l’inspiration », il est écrit textuellement ce qui suit : « L’esprit d’un travailleur a de singulières préoccupations qui, parfois, sont si étranges qu’elles touchent à la manie ; tantôt on se figure qu’on ne trouvera bien son plan que dans tel ou tel endroit ; tantôt, qu’on n’écrira bien sa pièce que sur tel ou tel papier »50. L’espace-papier – le papier comme espace et l’espace comme page écrite – est donc bien ce qui recueille la trace.

92Autre cas, peut-être encore, pour mieux nous en assurer. En août 1838, Dumas arrive à Bruxelles. Il envisage sa promenade de la façon suivante : « Il y a trois manières de parcourir une ville. La première en visitant ses monuments par ordre chronologique ; la seconde en la divisant quartier par quartier et en parcourant ces quartiers les uns après les autres ; la troisième en allant droit devant soi et en marchant au hasard. C’est ordinairement ce dernier mode que je préfère, car ainsi tout me devient imprévu, et par conséquent me frappe davantage […] Dès qu’un autre ne m’a point conduit, il me semble que c’est moi qui ai trouvé […] [Le] point de vue et [l’] édifice devant lequel je reste en admiration me semblent dès lors une création magique, élevée sur mon passage, et qui disparaîtra derrière moi ». L’écrivain a beau avancer dans le pays tout armé de ses préventions et les poches bourrées de recommandations, c’est cependant le décor, l’infini ornement, l’apparition architecturale qui lui parlent. Des objets, à peine des objets, des reflets, moins que des reflets, laissent résonner leur substance dans l’imaginaire. Cette substance est vocale, phonique ou symphonique – un nom, une tour, une tache la font surgir. Où va le nom ? Que signifie la tour ? Que recouvre la tache ? C’est ce que nous ne savons pas encore de prime abord.

93Le narrateur de la lamentable histoire de Karl-Ludwig Sand placera à Heidelberg et dans les environs, en 1851, l’action d’un nouvel ouvrage qu’il intitulera Le Trou de l’enfer. Il existe un « Teufelsloch » sur les hauteurs dominant le château de la ville. Un peu plus loin en remontant le Neckar, vers Eberbach, il existe un « Höllenschlund », qui forme le titre de la traduction allemande du livre : Où placerons-nous le trou ? Où situerons-nous le point d’aboutissement de la visite ? La chronologie indique que Dumas – venant de Mannheim à laquelle il consacra plus de temps – séjourna à Heidelberg à partir de l’heure du souper d’un certain dimanche de septembre, pour en repartir le lendemain à 14 h. Entre temps, il a consulté, on l’a vu, le bourreau, il a fait un saut aux ruines du château et est entré dans une taverne d’étudiants. Une telle visite n’a pas pu matériellement faire surgir beaucoup des fantômes qui hantent le roman en question. Mais la littérature supplée à tout et fournit l’indispensable complément du calque : pour le titre et l’atmosphère, George Sand rappellera, quelques années plus tard, en 1859, dans sa Ville noire, qu’il existe, à Thiers, une ville basse dite « le trou de l’Enfer » ; pour l’action et les localités, Paul Féval, dans Le Fils du diable, quelques années plus tôt, en 1846, avait procuré la matière. Peu importe : le livre à venir engendre le lieu et le lieu suscite le livre, le réel dépose dans celui-ci son limon et la vue qu’il offre se parcourt par écrit.

Tu n’inventeras pas !

Une archi-sculpture narrative

94L’objet échappe au récit, nous le savons, parce qu’il est trop gros, trop petit, parce qu’il « bouge », parce qu’il est divers, parce que sa notoriété ou alors sa banalité, le place hors de portée. Et puis, vraiment, l’histoire des historiens, qui sert de référence, fait obstacle. Quant à l’observation, aucun art n’y suffit : la peinture manque la ressemblance – ce n’est pas sa partie –, parce qu’elle fige l’objet : disons, un personnage, dans une prestance idéale, le récit historique, quant à lui, manque le réel, parce qu’il ne s’intéresse, faits et hommes, qu’à ce qui paraît significatif. Mieux vaudrait encore la sculpture, qui offre, au moins, du général sur son cheval, du grand homme en pied, du dieu mythologique en train de balancer sa foudre, une vue circulaire panoramique accomplie : il est possible de tourner autour, de l’envisager selon chacune de ses faces, synthétiquement, mais en ménageant aussi sa diversité naturelle. Cependant, la sculpture est impropre à représenter le mouvement. C’est un inconvénient sérieux. Ce serait donc – si l’on en croit Dumas, je me réfère ici à des réflexions disséminées dans ses romans (et ailleurs) auxquelles on n’a peut-être pas apporté suffisamment d’attention et dont je donnerai des exemples par la suite – à un récit romanesque visuel et théâtralisé qu’il reviendra de sculpter le vrai, en faisant jouer sa plasticité, en multipliant les perspectives, proches et lointaines, et circulaires, qu’il est capable de générer, en l’orientant sur l’exhumation de l’infra-historique. C’est-à-dire sur ce que l’histoire oublie. Sur ce qui ne laisse pas de trace. Remonter les passées et les fumées d’un pied – d’un invisible gibier –, tel est l’enjeu. On attendait un chasseur du genre de Dumas précisément là.

  • 51 La Collection, POL, 1992, tome 2, p. 101-118.

95Je n’ai pas pris les choses de haut tout à fait gratuitement et je me réfère ici, simplement, au chapitre XXXVI des Compagnons de Jéhu, un roman relativement tardif que Dumas publie en 185751, et qui s’intitule, curieusement, en plein délire fictionnel, alors que nous galopons entre campagne d’Italie et Tuileries avec des héros auxquels nous n’arrivons pas à la cheville : « Sculpture et peinture ». « Sculpture et peinture » pour dire qu’il y faut de la littérature. Voici le raisonnement, dont je trouve qu’il vaut la peine de le restituer, tel quel, dans sa candeur première et perverse, quoiqu’il puisse passer pour caricatural et dont le sérieux, comme toujours chez Dumas, peut paraître sujet à caution. Mais nous savons cela : Dumas n’est jamais autant sérieux que quand il ne le paraît pas.

96Le chapitre auquel je fais allusion contient, en effet, ce que je n’hésite pas à appeler d’un nom qui ferait, un peu plus, trembler dans leurs tombes aussi bien Georg Lukacs qu’Alexandre : une théorie du roman. Simpliste, si l’on veut, mais pourtant plus pertinente qu’il ne semble et qui prend un certain biais qu’il vaut la peine, je crois, de suivre.

97Le point de départ de l’auteur des Compagnons de Jéhu, qui prend ici du champ, est des plus classiques : pour parer à la critique et s’innocenter, par avance, aux yeux des mal pensants, Dumas affirme, certes, amuser, mais aux fins d’instruire. Si l’on connaît quelque chose de l’histoire de France, dit-il, c’est plus en lisant mes livres qu’en déchiffrant les grimoires des historiens : « Nous avons la prétention d’avoir appris […] à la France autant d’histoire qu’aucun historien ». Or, le promoteur du roman historique formule continentale n’est pas en peine d’arguments pour étayer l’opinion avantageuse qu’il a de son œuvre et fait remarquer qu’en bon conteur il sait envelopper son point de vue – quoique celui-ci soit notoire –, qu’il se garde d’être « intempestif » dans l’exposé de sa façon de penser, qu’il s’efforce de « planer au-dessus des hommes et au-dessus de l’époque », comme un juge en son tribunal : « Historien, romancier, poète, auteur dramatique, nous ne sommes rien autre chose qu’un de ces présidents de jury qui, impartialement, résument les débats et laissent les jurés prononcer le jugement. Le livre, c’est le résumé. Les lecteurs, c’est le jury ». Considérons, poursuit-il, que l’homme est fait de deux parts : le « génie » et le « cœur » ; aux historiens de prononcer le jugement sur le génie du grand homme, au peuple, par contre, de juger son cœur. Maintenant, ont-ils été bien jugés, en leurs parts propres, c’est ce dont il faut douter, d’où le récit qu’on va lire.

98Dumas propose une autre tribunalisation de l’histoire – je cite le passage qui suit dans mon texte de référence en entier, il le mérite : « Eh bien, pour qu’un jugement soit juste, pour que le tribunal d’appel, qui n’est autre chose que la postérité, confirme l’arrêt des contemporains, il ne faut point éclairer un seul côté de la figure que l’on a à peindre : il faut en faire le tour – je souligne –, et là où ne peut arriver le soleil, porter le flambeau et même la bougie ».

99Eclairer de tous les côtés à la fois.

100Eclairer par tous les biais, dedans, dessus, dessous, dehors, selon toutes les perspectives.

101Construire le volume en quoi l’humain consiste.

102Par le moyen d’un trait lumineux à la fois faible et résolu. Et constant.

103Prenons un cas, dit alors notre maître à penser, prenons Bonaparte, Bonaparte en passe de devenir Napoléon, Bonaparte, parce que c’est un homme de grande dimension dont les aspects divers échappent à la vue monoculaire ou binoculaire ordinaire, Bonaparte, parce c’est une véritable gageure d’en pouvoir cerner la figure – la peinture n’y parvient pas, la sculpture n’y parvient pas non plus, et pourtant c’est aux peintres et aux sculpteurs que la collectivité s’adresse pour réaliser l’image des hommes qu’elle vénère. Or, la littérature, et singulièrement le roman, serait capable, selon Dumas et par un apparent paradoxe, sous certaines conditions, de réaliser l’impossible portrait de celui dont la personnalité pèse trop pour être réellement visible.

104Voici l’argument :

105« La plupart des peintres et des sculpteurs dont s’honorait cette illustre période de l’art qui a vu fleurir les Gros, les David, les Prud’hon, les Girodet et les Bosio, ont essayé de conserver à la postérité les traits de l’homme du destin, aux différentes époques où se sont révélées les grandes vues providentielles auxquelles il était appelé ; ainsi, nous avons des portraits de Bonaparte général en chef, de Bonaparte premier consul et de Napoléon empereur, et, quoique peintres et sculpteurs aient saisi plus ou moins heureusement le type de son visage, on peut dire qu’il n’existe pas, ni du général, ni du premier consul, ni de l’empereur, un seul portrait en buste parfaitement ressemblant – je souligne.

106C’est qu’il n’est pas donné, même au génie – Dumas veut dire, ici, au grand artiste –, de triompher d’une impossibilité ; c’est que, dans la première période de la vie de Bonaparte, on pouvait peindre ou sculpter son crâne proéminent, son front sillonné par la ride sublime de la pensée, sa figure pâle, allongée, son teint granitique et l’habitude méditative de sa physionomie ; c’est que, dans la seconde, on pouvait peindre ou sculpter son front élargi, un sourcil admirablement dessiné, son nez droit, ses lèvres serrées, son menton modelé avec une rare perfection, tout son visage enfin devenu la médaille d’Auguste ; mais que ni buste, ni portrait ne pouvaient rendre ce qui était hors du domaine de l’imitation, c’est-à-dire la mobilité de son regard – je souligne – ; le regard qui est à l’homme ce que l’éclair est à Dieu, c’est-à-dire la preuve de sa divinité ».

107Impossible donc d’échapper à l’injonction irrépressible et irreprésentable de ce regard écrit.

108Impossible donc de ne pas faire état de ce qui doit rentrer dans le tableau romanesque pour qu’il ait valeur historique et, bien entendu, alexandrine.

109Je continue :

110« Ce regard, dans Bonaparte, obéissait à sa volonté avec la rapidité de l’éclair ; dans la même minute, il jaillissait de ses paupières tantôt vif et perçant comme la lame d’un poignard tiré violemment du fourreau, tantôt doux comme un rayon ou comme une caresse, tantôt sévère comme une interrogation ou terrible comme une menace.

111Bonaparte avait un regard pour chacune des pensées qui agitaient son âme.

  • 52 Dans un autre passage du livre, Dumas évoque l’« œil de faucon » du grand homme (II. p. 277).

112Chez Napoléon, ce regard, excepté dans les grandes circonstances de sa vie, cesse d’être mobile pour devenir fixe ; mais, fixe, il n’en est que plus impossible à rendre – je souligne, comme ci-dessous encore – : c’est une vrille52 qui creuse le cœur de celui qu’il regarde et qui semble vouloir en sonder jusqu’à la plus profonde, jusqu’à la plus secrète pensée.

113Or, le marbre et la peinture ont bien pu rendre cette fixité ; mais ni l’un ni l’autre n’ont pu rendre la vie, c’est-à-dire l’action pénétrante et magnétique de ce regard.

114Les cœurs troubles ont les yeux voilés […] ».

115Ainsi, l’œil échappe-t-il au portrait peint et à la statuaire et cela, moins par la forme qu’il affecte que par la puissance qu’il détermine au sein du visage. Ainsi, l’écriture est-elle seule à même de rendre l’inaccessible et de manifester ce qui ne laisse, dans aucune matière, trace.

116A la littérature de montrer « mieux ». C’est-à-dire « tout ». C’est-à-dire le mouvement même du voir, y compris la pensée animatrice, constitutive de l’humain. C’est-à-dire de l’histoire.

117La liste des éléments que Dumas fait entrer, alors, dans le portrait vrai – c’est-à-dire littéraire – de Bonaparte n’a, par conséquent, malgré les apparences, rien pour nous étonner, si l’on y réfléchit bien, puisque ceux-ci relèvent tous de l’indécidabilité imaginaire et puisqu’ils paraissent tous, à ce titre, nécessairement probatoires :

  • la façon qu’avait Bonaparte de montrer complaisamment ses mains et ses dents ;

  • sa manière de marcher « un peu courbé », « comme si sa tête eût été lourde à porter », « les mains croisées derrière le dos » ;

  • le mouvement involontaire qu’il faisait fréquemment de l’épaule droite, tandis que sa bouche esquissait « de gauche à droite un mouvement qui semblait se rattacher au premier » ; c’était là – dit Dumas – un tic d’habitude, mais aussi un signe de grande préoccupation ;

  • le geste familier qu’il avait pour prendre le bras de celui ou de celle avec lequel ou laquelle il se promenait ;

  • cette obésité qu’il acquit et qui le préoccupa toujours ;

  • cette passion qu’il avait pour les bains chauds et même brûlants dans lesquels il passait des heures entières à se faire faire la lecture ;

  • etc.

118A quoi Dumas ajoute l’habitude qu’avait le futur empereur de manger « presque tous les matins » un poulet à la Marengo – ce que nous ne pouvons pas ne pas comprendre –, la liste des boissons qu’il affectionnait (ou n’affectionnait pas) et comment il prisait.

119Et ainsi de suite. Le goût qu’il marquait pour les monuments, mais aussi la répugnance qu’il affectait pour les femmes enceintes, la répulsion qu’il avait pour le roux et le rouge, dès lors que les femmes, du moins, en faisaient parade.

120Et ainsi de suite.

  • 53 Michel Serres, Statues, Champs-Flammarion, 1989, p. 337.

121On le voit, Bonaparte est, à lui seul, tout un monde et un monde qui justifie toutes les pages de digression qui viennent d’être passées en revue. Au bout du compte, chemin faisant, ligne à ligne, il aurait été vu. « La statue finit le temps et commence l’espace ; la musique achève l’espace et débute dans le temps. Chacune défie dans l’autre l’un »53. L’écriture, quant à elle, délie le temps et comme ils ne sont pas l’infinité des gestes inaccomplis par l’homme aux fins de son identité : l’homme écrit, Bonaparte ou pas, enfin, se ressemble.

Panhistoire et fiction généralisée

122Dumas envisage donc quelque chose comme une reproduction narrative complète ou plus fine de l’histoire. Reproduction n’est pas le bon terme, il faudrait dire plutôt reformulation ou réélaboration, recomposition, pour bien faire sentir que la matière du récit, certes, est donnée, mais que celui-ci s’en empare comme d’une pâte et donne forme aux latences qu’elle contient. Car si l’histoire représente ce qui a eu lieu, les historiens criblent l’événement et ne retiennent de lui que ce qui a valeur générale. Mais l’événement déclenche dans le tissu des relations toute une série de réactions en chaîne qu’il vaut la peine de remonter (ou de redescendre) si l’on veut saisir et la nature du choc et sa force réelle. Or, pour Dumas, l’épicentre de l’événement est l’individu et c’est au cœur de celui-ci que se mesure exactement la nature des choses et leur totale expansion. Le roman qu’il élabore va donc s’efforcer de saisir l’onde de choc produite par l’événement, non pas abstraitement pour son sens dans le vide idéel ou celui qui entoure la Providence, mais tout simplement là où il a lieu, hic et nunc, comme principe d’émotion, en raison de sa validité propre. Et celle-ci – l’émotion – ne se mesure qu’autant qu’elle frappe une personne, en plein cœur et dans sa chair, comme nous le constatons, justement : nous voici – par exemple – en terre chouanne, Bertha et Mary sont à la chasse au loup, quand leur chemin croise celui du malheureux Michel, qui vient de rater son lièvre et finit le front ensanglanté, sous nos yeux, dans une haie vive ; les deux jeunes filles dégagent l’apprenti chasseur, les mains se touchent, les joues rosissent, l’amour et l’impossibilité de l’amour sortent à la fois de l’ornière ordinaire du chemin creux que nous suivions. Quatre cents, six cents, huit cents pages suivent. Cela s’appelle Les Louves de Machecoul.

  • 54 Mille et une nuits, 2005, p. 149-150.

123Mais La Route de Varennes54, qui raconte la fuite du roi, en juin 1791, dit cela aussi : « Varennes a vécu douze heures d’une vie fiévreuse. Pendant ces douze heures, un événement immense s’est accompli dans ses murs. Depuis ce jour, tout ce qui naît à Varennes regarde en arrière et vit les yeux fixés sur ce grand événement. Vous pouvez interroger le dernier citoyen de Varennes, il sait mieux l’histoire de ces douze heures que le plus savant historien ». Et Dumas ajoute ceci, qui explique à ses yeux le phénomène : « Au milieu de la nuit profonde de la province, il y a eu douze heures de lumière d’orage et d’incendie ; tout ce qui, pendant ce temps, a été éclairé, faits, paroles, événements, est resté dans l’esprit du peuple aussi présent que si les choses s’étaient passées la veille ; et elles resteront ainsi, quoi qu’il arrive, car jamais événement de cette importance ne viendra effacer celui-là. Supposez Varennes enseveli sous la lave, comme Herculanum, ou dans la cendre, comme Pompéi, et le jour le plus important de Varennes ne sera pas le jour où il aura péri. Le jour le plus important de Varennes restera le 22 juin 1791, jour où le roi Louis XVI fut arrêté en face du Bras-d’or ». Une archéologie de l’écriture se met en place, une archéologie photographique.

124Une telle conception – et pourquoi pas, théorie – entraîne, pourtant, avec elle au moins quatre conséquences majeures – mais ce sont des règles d’écriture – qui ont jeté, depuis toujours, un trouble certain dans la critique et jusque dans les rangs des lecteurs peut-être aussi. Je voudrais dégager ces quatre règles et le critère, en somme, grâce auquel nous pourrons mesurer, chez Dumas, ce que nous lisons et ce que nous demandons.

125La première de ces règles est celle de la « panhistoire » et découle, comme on vient de voir, de la nécessité de tout dire ; elle entraîne sa voisine et consoeur la fiction généralisée. Je dis qu’il découle de cette vision tantôt microscopique, tantôt macroscopique de l’histoire le fait patent que tout y participe et que, quoiqu’on fasse, on s’y trouve plongé déjà – dans le récit qui l’élabore, dans la vérité narrative, objective et spéculative.

126« Fiction », « histoire », voici un couple antonymique de mots qui ne tient pas, soit en association, soit pris isolément « en tant que tels ». Peut-on « inventer » et peut-on « raconter la vérité » d’un événement – d’une action – d’une chose ? Cela paraît douteux. Cependant, c’est bien à cette tâche que les historiens, puis les romanciers et tous les conteurs intermédiaires, Dumas en tête, se sont attelés. Alors ? Alors, il faut pronostiquer l’existence de deux besoins – de deux désirs – concomitants contradictoires chez l’homme, ou du moins chez le lecteur : celui d’être informé sur ce qui est et celui d’être renseigné sur ce dont l’existence n’est pas avérée. Je dis : concomitants, car le premier des deux péchés suppose son antidote, et « raconter l’Histoire » implique qu’on ne pourrait pas sagement, parfaitement et complètement s’y référer ; on fait honte au « faiseur de fictions » comme on tresse des couronnes de laurier au bon historiographe. Ce face à face est de tous les temps et de tous les régimes, et même si l’on n’en est pas resté à l’époque où il suffisait d’être le roi pour dicter à son commis historien la nature et la valeur de ses actions, à la mise en doute du « bon » récit historique, par un Alain Corbin, par exemple, aujourd’hui, répond, chez celui-ci, pourtant, la certitude plus timide, que raconter doit parler bas, choisir le cours ordinaire, rencontrer la quotidienneté et qu’emprunter le langage de la vie telle qu’elle est pour tout un chacun – d’un tout un chacun si possible analphabète – toucherait au tuf et pourrait s’appeler vérace.

127Je dis aussi « contradictoires », car la « fiction », valeur refuge et principe de précaution, fonctionne dans nos librairies et dans nos esprits comme la sphère de ce qui échapperait à la réalité, aux nécessités et aux inconvénients qu’elle comporte : savoir obéir au code des bonnes manières, obéir à la loi, se plier à l’ordre du dicible, etc. N’éprouvons-nous pas et ne disons-nous pas à tout instant combien l’« imaginaire », le « fictif », ressort des mêmes nécessités que celles qu’impliquent la vie en société et la vie tout court ? Et n’éprouvons-nous pas aussi, tous les jours, a contrario, combien, pour satisfaisant qu’il soit – éventuellement – du point de vue de sa véridicité, le discours des historiens, celui du chroniqueur, celui du biographe, est pesant, lourd d’incalculables menaces, irrémissible certainement. Son caractère fatal, moral, nous atteint. La « faute » figurerait à l’horizon de l’histoire, tandis que, par ailleurs, en fiction, il paraîtrait qu’il serait donné à l’homme d’« imaginer » avec innocence et en toute impunité – de récrire l’histoire à sa façon, comme il lui plairait.

128Eh bien, imaginer établir le cours des choses dans leur nature exacte et imaginer échapper au cours de ces choses mêmes, plaît. Conjointement plaît. Va de pair. Et il s’est trouvé, au dix-neuvième siècle, un écrivain pour tendre ses filets entre ces deux infinis-là : Alexandre Dumas. Alexandre Dumas n’est, certes, ni le premier, ni le seul à opposer à ses détracteurs vivants et à ses critiques posthumes, tantôt la vérité de ses fables, tantôt la liberté et l’innocuité de champs de l’imaginaire qu’il laboure, tantôt les droits imprescriptibles qui sont ceux du fabulateur, tantôt les devoirs attachés à la condition d’historien. De toute façon, de tels propos, généralement préfaciels, servent, comme on sait, à calmer le jeu et donnent le change sur les véritables intentions de l’auteur. Et puis, il a toujours fallu paraître strictement se conformer aussi bien aux ordres de la censure qu’à l’attente du lecteur. Mais, Dumas, lui, a choisi d’orienter son œuvre toute entière selon cette double optique : raconter vrai, quoique raconter libre, et cherche à concilier l’inconciliable : user de la fiction pour exprimer la vérité de l’histoire, contourner le discours historique en faisant appel au destin de l’individu.

129Cette alternative et ce choix sont connus, mais n’ont pas été considérés à leur juste valeur. Les critiques se sont acharnés, les uns à renvoyer Dumas à son imaginaire, les autres à en faire un historien pure souche, oublieux souvent des faits, mais de bon aloi. Je crois qu’il faut prendre les choses par un autre biais et montrer de quelle vérité – de quelle autre vérité – sa littérature se chauffe : je cherche, ici, tout simplement, ce qu’écrire veut dire. La vérité dans le roman, par le roman, comme roman, nous connaissons cela, de Furetière à Prévost, de Balzac à Flaubert, de Stendhal à Zola. Mais Dumas propose, je pense, un mélange textuel inédit dont on ne s’est peut-être pas suffisamment avisé : n’importe comment la vérité surgit des mots pourvu qu’on la dise !

130Vérité, non vérité, tout bien pesé, là n’est donc pas la question, du moment qu’on la raconte. Ainsi, les deux célèbres « bonshommes » de Gustave Flaubert – mais, lui savait ce que lire veut dire – prenaient-ils, en leur candeur, à propos de celui dont nous cherchons à comprendre l’ouvrage, très certainement le mauvais biais. Je rappelle le passage : « Pécuchet consultait la biographie universelle – et il entreprit de réviser Dumas du point de vue de la science.

  • 55 Flaubert, Bouvard et Pécuchet, avec un choix des scénarios, Gallimard/Folio, 1995, p. 202-203.

131L’auteur, dans Les Deux Dianes, se trompe de dates. Le mariage du Dauphin François eut lieu le 14 octobre 1548, et non le 20 mars 1549. Comment sait-il (voir Le Page du Duc de Savoie) que Catherine de Médicis, après la mort de son époux, voulait recommencer la guerre ? Il est peu probable qu’on ait couronné le duc d’Anjou, la nuit, dans une église, épisode qui agrémente La Dame de Mont-soreau. La Reine Margot, principalement, fourmille d’erreurs. Le duc de Nevers n’était pas absent. Il opina au Conseil avant la Saint-Barthélemy. Et Henri de Navarre ne suivit pas la procession quatre jours après. Et Henri III ne revient pas de Pologne aussi vite. D’ailleurs, combien de rengaines, le miracle de l’aubépine, le balcon de Charles IX, les gants empoisonnés de Jeanne d’Albret. Pécuchet n’eut plus confiance en Dumas »55.

132Pour corriger un fait, il ne suffit pas de restituer sa date ; pour obtenir une vision correcte des choses, il ne suffit pas de suivre l’opinion commune, fût-elle « universelle » ; pour accéder au niveau objectif, il ne suffit pas de gommer le fait d’écriture.

133Car – seconde règle du jeu dont nous cherchons à découvrir la finalité –, non seulement le récit dumasien est, comme Janus, bi-frons, exact et imaginaire, non seulement, il envisage « derrière » lui l’accumulation des événements dont on dit qu’ils constituent l’histoire, et aussi « devant » lui ceux qui ne sont pas (ou pas encore) avérés, mais il imagine sur pièces, à partir du matériau : Dumas récrit, Dumas recompose. Il s’agit là d’une pratique avouée, d’ailleurs courante à l’époque où nous sommes et pour les genres que pratique l’auteur, dont on lui a fait, comme on sait, démesurément grief. Mais Dumas force sur le procédé et hausse celui-ci au rang d’un principe esthétique : il faut écrire « une seconde fois », « en second » ou « en tiers », pour accéder au vrai. C’est une fatalité d’écriture. De la reformulation jaillit, sinon à proprement parler la vérité, du moins la pertinence du propos. De la retransmission surgit l’exactitude. Chez Dumas, le récit retransmet, c’est pour cela qu’il peut assurer de la nature vérace de son dire : il ne reprend pas, il ne répète pas, il n’imite réellement aucune de ses sources, il ne plagie pas, il ne restitue pas, il ne rétablit pas, il saisit des matériaux et les donne à l’écriture. En somme, Dumas invente le grand reportage, sans micro peut-être, mais le bloc-notes à la main, il se fait accompagné (souvent) d’un artiste, voire d’un photographe, et un bon traducteur figure dans sa suite – seulement, ce qu’il chasse, c’est le récit, et son meilleur gibier est un manuscrit.

134Et il redit.

135Son roman – Jacquot sans oreilles ou Les Compagnons de Jéhu, mais la pratique est générale – provient d’une chasse à l’histoire qui occupe certainement autant l’auteur que la rédaction de ce que nous lisons signé de son nom. C’est en revenant sur les lieux du drame – dans de lointaines archives – comprenons : dans des livres inaccessibles, rares, écrits dans une langue étrangère – que l’auteur accède au récit ; c’est en revenant le document serré dans ses basques qu’il est à même d’en transmettre la révélation. Un texte latent figure, en somme, quelque part, à l’état de narration ; il ne demande qu’à être « recueilli » pour pouvoir figurer, à sa place, dans l’œuvre.

136Vérité de ressassement, vérité de compulsion, vérité d’incarnation aussi qui a nom écriture, puisqu’il faut y aller voir soi-même et « sur place », chercher le motif, trouver l’intermédiaire, le séduire, le faire parler, éprouver l’émotion qui marque toute révélation, savoir enfin et donc devenir capable de faire entrer, au fond, toute histoire en soi-même et soi-même dans toute histoire. Soit pour l’y enfouir, soit pour l’en exhumer. Dumas n’est pas un copiste, mais un capteur.

137Après ce qui vient d’être dit, les règles 3 et 4 annoncées plus haut vont presque de soi : le récit dont nous essayons de comprendre le fonctionnement est incapable d’épuiser sa matière, aucune matière n’est susceptible de lui échapper – aucune n’est pure non plus –, tandis qu’inversement le récit manque à sa source : un auteur n’a qu’une histoire pour mémoire et cette histoire ne lui appartient pas, sauf à se mettre en quête de celle-ci, sauf à se l’approprier. D’un côté, la sollicitation narrative est telle que tout objet s’offre, quoique se refuse pourtant à la parole – il suffit de se déplacer « hors lieu », d’aller sur les bords du Rhin, de voyager en Russie et jusqu’au Cancase –, mais il faut pour le décider à parler, cet objet, que l’accouplement d’au moins deux « narrateurs » se fasse – celui qui « prête » l’histoire et celui qui la signe : trop de « faits », d’un côté, pas assez de langue, de l’autre, l’infinité des récits, d’une part, leur inadéquation, de l’autre. Tout un monde à ajuster à un auteur par l’auteur et ses doubles, à adapter à la dimension que, grâce à eux, il a reconnu pour sienne, à intégrer dans sa chair. Un tel monde est en parfait déséquilibre, il manque et nous manquons à lui, c’est pour cela qu’il a fallu l’écrire.

Ce qui reste a écrire

138Celui qui raconte commet un mystère. Il faudrait connaître les raisons qui le pousse à agir par la langue, à céder au plaisir qu’il y trouve, à défaillir inlassablement dans les mots qu’il agence apparemment libre de toute contingence particulière, à propos des personnages dont il parle, des accessoires dont il les affuble, des noms qu’il leur réserve, des localités qu’ils fréquentent. Quelqu’un relate – ou le prétend : dès lors, quelle hantise est la sienne ? On dit qu’un marchand de contes est né menteur. On sait depuis Ulysse – revu par Giono du moins – que les auteurs des plus belles histoires les ont affabulées, plutôt que vécues, ou qu’ils les ont recueillies quelque part sur le port, accoudés au zinc. Pourtant, de telles fables ne paraissent nullement être moins dans le vrai que les autres.

  • 56 La formule est de Raymonde Bellour (« Le Souffle au cœur », dans L’Arc, n° 71 (1978), p. 2).
  • 57 « Cas de conscience », dans Propos d’art et de cuisine, Calmann Lévy, 1877, p. 199.
  • 58 Causeries, dans Alexandre Dumas illustré, A. Le Vasseur, s.d., p. 31.
  • 59 Théophile Gautier, dans Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gall (...)
  • 60 « L’Evolution du roman au XIXe siècle », dans Chroniques 3 : 26 août 1884-13 avril 1891, 10/18, 198 (...)

139Dumas, l’homme aux contes, « cette matière qui n’en finit pas de se déborder elle-même »56, qui se défend pourtant qu’il lui soit aussi facile de faire un roman qu’à un pommier de faire des pommes57, est conscient que sa prolixité cause problème, puisqu’il assure n’y voir – à l’occasion – qu’une injonction propre à l’écriture, dont il ne porte pas la responsabilité58. Superfétation, foisonnement, ampleur, abondance, emportement d’un dire tour à tour boulimique ou exubérant : les contemporains n’ont pas manqué de le consigner sur leurs tablettes – tout comme l’auteur, qui ne manque pas d’en tirer – en général – un légitime motif de satisfaction. Baudelaire, peignant à grands traits l’« épanouissement » de l’époque romantique, évoque Dumas, parmi les grands, « [produisant] coup sur coup ses drames fougueux, où l’éruption volcanique était ménagée avec la dextérité d’un habile irrigateur »59. La même image sert à son tour à Maupassant, quelques années plus tard : il faut admirer Dumas, dit celui-ci, « ses facultés exceptionnelles », « son inépuisable imagination », « sa verve intarissable de volcan en éruption de livres »60.

  • 61 « Etude de tête, d’après la bosse », dans Propos d’art et de cuisine, op. cit., p. 280.
  • 62 Le Docteur mystérieux, op. cit., tome II, p. 261.
  • 63 Les Trois Mousquetaires. Edition présentée et annotée par Gilbert Sigaux, Gallimard, Bibliothèqe de (...)
  • 64 Les Mohicans de Paris, tome 3, p. 150-151.

140L’écrivain lui-même n’est pas en reste évidemment : « Bon jour, mauvais jour, j’écris quelque chose comme vingt-quatre mille lettres dans mes vingt-quatre heures »61. Je déborde, je me répands, j’entre en expansion. Le « vertige » de raconter me prend, dit-il par exemple au moment d’entamer le récit de la trahison de Du-mouriez, lorsque je me penche, en « vrai patriote », sur les deux « abîmes » ouverts par 92 et 9362. Ou, ailleurs, saisissant le mauvais prétexte : l’« emportement » du récit fait que je dois laisser là les personnages dont je me suis occupé jusqu’ici, afin de suivre les autres, – bien malgré moi63. Une certaine profusion le caractérise, une certaine dilatation profératrice, malaisément compatible avec l’art d’un romancier soucieux de ne pas mécontenter son lecteur par trop de longueurs. C’est ce qu’explique Dumas, conscient du phénomène, au chapitre CI, Qui n’est utile à rien, qu’à contenter un caprice de l’auteur, des Mohicans de Paris : « Un romancier habile et désireux de ménager ses effets sauterait par-dessus le chapitre qu’on va lire, et passerait tout de suite, du bruit produit par le galop du cheval qui emporte son maître vers Vienne, à l’apparition de M. Sarranti ; mais, pour aujourd’hui, qu’on nous permette d’être un romancier inhabile. Nous l’avons dit, cette histoire est une histoire que nous racontons dans l’intimité de trois ou quatre mille amis ; nous nous donnons donc toute licence de faire à notre fantaisie, et non point au compas, certain que nous sommes qu’on nous écoute avec indulgence, et qu’on nous aime jusque dans nos défauts »64.

  • 65 Salvator., tome 2, p. 49.

141Tout se passe comme si, en somme, un autre récit, fantaisiste, déluré, accompagnait le récit de base, comme si une arabesque digressive « gratuite » en enrichissait – sans le dire ou sous déni – la portée et en disséminait le fond. Le récit va, vient, n’en finit pas de germer, de bifurquer, de délier la matière narrative. Le classique « Que l’on nous pardonne la courte digression où nous nous laissons entraîner »65 ne doit pas faire illusion : la digression n’est jamais courte et menace perpétuellement un récit plus dépendant de la faconde originaire que d’un épilogue compris comme une figure imposée du genre, mais non comme sa raison d’être.

  • 66 Ibid., tome 2, p. 193-194.
  • 67 Mes Mémoires.

142Or, la gageure – et le plaisir – du narrateur est de faire durer autant que faire se peut le jeu. Aucune « prolixité » ne répond bien précisément à aucun « vouloir-dire » : « C’est donc de ce moment que nous allons reprendre notre récit, après une interruption dont la longueur n’a pour excuse que le désir que nous avons eu de donner au lecteur une idée de ce digne et excellent homme » – soixante-dix pages plus tard, nous voici donc encore aucunement avancé à son endroit, son histoire est à peine dite, son portrait à peine esquissé66. C’est que le méandre vaut mieux que la ligne et qu’il se prend ou se perd dans son cours maintes épaves. En fait, le texte dumasien répugne à finir. Le comment et le pourquoi se font attendre, la suite de cette histoire est repoussée « à demain », « au prochain numéro », par un effet bien connu du feuilleton – les quatre volumes des Mohicans de Paris butent sur un manque à savoir qui invitent à se saisir des quatre autres volumes de Salvator, qui forment sa suite, sans considération de finitude –, mais aussi parce que la machine moud et que sa marche implique que son mouvement se poursuive : « Mon premier désir est toujours illimité, ma première inspiration est toujours pour l’impossible. Seulement comme je m’y entête, moitié par orgueil, moitié par amour de l’art, j’arrive à l’impossible »67. Or, qu’est-ce qui est moins possible qu’une histoire qui ne finirait pas ?

  • 68 « Alexandre Dumas père et ses fantômes », dans Les Cahiers du sud, 1949, p. 207.
  • 69 Une Aventure d’amour. Un voyage en Italie. Suivi de lettres inédites de Caroline Ungher à Alexandre (...)
  • 70 Le Bâtard de Mauléon, tome II, p. 403 et 411.

143Dumas ? L’homme qui ne pouvait s’arrêter d’écrire. Imbattable sur les longues distances, infatigable aussi sur les petits trajets, comme en témoignent les diverses productions de tous calibres tirées de sa palette. Véritable Schéhérazade, « Schéhérazade du sépulcre », dit fort bien Albert-Marie Schmidt, qui ausculte son savoir-dire dans Les Mille et un fantômes68, une narration de quarante-trois feuillets au lever du soleil pour faire attendre le départ du bateau de Coblence n’a rien pour le rebuter69. Et la performance est la même chez le héros mandataire : huit jours – pas tout à fait – sont nécessaires au bâtard de Mauléon pour venir à bout du récit de ses exploits et de ses malheurs, mais huit jours pleins pour son chroniqueur – Froissard –, dans le travail duquel Dumas puisera plusieurs siècles plus tard70 : l’univers passe à la moulinette d’une pyramide de conteurs chevronnés, le récit en cascade a commencé. Quant à l’histoire elle-même, elle tend naturellement à l’énormité : voici que « s’est ouvert le péristyle de l’histoire gigantesque » dans laquelle le lecteur et son hôte viennent de s’engager, peut-on lire au chapitre XIII des Mohicans de Paris, c’est un « grand tout » que le lecteur est encore invité, une trentaine de chapitres plus loin, à parcourir sans désemparer sous la conduite de son guide.

144Tout est propre au récit, tourne au récit, pousse au récit, sert au récit, exige d’être raconté ; une première histoire invite à une seconde histoire, qui ouvre à la suivante, et ainsi de suite, selon une perspective gigogne trompeuse qui fait que l’horizon recule à mesure qu’on progresse vers lui, fil à fil, dans le vain espoir de reprendre pied dans un monde ordinaire et paisible, qui ne serait pas celui du livre.

145Le récit court, là, dehors, dans le réel, il suffit de se pencher pour le voir, et constitue la perception de ce qui n’est autrement que masse amorphe insaisissable ; le réel n’est pas « extérieur » au récit, bien plus, il s’offre de lui-même au récit ; il est, ce réel, tout entier faisceau narratif, histoires tressées à d’autres histoires, toutes cherchant à convaincre, à s’imposer, à séduire. Il n’est, en somme, que la forme inerte d’un récit virtuel, à charge pour l’écrivain de donner vie à celui-ci. Tout individu, tout lieu, tout édifice, tout objet même, est porteur d’une histoire, dont il tire son sens : de l’attention suffit. L’auteur « lève » l’histoire inscrite dans les choses, il interroge celles-ci, il suscite celle-là, la dégage de sa gangue et de sa pompéienne poussière.

  • 71 Maître Adam le calabrais, p. 139-140.

146Participation des personnages au réel, participation de l’auteur au récit : c’est tout un. « Maître Adam, le héros de notre histoire, était un exemple vivant du fait assez étrange que nous venons de raconter : si nos lecteurs veulent faire connaissance avec cet estimable personnage, sur lequel nous appelons toute leur attention, ils n’ont qu’à jeter les yeux sur la route escarpée qui conduit de Nicotera à Monteleone. Ils y verront cheminant sous l’ardent soleil d’août un homme de cinquante à cinquante-cinq ans à peu près, vêtu d’une veste et d’une culotte de velours dont il est difficile de reconnaître la couleur primitive sous les différentes couches de peinture qui l’ont successivement recouvertes par plaques plus ou moins larges » – suit le portrait complet du personnage, de son état peintre d’enseignes71.

147« Nous constatons le fait devant nos lecteurs », affirme ailleurs sans sourciller l’écrivain, « nous avons fait remarquer à nos lecteurs [ce personnage] se promenant [devant le collège Rollin] vêtu d’une redingote brune », « Faisons comme [lui], entrons sous la voûte de la porte cochère […], montons les trois étages d’une maison nouvellement bâtie, et arrêtons-nous en face d’une porte garnie de clous et sculptée comme une porte arabe ». Stratagème, dira-t-on, de l’écrivain qui tient évidemment à rendre crédible la fiction qu’il raconte. Mais le fait est là : le récit a lieu « là même où nous sommes » ou « là même où nous nous laissons entraîner », cette conjonction est nécessaire à sa pertinence. Nous y voici, dit le conte, la réalité frappe dans le livre, nous suivons l’ordre et la chronologie des événements – sauf imprévu, bien entendu : « C’était le lendemain ou le surlendemain de la visite de M. Jackal à M. Gérard ; – car on comprendra qu’il nous est impossible, à un jour près, de renseigner positivement nos lecteurs ; nous suivons l’ordre chronologique des événements, voilà tout » ;

148« Suivons chacun de nos héros ; ce sera peut-être le moyen de faire faire à notre histoire quelques pas en avant » ; « Le lecteur, en apprenant de la bouche même de Salvator que celui-ci se rendait au Palais de Justice pour y assister aux derniers débats de l’affaire Sarranti, a dû comprendre qu’il ne fallait pas moins que la nécessité absolue où nous étions de suivre M. de Marande dans la chambre de sa femme, pour que nous ne le conduisions pas à l’instant même dans cette grande et terrible salle du Palais de Justice, où le crime vient chercher son châtiment, et, malheureusement, parfois aussi, par une fatale erreur, l’innocence sa condamnation ».

  • 72 Les Mohicans de Paris, tome I, p. 54.
  • 73 Salvator, tome I, p. 241.

149En conséquence de quoi, face à l’écheveau d’une histoire qu’il n’y aurait plus qu’à dévider pour arriver à son terme, le rôle du conteur gagne en souveraineté, d’un côté, ce qu’il perd en originalité, de l’autre : Dieu seul est à même de composer son « grand roman humain », le conteur Dumas n’en est, lui, que le simple « collaborateur »72 : être le « collaborateur de Dieu » pour quelqu’un qu’on accuse volontiers d’exploiter ses « nègres », on avouera que la situation est piquante ! On voit bien ce qu’il en est maintenant de cette fameuse participation de l’auteur à l’action de l’histoire qu’il raconte : écrire « Je venais d’arriver à Paris ; j’avais vingt ans ; je demeurais rue du Faubourg-Saint-Denis, et j’avais une maîtresse rue d’Enfer »73 pour justifier les rencontres génératrices « sur place » du récit qu’il fait signifie bien son incarnation par le conteur ; ce qui est dit est ce qui est biographiquement vécu ; Dumas constitue la chambre de résonance de ses livres – ou se donne pour tel.

  • 74 Les Mohicans de Paris, tome III, p. 200.
  • 75 Ibid., tome IV, p. 5. La référence au théâtre de Séraphin indique bien que le mécanisme prédomine c (...)

150La conséquence d’un tel dispositif est claire : si celui qui raconte vit ce qu’il dit, alors l’histoire n’est rien d’autre que l’exposé implacable des événements qui se présentent à lui. Sa « vie » vaut donc pour le miroir du conte et celui-ci comme le pur reflet des actes qui constituent celle-ci. Il suffira d’exposer le réel dans la chambre noire du livre pour qu’il se révèle pour ce qu’il est, tissu organique composé de faits divers et d’histoires. En somme, sans aucun « réalisme », voici le récit devenu susceptible de se donner pour vrai. Convenablement mis en lumière, les événements qu’il enchaîne sont ce qu’ils sont par la vertu de la bouche qui les profère. La métaphore photographique est ici de rigueur : « De cette fermentation – nous sommes au 4 novembre 1826, Charles X vient d’appeler deux prêtres aux fonctions de ministres d’Etat – naquit un incident qui doit naturellement trouver sa place dans ce livre, destiné, comme un miroir, – mais comme un miroir qui garde l’empreinte des objets – destiné, disons-nous, comme un miroir, à refléter les événements évanouis »74. Ou bien encore : « Comme nous supposons que le lecteur, du moment où il s’attache à nous, n’est point ennemi de ces mêmes aventures, nous allons le prier de nous suivre sur le lieu où nous transportons notre chambre noire, pour faire défiler devant lui une foule de personnages non moins mystérieux que les ombres chinoises de M. Séraphin »75.

  • 76 Les Mohicans de Paris, tome III, p. 151

151Maintenant, on s’en doute, les difficultés qui attendent cet historien-qui-ne-raconte-pas-comme-les-autres sont nombreuses : il lui faut non seulement sillonner le pays à la recherche d’un récit « inédit » et d’un témoin de confiance, garant de ce que nous lisons, extorquer de celui-ci ce qu’il sait, par ruse ou par troc – le livret d’un opéra contre « l’histoire qu’on va lire » est l’un des procédés dont Pascal Bruno fournit l’exemple –, éventuellement, le lui payer, mais, de plus, cette « matière à narration » semble posséder tous les traits de son antithèse et est, positivement, « inénarrable ». Qu’il échappe à la plume, ce récit de la chose qu’il importe de saisir, et fasse fi de la conception est justement la marque de sa pertinence : « Oh ! que de fois, quand j’ai senti l’impuissance de ma plume à rendre ce que je voyais si bien dans le miroir de mon imagination, que de fois j’ai regretté ne pas avoir, au lieu de cette plume impuissante avec laquelle j’essayais d’écrire, le pinceau magique du Titien ou de l’Albane ! »76.

152Ecriture de l’impropre contre écriture d’un propre qui ne parvient à tenir ses promesses qu’en ne s’accomplissant pas lui-même. Un bon récit exige positivement d’être raconté, mais échappe pourtant à la divulgation. La chose à dire est, à en croire Dumas, si considérable, si complexe, si multiple, si étonnante, si inacceptable, que la coucher sur le papier devient une véritable gageure. On conçoit alors qu’un roman élaboré de cette manière ne peut qu’excéder les dimensions habituelles – il est par principe infini – c’est un véritable fleuve – et exiger l’intervention active et répétée d’un auteur s’efforçant d’ordonner le flux des événements dont ses héros sont les jouets, alors même qu’il devrait se borner à n’être, selon ses principes, que le simple réceptacle des mouvements d’une histoire qui se conte, pour ainsi dire d’elle-même, sur le papier.

153Le réel écrit, Dumas corrige, tout en se gardant bien de se réclamer trop haut d’une telle prérogative.

154Comme si donc la furie qu’il y a à raconter dont nous constatons à chaque pas les effets provenait d’un manque inscrit dans l’imaginaire, comme si au défaut de l’édifice correspondait quelque part sur la ligne l’incertitude génératrice de tous les errements.

  • 77 Voir à ce propos ce que nous en disons plus haut (p. 62).

155Je dis : furie. Mais conter est aussi une tâche qui n’est pas mince (chapitre CV des Mohicans de Paris : « Revenons à Paris […] Un grand travail nous y attend, et nous comptons sur la patiente curiosité de nos lecteurs pour nous aider à l’accomplir »), et contraint l’auteur à faire sienne une véritable opiniâtreté d’archiviste, de détective et de reporter. Tous ces efforts n’ont, pourtant, pour but que de donner du poids et de l’aise à un imaginaire en principe tout puissant. Dumas dit que l’histoire est ce clou auquel il accroche ses romans : il faut comprendre qu’au tableau correspond la défroque et que l’image ainsi assujettie du conte sert à dissimuler la faille qui traverse la paroi. Qu’est-ce qui manque au conte pour tenir tout seul contre un mur et donner à voir de lui-même, sans appui, les scènes en vues desquelles il a été conçu, sinon le mot qui ne sera jamais dit, ni repéré, ni reconnu ? On se rappelle que Bouvard et Pécuchet, historiens amateurs, errants de chroniques en chroniques, désespérés de n’y plus voir clair, crurent pouvoir s’en remettre au roman de Dumas pour acquérir de l’Histoire une notion plus achevée. Mais ils durent déchanter : la « révision du point de vue de la science » de ce que le grand écrivain donnait à lire s’avéra accablante77 ; la vérité ne logeait donc pas plus à l’enseigne de l’histoire qu’à celle du conte... Mais, imaginons, poussons le raisonnement plus avant, si le critère tant recherché – le clou – se trouvait, indépendamment de toute référence, invisible et patent, dans l’œuvre même ?

156Une telle puissance intéresse. L’infini racontement du monde intéresse. Cette poussée en avant, vers qui, vers quoi, on se demande. A quoi mène décidément une intrigue ? Où repose en effet son centre de gravité et vers quel infini dirige son réel point de fuite ?

157On demande pourquoi Dumas écrit. Pour gagner de l’argent et se désendetter – cela a été dit – ? Pour se faire une réputation (d’abord), puis pour se maintenir à niveau de celle-ci ? Pour répondre à la demande ? Pour se faire une place au soleil et faire aussi bien, et mieux, que son père, le général ? Par simple expression de son génie personnel ? Par goût élémentaire de raconter des histoires ? Pour devenir quelqu’un ? Pour se prouver à lui-même ce qu’il en est de sa personne et considérer avec satisfaction sa figure propre dans le miroir offert par l’écriture ? Par conviction et pour répandre la bonne parole par le verbe ? Par volonté de rétablir la vérité dans ses droits et de donner une version plus correcte à ses yeux de l’histoire « telle qu’elle eut lieu » ? Pour toutes ces raisons sans doute, et pour bien d’autres encore. Mais Dumas écrit surtout pour placer son mot. Pour imprimer sa marque. Pour imposer sur tout ce qui a réputation d’exister son sceau indélébile.

158Dumas écrit pour soi. En quelque sorte, par dessus la tête de chacun de ses nombreux lecteurs et en dépit de chacun des contes qu’il relate. Son précepte est celui-ci : celui qui parle est aussi celui auquel ce qu’il écrit s’adresse. Ecrire revient à percevoir ce qu’on a dit, et à pousser la langue jusqu’à ce point qu’elle ne veut plus rien dire que ce qui dicte. Ecrire la langue (du conte) exprime à l’auteur à bout de plume ce qu’il désire savoir : le fin mot de sa naissance-absence. De sa prise de parole. De son défaut de parole. Ou plus simplement : le secret élaboré par l’écoute que celle-ci, à chacun de ses coups, élabore. Nous dirons donc que le récit est la forme appropriée de la voix de l’auteur, et qu’il cherche. Celui-ci raconte au nom de sa voix propre – en vertu de l’incapacité de cette voix. Conter est l’obligatoire relais de soi vers soi en dépit de l’autre – chacun de mes personnages est mon double. Une parole a trouvé ainsi son débit, une parole a trouvé de quoi se faire entendre. Le récit, alors, représente bien. Il parle à la place de l’auteur, en son nom, hors lui-même, là où le signataire ne se tient pas, mais là où celui-ci se poste pourtant, tendu, tendant, il est l’alibi de chacun des discours que l’écrivain pourrait tenir.

159Visse sans fin du récit.

160Pousser le récit à sa fin propre. Se l’approprier.

  • 78 Histoire de mes bêtes. Illustrations de Foulquier et Adrien Marie, Phébus, 2000, p. 81.

161Il y a un supplément Dumas à toute histoire que l’écrivain raconte. Comme greffé astucieusement et hyperboliquement au modèle narratif en cours chez les contemporains : on ne se méfie pas assez d’Alexandre Dumas. Conter répond à un effort (« Quant à moi, il ne s’agissait pas de m’amuser, il s’agissait de faire mes trois feuilletons. Je ne dis point que mes feuilletons ne m’amusent pas à faire ; mais, en les faisant, je ne m’amuse pas à la façon dont s’amusent ceux qui n’en font pas »)78, mais conter donne dans le long terme, et poursuit son implacable continuation : la nouvelle Shéhérazade devant un sultan qu’elle trompe en lui tendant le faux miroir de ses enchantements poursuit sa propre édification.

  • 79 Un Gil-Blas en Californie, Calmann Lévy, 1893, p. 20.

162Ecrire sous cape. Hors la pleine conscience, mais poussé par la force ascensionnelle de la narration. Indépendamment aussi de ce qui se communique à travers elle. Il est de la nature du motif de ne jamais s’expliciter pleinement, mais il est aussi de la nature du récitant de ne pouvoir faire silence absolument à son égard. Chacun peut comprendre de travers et autrement ce qu’il en est du conte, sa parole pourtant ne s’en achemine pas moins sous cache, imperceptible, et tenace : « – Ah ! c’est que, comprenez-vous, lui dis-je, je vois autre chose, moi, dans la Californie, que ce que les autres y voient »79. La transparence, quoiqu’on en dise – le nègre des lettres est un esprit léger ! –, n’est pas ce dont il s’agit ici : l’énonciation ne suffit pas à Dumas, désigner sans les déclarer toutes certaines des raisons qu’il a de raconter est bien plutôt dans sa manière. Afficher la transparence, pour mieux envelopper le cas. L’emphase est son affaire. Le détour, la périphrase, et le relais.

163Un récit a beau venir d’ailleurs, il est, par exemple, « emprunté », « copié », écouté, saisi à la volée, du fond de telle ou telle bibliothèque, mais, curieusement, le voici qui se ressaisit sous la main de l’auteur et sert à ce qu’il lui fallait justement convoquer. Il a été remis sur son axe, rétabli dans ses causes. L’écrivain donne le change, bien évidemment, dérobe la perception du socle sur lequel il tient son propos en équilibre, négocie une histoire outre l’histoire qu’il raconte dans l’instant, se dépense et s’interpose : l’ignorance de la vérité dont il s’agit où il se tient constitue le meilleur ferment de la volonté qu’il a de s’en emparer. On se demandera comment Dumas accomplit dans son œuvre la vérité « de second degré » de son dire et comment aussi il s’y prend pour « vérifier » celle-ci, sous cache comme il se doit, et comment il la pose.

164Quoiqu’on fasse, le sens échappe à la parole et à la prise ; le conteur s’évertue en vain à toucher sa cible ; quelles que précautions qu’il prenne, sa planche « ripe » sous son instrument et il peut s’étonner, comme nous, des entailles profondes laissées dans le bois « là où il ne fallait pas ». Dans le cas qui nous occupe, malgré un « tout vouloir dire » évident, cette appropriation de tous les rôles (de tous les temps et dans tous les lieux), malgré la profusion de l’œuvre, la prolixité du raconteur, l’infinité des relances et des suites, ses boursouflures, ses mesures dilatoires, malgré la sophistification d’un appareil digressif propre à lui permettre de poursuivre la route dans toutes les directions et donc de répondre à toutes les interrogations au fur et à mesure qu’elles se présentent, malgré la transparence affichée et la bonne foi proclamée haut et fort à chaque début de ligne, Dumas butte au manque. « Qui parle trop a quelque chose à cacher ! », dit le proverbe, et la loquacité n’a jamais passé pour témoigner d’une véritable franchise : un récit creuse sa voie et son secret existe.

165Unheimlich. L’unheimlich commande et demande. La parole déborde, voici déjà que la phrase boucle et reboucle au sortir de la bouche, et porte là où vous ne désireriez pas forcément qu’elle porte. Unheimlich. Boucher le trou, par impossible. Remplir la fosse. Recouvrir le cadavre de jamais suffisamment de terre et de mots. Un récit, pris isolément, demeure probablement indécidable, mais le faisceau de tous les récits composant l’œuvre portent ensemble vers un questionnement impossible à maîtriser, puisqu’ils l’aggravent à tous les coups. Comment j’ai pu conter chacun de mes livres couvre une interrogation autrement plus redoutable : comment je n’ai pu, grâce à la masse écrite, parvenir à cerner ce que ceux-ci m’ont incité à révéler. Tant l’étrange fuse à tous les étages du conte et tant l’énigme empreint une à une les plus simples des déclarations qu’il se peut. Ecrire fait feu de tout bois, c’est bien ce que nous disions, qu’importe le matériau, dès lors qu’il est travaillé pour rentrer dans le plan.

  • 80 Philip Roth, Le Sein. Traduit de l’anglais par Georges Magnane, Gallimard, 1975, p. 9-10. On sait q (...)

166Sur une telle base, en somme : « Cela commença étrangement. Mais aurait-il pu en être autrement, de quelque manière que cela eût commencé ? On a pu dire, bien sûr, que tout sous le soleil commence « étrangement » et finit « étrangement », et que tout est étrange : une rose parfaite est « étrange », une rose imparfaite ne l’est pas moins, et la rose qui a une beauté ordinaire de rose et pousse dans le jardin de votre voisin l’est aussi. Je n’ignore pas que, dans une certaine perspective, tout apparaît terrifiant et mystérieux. Placez-vous au point de vue de l’éternité ; tenez compte, si vous en êtes capable, de l’oubli, et tout ce qui est est prodigieux. Néanmoins, je voudrais porter à votre connaissance, en toute humilité, que certaines choses sont plus prodigieuses que d’autres, et que je suis l’une de ces choses »80. Si l’on entend bien ce petit exorde, il faut s’attendre à voir l’étrangeté proliférer sur n’importe quel terreau narratif et concerner au premier chef celui qui parle. L’impulsion d’écrire certainement vient de là.

167Soit les premières pages des Mille et un fantômes. Dumas se prépare à une chasse, mais cette chasse, facteur du mystère, cyné-génétiquement infructueuse d’ailleurs et métaphorique, n’aura de véritable effet que pour lui-même. Nous ne pourrons en savoir davantage que peu à peu, en contre-champ, directement par son acteur et seulement par lui : « Voilà ce que je regardai, ce que je vis pendant cette heure de crépuscule qui, au mois de septembre, sépare le jour de la nuit ; puis, la nuit venue, je me rejetai dans la voiture, d’où certainement aucun de mes compagnons n’avait vu ce que je venais de voir. Il en est ainsi de toutes choses : beaucoup regardent, bien peu voient ». Surgit alors l’événement-mystère : « Je suivais un mur qui me paraissait clore une assez belle propriété, lorsque, en arrivant à l’endroit où la rue de Diane s’embranche avec la Grande-Rue, je vis venir à moi, du côté de l’église, un homme d’aspect si étrange, que je m’arrêtai, et qu’instinctivement j’armai les deux coups de mon fusil, mû que j’étais par le simple sentiment de la conservation personnelle.

  • 81 Les Mille et un fantômes. Suivi de La Femme au collier de velours, UGE-10/18, 1974, p. 23 et 25.

168Mais, pâle, les cheveux hérissés, les yeux hors de leur orbite, les vêtements en désordre et les mains ensanglantées, cet homme passa près de moi sans me voir. Son regard était fixe et atone à la fois. Sa course avait l’emportement invincible d’un corps qui descendrait une montagne trop rapide, et cependant sa respiration râlante indiquait encore plus d’effroi que de fatigue »81. Voici donc que le récit, sous la figure tutélaire de l’assassin, rattrape son sujet et que le chasseur, à défaut du lièvre ou de la perdrix, tire de sa gibecière l’exacte histoire qui convenait.

  • 82 Le Château d’Eppstein, UGE-10/18, 1975, p. 43-44.

169Ouvrons peut-être encore un autre roman pour nous en assurer. Le narrateur du Château d’Eppstein raconte en second l’histoire qui lui a été narrée. La situation est la suivante : durant une chasse dans les profondes forêts teutonnes, nous le voyons qui s’égare, un orage éclate, l’obscurité tombe, un château menaçant ruine se profile dans la pénombre, une lumière indique pourtant qu’il est habité, il y sera reçu, séché, nourri, puis conduit ainsi que nous l’attendions à la chambre « rouge » pour la nuit. Cette chambre, nous le savons, lui a été de tout temps destinée, et c’est bien entendu à lui que le fantôme de la mère éplorée des lieux – en se trompant ! – s’adresse. Le récit peut débuter, l’étrange croise la route de celui qui le demande : « La chambre, au reste, n’était éclairée que par un rayon de lune qui passait à travers le contrevent brisé. Seulement, comme je le dis, je sentais en moi quelque chose d’extraordinaire, d’indéfinissable, d’inouï. Je me soulevai sur mon coude. En ce moment Fido, qui était couché sur la descente de mon lit, hurla tristement […] Au même instant un léger bruit se fit entendre ; c’était celui d’une porte qui grince sur ses gonds […] Je sentis mes cheveux se dresser sur ma tête, et une sueur froide me perler au front. Je reculai à mon tour jusque dans la ruelle ; l’ombre approcha de mon lit, monta sur l’estrade où il était posé, me regarda un instant en secouant la tête comme pour dire : « – Ce n’est pas lui »»82. L’irraisonné pointe ainsi dans le sujet lui-même : « Vous ne croiriez pas [cette histoire], dit son hôte au réveil, si vous n’aviez pas couché dans la chambre rouge », et l’idée de la collusion obscure nous traverse : le récit remonte directement à celui qui le vit.

170Car il y a un secret. L’histoire est telle qu’elle y conduit par un chemin semé d’embûches, et l’intrigue, faite pour buter sur un nœud – sur l’incompréhensibilité des actions et des relations, sur la déraison que celles-ci manifestent, sur des émotions exorbitantes, des douleurs et des peines, que l’instant présent vécu du livre à lui seul ne justifie pas. Un secret gît au cœur du livre. Nous nous trouvons dans une histoire à tiroirs et l’espace où nous nous mouvons fait plis sur plis, multiplie les coins, les trappes, les doubles parois, et les inaccessibles repaires. Plus le narrateur offre de clefs, plus le lecteur progresse dans les galeries qu’on lui a ménagées, plus aussi les obstacles à son avancée s’accumulent. « Ouvrant alors un petit secrétaire, il fit jouer un secret, et, parmi plusieurs papiers cachés dans ce tiroir, il prit un passeport tout signé, mais dont les noms et le signalement étaient en blanc » (Salvator). « N’est-ce pas que c’est intéressant ? continua Salvator. Voyons, je ne veux pas vous faire languir. Ce double fond était à secret ; j’en devinai le secret, et je l’ouvris » (Salvator). Mais le secret tarde, il est fait pour durer, les circonvolutions du récit sont là pour l’attester : « Pardonnez-moi, mon cher Grisier, mais toute cette histoire est encore un secret ; plus tard vous la connaîtrez » (Pauline) – et nous n’en sommes encore qu’au chapitre un du livre. Le secret est ainsi fait que sa levée est forcément imminente, mais qu’il résiste ; la jouissance douloureuse que son existence tangible procure est aussi forte que le désir de révélation qu’il appelle immanquablement ; d’ailleurs, toute révélation est à double tranchant, et lever le secret – pan par pan, par petits bouts – introduit le danger, car être en possession d’un secret, c’est aussi se muer en son gardien et à ce titre courir le risque de mille avanies – au reste, un secret coûte et fait l’objet d’un troc : « – Il y a donc un secret ? demanda-t-il. – Sans doute, qu’il y a un secret, répondit l’inconnu. – Et ce secret, tu peux me l’apprendre ? – Non seulement je puis te l’apprendre, mais même je ne demande pas mieux […] Cependant […], tu connais trop le monde, compagnon, pour ne pas savoir que l’on ne donne rien pour rien » (Le Roi des quilles). Qui veut savoir doit consentir à payer le prix qu’il faut.

171C’est donc peu dire que le secret résiste. Plus il est considérable, plus il exige d’être gardé, mais plus il est conservé, plus « terrible » aussi il est – Dumas est passé maître de ces échanges où la parole qui ne divulgue pas pèse de tout son poids sur la destinée, tandis que la révélation étourdie conduit droit au malheur : d’une façon ou d’une autre, la fatalité s’accomplit – trop tard ou trop tôt, le silence mal observé y conduit : « Valentine ouvrait la bouche pour tout raconter, mais elle songea qu’il y avait au fond de tout cela un secret terrible qui n’était point à son grand-père seulement. Plus tard, dit-elle, je vous raconterai tout cela » (Le Comte de Monte-Cristo). « Mon père, c’est là un second secret que je ne puis pas davantage vous révéler, un secret qui est entre moi et Dieu » (Salvator).

  • 83 Gabriel Lambert ou Le Bagnard de l’Opéra, Editions des Autres, 1979, p. 89-90 et 84.

172Le secret échappe, le mot de l’énigme est suspendu, l’information fuse, l’identité recule, le personnage abat les cartes de son double, il n’est pas celui qu’il paraît, il ne paraît pas qui il est, son apparence se fissure, son masque tombe par fragments, qui est-il, pourquoi se tient-il en dehors de sa place, pourquoi revêt-il un déguisement constant, pourquoi signe-t-il d’un autre nom que le sien ? Il vit sous cache. Sans doute un crime a été commis « autrefois » en son nom : « – Cette femme peut donc influer d’une manière fatale sur votre destinée ? – Elle peut empêcher mon mariage avec mademoiselle de Macartie. – Comment ? – En disant mon nom, en révélant qui je suis. – Vous ne vous nommez donc pas de Faverne. – Non. – Vous n’êtes donc pas baron ? – Non. – Vous n’êtes pas né à la Guadeloupe. – Non. Tout cela, voyez-vous, était une fable […] – Mais alors comment […]…? – Silence, dit le baron en me serrant violemment la main, cela c’est mon secret, le secret qui me tue, vous savez ». Et ailleurs, plus radicalement encore : « – Oui, docteur, oui, […] vous avez deviné cela tout de suite, vous, tandis que les autres n’y ont vu que du feu ; oui, j’ai un secret, et, comme vous le dites, un secret terrible, un secret qui me tuera plus sûrement que le rhum que vous m’empêchez de boire, un secret que j’ai toujours eu envie de confier à quelqu’un, et que je vous dirais, à vous, si, comme les confesseurs, vous aviez fait le vœu de discrétion mais jugez donc, si ce secret me tourmente si fort lorsque j’ai la conviction que moi seul le connais, ce que ce serait si j’avais l’éternel tourment de savoir qu’il est connu par quelque autre »83.

173Constitutif est le secret. « – Problème, mon cher comte, problème pour tous, pour ma mère comme pour les autres, problème accepté, mais non deviné ; vous demeurez toujours à l’état d’énigme » (Le Comte de Monte-Cristo). « – Vois-tu, mon cher Petrus, il y a, dans l’histoire obscure et tortueuse de cet homme, deux mystères : l’un m’a été révélé ; mais je n’ai jamais pu pénétrer l’autre » (Les Mohicans de Paris). Quant à l’intéressé, bien des chapitres plus tard, voici tout ce qu’il peut concéder : « – A quoi bon vous dire qui je suis ? Je suis une énigme dont le mot est aux mains de la Providence. Quant à mon nom, je vous dirai celui sous lequel on me connaît. Je m’appelle Salvator ; accepter ce nom comme de bon augure, il veut dire Sauveur »». Ce secret vient de loin, nonobstant, il remonte. Il doit être découvert : « – C’est bien, dit d’Artagnan [à Madame Bonacieux, qui refuse de s’expliquer sur le dessous de certaines cartes qui ne lui appartiennent pas], je les découvrirai ; puisque ces secrets peuvent avoir une influence sur votre vie, il faut que ces secrets deviennent les miens » (Les Trois mousquetaires).

174Ancré dans un passé qui échappe à notre compétence, nous en vivons par à-coups l’irrépressible émergence. Il persiste au nom d’un passé qui ne cesse pas et dont « les moindres détails se présentent à la mémoire comme si nous étions seulement au lendemain de l’événement ». Car il y a eu catastrophe originaire et empreinte. Indélébilité : « Lecteurs, ou plutôt amis, accomplissez donc patiemment avec nous ce pieux pèlerinage que nous faisons vers le passé ; c’est dans le passé qu’il faut chercher le secret de l’avenir. Le présent a presque toujours un masque, et le passé, évoqué à la voix de l’histoire, sortant de son tombeau comme Lazare, le passé répond seul avec sincérité. Revenons donc pour un instant à ce passé, qui est notre père, qui sera l’aïeul de nos enfants, et l’ancêtre de nos petits-fils » (Les Mohicans de Paris). Un « fantôme armé » ressurgit. Un « démon a pénétré dans la nuit du passé » : ce sont là des formules que Dumas aime à placer. L’acte de vengeance va pouvoir commencer. La restitution, la réinstallation, la révélation, la justice. L’opération est cathartique : la re-présentation du crime doit avoir lieu, malgré les détours, les obscurités, les réticences, le temps d’écriture qu’elle demande, et, bien sûr, la farouche opposition de l’Adversaire, c’est à ce prix que le salut, qui est réhabilitation – réhabilitation du père, du nom, réhabilitation du génie de la race et du propre –, est à même de se réaliser.

175Comment activer la réanimation de l’histoire ? En pénétrant « hardiment » dans les coulisses, en tentant de voir « à travers les carreaux dépolis » de la pièce, comme dit le texte, en soulevant la « croûte » des toits à la façon du Diable boiteux, figure tutélaire de l’écrivain sous son accoutrement de grand Révélateur : le monde n’est-il pas un théâtre ? En grimpant comme au sommet d’une montagne afin de mieux pouvoir « regarder en arrière » – ainsi que Napoléon le fit en Orient du haut de sa pyramide : le monde n’est-il pas un champ de bataille et le héros qui traversa ce champ ne fut-il pas le père disparu du conteur ? De haut, de loin, de l’écriture, c’est tout le sens qui remonte.

176Veut-on s’en assurer d’un peu plus près encore ? Ouvrons, par exemple, Gabriel Lambert, roman datant de 1844. C’est un fait que l’inégale répartition de l’information entre les personnages et nous détermine l’intérêt des événements en cause. Cela, c’est de la mécanique narrative, et Dumas en joue systématiquement. Ainsi, que la maternité de Marie – la jeune fille séduite par le triste personnage-titre de l’ouvrage – reste secrète suspend la condamnation qu’elle encourt et la met (trait) à même de réparer le dommage. Ainsi, le subit enrichissement de Gabriel Lambert est un secret pour tous, sauf pour le lecteur, qui se doute bien depuis le début, Dumas ayant relevé – mais sans expliciter – les talents de dessinateur du personnage, qu’il a affaire à un faussaire. Or, ce savoir qui valorise celui qui le détient – l’auteur, le lecteur – est un savoir fragmentaire, car rien n’indique certainement à ce point de l’histoire où nous nous trouvons quelle en a été la source réelle et quelle en sera le véritable terme. Tout récit fait mystère de ses causes et de sa chute. Il répond à une question qui a été posée, mais cette réponse tarde et ce n’est que dans la mesure où son entière formulation manque qu’elle attache. Céline : « Il n’y a de terrible en nous et sur la terre et dans le ciel peut-être que ce qui n’a pas encore été dit ».

177Et cela se comprend : le secret n’est jamais que le produit d’une réalité enfouie par celui-là même qui entreprend de parler ; il n’est pas donné, il ne se fixe pas à partir de tel ou tel événement ; il n’est pas réductible au trésor qu’on enfouit, ni à la carte dessinée avec son sang qui indique la route à suivre pour entrer en sa possession. Son contenu, à vrai dire, est second et sa puissance découle autant de ce qu’on nous en fait deviner que de ce qu’on nous laisse ignorer. Lui présent, voici le texte refendu. Ne pas tout dire, mais en dire pourtant suffisamment, telle est la règle. Il achemine quelque chose qui résiste à la conscience. Il place avec obstination devant cela que personne ne désire véritablement voir. C’est mon soupçon qui nourrit le secret du livre. Je ne puis passer outre, ni pourtant jamais bien faire halte devant le mot – la clef – la porte – ou la serrure. Le secret ? C’est ce qui reflue en moi du livre. J’éprouve comme une satisfaction à découvrir même les petites choses que je n’ignorais pas. J’éprouve comme une angoisse à devoir me calmer. Ma curiosité s’accroche au moindre pli du tissu, je m’y prends, je l’attends, on me le met à plat devant moi : comment ne serais-je pas désireux, mais réticent de vaguer dans le calme ambiant en-deçà du conte ? Est-il pire d’entendre ou de n’entendre pas, on l’ignore.

178Garder le secret. Révéler le secret. Mourir de connaître le secret. Chapitre CXVIII et dernier du Comte de Monte-Cristo : « Morrel ouvrit la lettre et lut ». Chapitre XXXVII : « Le Secret de Milady » des Trois Mousquetaires, dont la suite se développe alors mécaniquement pour mener à son terme : « – Ah ! misérable, dit-elle, tu m ‘as lâchement trahie, et de plus tu as mon secret ! Tu mourras ! ». Nous lisons par-dessus l’épaule, nous écoutons, nous en savons désormais assez – nous connaissons désormais tout ce que nous savons, nous lisons ou avons lu seulement pour nous en assurer.

179Révélations contre obnubilation : les deux temps contraires constituent le récit. « Cherchons la clef » fait suite aux « fantastiques incidents » qui viennent de troubler l’atmosphère. Une « histoire fort obscure à démêler » est aussi une histoire qui ne cesse pas d’ouvrir sur son dévoilement. L’ignorance et le leurre vont de pair avec une vérité qui ne demande qu’à advenir – n’était qu’il convient d’en réserver la teneur jusqu’au bout – jusqu’à ce que le héros (ou le livre) en meurt – « la chose faite », toujours en vain et toujours trop tard, mais imparablement.

180L’élucidation gagne, l’obscurcissement est pourtant garanti, car le secret est fait pour durer. Jamais suffisamment percé, jamais entièrement divulgué, c’est « un coin du voile » qui se lève – pour utiliser la formule consacrée. Je dis, je décris, je peins, je démasque, j’ai à portée « le fin mot de l’énigme », mais le texte est une anguille, il m’échappe, son mot résiste, il va falloir lui arracher sa sentence : un livre ne saurait se refermer sur la vérité de son discours. Il en va ici bien de ce qu’on appelle une « scène primitive », ni vue, ni perçue, mais dont l’impact est pourtant impossible à nier : le propre de la fiction est de faire exister précisément cela qu’on imagine.

181Que le mystère s’épaississe au fur et à mesure, que la fable creuse impitoyablement un sol mouvant, que l’indice finalement échappe et que la révélation soit renvoyée à plus tard, à des jours meilleurs, à un appendice mis au livre, n’étonnera pas : Dumas s’établit sur cette ligne narrative qui lui permet à la fois d’entrer certainement en possession de l’histoire, mais d’en renvoyer aussi la responsabilité à un autre que lui. Car conter, pour lui, c’est, en somme, conter en second, voire en tiers. Par conséquent, tirer pleinement parti du palimpseste. Le conteur qu’il est revêt le rôle du greffier – du secrétaire – du chroniqueur, il relate ce qui lui a été transmis – directement ou non : « A peine lui donna-t-on le temps de s’asseoir, tant le désir d’entendre le récit des événements promis était vif. On prit place auteur du lecteur, et, au milieu du plus profond silence, le comte Elim commença l’histoire si impatiemment attendue » (Le Château d’Eppstein) : suit alors le texte du roman que nous sommes en train de lire. « Et le même soir, après souper, le bâtard de Mauléon, tenant sa promesse, commença à raconter à messire Jehan Froissart l’histoire qu’on va lire et que nous avons tirée d’un manuscrit inédit, sans nous donner, selon notre habitude, d’autre peine que celle de mettre à la troisième personne une narration qui était à la première ». Dont acte. Ecrire est donc moins œuvre de création que de parrainage, la préface des Trois Mousquetaires est très explicite à cet égard : « Or, c’est la première partie de ce précieux manuscrit que nous offrons aujourd’hui à nos lecteurs, en lui restituant le titre qui lui convient, prenant l’engagement, si, comme nous n’en doutons pas, cette première partie obtient le succès qu’elle mérite, de publier incessamment la seconde. En attendant, comme le parrain est un second père, nous invitons le lecteur à s’en prendre à nous, et non au comte de La Fère, de son plaisir ou de son ennui. Ceci posé, passons à notre histoire ». Comme quoi d’une paternité déclinée résulte pourtant la responsabilité pleine et entière de l’œuvre de génération et, si secret il y a, il est secret partagé.

182Ecrire, c’est récrire, mais sous un autre aspect. La mise en scène de la captation, de l’assimilation et de la réversion du texte provenant de la plume d’un autre occupe souvent des longues pages introductrices, voire des chapitres initiaux entiers, comme c’est le cas pour Le Lièvre de mon grand-père, les Mille et un fantômes, Catherine Blum, Gabriel Lambert ou Un Gil-Blas en Californie. Et cela avec un tel élan que l’on peut soupçonner parfois avoir affaire dans ces préliminaires à suspens au socle primordial de ce qui va être raconté. Comme si écrire nécessitait ce détour. Comme si donner des explications longues et tortueuses à ce sujet faisait partie de l’exercice. Comme s’il était indispensable de jeter un tel voile sur tout ce qui va suivre. Dumas écrit sous la peau d’un autre, mais loin d’imiter le loup du conte, cette peau ne le dissimule pas, tout au contraire, elle fait de lui parade. Sauf à se demander bien sûr si le masque dont on ne doute pas qu’il en est un et l’accoutre ne remplit pas, justement dans ce cas, son office : « J’étais tout simplement venu pour passer un jour ou deux à Enghien, et, n’y ayant trouvé ni souper, ni chambre, ni lit, j’avais poussé jusqu’à Montmorency […] Je me hâtai d’expliquer à M. Leduc [l’aubergiste] que je n’étais pas venu à Enghien pour mon plaisir, mais pour y travailler […] – Oh ! alors, me dit M. Leduc, si vous y restez huit jours, vous travaillerez à une chose dont vous ne vous doutez pas. – A quoi travaillerai-je ? – A un voyage en Californie. – Moi ? Allons donc ! cher monsieur Leduc, vous êtes fou ! – Attendez à demain, et vous m’en direz des nouvelles. – Soit, attendons à demain ; au reste, je suis le plus grand saisisseur d’imprévu qu’il y ait au monde : j’ai fait un jour avec Dauzats un voyage en Egypte sans y avoir jamais été. Trouvez-moi un homme aussi spirituel que Dauzats qui arrive de Californie, et j’y retourne avec lui. – J’ai justement votre affaire : un garçon arrivé d’hier, avec un journal tout fait, un véritable Gil Blas, qui a tour à tour été portefaix, chercheur d’or, chasseur de daims, chasseur d’ours, garçon d’hôtel, marchand de vin et second dans le bâtiment sur lequel il est revenu de San-Francisco par la Chine, le détroit de Malacca, le Bengale et le cap de Bonne-Espérance. – Ah ! voilà qui me va, cher monsieur Leduc. – Quand je vous le disais ! – Ah ! c’est que, comprenez-vous, lui dis-je, je vois autre chose, moi, dans la Californie, que ce que les autres y voient ».

  • 84 Alexandre Dumas illustré. Impressions de voyage. En Suisse, A. Le Vasseur, s.d., édition brochée, t (...)

183Le conteur passe la main. Il transcrit. « C’est donc le récit pur et simple de Balmat que je vais mettre sous les yeux du lecteur »84. « – Eh bien alors, me dit mon cicérone, puisque vous me demandez toujours des légendes, je vais vous en dire une. Et il me raconta l’histoire qu’à mon tour j’ai mise sous les yeux de mes lecteurs, tout en regrettant de ne pas pouvoir lui conserver dans notre langue le pittoresque et la naïveté qu’elle avait dans le patois napolitain » (Maître Adam le Calabrais – dernière phrases du récit). Le rapport est constant, l’exactitude affirmée, le cautionnement sûr. La relation s’emboîte. Quelqu’un a entendu Danton qui a dit ce qu’il répète et que je reprends (La Fille du marquis). Quelqu’un raconte au signataire séduit par la perspective une « histoire fantastique qui lui est arrivée » ; une fois les garanties échangées – le premier a bien vécu ce que nous allons lire, le second confirme son intérêt pour des histoires qui défient le bon sens –, la partie peut commencer : « … Un soir, voilà à peu près un an, il faisait exactement le même temps qu’aujourd’hui, même froid, même pluie, même tristesse […] » (Histoire d’un mort racontée par lui-même).

184Il y a donc doublet et doublet assumé : non seulement le récit à lire consiste en la réplique d’un autre qui l’a précédé, mais celui-là encore s’ingénie à épouser la forme de sa présente actualisation : le spectacle second qu’il offre se superpose exactement au spectacle premier auquel il a « jadis » donné lieu. Il en va de même si la chaîne relie trois narrateurs – ou plus – entre eux : le récit émane d’un « collaborateur » patenté de Dumas (Cherville), il restitue celui des aventures cynégétiques extraordinaires de son grand-père que fait l’aubergiste, il constitue le développement du motif du tableau que le narrateur en second (Cherville) découvre chez son hôte. Dumas explique le dispositif et raconte le tout (Le Lièvre de mon grand-père). La superposition est donc complète. Gigogne est l’histoire. Elle est comme elle est ce qu’elle a été. Celui qui parle se substitue à celui qui a parlé ; celui qui a parlé cède la parole à celui qui ne la lui prend pas. Au final, l’origine du conte correspond bien à sa finalité.

185Mais, sur ce terrain, écrire sous déni constant, Dumas a plus d’un tour dans son sac. Le paradoxe étant, bien sûr, que celui qu’on accuse régulièrement de détournement d’écriture et d’emprunt malhonnête, est aussi passé maître de l’esquive : me voici, dit-il, si on y regarde bien, en train de ne pas être l’auteur de mes livres. On rétorquera, certes, qu’un tel aveu n’est pas à prendre au sérieux et que l’écrivain entend ainsi réfuter, ironiquement et par avance, une telle accusation et abuser ses lecteurs. Mais il y a plus. Le côté systématique du procédé l’indique parfaitement. Ecrire « par la bande », aller au but par délégation signifie aussi contourner l’interdit qui frappe toute fiction et se donner les moyens d’écrire ce qu’il en est – hors imaginaire.

  • 85 Gabriel Lambert, p. 18.
  • 86 Ibid., p. 53. On remarquera l’ampleur des précautions oratoires pour un récit qui compte, dans l’éd (...)

186Voici ce que donne la mise en place d’un récit substitutif type – je résume : Retiré à Toulon – son port de guerre et son bagne sont pourtant prometteurs d’aventures – pour travailler en paix loin des soucis parisiens à un drame, le projet évidemment achoppe. Dumas fait, en effet, la rencontre de celui qui s’avérera être Gabriel Lambert, un bagnard mis à disposition pour ramer dans sa barque et le promener dans la baie. La physionomie du personnage lui dit quelque chose, sans qu’il puisse fixer son souvenir. Long développement sur le délai qu’exige la saisie par la mémoire et le lent cheminement onirique des faits dans la vie : « Malgré moi, je ne pus penser à autre chose qu’à cet homme. Il nous est arrivé parfois à tous de chercher dans notre souvenir un nom qu’on ne peut retrouver, et cependant ce nom on l’a parfaitement su. Ce nom fuit pour ainsi dire devant la mémoire ; à chaque instant on est prêt à le prononcer, on en a le son dans l’oreille, la forme dans la pensée ; une lueur fugitive l’éclaire, il va sortir de notre bouche avec une exclamation, puis tout à coup ce nom échappe de nouveau, s’enfonce plus avant dans la nuit, arrive à disparaître tout à fait ; si bien qu’on se demande si ce n’est point en rêve qu’on a entendu ce nom, et qu’il semble qu’en s’acharnant davantage à sa poursuite l’esprit va se perdre lui-même dans l’obscurité, et toucher aux limites de la folie »85. Or, le bagnard en question, qui se croit découvert, supplie le promeneur de ne pas révéler son identité. L’objurgation ne fait que renforcer les prémonitions de l’écrivain. Au jour fixé pour le départ, une carte placée sous une pierre lui révèle le nom tant cherché : Gabriel Lambert est Henry de Favernes ! Tout le reste du récit va alors consister à expliquer l’inexplicable – l’impossible combinaison des patronymes –, à restituer le « souvenir » de l’auteur, à lui apprendre ce qu’il savait déjà, et, au-delà, la vérité sous l’apparence. C’est à cette fin de véracité qu’un « cahier » communiqué par un ami ayant bien connu le mystérieux personnage – le docteur Fabien – va être reproduit en son entier comme le texte fidèle du récit que nous lisons : « Aussi je rentrai chez moi, je consignai ma porte, je mis ma robe de chambre, je m’étendis dans un grand fauteuil, j’allongeai les pieds sur les chenets, et j’ouvris mon précieux mémoire. Je copie littéralement, sans rien changer à la rédaction de Fabien »86.

187Je ne vais pas faire ici la liste des « manuscrits » reçus, confiés à ou extorqués par l’écrivain, puis publiés par lui « avec la plus scrupuleuse exactitude » – quoique sous son nom et aussi à son bénéfice – : ils sont légion, Les Trois mousquetaires commencent comme cela, La Fille du marquis ne procède pas autrement, il en va de même pour Le Bâtard de Mauléon, Le Chevalier de Maison-Rouge, pour Gabriel Lambert, donc, et ainsi de suite. Nous nous situons au-delà du procédé, qui a, comme on sait, bien d’autres lettres de noblesse. Mais je retiens, pour ce qui concerne Dumas, que son texte s’ingénie à découpler celui qui parle de ce qu’il écrit. La place du sujet de l’écriture n’est peut-être pas un vide, comme on l’a dit, mais écrire « en second », par personne interposée – qu’il s’agisse d’un « manuscrit », d’un « journal » ou des pages rédigées par un « collaborateur » –, permet à l’auteur de parler « sous cache », en toute impunité, déchargé qu’il est de la responsabilité première de ce qu’il invente outre ce qu’il copie soi-disant. En somme, tous les « substituts » sont, eux aussi, des « collaborateurs », et le « manuscrit » tombé du ciel ou issu miraculeusement d’une terre apparemment bourrée d’archives, vient à point donner une fiabilité à une parole qui en manque – demandons-nous pourquoi. Poser le dire, résorber le dire, croire et décroire à la fois. Charme de la révélation d’un secret bien tenu, mais charme aussi de la retenue de celui-ci. Passer le témoin, mais récupérer le témoignage. Report et relais : ce que j’ai dit, je feins de ne l’avoir pas dit, ce que je n’ai pas dit en propre, voici pourtant que je l’ai déclaré. Faire dire à autrui – sous gouverne – ce que l’on désirerait soi-même exprimer pour un public que la manœuvre n’aveugle pas forcément procure une certaine satisfaction : c’est gagner sur les deux tableaux.

188Dumas met du cadre, enchâsse du mieux qu’il peut des histoires toujours au second degré, venues d’ailleurs, objectivées d’une part par le témoin, d’autre part par l’écrivain. C’est pour cette raison que la passation du récit de l’un à l’autre est si soigneusement mise en scène par celui-ci. Les voici, en somme, ces histoires signées pourtant d’un seul nom, deux fois véridiques. L’emboîtement, le relais, le récit en cascade servent à cela : plus les intermédiaires lui apportent leur contribution, plus ils sont nombreux à le faire, plus l’assise d’un propos qui joue la transparence est acquise. Faire narrer pour narrer soi-même en toute impunité dessous le paravent. Poser la source, mais diluer l’altérité par la confiance explicite et soulignée qu’on lui fait : si c’est l’autre, véritablement, qui parle dans votre bouche, alors vous êtes quitte de ce que vous dites quoique l’ayant énoncé.

  • 87 Les Mohicans de Paris. Tome II, p. 279.

189Il ne faut pas s’empresser de crier au tour de passe-passe. Il arrive que Dumas éclaire sur le procédé et marque bien à quelle fin particulière doit mener le jeu – un jeu dont il est, lui, le maître : « On l’a vu, les diverses histoires que nous venons de raconter, et qui ont peut-être paru incohérentes entre elles, ont fini par composer un tout homogène ; les fils, divergents en apparence, et sans rapport visible les uns avec les autres, ont, peu à peu, et au fur et à mesure que nous avons avancé dans notre sujet, formé, sous notre main, une trame […], [un] canevas […], auquel nous avons essayé de donner la gigantesque dimension que comporte l’immense tâche que nous nous sommes imposée […] Qu’on ne perde donc pas courage ; que l’on s’engage hardiment sur nos traces dans ce pays de l’inconnu [ici, la société de la Restauration] où nous nous aventurons, et que le lointain des horizons n’effraye personne : malgré les détours ou les escarpements de la route, nous y atteindrons »87. Nous lisons dans le reporté, en arrière, en avant, en décroché, dans le délai, par délégation, mais toujours en considération d’un but, lointain, inappréciable quoique important, que le signataire se réserve de profiler quand le moment sera venu – mais quand ? Et surtout : pour quel mobile ? Tous les truquages, en effet, sont permis pour que sa parole d’auteur, désirée autant qu’appréhendée, s’affiche, mais soit reportée. Une « bouche fictive », un « personnage-suppôt », servent à cela : dire sans dire, dire tout en ne disant pas, avancer ce qui est évoqué pourtant, mais tenir aussi le fil secret serré qui rattache tout au long de l’histoire l’ensemble à celui qui la conduit.

190Il faut de l’autre. Le dédoublement de l’instance narrative – il y a le témoin par procuration, l’écrivain, et son informateur, dont la publication n’est pas le fait – ratifie un dire impossible à vérifier et qu’il convient à tout prix d’authentifier pourtant. On ne parvient à dire vrai qu’en déplaçant le lieu d’émission de la parole, en s’installant dans le retrait. Il n’y a de vérité que de l’autre, qui ne vous ressemble pas : vous n’êtes ni le « docteur Fabien », ni « Eva », ni l’« aubergiste », ni ce jeune homme qui revient de Californie après moult aventures. L’autre est l’instance d’énonciation du sujet lui-même. Déplacement et replacement du sujet par le récit : l’aventure du roman, à cette condition, devient la mienne.

  • 88 Le Meneur de loups, Verviers (Belgique), Bibliothèque Marabout, 1970, p. 31.

191Je déléguerai, je ne signerai que sous condition, le « je » dont vous lisez la trace ne renvoie pas à ma personne. Une note d’auteur placée en tout début de ce qui constitue le récit proprement dit d’Un Gil-Blas en Californie précise ceci : « Dans tout le cours de l’ouvrage, afin de donner plus de vivacité et d’intérêt au récit, l’auteur a cru devoir céder la parole au voyageur dont il raconte les aventures. Le pronom je représente donc ici, non pas l’historien signataire, mais le héros même de cette curieuse histoire ». Comme s’il était bien entendu qu’un récit ne renvoie qu’à ses sources. Dumas écrit ailleurs, pour se défendre de choisir, cette fois, de raconter l’histoire d’un simple sabotier, lui dont les ouvrages les plus célèbres mettent en scène les grands de ce monde : « On ne prend pas un sujet, c’est le sujet qui vous prend »88. Comme si, à la déprise ou au dessaisissement, qui constituent son mode d’expression habituel, au nom de quel principe de précaution, c’est ce qu’il convient maintenant de découvrir, correspondait pourtant in fine la prise de possession de l’auteur par le récit dont il a la charge. C’est ce qu’on peut appeler la « boucle narrative » : à mesure que vous dévidez l’histoire qui vous a été confiée, la cible se rapproche dangereusement de vous.

Notes

1 Un catalogue fort imposant en a été dressé par Dominique Frémy et Claude Schopp à la fin de l’édition de Mes Mémoires parue chez Robert Laffont, collection Bouquins, 1989, tome 2 : 1830-1833 : « Vie affective – Femme légitime – Maîtresses – Celles qui ont dit « non ! », p. 1284-1313.

2 Formule tirée d’un article du 1er juillet 1848 consacré au peintre Prosper Marilhat, reproduit dans son Voyage en Egypte (Présentation et notes de Paolo Tortonese, La Boîte à Documents, 1991, p. 106).

3 Si l’on est intéressé par la réalité de ce travers, on se reportera au Journal des Frères Goncourt, à la date du 20 juin 1858, qui s’en gaussent (Edmond et Jules de Goncourt, Mémoires de la vie littéraire, Robert Laffont, Bouquins, 1989, tome 1, p. 366). Dumas, en tout cas, est un fervent collectionneur de médailles. Au témoignage de Nestor Roqueplan, il en possédait déjà huit en 1841, qui le faisaient passer – dit celui-ci – pour un « ambassadeur vraiment extraordinaire » (Nouvelles à la main, Paris, rue d’Enghien n° 10, 20 avril 1841, p. 89). Deux mois plus tard, le même observateur revient sur le sujet et raconte que, s’étant enquit de la couleur des rubans de tous ces ordres évidemment acquis, selon lui, sur le marché de l’occasion, il s’entendit répondre, avec finesse et aplomb, par l’écrivain, qu’ils étaient tous, ces rubans, « de la couleur des raisins de la fable » – sous-entendu, si parfaitement pareils aux réels que les naïfs pouvaient s’y tromper (Nouvelles à la main, 20 juin 1841, p. 103). Confirmation du même penchant par Nodier : « Ah ! vous serez toujours les mêmes, vous autres Nègres… Vous aimez les verroteries et les hochets » (Cité par André Maurois, Les Trois Dumas, Le Livre de poche, 1961, p. 78). La liste du « Quid de Dumas » (Mes Mémoires, op. cit., tome 2, p. 1196) en recense huit aussi.

4 Cf. Monplaisir... en littérature, Gallimard, 1967, p. 104-105.

5 Humeurs et humour d’Alexandre Dumas, Grancher, 1993, couverture 4 et p. 13.

6 Alexandre Dumas le Grand. Suivi de « Jacques Bonhomme », un inédit, Julliard, 1993, p. 143-144. L’auteur multiplie à plaisir les indices : Alexandre désire plaire et même conquérir son « beau » sous-chef de bureau, Alexandre n’aime que les hommes « beaux », la « beauté » ambiguë d’Alexandre plaît d’égale manière aux représentants des deux sexes, Alexandre joue volontiers de son charme « androgyne », etc.

7 Op. cit., chapitre CXXXVIII, tome I, p. 1113.

8 Reproduction dans Alexandre Dumas en images, Nilsson, s.d., p. 36, et, dans un état moins satisfaisant, dans Iconographie d’Alexandre Dumas père. Gravures, dessins, photographies, portraits et caricatures, Marly-le-Roi, Editions Champflour, 1991, n° 311.

9 Cité par Gabriel Ferry, Les Dernières années d’Alexandre Dumas, 1867-1870, Calmann Lévy, 1883, p. 25-26. Il s’agissait alors pour lui d’éviter la censure qui menaçait la représentation de l’adaptation pour la scène de ses Mohicans de Paris.

10 Reproduction dans Alexandre Dumas en images, p. 28.

11 « Cas de conscience », Le Mousquetaire, 1854, repris dans Bric-à-brac, tome II, Michel Lévy frères, 1861, p. 199-208 et reproduit en annexe dans Conscience l’innocent. Texte établi et présenté par Jean-Louis Paul, Cœuvres-et-Valsery, Ressouvenances, 2000, p. 387-392.

12 Reproduction dans Iconographie d’Alexandre Dumas père, n° 349.

13 Portraits littéraires. Tome 2, 1836, De Werdet, p. 143-163.

14 Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans. Tome I, Genève, Slatkine, 1968, p. 82-86.

15 Eugène de Mirecourt, Fabrique de romans : Maison Alexandre Dumas et Cie.

16 Le Soleil Alexandre Dumas, Dentu, 1855, p. 7, 34, 39, 40, 41, 56 et 57. Dossier complet de l’affaire dans Alexandre Dumas et Clémence Badère, Cahiers Alexandre Dumas n° 19 (1992).

17 « Causerie avec mes lecteurs », dans Le Mousquetaire, n° 337, samedi 28 octobre 1854.

18 Portraits contemporains. Nouvelle édition revue et corrigée, Didier, 1855, tome II, , p. 329-330 et tome I, p. 487-496 et 71-72.

19 Seuils, Edition du Seuil, 1987, p. 47.

20 Traduction française parue chez Lattès en 1995.

21 Version française publiée en 1993 chez Grasset.

22 La dénonciation se trouve déjà chez Gramsci.

23 Mes Mémoires, tome II, p. 642. A propos d’Angèle, drame écrit en collaboration avec Anicet.

24 Ibid., p. 643.

25 Lettre à Cherville, 29 juin 1857 (reproduite dans Claude Schopp, « Du-mas-Hetzel, ou l’invention d’un collaborateur », Un Editeur et son siècle. Pierre-Jules Hetzel (1814-1886). Textes et iconographie réunis et présentés par Christian Robin, ACL Editions, 1988, p. 87).

26 Cf. ibid., p. 82-83.

27 Contes pour les grands et les petits enfants et autres histoires. Edition établie par Francis Lacassin, Omnibus, 2005, p. 263.

28 Les Français de la décadence, Havard, 1885, p. 94.

29 L’expression est de Dumas lui-même (Lettre à Emile de Girardin, [Paris, 18 ou 19 février 1838], dans Cl. Schopp, Frères d’armes de la révolution romantique. Lettres d’Alexandre Dumas au Baron Taylor et à Adrien Dauzats, Fondation Taylor, 1993, p. 137.

30 Salvator, Verviers, Bibliothèque Marabout, 1976, tome III, p. 162.

31 Le Docteur mystérieux, Genève, Slatkine Reprints, 1980, tome II, p. 115.

32 Excursions sur les bords du Rhin. Introduction de Dominique Fernandez, Dumas sur les bords du Rhin par Claude Schopp, Chronologie de Jacques Suffel, Garnier-Flammarion, 1991, p. 66.

33 Ibid., p. 423.

34 Ibid., p. 474-475.

35 Salvator. Tome II, p. 167.

36 Alexandre Dumas illustré. Causeries. Les Etoiles commis voyageurs, A. Le Vasseur, s.d., édition brochée, tome 57, p. 29.

37 Voyage en Calabre. Préface de Claude Schopp, Complexe, 1989, p. 176.

38 Joseph Balsamo. Mémoires d’un médecin. Préface de Gilbert Sigaux, Editions Complexe, 1989, tome I, p. 224.

39 Le Bâtard de Mauléon. Préface de Gilbert Sigaux, Genève, Cercle du Bibliophile, 1972, p. 46.

40 Le Lièvre de mon grand-père. Précédé de « Dumas conteur » par Alain-Michel Boyer, Rézé, Séquences, 1995, p. 126. Dumas date son récit de : « Samedi 22 février 1856, à une heure trois quart du matin ».

41 Les Compagnons de Jéhu, tome I, p. 349.

42 La péripétie, avec des variantes ! est aussi l’objet de la troisième des Causeries familières (Présentées et annotées par Claude Schopp, Fayard, 1997) et parut dans Le Grand Journal, n° 29, du 16 octobre 1864.

43 On trouvera le récit de cette expérience dans « Comment je devins auteur dramatique », Théâtre complet. Textes présentés et annotés, inédits trouvés et établis par Fernande Bassan, Lettres Modernes-Minard, 1974, tome I, p. 31-69. Le morceau date de 1833.

44 Causeries familières, p. 89.

45 Daniel Sangsue, « Les Vampires littéraires », dans Littérature, n° 75 (Octobre 1989), p. 111.

46 Le Speronare, tome II, p. 165.

47 Maître Adam le calabrais, dans La Colombe, Michel Lévy frères, 1863, p. 304. Première publication en 1839.

48 Les Crimes célèbres, Verviers, Marabout géant, 1968, tome I, p. 333-334.

49 La Marquise de Ganges, p. 321.

50 P. 1001.

51 La Collection, POL, 1992, tome 2, p. 101-118.

52 Dans un autre passage du livre, Dumas évoque l’« œil de faucon » du grand homme (II. p. 277).

53 Michel Serres, Statues, Champs-Flammarion, 1989, p. 337.

54 Mille et une nuits, 2005, p. 149-150.

55 Flaubert, Bouvard et Pécuchet, avec un choix des scénarios, Gallimard/Folio, 1995, p. 202-203.

56 La formule est de Raymonde Bellour (« Le Souffle au cœur », dans L’Arc, n° 71 (1978), p. 2).

57 « Cas de conscience », dans Propos d’art et de cuisine, Calmann Lévy, 1877, p. 199.

58 Causeries, dans Alexandre Dumas illustré, A. Le Vasseur, s.d., p. 31.

59 Théophile Gautier, dans Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, 1976, p. 110. (L’article date de 1859).

60 « L’Evolution du roman au XIXe siècle », dans Chroniques 3 : 26 août 1884-13 avril 1891, 10/18, 1980, p. 378.

61 « Etude de tête, d’après la bosse », dans Propos d’art et de cuisine, op. cit., p. 280.

62 Le Docteur mystérieux, op. cit., tome II, p. 261.

63 Les Trois Mousquetaires. Edition présentée et annotée par Gilbert Sigaux, Gallimard, Bibliothèqe de la Pléiade, 1982, p. 140.

64 Les Mohicans de Paris, tome 3, p. 150-151.

65 Salvator., tome 2, p. 49.

66 Ibid., tome 2, p. 193-194.

67 Mes Mémoires.

68 « Alexandre Dumas père et ses fantômes », dans Les Cahiers du sud, 1949, p. 207.

69 Une Aventure d’amour. Un voyage en Italie. Suivi de lettres inédites de Caroline Ungher à Alexandre Dumas. Préface de Dominique Fernandez, Textes établis, présentés et annotés par Claude Schopp, Plon, 1985, p. 71 et 115.

70 Le Bâtard de Mauléon, tome II, p. 403 et 411.

71 Maître Adam le calabrais, p. 139-140.

72 Les Mohicans de Paris, tome I, p. 54.

73 Salvator, tome I, p. 241.

74 Les Mohicans de Paris, tome III, p. 200.

75 Ibid., tome IV, p. 5. La référence au théâtre de Séraphin indique bien que le mécanisme prédomine comme tel et que l’injonction de vérité qu’il possède prime chacun des objets projetés sur la toile.

76 Les Mohicans de Paris, tome III, p. 151

77 Voir à ce propos ce que nous en disons plus haut (p. 62).

78 Histoire de mes bêtes. Illustrations de Foulquier et Adrien Marie, Phébus, 2000, p. 81.

79 Un Gil-Blas en Californie, Calmann Lévy, 1893, p. 20.

80 Philip Roth, Le Sein. Traduit de l’anglais par Georges Magnane, Gallimard, 1975, p. 9-10. On sait que le héros du livre, un beau jour, se réveille sous la forme inattendue et cependant familière de cet organe…

81 Les Mille et un fantômes. Suivi de La Femme au collier de velours, UGE-10/18, 1974, p. 23 et 25.

82 Le Château d’Eppstein, UGE-10/18, 1975, p. 43-44.

83 Gabriel Lambert ou Le Bagnard de l’Opéra, Editions des Autres, 1979, p. 89-90 et 84.

84 Alexandre Dumas illustré. Impressions de voyage. En Suisse, A. Le Vasseur, s.d., édition brochée, tome 50, p. 30.

85 Gabriel Lambert, p. 18.

86 Ibid., p. 53. On remarquera l’ampleur des précautions oratoires pour un récit qui compte, dans l’édition de référence, seulement 189 pages. Il faut ajouter 1) que le « manuscrit » du docteur comporte le récit que fait Marie Granger, la jeune fille séduite, 2) que la fin du livre est constituée, d’une part, par une longue lettre du compagnon de chaîne du bagnard sur les circonstances de sa mort, d’autre part, par la reproduction du procès-verbal de la découverte de son cadavre.

87 Les Mohicans de Paris. Tome II, p. 279.

88 Le Meneur de loups, Verviers (Belgique), Bibliothèque Marabout, 1970, p. 31.

Table des illustrations

Titre Figure 1 Gravure sur bois. Composition de Paul Destez : « Alexandre Dumas et son œuvre »
Crédits L’Univers illustré, 1843.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/79098/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 153k
Titre Figure 2 Alexandre Dumas inventera une mécanique de la force de 50 chevaux, au moyen de laquelle il fabriquera ses romans sans les voir, sans y toucher, sans y penser ».
Crédits Caricature de Gustave Doré (Journal pour rire)
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/79098/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Titre Figure 3 « Les « nègres » de Dumas père »
Crédits Lectures pour tous, novembre 1932.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/79098/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 32k

© Presses universitaires du Septentrion, 2008

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