La sombre prose
p. 149-174
Texte intégral
1On trouve, dans La Prisonnière, de nombreuses pages de spéculations déconcertantes, à la limite de l’illisibilité. Non que ces pages soient inintelligibles, mais elles imposent une difficulté respiratoire : un étouffement, une difficulté à reprendre son souffle, quelque chose d’une suffocation asthmatique, l’impossibilité de parvenir à ce souffle pacifié que le narrateur constate avec ravissement chez Albertine endormie. Ces pages imposent un effort, et même un rapport quasi-persécutoire au lecteur, obligé de suivre le monomaniaque dans le volte-face de ses pensées.
2Ces pages sont celles où visant à dire tout, à ne rien omettre, le narrateur multiplie les hypothèses, alterne les possibles : elles font naître un vertige devant la fuite du réel, alors même que s’y déploie une pensée toujours en trop, en avance ou en retard sur la réalité. Ce que la tradition rhétorique condamnait comme des fautes de style abonde – heurts, reprises, discontinuités –, en même temps que la page offre une saturation excessive, des blocs compacts de pensées. S’élabore une prose qui, en même temps, avance et se répète, selon un mouvement de relance piétinant et déceptif, qui toujours revient sur ses traces, les creuse, puis les abandonne, en découvre d’autres, creusées et abandonnées à leur tour. Cette prose, en pensant à la définition de la jalousie qui apparaît dans La Prisonnière, je propose de l’appeler une prose jalouse, ou prose aveugle :
La jalousie, qui a un bandeau sur les yeux, n’est pas seulement impuissante à rien découvrir dans les ténèbres qui l’enveloppent, elle est encore un de ces supplices où la tâche est à recommencer sans cesse, comme celle des Danaïdes, comme celle d’Ixion1.
3Tel était le supplice du nénufar neurasthénique dans Du côté de chez Swann : recommencer sans cesse. Et tel est le supplice de la sombre prose de La Prisonnière, celle de se reprendre sans cesse, et de nous forcer, lecteurs, à reprendre, car cette prose pensante, en sa compacité, fabrique des circuits compliqués de pensées. La jalousie, plus qu’une détermination psychologique, devient avec Proust une langue inouïe, langue maniaque de la recherche de la vérité, langue répétitive et obsessionnelle du questionnement, langue où se dit à la fois la folie de tout saisir et une formidable résistance à toute tentative de progression et de synthèse, une langue de l’ajournement perpétuel.
4Lorsque le narrateur rentre de la soirée Verdurin en compagnie de Brichot, il est d’abord las, déjà fatigué de la présence à venir d’Albertine qui l’attend dans sa chambre. Mais qu’elle manifeste sa colère pour cette soirée passée sans elle et qu’elle prononce le nom de Mademoiselle Vinteuil, aussitôt l’interrogatoire anxieux commence. La parole est imposée par le je, et Albertine mise dans l’obligation de répondre, selon un système coercitif. Pour l’engager à se dévoiler, le narrateur feint l’indifférence, s’absente de son propre discours : où l’on retrouve, intériorisée, dévoyée par l’affect jaloux (il ne s’agit plus ici de cour et de socialité) la vieille règle de la prudence énoncée par L’Homme de cour de Baltasar Gracián. Mais, dans cet affrontement ou ce face-à-face, et c’est un autre dévoiement, une façon de buter devant le réel, le héros devient la victime de ce système de surveillance et de contrôle qu’il érige. Et la stratégie rusée n’est pas si maîtrisée. La comédie de la rupture jouée par le héros-narrateur devient vite scène de torture, selon la fameuse loi énoncée par le narrateur : « J’appelle amour une torture réciproque ».
5Pourquoi parler ici d’illisibilité, ou en tout cas d’une lisibilité non transparente ?
6Elle tient d’abord à une étrange temporalité contradictoire. Au temps long de la spéculation, au circuit compliqué et patient, fait de tours, détours et retours, ou dédale, des pensées intérieures, se superpose le temps vif et court-circuité de la conversation avec Albertine. Ce décalage est plusieurs fois souligné :
Mais je n’avais pas le temps de m’adonner à ces pensées2.
Mais je n’eus pas le temps de dire la vérité3
Cette fois-ci encore, je n’avais pas le temps de garder un trop long silence qui eût pu lui laisser supposer de l’étonnement4.
7Et même après l’atroce évidence qui lui tombe dessus – « je vis qu’elle n’avait pas dit “casser “, mais “me faire casser” [le pot] » –, le narrateur est obligé de continuer : « je n’avais pas une seconde à perdre si je ne voulais pas qu’elle s’aperçût du désespoir où j’étais5 ».
8Celui qui parle n’a pas le temps, pas une seconde à perdre. La temporalité précipitée de la conversation doit annuler tout temps mort pendant lequel le sujet, transformé en objet à voir, risquerait de se trahir et pourrait ainsi être défait par le regard triomphant de l’autre (Gracian, encore). Car le silence, comme le révèle celui d’Albertine, porte à considérer une physionomie muette et coupable : l’autre devient alors un sujet livré au regard, cruellement dévisagé. Jamais non plus, cette langue impatiente ne doit revenir sur ce qui a été dit. Sa fatalité est d’être irréversible, là où la spéculation jalouse, autre nom de l’intensité psychique, nécessite au contraire de toujours revenir sur ce qui a été dit, pour l’approfondir, le reprendre, le penser, en extraire un sens nouveau qui n’est pas apparu tout de suite. C’est ce que le narrateur nomme « une jalousie après coup, […] une jalousie de l’escalier6 », qui n’est pas sans rappeler Rousseau dans ses Confessions, qui, après avoir dénoncé « l’insupportable contrainte de la conversation, déclare : « Je ferais une fort jolie conversation par la poste7 ». Mais dans l’après coup de Proust on peut aussi entendre celui qu’a théorisé Freud, cet après-coup qui, selon les mots d’André Green, est venu « fai [re] éclater les modèles temporels classiques », pour fonder, au moins en partie, « la causalité psychique en psychanalyse8 ». Et de fait, une nouvelle causalité psychique, avec ses après-coups et ses contrecoups anachroniques, apparaît dans la prose jalouse de Proust. Elle y fabrique d’étranges distorsions du discours, où, aux propos dits, s’adjoint une langue qui les double, faite d’échos entendus, de sous-entendus perçus, devinés, ou à peine interceptés, sur lesquels, forcé de passer dans le temps précipité de l’échange et de la vie, le narrateur doit sans cesse revenir dans « l’après-coup » de ce qui fait souffrir, de ce qui fait penser. Là est aussi cette fameuse rive que le narrateur ne parvient pas à quitter.
9« Pendant ce temps-là » : la formule, qui fait passer d’une temporalité l’autre – elles ne sont pas identiques, pas plus que celles de la poste et de la conversation –, est récurrente dans ces pages de La Prisonnière, et ressemble aux cartons du cinéma muet, créateurs d’une temporalité parallèle. Sauf qu’ici les temps multiples se jouent dans un même espace, celui, pour parler comme Beckett, d’une boîte crânienne. Au temps de la conversation s’adjoint celui de la « recherche » malgré soi, de la pensée sinueuse « dans le sommeil fort vivant et créateur de l’inconscient »9 : d’où l’impression dans ce texte, comme en tant d’autres, d’un impossible raccord entre deux temporalités contradictoires, comme deux parallèles qui, on le sait, ne se rencontrent jamais. Réapparaît ici le phénomène du quiproquo que définissait Bergson, mais un quiproquo intériorisé : les deux discours, le discours à haute voix, le discours intérieur, ne se rejoignent pas. D’ailleurs, toute cette scène produit l’effet vertigineux d’un enchâssement de quiproquos. Ce que dit le personnage – quitter Albertine, lui demander qu’elle s’en aille – est doublé de ce qu’il lui dit sans dire et que nous dit le narrateur (je ne peux pas me passer de toi). Et de même, tout ce qu’il entend d’Albertine est doublé de ce qu’il espère et de ce qu’il craint qu’elle ne lui dise, et qu’il entend tour à tour, voire en même temps, ce qui suscite à nouveau des réactions à contretemps. Car, par un autre tour de quiproquo, c’est dans l’esprit même du personnage que vient se jouer la comédie d’un « pendant ce temps-là ». Telle est l’analyse que propose rétrospectivement, sur le mode d’un il se peut bien que, le narrateur : « Je continuais à vivre sur l’hypothèse qui admettait pour vrai tout ce que me disait Albertine. Mais il se peut qu’en moi pendant ce temps-là, une hypothèse toute contraire et à laquelle je ne voulais pas penser, ne me quittât pas [… ]10 ».
10De cet effet de quiproquo, et c’est là toute la différence avec celui du théâtre, le lecteur est lui aussi la victime. Non seulement il doit demeurer sur le qui-vive, afin de suivre chacune des séries indépendantes, mais pire, la tension extrême dont le locuteur, en son épouvantable quête herméneutique, doit faire preuve, le contamine. Elle devient celle-là même de ces pages écrites où tout va si vite que l’acquis est aussitôt perdu, l’attention relancée, le fil disséminé en d’autres fils, alors même que, pour ne pas s’arrêter de lire, c’est-à-dire pour ne pas s’avouer vaincu, il faut continuer à garder les fils ensemble, puisque si aucun n’est le bon, il n’en est jamais aucun non plus qui ne soit à dédaigner.
11La prose jalouse soumet l’analyse proustienne à un étrange tempo, qui résulte de ce que l’on peut nommer la temporalité jalouse, temporalité musicale, on le verra. La jalousie fabrique en effet un curieux rapport au passé. Fouillé, scruté, unique et obsédante matière (le jaloux, comme l’hypocondriaque, ignore le présent), le passé ne lui offre cependant aucun souvenir repérable :
[…] toujours rétrospective, elle est comme un historien qui aurait à faire une histoire pour laquelle il n’est aucun document […]. La jalousie se débat dans le vide, incertaine comme nous le sommes dans ces rêves où nous souffrons de ne pas trouver dans sa maison vide une personne que nous avons bien connue dans la vie, mais qui peut-être en est ici une autre et a seulement emprunté les traits d’un autre personnage, incertaine comme nous le sommes plus encore après le réveil quand nous cherchons à identifier tel ou tel détail de notre rêve. Quel air avait notre amie en nous disant cela ? N’avait-elle pas l’air heureux, ne sifflait-elle même pas, ce qu’elle ne fait que quand elle a quelque pensée amoureuse et que notre présence l’importune et l’irrite ? Ne nous a-t-elle pas dit une chose qui se trouve en contradiction avec ce qu’elle nous affirme maintenant, qu’elle connaît ou ne connaît pas telle personne ? Nous ne le savons pas, nous ne le saurons jamais, nous nous acharnons à chercher les débris inconsistants d’un rêve, et pendant ce temps notre vie avec notre maîtresse continue, notre vie distraite devant ce que nous ignorons être important pour nous, attentive à ce qui ne l’est peut-être pas, encauchemardée par des êtres qui sont sans rapport réels avec nous, pleine d’oublis, de lacunes, d’anxiétés vaines, notre vie pareille à un songe11.
12Le passé qu’explore, jusqu’à l’obsession, la jalousie, ne fait pas mémoire. Défiant la chronologie en ce qu’elle est manœuvre de thésaurisation, empêchant la capitalisation, ce passé sans mémoire fabrique un agencement temporel impur avec des blancs et des intrusions incongrues, des effets de montage et de reconstruction aléatoire, et crée, comme le rêve, un mélange des temps, temps hétérogènes et mémoires entrelacées. Le temps vécu par le jaloux n’est pas la temporalité diurne, mais ce « temps éclaté » dont parle André Green à propos du rêve. Et le jaloux est l’avatar du rêveur, ou du rêveur éveillé, incertain des lieux et des temps. Du narrateur sortant de ses rêves qui surgit, lui aussi éclaté, multiplié, à l’ouverture de La Recherche, à ce narrateur jaloux, c’est donc bien un très long surplace qui s’écrit, mais un surplace qui est tout sauf statique.
13Reste que le narrateur prend soin de ménager, dans cette folie du « Allez vous y reconnaître », une espèce de halte conjuratoire, une position d’abri, et de repli, que lui assure son statut de narrateur. Telle est l’assurance de « la vérité subjective » qu’il nous offre, c’est-à-dire celle d’une présence assurée, solidement établie, pour conjurer l’être de fuite qu’il risquerait de devenir à son tour pour le lecteur. On pourrait gloser sa position ainsi : si la vérité d’Albertine m’est interdite, je vous donne au moins la mienne, moi qui ne fuis pas devant les explications, moi qui ne me retranche derrière aucun masque. Ou encore, je vous donne ma parole, je fais entendre ma voix :
Mes paroles ne reflétaient donc nullement mes sentiments. Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles. Mais si je lui cachais les premiers et s’il connaissait seulement les secondes, mes actes, si peu en rapport avec elles, lui donneraient si souvent l’impression d’étranges revirements qu’il me croirait à peu près fou12.
14Doubler la répétition des paroles par le dévoilement de ses sentiments, voilà, pour le narrateur, la seule façon de conserver un pôle de vérité. Moi, vous répétant ce que j’ai dit, je préserve un lieu de vérité fiable en vous répétant à vous, que je ne trompe pas, d’une répétition qui double, corrige, rectifie, dit vrai, ce que je disais à Albertine en mentant, en la trompant, en lui assénant du faux. Il y a là, apparemment, un pacte réconfortant, qui ressemble au pacte autobiographique en se réclamant d’une signature. Moi, narrateur, je parle en mon nom, et cette parole attestée que je vous livre en toute honnêteté, sans rien masquer, témoigne de son authenticité, institue une confiance réciproque. Se maintiendrait donc une possible transparence qui passe, de façon emblématique, par l’aveu sincère du mensonge : je vous avoue que je mens à Albertine. On retrouve quelque chose du dispositif des Confessions, lors de l’épisode de Marion et du ruban volé. Avouer le mensonge est l’acte performatif par excellence : en vous avouant que j’ai menti, je m’engage, je vous promets la vérité ; à vous seul, lecteur, je ne mens pas. C’est ce pacte que semble rejouer à sa façon le texte proustien, alors même qu’il nous entraîne hors de la sphère autobiographique, sur laquelle le narrateur mise cependant, dans une bizarre effraction ou perversité textuelle, en se laissant soudain doter par Albertine, dans des pages antécédentes de La Prisonnière, du prénom de l’auteur (« Mon chéri Marcel », lui écrit-elle13). Sauf que, dans ce passage, la transparence promise est d’emblée engagée dans un processus de séduction. Munie de cette adresse au lecteur, cette honnêteté pourrait bien être une manœuvre afin de ne pas passer pour fou à ses yeux, une façon de lui dire : je ne suis pas celui que vous croyez. Surtout, dans ce danger de la folie aussitôt conjuré, comme si le texte passait tout près, conscient de ce voisinage, lucide quant à cette proximité, on peut entendre comme un déni rusé : je suis fou, je sais que je suis fou, mais d’une folie fondée sur l’hypertrophie de la capacité raisonnante, une folie qui contrevient à la définition commune – la vôtre peut-être – du fou. La référence au lieu commun – le fou ne pense pas – permet au narrateur de gagner le lecteur à sa cause : vous voyez bien que je ne suis pas fou puisque je pense et que je vous prouve que je pense en vous livrant mes pensées. Mais si se jouait là un autre tour de folie, et du même coup, si, dans ces zones dangereuses où s’aventure la psyché, se disait une autre expérience de la pensée et de la rationalité ?
15La folie dont il est ici question, lorsque le narrateur s’interroge sur les raisons qui l’ont conduit à la comédie de la séparation, est aussitôt associée à la dissolution du moi : le constat d’être traversé de paroles qu’il ne contrôle pas, la sensation d’une identité compromise avec d’autres identités, logées invisiblement en soi, et qui soudain prendraient le dessus, s’empareraient de la volonté, l’impression d’une identité volatilisée, au profit d’une suite fuguée des identités. Ainsi tout n’est pas si simple que la dissociation narrateur-locuteur – c’est-à-dire vrai moi-moi faux, énonciation sincère contre paroles mensongères (soit la reprise de la vieille opposition intus/foris) –, voudrait nous le faire croire : l’intelligence folle du texte est, malgré l’apparent contrat, de nous le dire. Et si, dans cette scène, le héros avait rejoué le rôle du père menaçant, à moins qu’il n’ait été Charlus, à moins encore qu’il n’ait été tante Octave face à Françoise (la préférence du narrateur bien sûr va vers cette hypothèse-là)14 ? Autrement dit, alors même que l’assurance d’authenticité passait par l’identité narrative – moi le narrateur, je vous parle –, cette dissémination ou fuite du sujet en de multiples identités interdit que l’on se repose sur la notion de propre. De propre, d’identité, il n’y a décidément pas, et l’on est au plus loin de la garantie cartésienne, qui semble pourtant ici, encore une fois, désespérément recherchée. « Je pris garde que, quand je voulais penser ainsi que tout était faux, il fallait nécessairement que moi, qui le pensait, fusse quelque chose », écrivait Descartes. Quelque chose, mais qui ? « La vérité subjective », qui nous était promise, est mise à mal : quelle vérité pour quel sujet ? Le discours de vérité n’existe-t-il pas que sur le mode de la prosopopée ? Ainsi, le havre de paix que constituerait l’identité narrative, qu’offrirait la continuité à soi d’un sujet qui, au milieu du flux changeant, persiste à être quelque chose, sitôt formulé, est ruiné. Je est un être de fuite, tout aussi innombrable qu’Albertine : « pour chaque Albertine donnée, il existe un narrateur correspondant », écrit Beckett15. Encore faut-il ajouter que ces deux-là ne correspondent pas, demeurent toujours décalés : le couple proustien est un quiproquo.
16Qui donc a joué cette scène, et pourquoi ? Et s’il y avait de la vérité dans le mensonge ? Car, de même qu’il existe un seuil indécis entre insincérité consciente et insincérité inconsciente, de même est indécidable le seuil qui sépare vrai moi-moi faux, roman-vérité : « Je regardais une flambée brûler d’un seul coup un roman que j’avais mis des millions de minutes à écrire. À quoi bon ? À quoi bon ? » Et plus loin : « Il me sembla qu’une partie du roman qui n’avait pas brûlé encore, tombait enfin en cendres16 ». Le « roman » pourtant ne cesse de renaître de ses cendres, et la spéculation fabulatrice reprend, dans ce que le roman appelle « cette course à l’abîme des impossibles reconstitutions17 ». L’esprit du narrateur est inlassablement occupé à produire et à vérifier des hypothèses. Puisque les paroles d’Albertine sont insuffisantes, ses désirs, ses intentions doivent être interprétés, décryptés sur la base de témoignages indirects – « des silences, des rougeurs, des bouderies, et même des colères » –, auxquels il est impossible de se fier. Et d’ailleurs, il n’est pas non plus si sûr que les paroles soient mensongères. Aussi le narrateur élabore sans cesse de nouvelles constructions explicatives. Mais il lui est toujours possible d’en donner deux qui, s’excluant l’une l’autre, restent cependant, l’une et l’autre, vraisemblables. Une hypothèse est essayée puis l’autre, un roman abandonné, un autre repris, sans choix possible : « Laquelle des deux hypothèses était la vraie ?18 ». Impossible d’avancer une idée qui ne tombe, déjà, dans l’arbitraire ou l’insuffisant.
17Dans son article « Le clivage du moi dans le processus de défense », Freud évoque les deux volets du choix obsessionnel : le ou-ou verse dans le ni-ni, « ce qui revient au même19 ». Dans ces pages de Proust, le ou-ou, longuement et minutieusement déployé au prix d’efforts cogitatifs intenses, s’arrête. Ce pourrait bien être ni l’un ni l’autre, donc tout est à recommencer. Mais, pire encore, choisir l’une ou l’autre des hypothèses est de toute façon douleur, aliénation. Tel est le vel aliénant analysé par Lacan dans son séminaire Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse. Il évoque d’abord deux ou possible : « […] il y a le vel exhaustif – je vais ou là ou là, si je vais là, je ne vais pas là, il faut choisir. Il y a aussi une autre façon d’employer le vel – je vais d’un côté ou de l’autre, on s’en fout, c’est équivalent ». Puis il évoque un troisième vel : « Le vel de l’aliénation se définit d’un choix dont les propriétés dépendent de ceci qu’il y a, dans la réunion, un élément qui comporte que, quel que soit le choix qui s’opère, il a pour conséquence un ni l’un ni l’autre20 ». Ou Albertine ment, ou elle ne ment pas : on a là l’exemple même du vel aliénant, puisque si le narrateur choisit l’hypothèse selon laquelle elle ne lui ment pas, Albertine lui est indifférente. Le narrateur le martèle, seule la jalousie la rend intéressante : « L’amour ne subsiste que si une partie reste à conquérir, ou, comme le dit Beckett, « l’intensité [de l’amour du narrateur] est directement proportionnelle au succès des faux-fuyants d’Albertine21 ». Et si elle ment, la douleur est insupportable. Qu’elle mente ou non, le narrateur, quel que soit son choix, perd Albertine, par indifférence ou parce qu’elle l’a trahi.
18Le narrateur, dans toutes ces pages, semble chercher la certitude. Dans une paraphrase de Descartes, son projet pourrait être formulé ainsi : il témoigne d’un extrême désir d’apprendre à distinguer le vrai du faux pour voir clair. On lit bien ici des pages en crise, si l’on songe à l’étymologie du mot, qui désigne l’action de distinguer, séparer, trier, qui mène au sens de décision, jugement, condamnation. Sauf que la recherche est ici la vérité d’un corps, or le corps n’est pas lisible selon la juridiction du vrai et du faux : d’un corps, il est impossible de dire la vérité. Ainsi s’interroge le narrateur devant le corps d’Albertine endormie : « Et en voyant ce corps insignifiant couché là, je me demandais quelle table de logarithmes il constituait […]. Ainsi je restais […] devant ce corps tordu, cette figure allégorique de quoi ? de ma mort ? de mon amour22 ? ». Pire, le corps qui est là se dissémine et se disperse, s’en va : « Et je comprenais l’impossibilité où se heurte l’amour ; nous nous imaginons qu’il a pour objet un être qui peut être couché devant nous ; hélas ! Il est l’expansion de cet être à tous les points de l’espace et du temps que cet être a occupés et occupera […] Or nous ne pouvons toucher tous ses points ». Dès lors, bien sûr, même si le narrateur s’acharne à occuper tous les « points » du raisonnement, l’issue au doute est sans cesse repoussée. Il n’est aucune possibilité de capitalisation intellectuelle, mais toujours les possibles cognitifs fuguent, à la façon de ce corps dispersé et introuvable dans un point du temps et de l’espace. Et cela fabrique l’extraordinaire prose maniaque de La Prisonnière :
En analysant d’après cela, d’après le système invariable des ripostes dépeignant exactement le contraire de ce que j’éprouvais, je peux être assuré que si ce soir-là je lui dis que j’allais la quitter, c’était – même avant que je m’en fusse rendu compte – parce que j’avais peur qu’elle voulût une liberté (je n’aurais pas trop su dire quelle était cette liberté qui me faisait trembler, mais enfin une liberté telle qu’elle eût pu me tromper, ou du moins que je n’aurais plus pu être certain qu’elle ne me trompât pas) et que je voulais lui montrer par orgueil, par habileté, que j’étais bien loin de craindre cela, comme déjà à Balbec, quand je voulais qu’elle eût une haute idée de moi et, plus tard, quand je voulais qu’elle n’eût pas le temps de s’ennuyer avec moi23.
19Ici, tout commence par un enchaînement logique, qui impose au lecteur un système interprétatif, celui du contraire. Suit la modalisation « je peux être assuré », telle la promesse d’un sens, d’une causalité objective qui puisse être donnée à son comportement extravagant. Mais la réponse assurée se brouille d’emblée. Alors qu’on se situe dans le temps rétrospectif de l’analyse, les tirets font apparaître l’intention obscure avant la prise de conscience lucide ; la raison invoquée est creusée par la parenthèse qui questionne le mot liberté, et dès lors, à la modalisation d’assurance, se substitue la modalisation de doute. L’hypothèse est à nouveau creusée avec le balancement logique : « mais enfin […] ou du moins ». La parenthèse fermée, la phrase se continue ; le et la relance, avec deux propositions complétives. Enfin, la comparaison nous renvoie à un avant et nous projette dans un étrange « plus tard » : plus tard du récit, ou plus tard par rapport à Balbec ? Répétition syntaxique et sémantique (que de vouloir ! alors que justement ce que le narrateur veut, et ce qu’Albertine veut, demeurent jusqu’au bout obscurs), dubitation, extraordinaire parenthèse, finalement tout cela est annulé puisque l’analyse est fondée sur une hypothèse invérifiable, et que le paragraphe suivant va en développer une autre.
20Si le narrateur s’impose une telle violence spéculative, et s’il impose au lecteur un tel rapport tyrannique, un travail si intense de la pensée en action, c’est que toute cette recherche n’est pas tant recherche d’un savoir, qu’une butée sur un non savoir, et qu’à chaque fois le calme relatif, apporté par un savoir précaire, est défait. Le narrateur jaloux est un étrange chercheur pour qui il n’est rien de définitif, seulement des tentatives incomplètes et toujours répétables, et pire, pour qui il n’y a rien à atteindre. Affecté de la manie de l’oscillation, manie du tout ou rien, manie de l’explication qu’évoque Pierre Janet, ce prosateur est à sa façon un « terrible métaphysicien » qui va toujours plus loin que les apparences, les questionne sans répit. Mais, plus que celles de Janet, ce sont les analyses que propose Binswanger, à propos de l’homme atteint de « la fuite des idées », qui peuvent nous aider à saisir cette étrange fuite ordonnée des idées. L’homme aux idées fuyantes est celui dont les idées reviennent, selon un mode de retour qui n’est cependant pas retour au même, mais un retour avec déplacement, qui nécessite de reprendre différemment. Il ne s’agit pas d’incohérence, mais d’un mode maniaque de pensée, extrêmement méthodique, celui du saut de pensée, qui n’est pas simple omission ou déraillement. À propos de la déclaration, rédigée spontanément par l’une de ses patientes, alors en pleine phase maniaque, Binswanger écrit :
Nous remarquons donc tout d’abord que la malade « omet » ou « saute » certains éléments de pensée ou de signification. Et pourtant nous reconnaissons aussi que ce jugement représente un jugement diagnostique de notre part – nous qui sommes l’observateur –, et donc une constatation de l’extérieur qui ne doit en aucune façon correspondre à l’état de fait psychique lui-même […]. Sauter, la malade ne le « fait » d’une certaine façon que du point de vue de la critique étrangère ou propre, mesurée sur le comportement de la parole saine. Vue à partir de son comportement originel, la pensée ne présente certes aucun saut d’élément intermédiaire, mais uniquement une manière déterminée du saut lui-même. Cela provient du fait que pour la malade, tout – pensées, personnes, choses – est davantage rapproché l’un de l’autre « dans l’espace », de sorte qu’elle « a tout sous la main » beaucoup plus près et plus facilement24.
21Avoir tout sous la main, avoir tout dans la pensée. Telle est la posture psychique du narrateur de La Prisonnière, et telle m’apparaît la position qu’il occupe par rapport à la connaissance. Dans le même espace, il tient deux Albertine, une qui ment, une qui dit vrai, les deux sont à portée de main. Et dans le même espace, il y a aussi un je qui veut rompre, un je qui veut garder. Car si, Proust nous le dit sans cesse, pour le sujet qui veut étreindre, l’autre s’évade dans des directions contradictoires, il en est de même pour le je fugitif. Pire encore, le sujet n’existe que dans le va-et-vient d’une identité l’autre, d’un lieu l’autre, d’un temps l’autre : il ne tient pas en place, aussi irrémédiablement balancé entre les rives que le nénufar. Lui aussi, nous le savons dès le prologue de La Recherche, est une extraordinaire « expansion à tous les points de l’espace et du temps que cet être a occupés et occupera ». Dès lors, par quel miracle deux sujets pourraient-ils bien se retrouver ? Il faudrait pour cela la merveilleuse fiction de Peter Ibbetson : se retrouver dans l’espace commun, et invérifiable, d’un rêve.
22Dans ces pages, le je « saute » d’un moi l’autre, d’une Albertine l’autre, d’un lieu l’autre où il pourrait la circonscrire ou au contraire l’abandonner, ne plus l’aimer, la faire disparaître, l’escamoter par un geste de prestidigitateur : « Je ne lui souhaitais naturellement aucun mal. Mais quel plaisir si avec ses chevaux elle avait eu la bonne idée de partir je ne sais où, où elle se serait plu, et de ne plus jamais revenir à la maison ! » Mais, bien évidemment, qu’il l’enferme ou qu’il la chasse, aucune des deux solutions ne marche. Et toujours un phénomène d’étrange dilatation fait éclater temps, lieux et désirs, comme se dilate la phrase, au gré d’une pensée qui elle-même se dilate aux proportions d’un monde désorbité, d’un monde autre. Les manœuvres conjuratoires qui consistent à enfermer le réel dans une pensée, le désir dans un objet, comme, dans la fiction, le héros séquestre Albertine entre les murs d’une chambre, sont inefficaces, aussi inutiles que l’étaient le système théorique et la précaution d’Arnolphe. Mais ici ce n’est pas « la faute » d’Albertine ; Albertine n’échappe pas au narrateur comme autrefois Agnès échappait à Arnolphe. Et ce n’est pas non plus l’ancienne jalousie de Swann qui s’attachait à des moments, à des circonstances, cette jalousie qui demeurait circonscrite, toujours en quête, ou en dette, de référentiel : « Mais Swann ne savait pas inventer ses souffrances25 ». Le narrateur, lui, sait, il a franchi un degré supérieur dans la pensée, détachée des indices et des vérifications possibles, détachée d’un réel dont il connaît désormais la nullité, ou l’inextricable complexité. Aussi, pour lui, tout « système invariable » de raisons « saute » à un autre système, tout aussi invariable que le précédent, dans un excès de pensée et d’invention. Grâce à l’extraordinaire fabulation spéculative d’un esprit qui ne s’arrête pas, qui ignore l’unité. Le narrateur sait désormais, à la différence de son double en jalousie, Swann, inventer ses joies et ses souffrances (Charlus le sait lui aussi).
23Il y a, dans l’étude de Binswanger, un point particulièrement intéressant qu’a souligné Georges Didi-Huberman26. Binswanger ne se livre pas, selon la perspective psychologique, à une dénonciation de la fluctuation incohérente et contradictoire du maniaque, mais, généreusement, il évoque la façon dont le maniaque vit la contradiction. Cette capacité de vivre des pensées discontinues, brutalement juxtaposées, dans l’instantanéité de la sensation (et pas seulement dans la pesée intellectuelle et réfléchie de la contradiction) fait de lui « l’homme qui a l’esprit le plus clair concernant les oppositions », un extraordinaire sujet doté d’une hyperlucidité qui lui fait voir le monde dans sa plasticité :
[…] pour le maniaque, il n’y a « que » l’opposition ; le maniaque ne fait pas que vivre dans l’opposition ou la contradiction, il vit l’opposition ou la contradiction. On exprime ainsi bien plus qu’en disant, comme nous nous exprimerions en psychologie, qu’il passe d’un extrême à l’autre, tantôt transporté d’allégresse, tantôt affligé à mort, qu’on ne peut pas compter sur lui, qu’aujourd’hui il a pour ennemi celui qu’hier il tenait pour un ami, qu’aujourd’hui il maudit ce qu’hier il portait aux nues, que chez lui aucun « motif » ne persiste, etc. L’homme maniaco-dépressif (car il faut toujours constamment ajouter en pensée à la forme d’existence maniaque, la forme d’existence dépressive qui est son envers anthropologique) est plutôt l’être qui doute de tout sur la base de son « incertitude » et de son « insécurité » existentielles, l’être qui voit et a le monde divisé dans son fondement le plus profond – pour le dire autrement : qui a la division (l’antinomie ou la contradiction) en son monde. Et du fait, comme Häberlin le dit quelque part, que « la problématique consiste dans la volonté divisée », l’homme maniaco-dépressif est […] également l’homme problématique27.
24Le narrateur proustien nous le dit lui aussi : mes revirements abrupts peuvent me faire passer pour fou – aux yeux justement de la psychologie en vigueur –, mais n’en croyez rien, lecteur, puisque je vous livre, grâce au monologue intérieur, les complexités généreuses et nullement incohérentes de ma pensée, puisque cette pensée existe, fonctionne au plus haut point de rigueur et d’exigence, et que je vous offre, sans ornement ni artifice, les « sauts » de mon raisonnement qui ne sont pas simples caprices, déficiences ou dysfonctionnements. Pour « l’homme problématique » de Binswanger, pour « les nerveux » de Proust, toute représentation, toute idée que l’on pose est aussitôt doublée (à la fois reprise et pipée), le sujet lui-même est toujours doublé, ce qui fait qu’une pensée fuit dans une autre pensée, un sentiment dans un autre, un être dans un autre, incessante fuite que l’homme sain juge comme une bifurcation aberrante, un défaut de continuité, un délire. Car au fond, ce n’est qu’au regard du critère positiviste de certitude – qu’à un objet corresponde une vérité, qu’à un sujet corresponde un esprit, un comportement, qu’à une pensée s’offre un sol –, que le narrateur passe pour fou. C’est pourquoi, dans ces pages de Proust, le narrateur a la tâche de lutter pour que le lecteur accepte la contradiction : j’aspire ardemment à rejoindre Albertine et elle m’est insupportable ; je lui dis que je la quitte, et lui disant cela, mon plus cher désir, épouvantablement aigu, est de la conserver. Il faut maintenir l’un et l’autre de ces je, celui qui veut quitter et celui qui veut garder Albertine, de la même façon que le narrateur fait tout pour maintenir l’une et l’autre des hypothèses. Albertine veut me quitter, elle veut rester ; ces deux hypothèses sont à la fois vraies et fausses. En tout cas, jusqu’au bout, elles demeurent l’une et l’autre vraisemblables : l’opposition, la contradiction est toujours là. Binswanger ajoute à la suite du texte que je citais :
Nous pouvons par conséquent aussi expliquer que l’homme maniaco-dépressif interprète le monde (dont le monde d’autrui, les « hommes » font à plus forte raison aussi partie), voire le projette, selon le principe de l’opposition et de la contradiction, non celui de l’unité.
Et, en note, on lit ceci :
C’est l’homme « normal » qui représente le plus grand miracle, si on veut parler de la sorte, et non le maniaco-dépressif. Cela, on ne l’apprend pas seulement par la psychose maniaque aiguë […], mais aussi lorsque, non seulement on traite des hommes « cyclothymiques », mais surtout, vit avec eux. On l’apprend aussi par l’effort qu’on doit fournir pour se voir soi-même dans sa réalité comme une essence unitaire, quand on n’est constamment vu par l’autre que dans les extrêmes ou les contradictions possibles de son existence, en tant que dieu ou diable.
25On mesure aussi, grâce à ces lignes de Binswanger, bien sûr grand lecteur de Proust, toute la différence qui sépare les pages d’Un amour de Swann de celles de La Prisonnière. Le récit d’Un amour de Swann en reste à une forme de psychologie (et à un enracinement littéraire) lorsqu’il évoque la jalousie de Swann. Cette jalousie est vue, analysée par un narrateur anonyme qui porte le regard d’un homme non compromis par la violence de ce qui se joue là (même s’il s’y projette), un homme normal, comme l’écrit Binswanger. Dans Un amour de Swann, la jalousie est analysée, sur le mode médical de la crise, comme le passage intempestif, et le plus souvent comique, d’un état l’autre. Swann tour à tour idéalise l’objet aimé, l’ensevelit sous des projections culturelles et ses références d’esthète, puis il le dénigre, l’insulte : il en vient ainsi à traiter Odette, dans d’inutiles monologues rageurs, de grue idiote et laide. Or tout autre est la prose qui intègre la contradiction – ces expatriations de pensée –, ou mieux, l’incorpore, et qui, violemment, nous force à la vivre. Pour le narrateur de La Prisonnière, ce héros-narrateur qui est dedans, il n’y a plus de réel auquel l’amoureux substitue une réalité imaginaire, il n’y a plus de mensonge auquel le jaloux pourrait opposer la vérité, mais un réel mobile, à la fois et en même temps l’un et l’autre, ici et là-bas. Peut-être est-ce déjà ce que nous faisait entendre, sur un mode furtif et énigmatique, dans le premier tome, l’extraordinaire « saut », ou défaut de continuité narrative et de cohérence psychologique qu’y introduit la seconde partie, Un amour de Swann. Swann, nous le savons, a épousé une femme dont il proclame avec superbe qu’elle n’était même pas son genre, et qu’il décide de quitter : la contradiction, même si elle n’est d’abord que bizarrerie octroyée à un personnage, est d’emblée là, en même temps qu’elle nécessite, comme Léonie, d’être « transmigrée » dans le narrateur, pour que, quittant le motif romanesque, elle devienne pensée vivante, flux pensant qui se complique d’inextricables incertitudes. Et ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Proust, dans une esquisse de Sodome et Gomorrhe, propose cette étonnante analogie entre le renoncement à la philosophie et l’abandon d’une représentation idéalisée de l’amour :
Et puis j’étais aussi dans cette période où nous ne tenons plus absolument à ce que les choses aient leur justification en dehors de nous, à ce que la littérature ait une valeur philosophique, à ce que notre amour soit justifié par la supériorité de celle que nous aimons ou par sa préférence pour nous28.
26L’amour n’a plus besoin d’être justifié par les qualités objectives de l’être aimé ni par son statut d’être aimant. Proust reprend ici, en l’inversant, et bien sûr hors de toute perspective religieuse, l’extraordinaire réflexion de Pascal : « Et si on m’aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m’aime-t-on moi ? » Et de même, tout aussi privée de fondement, tout aussi inintelligible, étrangère au système des raisons et des causes, la littérature peut exister sans l’alibi d’une justification philosophique, elle peut se passer d’excuse, s’avancer sans protection ni prétexte (ou pré-texte, cette « vérité », fût-elle délicatement et artistement dissimulée, dont la littérature serait l’illustration). Souveraine, la pensée s’y libère de la connaissance discursive comme l’amour se libère de la causalité : aimer pour rien ou penser pour rien, il s’agit de se détacher de tout principe d’explication, de s’ouvrir, généreusement, à « l’univers impensé » : « Encore très, très, très peu de ce qui est, est pensable29 ».
27La violence qu’impose la sombre prose jalouse, la prose « cyclothymique » de la contradiction, ce serait donc cette force quasi performative. La puissance du texte à nous faire vivre une réalité sans unité, la réalité « des contradictions possibles », de nous y entraîner sans autre garde-fou que la caution d’une pensée en acte qui ne lâche pas et qu’il faut, à notre tour, suivre sans lâcher. Avec ce paradoxe surprenant, qui est que le narrateur, poursuivi par une idée fixe, invente le texte mouvant et fébrile du surplace. Cesser de lire, trouver, comme certains, ces pages ennuyeuses (Léo Bersani regrette « les analyses lourdes et à la densité souvent oppressante » de La Prisonnière), qu’est-ce d’autre sinon ne pas supporter l’épreuve de la contradiction, celle d’une pensée qui ne s’arrête jamais de penser et de convoquer des possibles pensables ; qu’est-ce d’autre sinon ne pas supporter l’épreuve, à moi-même faite, d’un sujet qui n’est pas unitaire et qui est moi lorsque je lis, lorsque je vis dans la pensée-monde du narrateur ?
28Cela dit, Léo Bersani n’a pas tort d’évoquer une densité oppressante à propos de ces pages de La Prisonnière. Et c’est pourquoi, à la lettre, cette prose nous inflige quelque chose d’insupportable : une illisibilité. Et c’est aussi pourquoi le narrateur proustien apparaît tel un personnage conceptuel, non pas parce qu’il serait le porte-voix d’une philosophie (ce serait bien sûr un contresens sur l’œuvre de Proust), mais parce que, selon les mots de Deleuze, « il vit, il insiste », et que, excédant cependant le statut de personnage romanesque, il impose une pensée qui n’est plus attribuable à une instance singulière, à un nom ou à un pronom (« Parce que je dis je, on croit que je suis subjectif » : Proust récuse la lecture appauvrissante qui réduit le je au rôle de point de vue, au statut abêti de porteur d’opinion, mais il refuse tout autant d’en faire le porte-voix de quelque théorie : ce je, s’il n’est pas subjectif, ne prétend nullement, pour autant, à la dignité philosophique de l’universel). La pensée que déploie le je de La Recherche est celle d’une vie problématique, le monde d’un être de fuite : « Je ne suis plus moi, mais une aptitude de la pensée à se voir et à se développer à travers un plan qui me traverse en plusieurs endroits30 ». Et sans doute peut-on parler, en paraphrasant Michaux, de « pensée expérimentale » : la jalousie, cette monomanie érotique autrefois nosographiée par Esquirol, loin d’encombrer Proust d’un apparat psychologique, moraliste ou clinique, engendre un je inédit, lui permet l’invention d’une machine à être et à penser, fabrique des possibilités de pensées, propose de nouveaux essais de pensées. « Penser ! Plutôt agir sur ma machine à être (et à penser) pour me trouver en situation de penser nouvellement, d’avoir des possibilités de pensées vraiment neuves. Dans ce sens je voudrais avoir fait de la pensée expérimentale31 » : la jalousie chez Proust, en passant de Swann au narrateur, fait elle aussi penser le roman autrement, ouvre sur une pensée libérée de la libido dominandi, se risque à l’épreuve de la pensée sujette à des vertiges, des pannes, des divagations, une pensée aventureuse placée dans « l ‘écoulement du temps ».
De la musique et de l’essai
29Dans L’Homme sans qualités, Ulrich, pour décrire sa vie, passe de la notion d’hypothèse, qui fut la sienne autrefois, à celle d’essai. Au vivre hypothétiquement, dans lequel s’entendait « ce souffle de révocabilité que ressent un jeune homme lorsqu’il entre dans la vie en hésitant », Ulrich substitue la notion d’essai :
Un peu comme un essai, dans la succession de ses paragraphes, considère de nombreux aspects d’un objet sans vouloir le saisir dans son ensemble (car un objet saisi dans son ensemble en perd tout d’un coup son étendue et se change en concept), il pensait pouvoir considérer et traiter le monde, ainsi que sa propre vie, avec plus de justesse qu’autrement.
30Là où la philosophie annule le flux en le soumettant à des concepts et à des catégories, l’essai apparaît à Ulrich comme le genre des possibles :
[…] dans ce système, ce qui avait l’apparence de la réalité devenait le prétexte poreux de mille autres significations, ce qui se passait devenait peut-être le symbole de ce qui ne se passait pas, mais était deviné au travers, et l’homme conçu comme le résumé de ses possibilités, l’homme potentiel, le poème non écrit de la vie s’opposait à l’homme copie, à l’homme réalité, à l’homme caractère.
Et plus loin :
[…] il y avait quelque chose, dans la nature d’Ulrich, qui agissait d’une manière distraite, paralysante, désarmante, contre la systématisation logique, contre la volonté univoque, contre les poussées trop nettement orientées de l’ambition, et ce quelque chose se rattachait aussi à ce mot d’essayisme choisi naguère […]. La traduction du mot français « essai » par le mot allemand Versuch, telle qu’on l’admet généralement, ne respecte pas suffisamment l’allusion essentielle au modèle littéraire ; un essai n’est pas l’expression provisoire ou accessoire d’une conviction qu’une meilleure occasion permettrait d’élever au rang de vérité, mais qui pourrait tout aussi bien se révéler erreur […] ; un essai est la forme unique et inaltérable d’une pensée décisive. Rien n’est plus étranger à l’essai que l’irresponsabilité et l’inachèvement des inspirations qui relèvent de la subjectivité ; pourtant ces notions de « vérité » et d’« erreur », d’« intelligence » ou de « sottise » ne sont pas applicables à ces pensées soumises à des lois non moins strictes qu’apparemment subtiles et ineffables. Assez nombreux furent ces essayistes-là, ces maîtres du flottement intérieur de la vie32 […].
31Contre l’homme caractère, l’homme problématique. Contre la volonté et son adaptation à une fin, contre la direction et l’activité pratique, contre l’accomplissement mesuré du projet, le pas hésitant du nerveux, pris dans un aller-retour (ce qui ne signifie pas répétition stérilisante), et contre le poème comme forme aboutie, petit monument de régularité, le poème non écrit de la vie, c’est-à-dire la prose, la sombre prose qui jamais n’impose, aux durées vitales, au tempo des pensées, à leurs « gambades » et digressions régressives, la mesure d’une cadence métrique. Et contre la philosophie, l’essai. Mais cet essai n’est plus pensé comme ébauche, approximation, ou encore recherche d’une vérité subjective. À ces préférences, on pourrait encore en ajouter une autre : contre la musique dialectique, contre toute forme musicale de la résolution, la sonate et la liberté souveraine qu’elle laisse à l’instrument, et contre la continuité sonore, une simple et mystérieuse petite phrase, « intercalée, épisodique », qui, toujours renvoyée à une écoute antécédente, vient importuner le présent, déranger le cours des pensées, réintroduire le possible d’un autre commencement. La musique chez Proust, comme l’essai chez Musil, est un art du passage, du mouvement, qui nous attache cependant à l’intime sensation du réel, nous renvoie à la circonstance d’un affect subtil.
32Dans le salon des Verdurin, M. et Mme Cottard demeurent insensibles à la musique de Vinteuil, comme ils le sont aux portraits du peintre M. Biche :
M. et Mme Cottard […] ne trouvaient ni dans la sonate de Vinteuil, ni dans les portraits du peintre, ce qui faisait pour eux l’harmonie de la musique et la beauté de la peinture. Il leur semblait quand le pianiste jouait la sonate qu’il accrochait au hasard sur le piano des notes que ne reliaient pas en effet les formes auxquelles ils étaient habitués, et que le peintre jetait au hasard des couleurs sur ses toiles33.
33Notes ou couleurs jetées au hasard, suite aléatoire de notes, comme détachées, dépourvues de sens, et tout aussi arbitraires que des « cheveux mauves » coiffant un visage peint, la sonate, cette succession de sons hétérogènes, privée d’harmonie, est, du même coup, pour les Cottard, sans beauté : un résidu sonore indigne. Pour ces platoniciens médiocres, anachroniquement échoués dans un salon bourgeois, la musique de Vinteuil, puisqu’elle a cessé d’être significative et figurative, ne mérite plus d’être écoutée, en vertu d’une représentation de l’écoute qui doit accéder au sens (hors de l’intelligible, rien ne s’écoute). Aucune forme reconnaissable n’émerge de la sonate de Vinteuil : insignifiante, elle se meurt.
34À propos de cette dissolution de la forme et du sens, je pense au mépris de Rousseau pour la musique instrumentale en général, et pour les sonates en particulier. Rousseau, lui aussi, compare musique et art pictural : « Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier qui était obligé d’écrire au-dessous de ces figures : C’est un arbre, c’est un homme, c’est un cheval. Diderot, utilisant la même comparaison, valorise, contre l’amour exclusif de Rousseau pour la voix, la musique instrumentale : elle serait proche de l’esquisse tandis que la musique vocale serait un tableau fini. Ainsi, dans son Salon de 1765 : « Il faut entendre dans la musique vocale ce qu’elle exprime. Je fais dire à une symphonie bien faite presque ce qu’il me plaît ; […] il en est à peu près de même de l’esquisse et du tableau. Je vois dans le tableau une chose prononcée : combien dans l’esquisse y supposé-je de choses qui sont à peine annoncées ». Et Theodor Reik, bien plus tard, ne sera pas loin de Diderot lorsqu’il écrit : « Le caractère indéfini et aéré du développement harmonique, rythmique et mélodique d’une symphonie ne gêne pas les processus mentaux, tandis que les paroles d’un lied ou d’un air forcent l’auditeur à diriger son attention vers un autre objet34 ».
35À travers l’opposition de Rousseau et Diderot, réapparaît toujours le couple conceptuel matière-forme, processus-résultat, ce vieux couple qu’abandonne Musil, la même interrogation sous des formes différentes, en même temps que se pose la question de la reconnaissance d’une forme pour l’auditeur, ou de celle d’un référent pour celui qui regarde un tableau. Une image où reconnaître quelque chose, des sons où entendre quelque chose, parce que quelque chose s’y dirait qui est destiné à être entendu : « Sonate, que me veux-tu ? ». Or, pour Rousseau, dans la sonate, comme dans les airs français, dépourvus de toute vertu imitative, on ne reconnaît rien, cela ne veut rien dire. Ayant demandé à des italiens de chanter des airs français, Rousseau conclut l’expérience sur ce constat : « ce n’était pas pour eux de la musique qui eût du sens, mais seulement des suites de notes placées sans choix et comme au hasard ; ils les chantaient précisément comme vous liriez des mots arabes écrits en caractères français35 ».
36Surtout, il est une pièce musicale que Rousseau déteste particulièrement, c’est la fugue : « Fugue, du latin fuga, fuite ; parce que les parties, partant ainsi successivement, semblent se fuir et se poursuivre l’une l’autre36 ». La fugue, fondée sur le multiple, la dissonance et les prestiges de l’absence, souffre d’une faiblesse ontologique : elle est un quiproquo musical. Dans cette fuite des sons, sens et présence s’échappent, sons et sens jamais ne se rejoignent. Une semblable condamnation réapparaît dans l’Esthétique où Hegel condamne ce qui, dans la musique, échappe à la relève et qui, faute d’une résolution, ne peut atteindre à la vérité. Contre cette musique indisciplinée, Hegel privilégie une expression où la dialectique trouve son ressort. Pour lui les différences doivent être « subsumées dans une vérité harmonieuse qui a bien mis en évidence tous les moments dont elle se compose, mais qui les contient tous à l’état d’un tout unique ». L’expression musicale idéale, permettant un accord des coexistants, « représente d’une part la totalité des côtés essentiels et, d’autre part, la suppression de leur opposition pure et simple, ce qui a pour effet de créer entre eux un lien interne, facteur de leur unité37 ». À la fugue des sons ou à la fuite du sens, s’oppose l’exigence d’une totalité de sens, d’un horizon systématique où se résolvent les dissonances. Et déjà, bien que dans une optique différente, c’est au nom de l’unité que Rousseau condamnait certaines formes musicales : l’idéal de présence représente, contre la fugue, « l’unité de mélodie ».
37Or, si Swann aime la musique, s’il l’entend, s’il est capable d’« impressions […] purement musicales », c’est précisément en vertu de cette acuité extrême à la musique comme art de la disparition et de la fuite. La musique est un art qui ne se fait que parce qu’il défait, un art qui ne nous enchante que de nous entraîner dans le temps de la fugacité et de l’abolition :
Une impression de ce genre, pendant un instant, est, pour ainsi dire, sine materia. Sans doute les notes que nous entendons alors, tendent déjà, selon leur hauteur et leur quantité, à couvrir devant nos yeux des surfaces de dimensions variées, à tracer des arabesques, à nous donner des sensations de largeur, de ténuité, de stabilité, de caprice. Mais les notes sont évanouies avant que ces sensations soient assez formées en nous pour ne pas être submergées par celles par celles qu’éveillent déjà les notes suivantes ou même simultanées. Et cette impression continuerait à envelopper de sa liquidité et de son « fondu » les motifs qui par instants en émergent, à peine discernables, pour plonger aussitôt et disparaître, connus seulement par le plaisir particulier qu’ils donnent, impossibles à décrire, à se rappeler, à nommer, ineffables – si la mémoire, comme un ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots, en fabriquant pour nous des fac-similés de ces phrases fugitives, ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier. Ainsi, à peine la sensation délicieuse que Swann avait ressentie était-elle expirée, que sa mémoire lui en avait fourni séance tenante une transcription sommaire et provisoire, mais sur laquelle il avait jeté les yeux tandis que le morceau continuait, si bien que, quand la même impression était tout d’un coup revenue, elle n’était déjà plus insaisissable. Il s’en représentait l’étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive ; il avait devant lui cette chose qui n’est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l’architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique38.
38La mémoire produit des « fac-similés », des copies, des échos affaiblis. Et dès lors, quand elle intervient, on quitte la musique pure : elle est remplacée par autre chose, écriture, dessin, architecture, ou pensée, c’est-à-dire par le contraire de la musique, une ligne homogène et continue, un plan, une fonction unifiante. Se souvenir de la petite phrase, c’est agir en « ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots ». L’auditeur de musique est tout sauf un mémorialiste. Michaux, dans ses « Observations », note ce phénomène d’apparition-disparition qui serait spécifique à l’art musical, et qu’il appelle « construction-destruction ». La musique, qui détruit en construisant, comme si les deux actes étaient solidaires, fabrique des élans, des mouvements, et non des monuments. En cela elle est à l’opposé de l’art architectural, qui est l’art des formes, l’art de la mise en forme :
Poussées.
[…]
On peut ne pas se laisser pousser. Mais la poussée est là et, jusqu’à présent, une orange a plus de facilité à paraître dans un tableau que dans une fugue.
La succession, la construction-destruction est appréciée en musique. Il y a plusieurs genres musicaux qui y gagnent leur réputation.
Mais si un architecte construit un château, en le détruisant aussitôt après, même avec des gradations très savantes et originales dans la destruction et la ruine, personne n’appréciera. De même dans un tableau on a coutume, pauvrement, de se contenter de l’état final39.
39Ce n’est pas tant que la musique détruise en laissant des traces, c’est qu’elle est l’expérience d’une mise en ruines qui serait contemporaine de la construction, les deux dans le même instant, élévation et retombée conjuguées, hors de la logique linéaire qui est celle du bon sens, et selon laquelle il faut avoir construit pour détruire. C’est à cette valeur d’expérience que Derrida hausse la ruine, en l’extrayant de la conception romantique :
La ruine ne survient pas comme un accident à un monument hier intact. Au commencement il y a la ruine […] Comment aimer autre chose que la possibilité de la ruine ? Que la totalité impossible ? La ruine n’est pas devant nous, ce n’est ni un spectacle ni un objet d’amour. Elle est l’expérience même [… ]40.
40La ruine d’un monument offre le reste de ce qui fut autrefois une totalité, et ce reste-là fait appel à la mémoire. Avec une telle définition, on demeure dans une pensée de la stabilité, de la permanence. La ruine devient vestige, monument, fût-il ruiné, qui appelle la commémoration ; en tout cas, elle célèbre un passé que l’on est invité à reconstituer. Rien de tel dans l’expérience de la ruine qu’offre la sonate de Vinteuil, l’écoute de sa phrase « aérienne et odorante » : « À la fin, elle s’éloigna, indicatrice, diligente, parmi les ramifications de son parfum41 […] ». Il y a, dans cette expérience-là, quelque chose d’indécidable entre le reste et le non-reste, et cette indécidable restance42 s’offre de façon privilégiée sous la métaphore du parfum : un reste suspendu entre le reste et le sans-reste, un reste qui passe sans laisser de reste, et c’est cela même qui est inoubliable.
41L’expression proustienne de « musique pure », opposée au travail de la mémoire volontaire, peut dès lors nous faire comprendre cette autre expression, apparue peu avant dans le texte, et demeurée énigmatique : les « impressions purement musicales » que ressent Swann. Ces impressions n’ont rien à voir avec les émotions artistiques que sollicitent ses qualités d’esthète, sa distinction culturelle d’amateur de formes. D’ailleurs, si Swann connaît la peinture, il ignore la musique, et c’est précisément parce qu’il l’ignore que la petite phrase l’attire tant. Il ne s’agit plus ici de jouissance formelle (cette jouissance inséparable d’une écoute intelligible), ni d’attribuer des qualités esthétiques à un morceau, sur le mode du « c’est beau », mais d’une valeur d’usage de la musique. Et l’étrange valeur d’usage de cette petite phrase apparaît très proche de celle de l’odeur du vent coulis qui, lors de la soirée à la Raspelière chez les Verdurin, suscite l’enthousiasme du narrateur : « Car j’étais froid devant des beautés qu’ils me signalaient […]. En revanche je m’arrêtai avec extase à renifler l’odeur d’un vent coulis qui passait par la porte. “Je vois que vous aimez les courants d’air”, me dirent-ils43 ». De la valeur d’usage d’un reste sans reste, ou d’un simple courant d’air qui ne fait que passer, qui s’élève en s’éclipsant, là où les beautés proposées et étiquetées, célébrées par M. Verdurin, sont privées de tout usage, nous laissent froids. Ces impressions purement musicales, tout aussi sine materia que celles qu’engendre le vent coulis, naissent de l’abandon heureux à un flux, à un devenir, fait d’échappées, de processus et de régressions imperceptibles, soit la participation à ce « temps non pulsé » dont a parlé Deleuze à propos de la musique : « un bloc rythmique déterritorialisé, abandonnant points, coordonnées et mesure […] » Et Deleuze ajoute : « Le musicien peut dire par excellence : “Je hais la mémoire, je hais le souvenir”, et cela parce qu’il affirme la puissance du devenir44 ».
42L’auditeur de musique, même s’il souscrit au fameux énoncé de Nietzsche – « Toute musique ne commence à avoir un effet magique qu’à partir du moment où nous entendons parler en elle le langage de notre passé » – fait lui aussi l’expérience de l’absence de souvenirs fiables, de la dissolution des formes identifiables, de cette introuvable mémoire, en même temps qu’elle est sensoriellement évidente, vécue dans l’intimité d’un corps. En cela, celui qui écoute la musique est semblable au rêveur et au jaloux, pour qui toute stabilité formelle ou intentionnelle a disparu : la sonate ne lui veut rien. La perception de la petite phrase de Vinteuil, même si elle renvoie à un avant (quand elle surgit dans Du côté de chez Swann, c’est après coup : Swann l’a déjà entendue), ne fait pas appel à la mémoire, mais à la rencontre imprévue, à l’involontaire surprise des retrouvailles, au plus loin d’une écoute technique et mémorielle fondée sur la perception architecturale des rapports. Surgissant par mégarde, la petite phrase disparaît de la même façon, elle offre un plaisir à fonds perdus dont il ne reste rien, semblable à « l’extase » suscitée par le vent coulis. Et, écrivant ces plaisirs dont les signes extérieurs partent en fumée, Proust se tient au plus près de ce que Bataille nomme « l’expérience intérieure » :
C’est par une « intime cessation de toute opération intellectuelle » que l’esprit est mis à nu. Sinon le discours le maintient dans son petit tassement […]. La différence entre expérience intérieure et philosophie réside principalement en ce que, dans l’expérience, l’énoncé n’est rien, sinon un moyen et même, autant qu’un moyen, un obstacle ; ce qui compte n’est plus l’énoncé du vent, c’est le vent45.
43La musique fait affleurer chez Proust une singulière volupté de l’amnésie. Elle procure l’extraordinaire plaisir d’être abandonné à l’oubli, mais un oubli qui n’est pas simple néant, un oubli fondé sur une conscience obscure, intimement vécue, de l’oubli : sentir que l’on oublie, que l’on est déjà passé à autre chose, et en être ravi en même temps, sans nulle culpabilité de la perte. Et, encore une fois, c’est cette impression, cette sensation d’oubli qui est inoubliable. La musique de Vinteuil procure une merveilleuse sensibilité à ce qui va disparaître, à ce qui a disparu, à ce qui déjà a été remplacé, dans un consentement heureux à la perte. Tel est d’ailleurs l’effet final, dans le salon de Mme de Saint-Euverte, de la petite phrase sur Swann. Après que cette phrase lui a parlé cruellement de son amour disparu, elle vient soudain se détacher de tout ancrage mémoriel. Elle n’a plus rien à lui dire qui le fasse souffrir, elle n’a même plus rien à dire du tout : « Swann n’osait pas bouger et aurait voulu faire tenir tranquilles aussi les autres personnes, comme si le moindre mouvement avait pu compromettre le prestige surnaturel, délicieux et fragile qui était si près de s’évanouir46 ». Non plus l’énoncé du vent, mais le vent lui-même, ou plutôt, loin d’une pensée de l’essence et de la substance, elle est devenue un plaisir gratuit et luxueux.
44Surtout, la mystérieuse petite phrase offre le modèle d’un langage où l’on peut passer d’une « pensée » l’autre. Elle est le langage utopique des sauts de pensée, des élans, des poussées et des passages, le langage de l’essai et des possibles, celui de la fuite des pensées, l’emblème de ce « style anti-logos » dont a parlé Deleuze :
D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis. Et tout d’un coup, au point où elle était arrivée et d’où il se préparait à la suivre, après une pause d’un instant, brusquement elle changeait de direction, et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut47.
45Langage fou, qui, de l’avis du peintre dans le salon Verdurin, donne à entendre, manifeste ou transpose, selon un avatar appauvri de la critique beuvienne, l’aliénation d’esprit de son compositeur :
Le peintre avait entendu dire que Vinteuil était menacé d’aliénation mentale. Et il assurait qu’on pouvait s’en apercevoir à certains passages de sa sonate. Swann ne trouva pas cette remarque absurde, mais elle le troubla ; car une œuvre de musique pure ne contenant aucun des rapports logiques dont l’altération dans le langage dénonce la folie, la folie reconnue dans une sonate lui paraissait quelque chose d’aussi mystérieux que la folie d’une chienne, la folie d’un cheval, qui pourtant s’observent en effet48.
46En fait, cette remarque est bel et bien absurde. La musique ne peut pas être dite folle : elle échappe à la juridiction de la raison, tout comme l’essai, chez Musil, échappe à la juridiction de la vérité, tout comme la jalousie, chez Proust, se soustrait à l’épreuve de la vérification (et comme déjà la parole dite autobiographique se soustrayait à l’aveu de la faute), tout comme l’amour échappe aux raisons d’aimer ou d’être aimé. Et grâce à elle, grâce à la petite phrase, l’auditeur de la sonate transforme en volupté ce qui cause le supplice du jaloux, à savoir « la course à l’abîme des impossibles reconstitutions ». Ici Swann fait l’épreuve heureuse de « la totalité impossible ». Et c’est bien sûr cette expérience que fait le lecteur de Proust. Au livre monument promis par le narrateur, à la réussite architecturale, à la soumission au projet de révéler, enfin, la Vérité, s’oppose le livre fou que l’on lit : non pas une écriture pour reconstituer et conserver, mais une écriture pour perdre, qui consent à la dispersion et à l’inaccompli, au don gracieux de ce qui nous est ravi. Le narrateur monomaniaque, à la recherche de la vérité ou du temps perdu, préfère décidément ne pas, et, comme la petite phrase fantôme ou le fragile nénufar, change de direction, repart, revient, s’en va. Voilà pourquoi cette déclaration de Watt peut se lire comme un merveilleux commentaire à l’œuvre de Proust :
Et si je pouvais tout recommencer, sachant ce que je sais maintenant, le résultat serait le même. Et si je pouvais recommencer une seconde fois, sachant ce que je saurais alors, le résultat serait le même. Et si je pouvais recommencer cent fois, sachant chaque fois un peu plus que la fois d’avant, le résultat serait toujours le même, et la centième vie comme la première, et les cent vies comme une seule49.
Notes de bas de page
1 La Prisonnière, p. 151.
2 Ibid., p. 335.
3 Ibid., p. 336.
4 Ibid., p. 337.
5 Ibid., p. 340.
6 Ibid., p. 86.
7 Rousseau, Confessions, éd. cit., p. 113.
8 André Green, Le Temps éclaté, Minuit, 2000, p. 19.
9 La Prisonnière, p. 339.
10 Ibid., p. 346.
11 Ibid., p. 147.
12 Ibid., p. 347.
13 Ibid., p. 75.
14 Ibid., p. 352-353.
15 Beckett, Proust, éd. cit., p. 72.
16 La Prisonnière, p. 350-351.
17 Ibid., p. 356.
18 Ibid., p. 360.
19 Freud, Résultats, idées, problèmes, II, , PUF, 1984, p. 284.
20 Jacques Lacan, Le Séminaire, XI, éd. cit., p. 190-191.
21 Beckett, Proust, éd. cit., p. 62.
22 La Prisonnière, p. 359-360.
23 Ibid., p. 346.
24 Ludwig Binswanger, La Fuite des idées, Jérôme Millon, Grenoble, 2000, p. 39-40.
25 Du côté de chez Swann, p. 283.
26 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, 2002, p. 470.
27 Ludwig Binswanger, La Fuite des idées, éd. cit., p. 225-226.
28 Sodome et Gomorrhe, À la recherche du temps perdu, III, éd. Jean-Yves Tadié, Antoine Compagnon et Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « La Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 1057 (Esquisse XV).
29 Henri Michaux, Passages, O. C., II, éd. cit., p. 386.
30 Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, éd. cit., p. 62.
31 Henri Michaux, Passages, O. C., II, éd. cit., p. 349.
32 L’Homme sans qualités, éd. cit., p. 300, p. 301-302, p. 304-305.
33 Du côté de chez Swann, p. 213.
34 Theodor Reik, Écrits sur la musique, Les Belles Lettres, 1984, p. 161.
35 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, dans La Querelle des Bouffons, I, Genève, Minkoff Reprint, 1973, p. 71.
36 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, O. C., III, Paris, 1878, p. 699.
37 Hegel, Esthétique, I, trad. Vladimir Jankélévitch, Paris, Champs-Flammarion, 1979, p. 195.
38 Du côté de chez Swann, p. 209.
39 Henri Michaux, Passages, O. C., II, éd. cit., p. 348-349.
40 Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle, Réunion des musées nationaux, 1991, p. 72.
41 Du côté de chez Swann, p. 212.
42 J’emprunte ce terme à Jacques Derrida. Voir Points de suspension, Entretiens, Galilée, 1992, p. 322-323 : « Tel que je l’écris, le mot de “reste” est plus proche du Rest allemand, au sens de résidu, de déchet ou de trace que de bleiben, au sens de la permanence. Le reste “n’est” pas parce qu’il demeure, dans la stance, la substance, la stabilité. Ce que j’appelle la restance ne vient plus modifier l’être ou la présence de l’être […]. Le reste c’“est” toujours ce qui peut disparaître radicalement, sans reste au sens de ce qui resterait en permanence […]. C’est à cette condition qu’il y a du reste. À la condition qu’il ne puisse rester, qu’il puisse lui arriver de ne pas rester ».
43 Sodome et Gomorrhe, p. 944.
44 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980, p. 364.
45 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, O. C., éd. cit., p. 25.
46 Du Côté de chez Swann, p. 352.
47 Ibid., p. 210
48 Ibid., p. 214.
49 Beckett, Watt, éd. cit., p. 48.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Prestiges de la jalousie
La Princesse de Clèves. Michel Leiris, Georges Bataille, Pierre Michon, Pascal Quignard
Dolorès Lyotard
2013
Amour de lecteur
Desnos, Dhainaut, Jaccottet, Jouanard, Kijno, Ponge, Prévert, Quignard, Richard, Sarraute
Gérard Farasse
2001
Lettres de château
Barthes, Delvaux, Follain, Ghil, Hyvernaud, Jaccottet, Ponge, Quignard, Reverdy, Tardieu, Villiers de l’Isle-Adam
Gérard Farasse et Philippe Lemaire
2008
