De l’art de tituber
p. 175-190
Texte intégral
1Le nénufar, animé de forces contradictoires, fait du surplace, condamné à une immobilité éreintante, paralysé par un excès de mouvements. Corps damné, mais aussi corps burlesque : entravé et ne s’y résignant pas, il ne cesse de se débattre, dans un suspens équilibriste entre deux rives. Risible pantomime d’un corps immobilisé dans son mouvement, et qui retrouve une vieille posture d’enfant : ainsi en est-il aussi du corps de Murphy chez Beckett, entraîné, et en même temps coincé, dans le va-et-vient de sa berceuse.
2La femme de Berceuse, tel m’apparaît le devenir ultime, et fantomatique, de Tante Léonie. Mais avant de parvenir à cette extraordinaire figure, ou encore à celle de Buster Keaton dans Film, l’œuvre de Beckett n’aura cessé de déployer la longue série burlesque de ceux qu’il faudrait appeler, plutôt que des marcheurs, des formes en mouvement, des formes inapaisées (sur son rocking- chair, Buster Keaton bouge encore, et déjà Winnie dans son mamelon). Car, comme le note Sophie Charlin dans un article consacré à Beckett : « Il ne suffit pas de bouger beaucoup pour entrer dans la galerie des burlesques, il faut supporter la contradiction de l’immobilité et du mouvement et s’y tenir dans un pénible équilibre1 ».
3Corps burlesque donc que celui du mouvement immobile, ou de l’immobilité paradoxale de l’incessante bougeotte, qui recouvre en partie le burlesque de l’impossible équilibre, mais aussi celui de l’effort inutile, et ce sont ici des images du cinéma muet qui traversent l’œuvre de Beckett : à Belacqua ne cessent de se superposer des images comiques contemporaines. Dans The Golf Specialist, W.C. Fields ne parvient jamais à accomplir ce geste simple qui consiste à frapper une balle de golf. Et, plus éloquents encore que les chutes, nombreux sont les élans interrompus, les départs impossibles. Petr Kral, dans son étude sur le burlesque au cinéma, note : « l’élan des comiques est constamment frustré, au point qu’ils peuvent se figer sur place en pleine course. Aux moments les plus dramatiques de l’intrigue, Langdon se met à tourner littéralement en rond, incapable d’avancer comme de fuir ; Keaton, pour sa part, ne cesse de monter sur des chevaux ou dans des véhicules qui, simples maquettes, refusent de partir, ou encore ne partent que sans lui […]. Laurel et Hardy vont dans un moment de terreur jusqu’à s’agiter et sursauter vainement sur place2 ».
4Dans un film des mêmes Laurel et Hardy, les personnages s’épuisent à monter un piano tout en haut d’une côte, en usant de toutes sortes de stratégies. Le piano monte puis descend, et, inévitablement, finit sa course en marche arrière, pour se fracasser au bas des marches. Car, malgré son énergie – ou plutôt à cause d’elle –, le corps burlesque, tel ce piano qui revient à son point de départ, n’est pas dramatique, ne fait pas avancer l’action, il est un corps compulsif, agité de mouvements maniaques et inutiles, de soubresauts. Tels sont ces scripts corporels, et autres vaines et spectaculaires acrobaties, que nous rappelle Yan Ciret, comme autant d’incarnations du burlesque : « Le vieux clown peut monter sur une chaise, y mettre un pied pour jouer de la guitare, il monte sur cette chaise, mais l’instrument reste au sol, il ne peut plus s’en saisir, une fois descendu, il peut jouer, mais n’arrive pas à remonter sur la chaise avec la guitare, deux heures durant le même manège minimal devient inflammation pathétique par inflation du similaire échec, l’impossible coïncidence répétitive déclenche une hilarité se décuplant3 ».
5Impossible coïncidence : où l’on retrouve, encore une fois, la définition bergsonienne du quiproquo et le vieux maléfice de l’inadéquation. Et ici le quiproquo, de nature essentiellement verbale dans la comédie classique, devient le corps lui-même. Chez Beckett, si jamais deux êtres ne parviennent à penser ensemble, jamais non plus deux corps ne parviennent à marcher ensemble. Dans le « débat », Mercier et Camier ne se rencontrent pas :
Il arrivait alors, tantôt à Mercier, tantôt à Camier, de s’abîmer si avant dans ses pensées que la voix de l’autre, reprenant son argumentation, était impuissante à l’en tirer, ou ne se faisait pas entendre. Ou, arrivés simultanément à des conclusions souvent contraires, ils se mettaient simultanément à les exprimer. Il n’était pas rare non plus que l’un tombât en syncope avant que l’autre eût achevé son exposé. Et de temps en temps ils se regardaient, incapables de prononcer un mot, et l’esprit vide4.
6S’ils ne pensent pas au même rythme, ils ne marchent pas non plus du même pas :
Après quelques centaines de mètres Mercier fit remarquer à Camier qu’ils n’étaient pas au pas.
Tu as ton rythme, dit Camier, moi j’ai le mien.
Je ne nous fais pas de reproches, dit Mercier. Mais c’est fatigant. On avance par saccades.
J’aimerais mieux, dit Camier, que tu me demandes carrément et sans ambages, soit de lâcher ton bras et de m’éloigner, soit de me plier à tes titubations5.
7Pire, chez Beckett, qui ne cesse de jouer du vieux dualisme corps-esprit, le corps ne répond jamais à la volonté d’un sujet : il désobéit, ou encore il prend ses aises, mène sa vie, étrange et parallèle, et si les personnages l’observent, tel Descartes et le corps-machine, ce sont ses dérèglements qu’ils observent avec une extrême distance qui rejoue, décalée, loufoque, la distance du philosophe. Avec le burlesque moderne, s’invente le corps quiproquo, un corps qui échappe à l’organisation et à l’organisme, un corps qui s’évade dans des gestualités aberrantes, un corps qui ne sait plus adapter les moyens aux fins, un corps qui s’agite en gestes, ou tentatives de gestes, fébriles, et qui reste cependant un corps virtuose qui jamais ne se résout au repos. Le plus bel emblème de cette virtuosité inutile est peut être ce simple gag du scotch dont le corps s’acharne à se débarrasser au long d’interminables pantomimes, et dont l’on trouve une intempestive variante chez Lacan lorsqu’il évoque le réel qui nous colle à la semelle : « […] ce qui est caché n’est jamais que ce qui manque à sa place […], pour le réel, quelque bouleversement qu’on puisse y apporter, il y est toujours et en tout cas, à sa place, il l’emporte collé à sa semelle, sans rien connaître qui puisse l’en exiler6 ». Le corps burlesque ne cesse d’expérimenter cette résistance, ou glu, du réel. Et le corps qui voudrait aller plus vite, bondir de lieu en lieu, dans une frénésie de vitesse – je pense là encore à l’iconographie du cinéma muet – est un corps empêtré : quelque chose lui colle à la peau.
8Dans le théâtre de Beckett, on bouge beaucoup pour pas-grand-chose. Mais on ne peut même plus parler d’échec ou de ratage. Le comique devient celui de la surabondance gestuelle, ou de la répétition d’un mouvement, simplement et pour rien, qui prend l’aspect privilégié du va-et-vient, selon des chorégraphies minutieusement réglées, comptées, telles des variantes de l’interminable bercement que l’on trouve de Murphy à Berceuse : en arrière, en avant, et recommencer, ce qui est la meilleure façon de bouger, sans aucun répit, tout en restant à la même place, car, pour Murphy comme pour tant d’autres, « Seuls étaient possibles les mouvements locaux7 ». De cette répétition pour rien, de la reprise de gestes méthodiques, témoigne exemplairement la didascalie qui ouvre Fin de partie, cette longue chorégraphie de Clov, à la « démarche raide et vacillante », allant d’une fenêtre l’autre, d’une poubelle l’autre, montant, descendant d’un escabeau, six pas vers la fenêtre à droite, trois pas vers la fenêtre à gauche... pour vérifier quoi ?
9Dans sa Théorie de la démarche, Balzac écrivait :
N’avez-vous pas souvent ri des gens qui virvouchent ?
Virvoucher est un admirable mot du vieux français, remis en lumière par Lautour-Mézeray. Virvoucher exprime l’action d’aller et de venir, de tourner autour de quelqu’un, de toucher à tout, de se lever, de se rasseoir, de bourdonner, de tatillonner ; virvoucher, c’est faire une certaine quantité de mouvements qui n’ont pas de but ; c’est imiter les mouches8.
10Virvoucheur apparaît Clov en ce début de pièce. Virvoucher serait l’équivalent gestuel de cet acte de penser qui consiste à tergiverser : tourner en rond, penser en rond. Le virvoucheur ratiocine ; le ratiocinant virvouche. On le sait, une longue tradition philosophique unit art de penser et art de marcher : penser en marchant, marcher en pensant, le mouvement du corps libèrerait la pensée, lui donnerait de l’allant. Or Beckett opère l’inversion rieuse de cette tradition. Et alors que Balzac notait ironiquement « Qui de nous pense à marcher en pensant ? personne. Bien plus chacun se fait gloire de marcher en pensant9 », les personnages de Beckett non seulement pensent à marcher en marchant, mais ils se concentrent sur leur locomotion avec un entêtement inquiétant, occupés exclusivement par la pensée de leur marche :
Je me mis en route. Quelle allure. Raideur des membres inférieurs, comme si la nature m’avait refusé des genoux, écart extraordinaire des pieds de part et d’autre de l’axe de la marche. Le tronc, en revanche, comme par l’effet d’un mécanisme compensatoire, avait la mollesse d’un sac négligemment rempli de chiffes et ballottait éperdument selon les imprévisibles saccades du bassin. J’ai souvent essayé de corriger ces défauts, de raidir le buste, de fléchir le genou et de ramener les pieds les uns devant les autres, car j’en avais au moins cinq ou six, mais cela finissait toujours de la même manière, je veux dire par une perte de l’équilibre, souvent d’une chute. Il faut marcher sans penser à ce que l’on fait, comme on soupire, et moi quand je marchais sans penser à ce que je faisais je marchais comme je viens de le dire, et quand je commençais à me surveiller je faisais quelque pas d’assez bonne facture et puis je tombais10.
11Marcher ne va plus de soi, penser non plus. Que penser et marcher soient deux actes équivalents, c’est d’ailleurs ce qu’affirme Clov, dans un raccourci saisissant de toute la tradition du penseur-marcheur : « J’ai mal aux jambes, c’est pas croyable. Je ne pourrai bientôt plus penser11 ». Car chez Beckett, le vieux comique du balourd subit une variation ; le clown beckettien n’est plus le lourdaud, l’être à la compréhension lente, le maladroit qui exécute de travers tout ce qu’on lui demande, mais un ancien penseur, un ancien marcheur, à qui ne resteraient que des résidus de l’ancienne mobilité de penser et de marcher, et qui n’aurait pas renoncé pour autant, inventant désormais d’incroyables stratégies raisonnantes et ambulatoires. Pourtant, s’il met en scène une humanité pensante au corps fatigué, aux jambes rompues, il ne s’agit pas pour lui d’évoquer la pensée tombée dans un corps, dans la matérialité d’un corps contingent et vieilli, voué à la chute, selon le modèle qu’on trouve par exemple chez Baudelaire, à travers le bouffon Fancioulle. Ici pensée obsessionnelle et corps burlesque marchent, ou plutôt ne marchent pas, ensemble, épouvantablement solidaires : exercices de pensée et mouvements du corps sont pris dans la même frénésie, une sorte de frénésie lasse, dans l’espoir que tout cela va bientôt s’arrêter.
12Autrefois, Lucky dansait : « il dansait la farandole, l’almée, le branle, la gigue, le fandango et même le hornpipe. Il bondissait ». Autrefois, Lucky pensait : « Il pensait même très joliment autrefois, je pouvais l’écouter pendant des heures. Maintenant… » Maintenant, Lucky offre sur scène une tout autre version du penser-danser, et pratique ce qu’il appelle, nous dit Pozzo, la danse du filet : « il se croit empêtré dans un filet ». Corps et pensée empêtrés, Lucky est au plus loin du modèle aérien et volatile du penser-danser, tel qu’il apparaît chez Nietzsche dans ses derniers écrits. Le chapitre « Lire et écrire » se clôt sur la danse de Zarathoustra le léger, et on lit dans Le Crépuscule des idoles : « savoir danser avec les pieds, avec les concepts, avec les mots : dois-je ajouter aussi qu’il faut savoir danser avec la plume […] ». Au plus loin de la grâce du mouvement retenu et maîtrisé, au plus loin du saut et de l’envol, de la danse transportée dans la pensée, Lucky offre la vision d’un penseur-danseur empêtré, et sa danse, celle d’une caricature extravagante. De même, son monologue est une parodie de la pensée des sommets : trop de mots, trop de gestes, qui se bousculent, et cela finit inévitablement en une mêlée des corps tombés au sol. Ce dernier résidu métaphysique que serait la danse de Zarathoustra tombe, définitivement, dans une chute spectaculaire et théâtrale de l’ontologie : un corps et une pensée au plus bas, sans honte pour autant, cascando. Et il s’agit moins d’une déchéance des corps, comme cela a été si souvent noté à propos de Beckett, ou d’un renoncement au mouvement qui irait vers la paralysie, que d’une gymnastique folle – zigzaguer, traîner, ramper, marcher à reculons, tomber et se relever –, comparable à « l’athlétisme affectif » dont parle Artaud. Dans Quad, des corps encapuchonnés et somnambules sillonnent avec la plus grande rigueur une surface carrée pour en épuiser toutes les trajectoires possibles : on assiste à l’impeccable chorégraphie de ces silhouettes qui se croisent, s’évitent, repartent avec de brusques embardées, jusqu’à en être saisi de vertige. Deleuze distingue, à propos de Quad, fatigue et épuisement : « L’épuisé est beaucoup plus que le fatigué. Le fatigué a seulement épuisé la réalisation tandis que l’épuisé épuise tout le possible ». Cette danse-là est bien une chorégraphie de la pensée, un ballet de pensées, mais qui n’a plus rien à voir avec la chorégraphie du penseur qui glisse, avance, sans laisser de trace et sans effort. Tels ces « pas traînants » et ces « pas qui s’arrêtent » de Mme Rooney dans Tous ceux qui tombent. La pensée ne se meut plus dans un espace homogène, elle s’épuise à revenir, à repartir, à épuiser l’inépuisable de toutes les pensées, de tous les pas de côté, et retour.
13Reste que c’est surtout dans les récits de Beckett que le lien apparaît le mieux entre mouvement et pensée, chez ces héros puis ces narrateurs atteints de la manie du déplacement, fût-il piétinant ou rampant, agités de sursauts et soubresauts. Cette frénésie caractérise aussi bien le va-et-vient du corps que celui des notions. Molloy nous avertit : « Oh ce n’était point des notions comme les vôtres, c’étaient des notions comme les miennes, tout en sursauts, en sueurs et en tremblements, où il n’entrait pas un atome de bon sens ou de sang-froid12 ». À notions en sursauts, corps en sursauts : telle est la « démarche du béquillard » adoptée par Molloy, ou « la titubation funambulesque » de Watt qui, à l’ouverture du récit, dépense un immense travail musculaire pour arriver à une hypothétique destination, de même qu’il déploiera un intense travail spéculatif pour parvenir à une introuvable solution :
La méthode dont usait Watt pour avancer droit vers l’est, par exemple, consistait à tourner le buste autant que possible vers le nord et en même temps à lancer la jambe droite autant que possible vers le sud, et puis à tourner le buste autant que possible vers le sud, et en même temps à lancer la jambe gauche autant que possible vers le nord, et derechef à tourner le buste autant que possible vers le nord et à lancer la jambe droite autant que possible vers le sud, et puis à tourner le buste autant que possible vers le sud et à lancer la jambe gauche autant que possible vers le nord, et ainsi de suite, inlassablement, sans halte ni trêve, jusqu’à ce qu’il arrivât à destination, et pût s’asseoir. Ainsi debout tantôt sur une jambe, et puis sur l’autre, il progressait, tardigrade effréné, en droite ligne. Les genoux, en ces occasions, ne pliaient pas. Ils l’auraient pu, mais ne le faisaient pas. Pas de genoux plus aptes à plier que ceux de Watt, quand ils s’y décidaient, il n’y avait rien à reprocher aux genoux de Watt, comme il apparaîtra peut-être. Mais quand ils se promenaient ils ne pliaient pas, pour quelque obscure raison. Ce nonobstant les pieds se posaient, talons et plantes ensemble, à plat sur le sol et ne le quittaient plus, pour les voies inexplorées de l’air, qu’avec une répugnance manifeste. Les bras se bornaient à baller, dans une équidépendance parfaite13.
14Watt est une « haute masse piétinante » de jambes et de pensées. Et qu’il s’agisse d’acharnement gymnastique ou spéculatif, c’est toujours, comme pour ses genoux, un problème d’articulation qui se pose : articuler le possible et le réel, faire se rencontrer la pensée et ce qui s’est passé, accorder le monde tel qu’il est et le monde tel qu’on le représente, réunir le mot et la chose, les faire tenir ensemble dans « une équidépendance parfaite », bref empêcher les quiproquos, trouver des transitions, alors même que, d’emblée, tout est quiproquo. Dès son arrivée chez Monsieur Knott, Watt entame son travail des hypothèses, à partir d’une simple porte, la porte de derrière, d’abord fermée, puis mystérieusement ouverte, étrange battement qui vient mettre en défaut « sa science de la porte fermée ». L’épisode des Gall, accordant le piano dans la salle de musique, « peut-être l’incident le plus marquant des débuts de Watt chez Monsieur Knott », fait figure, pour Watt, d’épreuve initiale, ou d’épiphanie à l’envers :
Ainsi la scène dans la salle de musique avec les deux Gall cessait très vite de signifier un piano qu’on accorde, une obscure relation familiale et professionnelle, un échange de propos plus ou moins intelligibles, et ainsi de suite, à supposer qu’il en ait jamais été ainsi, pour devenir un simple exemple des dialogues corps-lumière, mouvement-calme, rumeur-silence, et de ces dialogues entre eux-mêmes.
Cette fragilité de la sensation immédiate ne lui valait rien, à Watt, car elle l’obligeait à en chercher une autre, une signification quelconque à ce qui s’était passé, à partir d’une suite d’images.
[…]
Ainsi Watt ne savait pas ce qui s’était passé. Il se moquait, rendons-lui cette justice, de ce qui s’était passé. Mais il ressentait le besoin de penser qu’il s’était passé ceci ou cela, le besoin de pouvoir dire, quand la scène se remettait à dérouler ses séquences, Ah oui, je me souviens, voilà ce qui s’est passé alors. Ce besoin ne devait plus quitter Watt, ce besoin pas toujours satisfait, pendant la plus grande partie de son séjour chez Monsieur Knott. Car l’incident des Gall père et fils fut suivi par d’autres semblables, c’est-à-dire des incidents brillants de clarté formelle et au contenu impénétrable14.
15Cette scène, à l’inverse de l’instrument qu’on accorde, manifeste pour Watt de successives images désaccordées. Ainsi voit-il désormais le monde comme une suite aléatoire et sans nécessité de mouvements séparés, de cascades : entre eux, rien pour leur donner sens. On songe à Muybridge isolant, en les décomposant, les instants d’un mouvement, ou à la célèbre chronophotographie de Marey intitulée « Chute d’un chat ». La décomposition des mouvements, l’énumération détaillée des positions caractérise au plus haut point la représentation des corps beckettiens, ainsi la forme que voit apparaître Watt dans la gare à la fin du récit :
Les pieds, se suivant l’un l’autre dans une course impétueuse, se lançaient avec force, le gauche vers la gauche, le droit vers la droite, dans une frénésie d’embardées compensées, si bien que pour chaque enjambée longue de trois pieds mettons, la distance parcourue n’en excédait pas un. Tout cela donnait à la démarche une sorte de vivacité entravée, très pénible à voir15.
16Et déjà chez Proust, la race des Guermantes était définie comme un ensemble de « mouvements asymétriques et nerveusement compensés16 ». Ou encore, on se souvient de Legrandin accomplissant « un profond salut avec un renversement secondaire en arrière, qui ramena brusquement son dos au-delà de la position de départ » : « Ce redressement rapide fit refluer en une sorte d’onde fougueuse et musclée la croupe de Legrandin que je ne supposais pas si charnue17 ». Les mouvements deviennent des saccades, des suites entre lesquelles un interstice, un intervalle fugace, impossible à retrouver, s’est glissé, comme si quelque chose d’incroyable s’était passé, un événement infinitésimal qui aurait ruiné le sens et l’apparence du monde, métamorphosant au passage les êtres, défaisant leur architecture corporelle. Dans Le Côté de Guermantes, après que le narrateur a posé, « mécaniquement » sur sa grand-mère le regard d’un photographe, il en vient à s’interroger sur l’étrangeté de la perception photographique, abstraite du flux perceptif, isolée de la chaîne temporelle et signifiante. Cette perception, qui dérange nos habitudes de regard, ébranle nos certitudes visuelles, impose une bizarre découpe, jusqu’à rendre la silhouette la plus intimidante, le personnage le plus sérieux au comique d’un corps tout près de tomber :
Mais qu’au lieu de notre œil, ce soit un objectif purement matériel, une plaque photographique, qui ait regardé, alors ce que nous verrons, par exemple dans la cour de l’Institut, au lieu de la sortie d’un académicien qui veut appeler un fiacre, ce sera sa titubation, ses précautions pour ne pas tomber en arrière, la parabole de sa chute, comme s’il était ivre ou que le sol fût couvert de verglas18.
17Ou comment la décomposition des mouvements fait voir Watt à la place d’un académicien et remplace la marche, fondée sur la soumission d’un pas à un ensemble organisé et efficace de pas, par la « titubation ». De Proust à Beckett, cette vision de la dynamique des corps, empruntée à la photographie à vocation scientifique, et bien sûr détournée de cette vocation, fabrique des corps de plus en plus désaccordés, avec, entre chaque mouvement, d’impossibles reprises, et, entre les parties du corps, d’impossibles retrouvailles. Et chez Beckett, non seulement les séries d’« embardées » jamais ne parviennent à accomplir la synthèse d’un mouvement unifié et homogène, mais encore la dispersion du corps, défait en morceaux éparpillés, ruine la belle unicité de l’être pensant, empêche de penser comme autrefois. En témoigne Monsieur Kelly dans Murphy :
Il avait du mal à penser, il lui semblait que son corps était épars sur une vaste étendue, que les membres vagabonds allaient s’éloigner et s’égarer s’il ne faisait grande attention, il les sentait déjà qui tiraient vers le large. Il était vigilant et agité, sa vigilance était agitée, son esprit affolé s’accrochait ça et là au corps qui s’éparpillait. Il avait du mal à penser19 […].
18Si le corps se disperse en un éparpillement de membres errants, la pensée persiste et « s’accroche ça et là » comme pour se rattacher à des morceaux et conjurer la fuite. De la même façon, chez Watt, l’opération mentale qui consiste à penser par séries (à l’appareil moteur défaillant, il faudrait opposer un appareil intellectuel compétent) est explicitement désignée comme une façon d’exorciser le désordre. Son esprit ne cesse de s’accrocher à ce qui s’enfuit et disparaît, soucieux de faire entrer le réel dans des chaînes causales :
Car expliquer pour Watt avait toujours été exorciser. Et il estimait ne pas y réussir quand il n’y parvenait pas. Et il estimait ni tout à fait réussir, ni tout à fait pas, quand l’hypothèse dégagée perdait sa vertu, au bout de deux ou trois applications, et devait être remplacée par une autre, qui à son tour devait être remplacée par une troisième, laquelle ne tardait pas à perdre toute efficacité, et ainsi de suite20.
19Toutes ces séries sont une tentative de réponse au déplacement du sens qu’allégorise avec humour l’épisode des Gall, qui est lui-même « le premier d’une série, pour ne pas dire l’original ». Elles obéissent au désir de raccord, fût-ce celui de trouver des raccords fictifs par une artificieuse opération de montage : que cela s’enchaîne, malgré tout, de la même façon que les dialogues au théâtre semblent courir après un impossible enchaînement, de la même façon encore que les couples s’affairent à marcher, se traîner, ramper ensemble. La manie de la rationalisation affecte, on le sait, de nombreux personnages de Beckett, et prend souvent l’aspect privilégié du compte. Molloy, après avoir tenté de comptabiliser le nombre de pets qu’il émet par heure, s’essaie au comptage exact des pierres à sucer, en cherchant la façon la plus rationnelle de répartir dans quatre poches seize cailloux de façon à être sûr de sucer chaque caillou dans l’ordre et à intervalles réguliers. Exploration exhaustive des hypothèses qui s’achève – ou mieux s’interrompt, arbitrairement – sur cette chute joyeusement déceptive, aussitôt relancée :
Et la solution à laquelle je finis par me rallier, ce fut de foutre toutes mes pierres en l’air, sauf une, que je gardais tantôt dans une poche, tantôt dans une autre, et que naturellement je ne tardai pas à perdre, ou à jeter, ou à donner, ou à avaler21 […].
20Toutes ces séries, jeux formels font d’abord signe vers une intense activité parodique : il s’agit de savourer les plaisirs des excès combinatoires, de mimer, en les pervertissant, l’esprit de système, la conquête encyclopédique, la folie de la totalité, ou encore de mettre en scène ce que Roland Barthes, dans l’ultime fragment de son autoportrait, nomme « le monstre de la totalité », ce monstre ambivalent qui « tout à la fois fait rire et fait peur22 ». Reste que ce monstre, ou mieux cette pensée monstre ne lâche pas : il y a chez Watt une volonté d’aboutir à « la froideur efficace du grand rangement » selon l’expression de Georges Perec dans Penser/Classer, qui va le mener vers la plus terrible des confusions. Ainsi, lorsque dans la seconde partie, le principe de la permutation et de l’inversion atteint son langage, le lecteur se trouve confronté, à son tour, à la difficulté de remettre de l’ordre : de l’ordre dans les mots de la phrase, dans les lettres du mot, dans les phrases de la période, tout cela d’abord un par un, puis tout en même temps, en vrac. En tout cas, Watt, chez son maître Knott, ne renonce pas : il rêve d’assujettir les signifiants à d’introuvables signifiés en produisant des contenus articulés, en substituant à l’aléatoire, l’ordre concaincant des tableaux, des schémas, des numéros. De même, ces expérimentations langagières sont des essais pour rendre le langage plus juste (comme dans Godot, il essaie de nouveaux mots aux choses). Faisant violence à l’opacité du monde, il lutte, tel un don quichotte d’arrière-garde aux « rocambolesques présomptions », contre « des complexités inextricables23 », et s’obstine contre des choses qui, elles-mêmes, s’obstinent à ne rien vouloir dire, et à ne pas vouloir être pensées. Les mots, les objets de pensée deviennent alors comme les objets dans le cinéma burlesque qui se refusent « volontairement » à l’usage, lui opposent leur matérialité compacte et rebelle. Telle est la fable du pot, cette « innommable réité » qui ne ressemble plus au mot pot. Et si Beckett joue sans doute ici du cliché de langage – tourner autour du pot –, peut-être se souvient-il aussi de Proust et du fameux « casser le pot » prononcé par Albertine, qui suscitait l’effroi du narrateur. Sauf que l’effroi, déplacé, se convertit en expérience métaphysique burlesque.
21Ainsi, comme pour le narrateur jaloux, tout, pour ce guetteur de sens qui ne se résout pas à l’inintelligibilité, et qui n’existe qu’à questionner le monde, devient contenu à décrypter sur lequel une lecture peut effectuer des significations, ou encore, tout est bon pour « coller une signification là où il n’en apparaît aucune24 ». Car pour Watt, la grande affaire, c’est qu’il y a dans le monde matière à comprendre, que cette matière résistante doit être interrogée, et sa tâche acharnée est de la faire parler. Il s’agit coûte que coûte de trouver du sens, sauf que la vieille méthode philosophique de la recognition, c’est un pot, ne marche plus et qu’il doit dès lors se dépenser en une formidable activité de pensée, à travers un exercice inexorable de reprises, d’ajouts et de corrections. Bien sûr, il y a quelque chose d’euphorique dans cette activité. On trouve ainsi dans les séries du récit, dans la multiplication des possibles, dans leur duplication potentiellement infinie, le rêve d’une plénitude, l’ubris d’une toute puissance, un fantasme d’emprise qui nous renvoie, par régression nostalgique, à la douceur et à la tendresse des signes, au plaisir, sinon de la signification, du moins de l’enchaînement des signifiants. Demeure toujours dans la liste – c’est le cas, dans Watt, pour le classement des différents chants de grenouille Krak !, Krek ! et Krik ! – quelque chose de la jubilation du am-stram-gram enfantin ou du marabout-bout de ficelle : que l’on puisse réciter, décliner, sans fin et sans fatigue, les éléments d’une leçon, d’un vieux pensum qui deviendrait, par la vengeance du jeu, plaisir euphorique, voire frénétique, d’aligner les vocables, de déverser des sons, en pure perte, en allant jusqu’au bout de la dépense (qu’on songe à Lucky dont le monologue libère une jubilation forcenée, une exubérance si insupportable à ses auditeurs qu’il faudra le contraindre, par la force, au silence, réduire à l’immobilité cet effrayant corps déréglé). Demeure aussi, qu’il s’agisse de la série ou de la collection, qui toutes deux ne font sens qu’à partir du nombre et ne prennent valeur que dans leur globalité, le grand rêve de refaire une famille : que l’ensemble fonctionne, qu’il tienne, fût-ce avec des béquilles, que le monde s’ordonne, et que moi-même m’y tenant, m’assurant de continuer grâce à cette discipline obsessionnelle, je tienne. Tenir, tel est d’ailleurs le souci à peu près exclusif des personnages beckettiens, leur « increvable désir » – variante moderne de la monomanie bouffonne –, et pour cela tous plus ou moins comptent, numérotent, font des inventaires, fouillent dans leurs poches, vident leurs sacs – valises ou gosiers – rangent, dénombrent, disposent leurs objets.
22Cela dit, si l’on a pu parler, à propos des hypothèses jamais vérifiées du narrateur, d’illisibilité chez Proust, les hypothèses de Watt marquent un degré supplémentaire dans l’illisibilité. Et cela d’abord, parce que si Watt cherche désespérément un sens, de ce sens cependant il se fout : « Il ressentait le besoin de penser tout en se moquant de savoir ce qui s’était passé », ou encore « Mais quelle était cette quête d’une signification, dans cette indifférence envers la signification ? ». Beckett pousse jusqu’à ses limites ce comique de l’information superfétatoire que l’on a vu à propos de Léonie. C’est comme si la question de l’identité du chien de Madame Sazerat se dilatait en d’innombrables questions, tout aussi vaines et indifférentes : Watt en vient d’ailleurs à inventer un nombre incroyable de chiens faméliques pour résoudre l’énigme du bol de nourriture laissé au seuil de la maison de M. Knott. Et la folie de devoir penser tout à propos de rien fabrique d’interminables paragraphes, où le texte en vient littéralement à obséder son lecteur par ses répétitions textuelles, le ressassement de ses variations, l’épuisement de ses redites.
23Bien sûr on peut appliquer à Watt le verdict infligé au penseur obsessionnel : la machine pensante tourne à vide, Watt serait un automate rationnel, affligé de tics, un Monsieur Teste devenu un pitre besogneux (l’élasticité bondissante de la pensée s’est muée en lenteur, en fatigue de pensée), tandis que la spéculation rationnelle, descendue de son trépied, tourne au délire. Mais on peut aussi voir en lui le héros de la passion de penser, pour qui il n’y a jamais point de convergence, pour qui toute chose est aussitôt délogée de sa place. C’est l’expérience que lui raconte, au début de son séjour chez Knott, son prédécesseur : « C’est ce genre de glissement que je ressentis, ce mardi après-midi, des millions de petites choses s’en allant toutes ensemble de leur vieille place dans une nouvelle tout à côté25 ». Il n’y a pas d’absurde là-dedans, ni d’affrontement à un casse-tête métaphysique : seuls importent les glissements, que la pensée, indifférente à la production d’un sens, indifférente à un but, accompagne, en titubant elle aussi.
24D’ailleurs, à repenser à la série, on peut dire qu’elle entretient un rapport ambigu à la totalité, qu’elle fait à sa façon tituber. En tant qu’elle reconstitue un ensemble de possibles, elle propose une totalité, mais en tant qu’elle répète et décompose l’ensemble, elle lui refuse l’arrêt : il ne peut y avoir que des totalisations en cours, provisoires, insuffisantes, demeure toujours un résidu que les constructions intellectuelles, les agencements les plus savants, les architectures les plus minutieuses, échouent à saisir. Elles manifestent qu’il existe de l’autre, un dehors qui revient et qui ruine obstinément toutes les tentatives réparatrices. Et les pierres de Molloy sont inexorablement foutues en l’air.
25Évidemment, la folie des hypothèses en séries, le délire des permutations sérielles exhaustives peuvent apparaître tels des abris : Perec nous dit de la série qu’elle est un « refuge ratiocinant ». Quant à la voix de Compagnie, dans une reprise du Discours de la méthode – « Je me plaisais surtout aux mathématiques, à cause de leurs certitudes et de l’évidence de leurs raisons » –, elle en vient à déclarer : « Vers les simples opérations d’arithmétique tu te tournes volontiers dans les moments difficiles. Comme vers un havre. […] Encore maintenant dans le noir hors du temps les chiffres te réconfortent26 ». Mais ces jeux formels se déploient toujours sur fond de non-coïncidence, d’impossible conjonction, mieux elles ne cessent d’entretenir et de relancer le quiproquo. Entre un point a et un point b, ou entre un corps a et un corps b, celui de Mercier et de Camier, celui de ces deux promeneurs qu’observe Molloy le long de la route surplombant le rocher, et qui se déplacent, s’observent, s’arrêtent, puis repartent, quelque chose s’est passé, ou du moins quelque chose a dû se passer, mais entre eux, se maintient un vide effrayant, le vide d’une énigme sans solution, un abîme infranchissable que l’intelligence ne peut réduire. Dès lors le narrateur, tel l’obsessionnel qui ne sait pas s’il a fermé sa porte, doit recommencer, refaire le même geste, reprendre la série depuis le début. Tel est le cas pour le jeu de combinaison qui, dans Watt, évoque des regards des cinq hommes se dévisageant. Le texte nous donne d’abord la solution facile – vingt regards suffiraient pour épuiser les possibles, à raison de quatre regards chacun –, avant aussitôt de la contredire : « ce nombre se révèle rarement suffisant en pratique du fait de la multitude des regards qui s’égarent ».
26Or c’est bien ce manque ou interruption fulgurante, cet égarement d’une seconde, qui, échappant à la causalité logique, à la saisie de l’intelligence (à la ressaisie), va relancer, vertigineusement, le calcul des possibles et l’activité imaginaire. Qu’un regard puisse être distrait, que l’un des deux s’échappe, ignore celui qu’il est censé regarder, que se produise ce tout petit vide intercalaire, et tout est à reprendre. Tel est ce petit vide, ou « glissement », qui fait tituber la pensée et la fait entrer en littérature, comme le corps de l’académicien tombant dans celui de l’ivrogne, comme le raisonnement sérieux, tendu vers l’universel, tombant dans les titubations de la sombre prose. La série, prise dans son acceptation stricte de pure répétition, nous renvoie dès lors, comme à sa fable d’origine, au fameux fort-da, à ce jeu de la bobine ou jeu de yoyo, que Lacan a désigné comme le « couple modulé de la présence et de l’absence », à ce va-et-vient ou oscillation ainsi formulée dans l’aphorisme lacanien : « Si c’est toi je ne suis pas. Si c’est moi c’est toi qui n’est pas ». Ce jeu, qui doit être compris comme formation, initiation à la maîtrise du vide, là où la perte devient langage, là où l’absence devient divertissement, diversion, là où le sujet se révèle capable de jouer avec la mort, reste en même temps un jeu que toutes les réparations, tous les bricolages de fortune ne comblent ni ne dépassent, et qui frappe par son inlassable répétition, sa recréation perpétuelle.
27Dans son essai daté de 1929 Dante… Bruno… Vico… Joyce, Beckett différenciait le purgatoire de Joyce et celui de Dante :
Celui de Dante est conique et donc implique un sommet. Celui de Joyce est sphérique et exclut ce sommet. Dans l’un, il y a une ascension de l’état de végétation réelle – l’Antipurgatoire – à celui de végétation idéale – le Paradis terrestre. Dans l’autre, il n’y a ni ascension ni végétation idéale. Dans l’un, progression absolue jusqu’à la consommation finale qui est garantie. Dans l’autre, flux perpétuel, progression ou régression et consommation apparente. Dans l’un, le mouvement est continu et un pas en avant représente une nette progression, dans l’autre, le mouvement n’est pas orienté – sinon dans toutes les directions à la fois – et un pas en avant par définition même équivaut à un pas en arrière27.
28Ce purgatoire sphérique (on songe à l’obsession de la sphère chez Beckett : le cylindre géant du Dépeupleur avec, à son sommet, une ouverture inaccessible vers la lumière et le dehors, ou celui de Come and go, comme autant de variations sur le cachot pascalien) est celui-là même des personnages beckettiens où, agités, tel Gogo – et le sobriquet dont il est affublé dit bien son désir de mouvement en même temps que son impossible avancée – ils tournent en rond. Jamais pour eux, il n’y a ni progression ni végétation idéale, ou plutôt leur progression n’est pas un mouvement intentionnel vers un but défini mais un arpentage, un art de la titubation fait de demi-tours et de pas de côté et de pas pour rien. Cet art de la titubation apparaissait déjà chez Proust, lorsque, au terme de La Recherche, après avoir sauté en arrière pour éviter la voiture qui surgit, le narrateur bute sur les pavés disjoints, puis, volontairement, recommence : « je restais, quitte à faire rire la foule innombrable des wattmen, à tituber comme j’avais fait tout à l’heure, un pied sur le pavé plus élevé, l’autre sur le pavé plus bas28 ».
29Le narrateur au moment où il trébuche sur ce qui va devenir son livre apparaît aux wattmen rieurs tel l’académicien entrevu dans la cour de l’Institut : non pas la solennelle figure de l’écrivain, mais un ivrogne qui chancelle, ou encore une sorte de fou qui s’applique, sans raison, à refaire le même mouvement claudiquant. Tituber, osciller, tout est décidément recherche d’une précaire position d’équilibre, tantôt sur une marche, tantôt sur une autre : où l’on retrouve la titubation de tante Léonie d’une rive l’autre, le battement rythmique d’une force vitale. Cet ultime, et volontaire trébuchement du narrateur, vient donner sens à ce qui n’apparaissait autrefois au grand-père que comme l’hygiène funeste et fatale du neurasthénique, c’est-à-dire une psychologie morbide. La titubation, art du mouvement et de l’équilibre, est aussi un art de penser et de vivre, ou comment tenir, se maintenir au milieu d’une foule agitée de mouvements, ou comment la pensée, contorsionnée, se dandine sur une idée fixe. « Je suis tout entier à mes équilibres, dit Mercier29 », reprenant la posture du narrateur proustien. Cet art-là est celui d’un sujet qui n’est jamais à sa place, un drôle de sujet dispersé dans des images et des histoires, des veilles et des sommeils, un sujet littéraire : à la fois ceci et cela, ici et ailleurs, dans un temps et dans d’autres, un sujet qui hésite entre plusieurs seuils, qui est pris dans des devenirs contradictoires (comme le souligne Deleuze, le narrateur de La Recherche ne devient pas seulement écrivain, il devient beaucoup d’autres êtres, beaucoup d’autres choses encore). Titubare, en latin, avait aussi le sens d’hésiter. Buter sur un mot ou sur un pavé, ne pas choisir et recommencer, ces mésaventures de la pensée titubante définissent au mieux un art d’écrire pour lequel, s’il n’y a pas de mot juste ni de « coïncidence providentielle », il reste la nécessité, pas du tout mortifère, d’inventer de nouveaux ajustements, l’énergie de la pulsation et de la reprise : « Et ainsi de suite ».
Notes de bas de page
1 Sophie Charlin, La bougeotte : Beckett burlesque, dans Art Press, n° 24, 2003, Le Burlesque. Une aventure moderne, p. 66-69.
2 Peter Kral, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, Stock, 1984, pp. 294-295.
3 Yan Ciret, « Les innocents de la matière », dans Art Press, Le Burlesque. Une aventure moderne, éd. cit., p. 107.
4 Mercier et Camier, éd. cit., p. 25.
5 Ibid., p. 34.
6 Jacques Lacan, Écrits, éd. cit., p. 25.
7 Murphy, éd. cit., p. 7.
8 Balzac, Théorie de la démarche, Bibliothèque Albin Michel, 2000, p. 59.
9 Ibid., p. 57.
10 L’Expulsé, dans Nouvelles et textes pour rien, Minuit, 1958, p. 19.
11 Fin de partie, Minuit, 1993, p. 66.
12 Molloy, éd.cit., p. 91.
13 Watt, éd. cit., p. 32.
14 Ibid., p. 73.
15 Ibid., p. 235.
16 Le Côté de Guermantes, p. 439.
17 Du côté de chez Swann. p. 124.
18 Le Côté des Guermantes, p. 141.
19 Murphy, éd. cit., p. 86.
20 Watt, éd. cit., p. 78.
21 Molloy, éd. cit., p. 100.
22 Roland Barthes par Roland Barthes, éd. cit., p. 182.
23 Watt, éd. cit., p. 77.
24 Ibid, p. 78.
25 Ibid., p. 43.
26 Compagnie, Minuit, 1985, p. 54.
27 Dante… Bruno… Vico… Joyce, Disjecta, trad. Jean-Louis Houdebine, Documents sur, n° 4-5, juin 1979, p. 23.
28 Le Temps retrouvé, p. 867.
29 Mercier et Camier, éd. cit., p. 110.
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