Enfantillages
p. 109-134
Texte intégral
1« Et que j’aborde sans ambages ces souvenirs d’enfance, puisque j’en meurs d’envie », lit-on dans Biffures. Au sens étroit du caprice que convoque Sartre dans ses Carnets – rien de plus qu’un retour momentané et obligé sur soi, un rapide passage par la vieille rétrospection, une passade –, il faut en opposer un autre, autrement plus exigeant et irrésistible, une passion exclusive, qui fait mourir d’envie, ce qui, profondément, situe au lieu du désir, réveille l’infantile et entraîne dans l’enfantillage.
2De l’enfantillage, L’Expérience intérieure nous assure qu’il est « la gloire et non la honte de l’homme1 ». Et c’est d’enfantillage qu’il est longuement question dans les pages de La Littérature et le Mal consacrées à Baudelaire et à Kafka. On y lit notamment ceci :
Selon moi, le point faible de notre monde est généralement de tenir l’enfantillage pour une sphère à part, qui sans doute, en quelque sens, ne nous est pas étrangère, mais qui reste en dehors de nous, et ne saurait d’elle-même constituer, ni signifier sa vérité : ce qu’elle est vraiment. De même, en général, personne ne tient l’erreur pour constitutive du vrai… « C’est enfantin » ou « ce n’est pas sérieux » sont des propositions équivalentes. Mais enfantins, pour commencer, nous le sommes tous, absolument, et de la plus surprenante façon : c’est ainsi (par enfantillage) qu’à l’état naissant, l’humanité manifeste son essence. À proprement parler, jamais l’animal n’est enfantin, mais le jeune être humain ramène, lui, non sans passion, les sens que l’adulte lui suggère, à quelque autre qui, lui-même, ne se laisse ramener à rien. Tel est le monde auquel nous adhérions et qui, les premières fois, jusqu’au délice, nous grisait de son innocence : où chaque chose, pour un temps, donnait congé à cette raison d’être qui la fit chose (dans l’engrenage du sens où l’adulte la suit)2.
3L’enfantillage, qui n’est ni le privilège d’un temps, ni le moment passager et circonstanciel d’une rechute dans l’infantile, déborde l’infantilisme. Pour Bataille, il relève des attitudes souveraines, c’est-à-dire une attitude qui ne vise rien, ne veut rien, qui échappe au projet comme au primat d’un but, se soustrait à l’action, une attitude qui appelle un grand gaspillage d’énergie, la générosité inutile et sans efficace de la dépense : quelque chose comme un va-et-vient incessant, le tournoiement d’une hantise. La littérature est enfantillage : on peut l’entendre aussi à la façon deleuzienne d’un devenir-enfant, qui n’a rien à voir avec les retrouvailles avec l’enfant que l’on fut, mais avec cet impersonnel hautement singulier, un enfant, pour une écriture que Deleuze nomme « une écriture par blocs d’enfance qui sont des devenir-enfant au présent3 ». Si la littérature est du côté de l’enfantillage, ce n’est pas qu’elle se mêle d’enfance et de souvenirs, mais parce qu’elle s’autorise, en toute illégitimité, ce que Bataille nomme, à propos de Kafka, « le maintien de la situation enfantine » : faire l’enfant ou faire son fou, désobéir, s’acharner dans une posture inconséquente, la posture de qui regarde ailleurs, pose des questions incongrues, ne se satisfait pas des réponses qu’on lui apporte, et qui est finalement renvoyé, par les gens sérieux, à l’insignifiance de ses questions, à sa bêtise. Ce que l’on nomme communément l’enfantillage, comme le souligne Bataille, n’est pas l’expression du caractère propre aux enfants, mais le terme de la sanction, l’arrêt arbitraire imposé par celui qui ne veut plus rien entendre, qui ne veut pas le savoir : « L’enfantillage est l’état où nous mettons l’être naïf, du fait que nous devons l’acheminer, que, même sans volonté précise, nous l’acheminons vers le point où nous sommes. Quand nous rions de l’absurdité enfantine, le rire déguise la honte que nous avons, voyant à quoi nous réduisons la vie au sortir du néant4 ».
4Cet enfantillage, c’est par exemple, pour Bataille, celui qui amena des enfants à découvrir la grotte de Lascaux : « Des enfants [la] trouvèrent en entrant dans la fissure laissée par un arbre déraciné […] ». Une découverte qui « présente un intérêt qui déborde l’anecdote », et que Bataille, la haussant à la dignité d’une expérience philosophique, rejoue par la pensée : « Je me suis toujours reporté par la pensée au moment où les premiers de nos contemporains ont pénétré dans la caverne, où ils se sont soudain trouvés en présence de merveilles que personne n’avait vues depuis plus de quinze mille ans. Dans ce moment, si je m’étais trouvé là, il me semble que j’aurais pu m’introduire vraiment dans ce monde disparu5 ». « Si je m’étais trouvé là » : être au lieu de l’origine, se trouver là où jamais on n’a pu ni on ne vous a permis d’être, voir depuis cette place impossible, c’est là un fantasme récurrent, irrésistible, dont on trouve la trace dans un passage des Carnets de Léonard de Vinci. Léonard se trouve face à une caverne inconnue qui le laisse à la fois fasciné et terrifié. Suit un récit que l’on croirait écrit en guise d’illustration aux thèses de Freud dans ses Trois Essais sur la théorie de la sexualité :
Et poussé par mon ardent désir, impatient de voir l’immensité des formes étranges et variées de l’artiste nature, j’errai quelque temps parmi les sombres rochers ; je parvins au seuil d’une grande caverne, devant laquelle je restai un moment frappé de stupeur, en présence d’une chose inconnue […]. Au bout d’un moment, deux sentiments m’envahirent : peur et désir, peur de la grotte obscure et menaçante, désir de voir si elle n’enferme pas quelque merveille extraordinaire6.
5Dans l’une de ses « Promenades », Rousseau s’imagine l’heureux possesseur de l’anneau de Gygès. Ce privilège de l’invisibilité, il l’utiliserait, nous dit-il, pour « voir tous les cœurs contents ». Mais très vite, l’apologue moral, emprunté à Platon, perd de son sérieux – déjà, il s’agit de « voir », de jouir par la vue –, puis tourne court, à la pensée des « tentations auxquelles [il] aurai [t] mal résisté », de ces « voies d’égarement » qui l’auraient mené sur une « fatale pente ». Et la rapide divagation s’achève ainsi : « Tout bien considéré, je crois que je ferai mieux de jeter mon anneau magique avant qu’il m’ait fait faire quelque sottise7 ».
6Impudeur ou indiscrétion, ce passage, comme l’extrait des Carnets, révèle à quel point tout commence par le désir de voir, par le voir sacrilège de qui s’empare du secret des origines, s’attache à voir ce qu’il est interdit de voir, enfantillage majeur et premier. « J’écris pour m’être emparé du secret… Il m’aurait échappé si j’avais moins souvent retiré les robes des filles », écrit Bataille dans Le Coupable8. On sait que l’enfant, livré à la question de l’origine, à l’énigme de la conception et de la jouissance, apparaît à Freud comme le premier théoricien, un fabricateur d’ingénieuses solutions là où les adultes le trompent par des fables. Encore une fois, si la littérature est du côté de l’enfantillage, ou monomanie infantile, ce n’est pas qu’elle se mêle d’enfance et de souvenirs – la manie du « zizipanpan » raillée par Perec, ou cette bêtise de croire qu’on écrit avec ses souvenirs d’enfance, fustigée par Deleuze –, mais parce que, vouée à la question de l’origine – celle du où ça commence –, elle fabrique elle aussi, à la façon de Tristram Shandy rêvant à son avant-vie, d’étranges solutions imaginaires, d’astucieuses mystifications. Car finalement que nous dit la rêverie rousseauiste sur l’anneau de Gygès, si ce n’est le désir d’assister à son origine, si ce n’est la tentation folle de ne pas être limité par une origine imposée ? Anneau de Gygès ou bijou indiscret, le plaisir consiste à dévoiler aussi bien les pensées que les secrets de l’existence corporelle. Au terme freudien de régression, comme à « l’infantilisme » évoqué par Serge Doubrovsky, je préférerais donc encore une fois, celui, bataillien, et en même temps volontairement prosaïque, d’enfantillage. La littérature fait signe vers cette puérilité, ou cette bêtise, qui est tout sauf de la naïveté crédule (croire les fables que l’on nous raconte), et qui exige au contraire de poser les mauvaises questions : des questions sans droit et sans réponse.
La fenêtre du fantasme
7Il est chez Proust un passage célèbre que l’on pourrait intituler, en pastichant Lacan, la fenêtre du fantasme. C’est bien sûr Swann, revenant nuitamment sur ses pas, en arrêt devant la fenêtre supposée d’Odette, Swann faisant l’enfant et le savant, et qui, dans sa souffrance jalouse, connaît l’émoi triomphal du guetteur caché, de celui qui voit et qui sait tout, prêt à frapper au volet pour surprendre et confondre « le couple invisible et détesté » :
Certes, il souffrait de voir cette lumière dans l’atmosphère d’or de laquelle se mouvait derrière le châssis le couple invisible et détesté, d’entendre ce murmure qui révélait la présence de celui qui était venu après son départ, la fausseté d’Odette, le bonheur qu’elle était en train de goûter avec lui. Et pourtant il était content d’être venu : […] l’autre vie d’Odette […], il la tenait là, éclairée en plein par la lampe, prisonnière sans le vouloir dans cette chambre où, quand il le voudrait, il entrerait la surprendre et la capturer […] maintenant, c’était eux qu’il voyait, confiants dans leur erreur, trompés en somme par lui qu’ils croyaient bien loin d’ici et qui, lui, savait déjà qu’il allait frapper aux volets. Et peut-être, ce qu’il ressentait en ce moment de presque agréable, c’était autre chose aussi que l’apaisement d’un doute et d’une douleur : un plaisir de l’intelligence. Si, depuis qu’il était amoureux, les choses avaient repris pour lui un peu de l’intérêt délicieux qu’il leur trouvait autrefois, mais seulement là où elles étaient éclairées par le souvenir d’Odette, maintenant, c’était une autre faculté de sa studieuse jeunesse que sa jalousie ranimait, la passion de la vérité [… ]9.
8Intérêt, ce même mot apparaissait, dans Jean Santeuil, à propos de l’investigation jalouse, dans ce que l’on peut considérer comme la première version de cette scène, lorsque Jean épie la fenêtre de Mme S. : « l’amour […] qui met par la jalousie une curiosité si passionnée à savoir tout ce que fait la personne que nous aimons, faisait pour lui de ce morceau de vie secrète, de cette page introuvable de réalité qui s’annonçait à lui par cette lumière quelque chose d’un intérêt immense10 ». Quant à l’adjectif, il surgit dès l’ouverture de La Recherche, pour désigner l’expérience de la madeleine : « un plaisir délicieux m’avait envahi ». Intérêt délicieux fabrique un monstre de pensée et de corps, un hybride de plaisir sensible et intellectuel. Le plaisir du jaloux est celui d’une curiosité passionnée ou connaissance délicieuse. Mieux, il atteste un désir de connaître qui est en lui-même délicieux : une volupté cérébrale, un érotisme de l’esprit tendu vers une quête qui n’a même pas d’objet, en tout cas qui ne se soucie pas d’un résultat à atteindre. Et sans doute est-ce aussi, pour Proust, une façon de faire entendre que toute tentative théorique, tout projet herméneutique a un rapport avec le désir.
9Réapparaît dans ce passage, avec la distance d’un regard ironique, la notion de triple concupiscence, la libido sentiendi, sciendi et dominandi de Jean, ainsi que les nomme Pascal dans ses Pensées, condamnée par les moralistes classiques. L’intérêt délicieux ressenti par Swann est un avatar lointain de la libido sentiendi et sciendi, inséparable de la libido dominandi : il s’agit de surprendre et de capturer Odette, déjà Swann la tient à sa merci par la force de sa rêverie anti-cipatrice et, en un renversement orgueilleux, il croit tromper celle qui, croit-il, le trompe. Bien sûr, le texte de Proust n’entre pas dans une perspective théologique et morale. Mais cette référence implicite permet à Proust d’opérer un déplacement par rapport à une psychologie convenue du jaloux. Ce n’est pas l’apaisement d’un doute et d’une douleur qui constitue le plaisir, ni la résolution de l’attente, sa fin convoitée et attendue, mais le processus même de la pensée, le désir fou qu’elle révèle. Ou encore, c’est la capacité heuristique, ou émotion de l’énigme – fût-elle celle, dérisoire, d’une fenêtre allumée – qui importe, et non la réponse apportée à la question. Swann, à se situer dans la perspective freudienne, en reviendrait ici à un mode de pensée archaïque dans lequel le processus intellectuel lui-même est sexualisé, soit cette régression de la libido à la phase narcissique que Freud repère à la fin de L’Homme aux rats : « Le processus même de la pensée est sexualisé : le plaisir sexuel, se rapportant ordinairement au contenu de la pensée, est dirigé vers l’acte même de penser et la satisfaction éprouvée en atteignant à un résultat cogitatif11 ».
10« Sur le point de frapper contre les volets, il eut un moment de honte […] » : la curiosité est une curiosité coupable, et l’intérêt délicieux lié à la honte. Si Swann est honteux, c’est d’abord parce qu’il s’abaisse, s’humilie, et que l’esthète, livré aux turpitudes bouffonnes d’un héros comique, imagine une résolution qui tient du burlesque et du mélodramatique. Swann construit et s’apprête à vivre une mauvaise scène de roman. C’est aussi qu’il a honte, déjà, vis-à-vis d’Odette. Mais si Swann a le sentiment de se livrer à une activité coupable, sans doute est-ce aussi le signe d’un autre affect, qui ne se laisse qu’imparfaitement mesurer, identifier, circonscrire, par le mot honte : cette fameuse libido spectandi, ou concupiscence des yeux. On trouve, dans un texte d’Évagre le Pontique, Des huit pensées vicieuses, à propos de l’acédie, cette remarque troublante : « Le démon de l’acédie […] force à regarder sans cesse vers les fenêtres et à fuir la cellule ». Cette contrainte du regard, si elle désigne la tentation de s’évader, nous dit aussi que la fenêtre est l’emblème du péché : regarder vers les fenêtres, ne pouvoir en détourner le regard est un acte diabolique. Swann, épiant la fenêtre, a en lui quelque chose qui ne le lâche pas, qu’il sait, qui le force à voir, lui fait voir déjà. Dans cette scène, se découvre un plaisir dans la honte qui sera de multiples fois rejoué dans La Recherche : je pense bien sûr à la fameuse scène de Montjouvain, mais aussi à toutes ces scènes d’espionnage qui ponctuent le roman (Charlus et Jupien, l’escalier de Saint-Loup, l’œil-de-bœuf du bordel…). La scène obsessionnelle de la jalousie s’offre comme la caricature de la pulsion et de la compulsion à connaître. Un peu plus loin, toujours à propos de Swann, Proust évoque le plaisir d’un esprit confronté à « une étroite section lumineuse pratiquée à même l’inconnu12 ». Curiosité sexuelle, désir de savoir s’originent dans un désir de voir ce qu’on ne devrait pas voir, et se perpétuent de ne jamais se rassasier de l’image. Tels étaient d’ailleurs, d’emblée, l’idée fixe et l’enfantillage placés à l’ouverture de l’œuvre, lorsque, à Combray, l’enfant, incapable de se détacher de l’espace sacré dont il a été exclu, imagine une scène de plaisir dans « la salle à manger interdite ».
11Dans tout désir de connaître, se maintient un résidu d’enfantillage, regarder par les failles du monde, regarder sous les jupes... Parmi les tentations les plus séduisantes que le diable impose à Antoine, il y a, chez Flaubert, celle-ci : « Je te mènerai aux marionnettes, à la meilleure place, entends-tu ? sur la première banquette, petit, à côté des lampions, de manière à voir tous les bonshommes et les doigts du machiniste à travers la toile ». Dans un article de 1949, « L’art, exercice de cruauté », Bataille revendique le regard puéril de qui continue de regarder, comme un mioche, par les failles du monde et autres interstices :
Seul un petit nombre d’entre nous s’attardent, au milieu des grands agencements de cette société, à leur réaction vraiment puérile, se demandent encore naïvement ce qu’ils font sur le globe et quelle farce leur est jouée. Ceux-là veulent déchiffrer le ciel ou les tableaux, passer derrière ces fonds d’étoiles et ces toiles peintes, et comme des mioches cherchant les fentes d’une palissade, tâchent de regarder par les failles de ce monde13.
12À considérer ces textes – à penser aussi à ce que nous dit Freud de la fameuse pulsion scopique –, il y a bien sûr de quoi troubler la pureté de l’expérience spéculative, fondée sur un regard désintéressé. C’est cependant la version que donne Swann de son émoi purifié de toute violence transgressive : cette expérience, il l’élève au statut d’une « passion de la vérité […] qui avait pour objet unique, d’un prix infini et presque d’une beauté désintéressée, les actions d’Odette, ses relations, ses projets, son passé ». Or, ce que découvre Swann obscurément, sans se l’avouer, et ce que le narrateur révèle par sa distance ironique, c’est une aptitude au devenir honteux, en ce qu’il fonde le plaisir clandestin, un plaisir qui n’est plus celui, légitime, de l’amateur, de l’esthète amoureux des formes idéales, mais un amour dans la honte, en même temps qu’une irrésistible puérilité qui fait sombrer l’amour-propre, qui ruine l’image de soi. Dans le regard puéril de Swann, qui croit posséder à son tour l’anneau de Gygès, s’affirme un fantasme d’effraction, de pénétration, un désir de s’approcher au plus près, là où l’esthète par définition est supposé se tenir, et aimer, à bonne distance, dans une admiration recueillie et rêveuse, dans la contemplation charmée d’un modèle. Telle est la part maudite et ridicule de l’esthète que Swann va s’acharner à dénier. Tout son travail consiste à opérer une disjonction de la beauté et du désir : c’est la fameuse identification d’Odette à la Zéphora de Boticelli dont nous avons la trace ici, Odette « contempl [ée] avec l’humilité, la spiritualité et le désintéressement d’un artiste ». La pulsion scopique est innocentée, justifiée et même valorisée, si elle est détachée de son but originaire, si elle évolue dans le ciel des icônes et des pensées chastes : version adoucie et recevable, civilisatrice, de l’amour des corps et des images.
13Car ce texte nous parle aussi de l’épreuve du regard face au tableau : on remarque le découpage de la scène et l’emploi du mot « châssis ». Swann pose son regard sur un tableau, attiré par la lumière débordant « entre les volets qui en pressaient la pulpe mystérieuse et dorée ». Apparaît déjà ici, par l’efficace du détail pictural, l’effet de pan qui sera présent dans l’épisode du petit pan de mur jaune contemplé par Bergotte, avec, à l’horizon, un contact convoité : « il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur14 ». Et déjà aussi, sur un mode comique, la violence de ce qui fait hantise : celle du visuel qui ne s’épuise pas dans le visible, ce visuel que l’œil insuffisant voudrait toucher, saisir, dont il voudrait s’approcher au plus près. Et là encore, dans cette volonté de possession qui excède l’objet visible, il y a de quoi troubler la pureté distanciée de l’expérience esthétique, le désintéressement du jugement de goût ou le détachement de la passion de la vérité. Semblable à ces « mioches cherchant les fentes d’une palissade » évoqués par Bataille, Swann s’acharne à voir dans les interstices, là où, justement, rien ne se donne à voir : « […] entre les lames obliques des volets il ne pouvait rien voir ».
14Dans une lecture plus cruelle que la vision idéalisée et pacifiée que propose Swann de cette scène, et à laquelle nous convie la mention de sa honte, c’est bien l’envie qui l’emporte. Je rappellerai ici les mots de Lacan, lorsqu’il analyse la fonction de l’invidia dans le regard :
Invidia vient de videre. L’invidia la plus exemplaire, pour nous analystes, est celle que j’ai depuis longtemps relevée dans Augustin pour lui donner tout son sort, à savoir celle du petit enfant regardant son frère pendu au sein de sa mère, le regardant amare conspectu, d’un regard amer, qui le décompose et fait sur lui-même l’effet d’un poison.
Pour comprendre ce qu’est l’invidia dans la fonction du regard, il ne faut pas la confondre avec la jalousie. Ce que le petit enfant, ou quiconque, envie, ce n’est pas du tout forcément ce dont il pourrait avoir envie, comme on s’exprime improprement. L’enfant qui regarde son petit frère, qui nous dit qu’il a encore besoin d’être à la mamelle ? Chacun sait que l’envie est communément provoquée par la possession de biens qui ne seraient, à celui qui envie, d’aucun usage, et dont il ne soupçonne même pas la véritable nature.
Telle est la véritable envie. Elle fait pâlir le sujet devant quoi ? – devant l’image d’une complétude qui se referme15 […].
15La complétude qui se referme, c’est, pour Swann contemplant la fenêtre, ce couple invisible et détesté imaginé derrière le châssis. Et son regard n’est pas celui, idéaliste, d’un pur amateur de lumière, ni l’œil organe de la théorie, mais bien l’œil désespéré et vorace qui voit dans l’image se refermer une complétude dans laquelle il n’a pas sa place. Ce texte, où finalement il n’y a rien à voir – Swann se trouve face à un objet-obstacle, pris à parti par un objet qui lui fait front, qui l’attire et jamais ne s’ouvre, rien d’autre que des volets fermés et un creux de lumière –, révèle l’étonnant pouvoir de captation d’une image qui ne donne rien à voir et qui, de ce fait même, nécessite d’aller toujours plus loin dedans. Alberti, dans son traité fondateur De pictura, définissait le tableau telle une fenêtre ouverte. Ici, selon un déplacement radical, la fenêtre ouverte devient volets fermés, porte close, pan de mur obstinément opaque.
16Le texte de Lacan, où sont évoqués conjointement la dimension désirante de l’œil et l’envie augustinienne, permet de mieux saisir la scène proustienne. Lacan nous offre de penser autrement la jalousie : une jalousie sans objet, intransitive, qui ne tient ni à une concurrence vitale (l’enfant sevré n’a pas besoin du lait de sa mère), ni à un manque objectif, mais qui relève de la constitution même de la subjectivité psychique. Là serait l’expérience fondatrice, dans ce drame de la jalousie, où le moi se constitue. Pour Mélanie Klein, l’envie, inhérente à l’avidité orale, précède la jalousie : ensuite seulement surgit la jalousie œdipienne qui nécessite la rivalité avec le parent soupçonné de s’être emparé de l’objet16. Et Lacan en vient, dans son séminaire Encore, à former le mot-valise jalouissance : le désir est un « rapport d’être à un manque17 », souffrance et jouissance mêlées dans une vision tissée d’imaginaire, qui est tout sauf désintéressée. À regarder la fenêtre, c’est bien une très vieille épreuve d’abandon et d’avidité qui se joue, l’enfantillage de Swann.
17Ce que Proust va explorer à travers les jaloux et ces multiples scènes d’effraction, mieux que la jalousie, tient à l’envie, à la jalouissance. S’opère un renversement par rapport au discours classique sur la jalousie, toujours liée au désir de conserver un bien, de préserver un avoir : ainsi Descartes la définissait comme « cette espèce de crainte, qui se rapporte au désir de conserver quelque bien ». Jalouser-posséder-conserver : à cette thésaurisation, s’oppose le jaloux de Proust qui se dépense en pure perte, se sacrifie sans raison, s’humilie pour rien, étrange figure du don et étrange figure du désintérêt. En proie à son idée fixe, qui retrouve ici sa valeur étymologique d’image (l’idée fixe est une image fixée en son esprit), le jaloux a le don de tout voir en ne voyant rien qui soit visible, de penser trop en ne pensant rien qui soit un objet de pensée mesurable. Et toujours il nous renvoie à d’archaïques et puériles blessures : il y a bien de quoi avoir honte.
Quadriller, posséder, voir
18Chez Swann, le déni de l’envie, la tentative d’apaisement de la honte, repose sur une stratégie d’innocentement, de disculpation du désir, conforme à son caractère d’esthète. Ce pur amour de la vérité, qu’il revendique, fabrique dans le texte, dès son apparition, un élément de burlesque :
Cette curiosité qu’il sentait s’éveiller en lui à l’égard des moindres occupations d’une femme, c’était celle qu’il avait eue autrefois pour l’Histoire. Et tout ce dont il aurait eu honte jusqu’ici, espionner devant une fenêtre, qui sait ? demain peut-être, faire parler habilement les indifférents, soudoyer les domestiques, écouter aux portes, ne lui semblait plus, aussi bien que le déchiffrement des textes, la comparaison des témoignages et l’interprétation des monuments, que des méthodes d’investigation scientifique d’une véritable valeur intellectuelle et appropriées à la recherche de la vérité.
19Swann espionnant Odette, se rêve en archéologue, en historien, en grand déchiffreur de mystères, haussé soudain à la dignité de héros de la communauté intellectuelle. Où l’on retrouve le comique d’une inadéquation entre l’objet du savoir – suis-je ou non cocu ? – et la gratification narcissique que tire le penseur héroïque de cette quête et de la force de ses facultés cognitives soudain retrouvées (et déjà chez Léonie, que ce fut, ou non, le chien de Madame Sazerat suscitait une forme d’excitation spéculative...). Swann cédant à la tentation de frapper aux volets, se voit, non en jaloux de comédie – il n’est pourtant pas loin d’Arnolphe dissimulé dans sa cape –, mais en philosophe tendu dans la recherche de la vérité, qui n’est ici qu’une réalité factuelle et dérisoire :
Mais le désir de connaître la vérité était plus fort et lui sembla plus noble. Il savait que la réalité de circonstances qu’il eût donné sa vie pour restituer exactement, était lisible derrière cette fenêtre striée de lumière, comme sous la couverture enluminée d’or d’un de ces manuscrits précieux à la richesse artistique elle-même desquels le savant qui les consulte ne peut rester indifférent. Il éprouvait une volupté à connaître la vérité […].
20Bien plus tard, le narrateur rappelle ironiquement :
[…] cette fin de journée lointaine à Montjouvain, caché derrière un buisson, où […] j’avais dangereusement laissé s’élargir en moi la voie funeste et destinée à être douloureuse du Savoir. Et dans ce même temps, de ma plus grande douleur j’eus un sentiment presque orgueilleux, presque joyeux, celui d’un homme à qui le choc qu’il aurait reçu aurait fait faire un bond tel qu’il serait parvenu à un point où nul effort n’aurait pu le hisser.
Albertine amie de Mlle Vinteuil et de son amie, pratiquante professionnelle du Saphisme, c’était, auprès de ce que j’avais imaginé dans les plus grands doutes, ce qu’est au petit acoustique de l’Exposition de 1889, dont on espérait à peine qu’il pourrait aller du bout d’une maison à une autre, les téléphones planant sur les rues, les villes, les champs, les mers, reliant les pays. C’était une terra incognita terrible où je venais d’atterrir, une phase nouvelle de souffrances insoupçonnées qui s’ouvrait18.
21Caché derrière un buisson, comme autrefois Swann guettant dans une rue parisienne, le narrateur, tout simplement parce qu’il espionne, croit, en épiant les amantes, découvrir « la voie […] du Savoir ». Et soudain, dans ce train qui le ramène de la Raspelière, il n’a plus de doute : c’est ça. Extraordinaire bouffée mégalomaniaque qui fait songer à don Juan se rêvant en Alexandre, ou, qui, pour reprendre l’image d’autres terra incognita, évoque un fantasme récurrent chez Freud, celui du conquérant gagnant sur des terres inexplorées, selon l’image de l’assèchement du Zuyderzee qui surgit à la fin de la troisième des Nouvelles Conférences sur la Psychanalyse. Freud déclarait à Fliess le 1er février 1890 : « Je ne suis ni un véritable homme de science, ni un observateur ni un penseur. Par tempérament je ne suis qu’un conquistador… »
22Conquistador se veut aussi le narrateur. Du petit acoustique, on en arrive ainsi, selon une délirante expansion géographique digne de Picrochole, à la vision d’un réseau qui permettrait de tout relier, de ne rien omettre. Folie d’une saisie globale qui va de pair avec le fantasme d’un moi dilaté à la démesure de l’omnipotence infantile. Surtout, apparaît ici un désir inguérissable : que tout soit relié, sans perte, selon un processus d’échanges, d’attraction ou de circulation irrésistible, selon un perpétuel mouvement de dissémination que l’on pourrait dominer, contrôler, surveiller en occupant tous les points de l’espace. Ainsi se composerait un espace composé du chaos d’un domaine infini que le narrateur, seul, aurait le pouvoir d’embrasser. Il est intéressant de remarquer que c’est ici le téléphone – je pense à l’image du rhizome, que Deleuze distingue du réseau – qui remplace, pour exprimer le rêve d’une totalité réunie du savoir, la vieille image de la bibliothèque, en y introduisant l’instant, le volatile, l’enchaînement irrationnel d’une parole nomade.
23Dans L’Homme sans qualités, le général Stumm von Bordwehr, décidé à appliquer ses qualités de stratège militaire à l’acquisition d’un savoir universel, penètre dans la bibliothèque. Là, il s’enquiert auprès du bibliothécaire de l’existence d’une sorte d’indicateur des chemins de fer qui permettrait d’établir entre les pensées toutes les correspondances désirées. Dans la salle des catalogues, il s’extasie :
Ainsi je me trouvais réellement dans le Saint des Saints de la bibliothèque. J’avais vraiment l’impression, je t’assure, d’être entré à l’intérieur d’un crâne. Il n’y avait rien autour de moi que des rayons avec des cellules de livres, partout des échelles pour monter et sur les tables et les pupitres rien que des catalogues et des bibliographies19 […].
24Évidemment le vieux stratège est déçu. Il n’est pas entré dans un crâne mais dans un vaste cimetière de pensées mortes. Sur l’inefficacité de toute stratégie, à commencer par son paradigme, la stratégie militaire, on connaît la déclaration du narrateur dans Le Temps retrouvé : « D’ailleurs il est trop certain que la guerre n’est point stratégique, mais plutôt médicale, comportant des accidents imprévus […] ». Dans ce passage de Sodome et Gomorrhe, où le narrateur fait de la scène de Montjouvain une scène d’initiation au Savoir, il s’agit bien d’emblée d’une voie funeste, liée à la vanité de l’ambition, à la faillite anticipée de l’entreprise, à la prescience d’une inutile stratégie. Mais il y est aussi question, comme dans l’épisode de Swann à la fenêtre d’Odette, d’une joie soudaine et intense, de l’orgueil insensé d’une pensée parvenue à un tel degré de puissance que la réflexion se croit affranchie du labeur déductif : extraordinaire enfantillage de qui soudain comprend tout, conjure « les accidents imprévus ». Ainsi ce texte offre-t-il une parodie de l’homme de savoir, en même temps que, à travers le fantasme des fils reliés, des voix plurielles recueillies, d’un sujet présent partout et nulle part, s’échafaude l’authentique projet d’une pensée. Le narrateur, soucieux d’accueillir l’hétérogénéité, la labilité de l’expérience, n’est bien sûr plus le piètre stratège que représente le général Stumm von Bordwehr. Et, dans Le Temps retrouvé, apparaît une tout autre représentation de la bibliothèque : non pas la collection mortifère, l’ampleur inutile du savoir, mais la valeur d’usage d’un unique livre, doté d’un éclat fétichique, isolé de la rangée des volumes – François le Champi n’est pourtant pas « un livre bien extraordinaire » –, et qui devient soudain autre chose, la résurgence douloureuse de « l’étranger qui venait me faire mal », avant que cet étranger ne soit identifié à l’« enfant que j’étais alors ». Il ne s’agit plus de relier un livre à l’autre pour parcourir la totalité de la bibliothèque, mais au contraire d’en détacher un volume, dans une expérience qui ressemble à l’effet de pan du petit mur jaune.
25Reste que ce que Malcolm Bowie appelle « la comédie des mauvais usages de l’intellect », cette disproportion entre des sujets triviaux et des efforts spéculatifs intenses – « Comme c’est typique de l’amant inquiet, égotiste et plaintif qu’il veuille récrire ses incertitudes privées comme si c’était le drame de l’Esprit cherchant à pénétrer les secrets de la Nature20 » – s’intensifie, dans La Prisonnière, avec la jalousie du narrateur. Malcolm Bowie évoque le passage où, en partance chez les Verdurin, le narrateur, rencontrant Brichot, est surpris par ses incroyables lunettes :
Depuis quelque temps, son affection de la vue ayant empiré, il avait été doté – aussi richement qu’un laboratoire – de lunettes nouvelles : puissantes et compliquées comme des instruments astronomiques, elles semblaient vissées à ses yeux ; il braqua sur moi leurs feux successifs et me reconnut. Elles étaient en merveilleux état. Mais derrière elles j’aperçus, minuscule, pâle, convulsif, expirant, un regard lointain placé sous ce puissant appareil, comme, dans les laboratoires trop richement subventionnés pour les besognes qu’on y fait, on place une insignifiante bestiole agonisante sous les appareils les plus perfectionnés21.
26Cette comparaison du matériau offert à la connaissance scientifique, avec la minuscule et insignifiante petite chose, peut s’entendre de diverses façons. Il n’y a rien à voir ; le savant, pris dans son idée fixe, s’acharne à voir, grâce à de très compliquées prothèses, là où il n’y a rien à voir, s’acharne à penser là où il n’y a rien à penser. Encore une fois, comme chez les penseurs obsessionnels atteints de manie spéculative, l’opération mentale est privée de toute intention et de toute application. Où l’on retrouve tante Léonie, Swann devant sa fenêtre (la minuscule bestiole agonisante, ce sont « ces deux vieux messieurs » qu’il finit par découvrir). Où l’on reconnaît aussi l’une des erreurs de proportion du narrateur lui-même dans son attachement fétichique au détail. Proust est ici très proche de Schopenhauer décrivant le génie. Lorsqu’il quitte le champ de ses investigations pour le domaine du concret et du particulier, le génie considère tout sur le mode déformé du grossissement :
Toute grande œuvre théorique, de quelque genre qu’elle soit, demande pour être produite, de la part de son auteur, qu’il dirige toutes les forces de son énergie vers un seul point, qu’il les y fasse converger et les y concentre avec tant de force, de fermeté et d’exclusivité que tout le reste du monde disparaisse à ses yeux et que son objet remplisse pour lui toute la réalité. Mais cette même grande et puissante concentration, l’un des privilèges du génie, se produit aussi parfois pour les objets de la réalité, pour les intérêts de la vie quotidienne ; portés alors sous un tel foyer, ils acquièrent un grossissement si monstrueux, qu’ils apparaissent comme la puce vue au microscope scolaire, avec les dimensions d’un éléphant22 […].
27Mais ce qui se dit aussi à travers ce prisme des lunettes, c’est que s’acharner à penser, s’acharner à voir, ce n’est pas tant mettre un éléphant à la place d’une puce, par le choix d’un indigne sujet d’étude, c’est plutôt, et peu importe que l’on soit un génie ou pas, mettre à mort, réduire l’altérité à un cadavre, à une petite chose estampillée que l’on met sous verre. Le fantasme d’emprise, le rêve d’un sujet omnivoyant se renverse en caricature, comme dans la chute de l’épisode d’« Un amour de Swann ». L’homme de savoir, enfermant le réel dans les mots et les systèmes, le capturant dans ses longues phrases ou ses vastes constructions, est semblable au général Stumm von Bordwehr, ou à Brichot devenu à demi-aveugle. Ce réel, il le perd de vue à force de manœuvres stratégiques inefficaces, et pire, il le destine à disparaître, l’ensevelit sous ses lunettes, car le réel, comme la guerre, n’est pas stratégique.
28Il entre, dans cette ironie contre l’institution scientifique, une intense mélancolie : le jaloux déploie lui aussi une immense activité investigatrice pour réduire le réel à une réalité, c’est-à-dire à un système d’interprétation, toujours forcément à côté de la richesse et de la pluralité contradictoire d’un réel qui défie et annule ses plus subtiles constructions. La formulation extrême de cette mélancolie apparaît lorsque le narrateur compare le livre à « un grand cimetière », en soulignant ainsi, non sans mauvaise conscience, la disparition des êtres dans la forme censée les commémorer. Musil, quant à lui, écrit dans son Journal :
Tout homme est un cimetière de pensées. Pour nous, le plus beau moment est celui de leur naissance ; ensuite, il nous arrive souvent d’éprouver, au fond de nous-mêmes, une vive souffrance à constater qu’après nous avoir ravis, elles nous laissent indifférents23.
29La mélancolie proustienne est toute proche de celle de Musil Nous confrontant à cette bestiole et au devenir de toute passion, elle nous invite à penser d’avance, comme une évidence sensible, la mort de toute pensée passionnément pensée, la mort de tout être passionnément aimé. Car finalement, tout objet de passion n’est-il jamais rien d’autre que ça, une petite bestiole aussi indifférente que l’était le chien de Mme Sazerat, une presque dépouille, un reste insignifiant, voire vaguement dégoûtant ? Quand Saint-Loup regarde la photographie d’Albertine que lui tend le narrateur, il ne voit rien :
C’est ça la jeune-fille que tu aimes ?, finit-il par me dire […]. Il ne fit aucune observation, il avait pris l’air raisonnable, prudent, forcément un peu dédaigneux qu’on a devant un malade – eût-il été jusque-là un homme remarquable et votre ami – mais qui n’est plus rien de tout cela car, frappé de folie furieuse, il vous parle d’un être céleste qui lui est apparu et continue à le voir à l’endroit où vous, homme sain, vous n’apercevez qu’un édredon.
30Tout passionné serait semblable à ce « malade » qui voit une créature céleste à la place d’un édredon (et une déesse à la place de Rachel, et Zéphora peinte par Boticelli à la place d’une cocotte au visage fané), ou à ce savant qui examine un organisme sophistiqué là où gît une bestiole agonisante. Il est celui qui voit à l’endroit même où il n’y rien à voir, là où, pour tout autre, il n’y a qu’un vide, à la façon des joues creusées d’Odette. Mais on peut tout aussi bien renverser la proposition : le malade « frappé de folie furieuse » est semblable à tout être pensant, à tout être aimant. Au point que Saint-Loup et le narrateur, échangeant leurs rôles, font tour à tour l’essai de cette extravagance : que l’objet du désir est inadéquat à l’image, irreconnaissable.
31Mortalité des pensées et mortalité des amours : ce qui fit l’objet d’une passion exclusive, ce qui occupa toutes nos pensées, n’était rien qu’une puce, une minuscule chose sans vie. Pire, alors même qu’on pense et qu’on aime, on le sait déjà. On croit mettre, sous ses lunettes aimantes, un magnifique specimen de complexité, un objet digne d’y consacrer sa vie, et finalement, reste la bestiole : « Dire que j’ai gâché des années de ma vie, que j’ai voulu mourir, que j’ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n’était pas mon genre ! » Et ainsi, puisque Swann se trompe tout en disant la vérité, ce « gâchis » était présent dès l’origine, non à cause d’un mauvais choix, d’une erreur ou d’une méprise (comme c’est le cas dans l’épisode de la fenêtre) mais du fait même de cette cruauté mélancolique qui fait qu’un jour l’objet aimé mourra de sa belle mort, la mort la plus impardonnable et la plus scandaleuse, c’est-à-dire une simple disparition par oubli et indifférence, qui n’a bien sûr plus rien à voir avec « la sainte indifférence » convoitée.
32Or, tant que l’on n’a pas atteint cette indifférence, et elle est toujours atteinte malgré soi, sans même qu’on s’en rende compte, tant que l’on reste dans la croyance, il est toujours question d’intensité : une intensité de joie et de douleur. Si tant de passages de la Recherche consacrés au jaloux évoquent la comédie des usages dévoyés de l’intellect, ils font signe aussi vers une douleur brusque et profonde, témoignent de l’expérience d’une pensée qui ne lâche pas et qui sournoisement, inattendue, revient. Et si Swann, à la fin de l’épisode de la fenêtre, est apaisé, « heureux que la satisfaction de sa curiosité eût laissé leur amour intact », et le lecteur soulagé par le rire que provoque l’apparition intempestive des deux vieillards, ce soulagement soudain, cette ellipse d’une scène attendue n’arrête pas la pensée. La satisfaction, qu’il avait pensé obtenir, cède la place à la plus vive des douleurs :
Il ne lui parla pas de cette mésaventure, lui-même n’y songeait plus. Mais par moments un mouvement de sa pensée venait en rencontrer le souvenir qu’elle n’avait pas aperçu, le heurtait, l’enfonçait plus avant, et Swann avait ressenti une douleur brusque et profonde. Comme si ç’avait été une douleur physique, les pensées de Swann ne pouvaient pas l’amoindrir ; mais du moins la douleur physique, parce qu’elle est indépendante de la pensée, la pensée peut s’arrêter sur elle, constater qu’elle a diminué, qu’elle a momentanément cessé. Mais cette douleur-là, la pensée, rien qu’en se la rappelant, la recréait. Vouloir n’y pas penser, c’était y penser encore, en souffrir encore. Et quand, causant avec des amis, il oubliait son mal, tout d’un coup un mot qu’on lui disait le faisait changer de visage, comme un blessé dont un maladroit vient de toucher sans précaution le membre douloureux24.
33On croit oublier, mais non. Et le « qu’il me soit permis de n’en reparler jamais » se transforme en son contraire, une inoubliable pensée qui ne cesse de faire retour, sans prévenir. Ainsi, telle Marion, Albertine disparue, et peut-être suicidée, ne pourra, elle non plus, être conjurée : « Mon ami, vous me croyez morte, pardonnez-moi, je suis très vivante […] Tendrement. Albertine25 ». Surtout, à relire les pages de Sodome et Gomorrhe, où le narrateur, en gare de Parville, est assailli par l’idée d’Albertine cédant à Mademoiselle Vinteuil, c’est bien la pensée revenante, la pensée d’une revenante qui crée la douleur, le spectre soudain ressurgissant de la grand-mère :
À ces mots prononcés comme nous entrions en gare de Parville, si loin de Combray et de Montjouvain, si longtemps après la mort de Vinteuil, une image s’agitait dans mon cœur, une image tenue en réserve pendant tant d’années que, même si j’avais pu deviner, en l’emmagasinant jadis, qu’elle avait un pouvoir nocif, j’eusse cru qu’à la longue elle l’avait entièrement perdu ; conservée vivante au fond de moi – comme Oreste dont les Dieux avaient empêché la mort pour qu’au jour désigné il revînt dans son pays punir le meurtre d’Agamemnon – pour mon supplice, pour mon châtiment, qui sait ? d’avoir laissé mourir ma grand-mère ; peut-être surgissant tout à coup du fond de la nuit où elle semblait à jamais ensevelie et frappant comme un Vengeur, afin d’inaugurer pour moi une vie terrible, méritée et nouvelle, peut-être aussi pour faire éclater à mes yeux les funestes conséquences que les actes mauvais engendrent indéfiniment, non pas seulement pour ceux qui les ont commis, mais pour ceux qui n’ont fait, qui n’ont cru, que contempler un spectacle curieux et divertissant, comme moi, hélas ! en cette fin de journée lointaine à Montjouvain26 […].
34Une image tenue en réserve. Cette expression offre la meilleure définition du visuel en tant qu’il défie le visible, la plus juste caractérisation de la figurabilité en tant qu’elle se distingue de la figuration, et qu’elle laisse à l’événement visuel sa libre puissance et sa violence à figurer. Cette pensée-image ne lâche pas. Et si elle ne lâche pas, c’est qu’elle est une masse fantasmatique qui submerge le sujet, une image conservée dans son irréductibilité, une image qui hante. L’image, frappant comme un Vengeur, est profondément liée à la culpabilité d’avoir laissé l’autre mourir : avoir laissé ma grand-mère mourir, nous dit le narrateur dans Sodome, l’avoir assassinée, nous dit-il dans Albertine disparue. Et cette culpabilité, comme dans la logique du rêve, engendre déplacements et ressemblances incongrues : « Et ainsi il me semblait que par ma tendresse uniquement égoïste j’avais laissé mourir Albertine comme auparavant j’avais assassiné ma grand-mère ».
35Mais qui le narrateur a-t-il tué ? De quelle faute majeure, Swann et lui, se sont-ils rendus coupables, qui appelle le châtiment d’une pensée qui ne les lâche pas ? De quelle douleur Swann est-il assailli lorsqu’il se remémore la scène de la fenêtre : douleur d’avoir avili Odette, douleur de s’être avili, douleur qui continue à faire mal, de quelle vieille blessure qui ne cesse de se rouvrir rien qu’à y penser ? Quel crime le narrateur a-t-il commis, par cette station devant la fenêtre de Montjouvain, qui l’entraîne dans « la voie funeste et […] douloureuse du Savoir », alors même qu’il croyait assister, dans la distance d’un regard innocent, à « un spectacle curieux et divertissant » ? Encore une fois, le secret et la souffrance ne renvoient pas à une pratique interdite, à un acte répréhensible, mais tiennent à ce qui s’y révèle de l’organisation du désir. La scène de la curiosité manifeste une « folie » scandaleuse, qui rend étranger à soi-même, une folie encore plus sacrilège et meurtrière que, pour Mademoiselle Vinteuil, la profanation de l’image du père mort. La grand-mère surgissant est, selon un phénomène de condensation, le spectre vengeur de Vinteuil, mais punissant qui ? de quoi ? La jouissance des enfants serait-elle aussi intolérable que la scène primitive, vue ou supposée, par l’enfant ? En tout cas, lorsque le narrateur se souvient des souffrances qu’il infligeait autrefois à sa grand-mère, il en arrive à cet étrange aveu :
Ces douleurs, si cruelles qu’elles fussent, je m’y attachais de toutes mes forces, car je sentais bien qu’elles étaient l’effet du souvenir que j’avais de ma grand-mère, la preuve que ce souvenir était bien présent en moi […] Je ne cherchais pas à rendre la souffrance plus douce, à l’embellir, à feindre que ma grand-mère ne fût qu’absente et momentanément invisible en adressant à sa photographie […] des paroles et des prières comme à un être séparé de nous mais qui, resté individuel, nous connaît et nous reste relié par une indissoluble harmonie. Jamais je ne le fis, car je ne tenais pas seulement à souffrir, mais à respecter l’originalité de ma souffrance telle que je l’avais subie tout d’un coup sans le vouloir, et je voulais continuer à la subir, suivant ses lois à elle, à chaque fois que revenait cette contradiction si étrange de la survivance et du néant entre-croisés en moi27.
D’un art de souffrir
Cet aveu fou, Jean-Louis Baudry le commente ainsi :
Étrange pratique qui consisterait à réitérer les circonstances d’un meurtre virtuel pour s’assurer que le mort – ou la morte – peut à tout instant surgir, pourvu de cette réalité vivante que la mémoire involontaire a, à l’improviste, restituée. [L’œuvre écrite] est tout entière prise entre la rumination du remords et la provocation d’une transgression réitérée. Écrire, c’est redoubler ce qui […] aurait été un acte meurtrier ; c’est ajouter à la mort une nouvelle puissance mortelle ayant le pouvoir de prêter vie à la mort ; c’est comme le sacrilège qui se soutient de l’existence du dieu, profaner le mort pour en préserver la survie28.
36Cet art de préserver la survie est un paradoxal art de mémoire. La douleur de l’absence doit être gardée présente afin de protéger le mort de l’ensevelissement, que jamais il ne soit transformé en « bestiole » ou en relique. Pire, il s’agit d’intensifier l’absence, de rendre l’absence présente par un art de la profanation et du remords qui est aussi un art de penser et d’écrire, et c’est là tout l’art que déploie À La Recherche du temps perdu : ne jamais atteindre l’autre rive, ne pas boire le Léthé ; au thé, préférer le tilleul, ce tilleul qui fait réapparaître jusqu’aux feuilles mort-nées. Et ainsi, empêcher, jusqu’au bout, le devenir indifférent des êtres et des pensées. Cela ne passe donc pas par un art de la célébration, mais au contraire par le geste sacrilège de la profanation qui permet la croyance. L’amie de Mlle Vinteuil, qui exhorte à cracher sur la photographie de son père, apparaît dès lors comme une étrange allégorie de la mémoire. De nombreux critiques ont ainsi souligné que, dans La Prisonnière, c’est Léa qui permet au compositeur de jouir d’une « gloire posthume et compensatrice », grâce au déchiffrage de ses « illisibles carnets29 ».
37Les Apophtegmes des Pères du Désert, recueil de pensées et d’anecdotes relative aux fondateurs de l’anachorétisme dans le désert d’Égypte, s’ouvrent sur cette première sentence : « Le saint abbé Antoine assis un jour au désert se trouva pris d’ennui et dans une grande obscurité de pensées. Il dit à Dieu : Seigneur je veux être sauvé, mais les pensées ne me laissent pas. Que ferai-je dans mon affliction, comment être sauvé ? » Or là où Antoine demande à Dieu d’être libéré de ses pensées, le narrateur s’acharne à conserver l’image active : « […] et je voulais continuer à la subir ».
38C’est pourquoi la photographie de la grand-mère n’a nullement une fonction de relique. Pierre Fédida en définit ainsi la fonction : « La relique réalise le compromis illusoire dont l’homme se sert pour résister à l’angoisse de mort et, ainsi, ne jamais parvenir à faire coïncider une représentation de la mort avec la nécessité – devenue destin – d’un ne plus30 ». Tout au contraire, la photographie impose la violence d’un ne plus. Photographier, pour Proust, est un acte coupable, un mauvais œil jeté sur les êtres, une mise à mort par anticipation. Et regarder une photographie participe de cette étrange valeur d’usage d’un art sacrilège, d’un art du remords. Ainsi la photographie de la grand-mère, par un effet d’écho avec la scène de Montjouvain, est associée au regard cruel qui dévisage, sans plus de tendresse, un regard lointain et meurtrier qui n’aime pas. Un passage du Côté de Guermantes révèle à quel point le regard est chargé de violence profanatrice, lorsqu’il se fait semblable à celui d’un « étranger qui n’est pas de la maison, [d’un] photographe qui vient prendre un cliché des lieux qu’on ne reverra plus ». Entrant dans le salon, le narrateur surprend sa grand-mère, qui ne le voit pas, comme jamais il ne l’a vue :
Ce qui, mécaniquement, se fit à ce moment dans mes yeux quand j’aperçus ma grand-mère, ce fut bien une photographie. […] pour la première fois et seulement pour un instant, car elle disparut bien vite, j’aperçus sur le canapé, sous la lampe, rouge, lourde et vulgaire, malade, rêvassant, promenant au-dessus d’un livre des yeux un peu fous, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas31.
39Ce à quoi Proust semble avoir été profondément sensible dans la photographie, tient à cette brusque cruauté du regard, l’introduction d’un voir nouveau, au plus loin du portrait peint et de ses idoles. Le cliché photographique ne renvoie pas à l’identité d’un modèle, à son for intérieur, mais livre à la fascination iconoclaste d’un dehors. Le voir de la photographie est associé au sadisme du regard qui, littéralement, dévisage : le photographe regarde qui ne [le] voit pas, dans une posture de toute-puissance, une jouissance maléfique qui défait l’autre de son image consciente, le prive de toute profondeur, le rend à la fatigue et à la pesanteur d’un corps. L’instantané de la grand-mère est un passage d’étrangeté : l’image fugitive et infiniment troublante d’un être que l’on ne reconnaît pas, qui ne coïncide pas, une image inadéquate, non-ressemblante, la forme anonyme d’« une vieille femme » aux yeux fous.
40L’image profanée d’un visage aimé. Et si c’était justement là cette image qui hante, et, de façon réversible, cette image que le narrateur poursuit, qu’il ne lâche pas ? Or cette image apparaît, dans toute sa cruauté, dès l’ouverture de La Recherche. Alors que, contre toute attente, le père a laissé sa femme coucher près de l’enfant, le narrateur évoque, au moment même où l’enfant devrait être comblé – il va dormir avec maman –, la vision horrifiée d’un visage vieilli, un visage par lui-même profané :
Certes, le beau visage de ma mère brillait encore de jeunesse ce soir-là où elle me tenait si doucement les mains et cherchait à arrêter mes larmes ; mais justement il me semblait que cela n’aurait pas dû être, sa colère eût été moins triste pour moi que cette douceur nouvelle que n’avait pas connue mon enfance ; il me semblait que je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride et d’y faire apparaître un premier cheveu blanc32.
41Une mauvaise pensée, voilà ce qui traverse l’enfant. Cette pensée-image, celle de maman ridée aux cheveux blancs, comme plus tard celle de la grand-mère « rouge, lourde et vulgaire », est une pensée-crachat qui souille l’icône, une pensée meurtrière qu’il vaudrait mieux chasser, et qui pourtant insiste, poigne, à la façon des idées qui traversent la tête de l’enfant dans le récit de Nathalie Sarraute. Et si la poupée de coiffeur était plus belle que maman ? Comme chez Proust, l’idée est l’irruption d’une image disproportionnée, qui se substitue à celle, ressemblante, adéquate, de la mère aimée (et de l’enfant aimant) :
Est-il bien sûr qu’elle soit plus belle ? L’est-elle vraiment ? Il faut encore l’examiner… Je fais réapparaître devant moi son visage rose, lumineux… je revois chacun de ses traits… il n’y a rien à faire, je n’y peux rien, il n’y a rien en elle qui ne soit beau, c’est cela être belle… et maman… je vois bien son visage fin, sa peau soyeuse et dorée… ce que son regard dégage… mais voilà, il n’y a pas moyen de ne pas le voir, ses oreilles ne sont pas assez petites, leurs lobes sont trop longs, la ligne de ses lèvres est trop droite, ses yeux ne sont pas grands, ses cils sont assez courts, ses cheveux sont plats… sur maman « belle » n’adhère pas partout, pas bien, ça se décolle ici et encore là, j’ai beau m’efforcer, il n’y a rien à faire, ça crève les yeux : maman n’est pas aussi belle.
42Et plus loin :
Les idées arrivent n’importe quand, piquent, tiens, en voici une… et le dard minuscule s’enfonce, j’ai mal… « Maman a la peau d’un singe »33.
43Que faire de ces images ? Que faire des mauvaises pensées ? Là où Swann tente de les conjurer en les innocentant, le narrateur s’y affronte, creuse la conscience coupable et invente une extraordinaire éthique du remords qui est aussi une poétique de l’infinie reprise : ne jamais renoncer à cette idée, en faire son idée fixe, au lieu de la subir. C’est en creusant ces mauvaises pensées, c’est en persévérant dans l’enfantillage – y penser quand même, y penser honteusement, en se sentant honteux de telles pensées –, que le sujet s’aventure dans la pensée. Mais cela n’a plus rien à voir, il est vrai, avec la dignité d’une recherche philosophique qui s’attaque à des objets pensables, c’est-à-dire des objets qui sont dignes d’être pensés, et sur lesquels le sujet pensant peut faire œuvre de maîtrise. Et de même que l’œuvre de Proust introduit dans le roman tout ce qui était alors rejeté dans la poussière volatile du non-mémorable, du non-narrativisable, de même elle invente une forme qui accueille de nouveaux objets de pensée. Quant au choix des tropismes chez Nathalie Sarraute, il fait signe lui aussi vers ces pensées volatiles, exclues de la pensée pensante, sorte de résidus négligeables. C’est ainsi que l’exploration de la matière tropismale lui valut d’abord, nous dit-elle, des années de travail dans un état de solitude, d’isolement, avec parfois l’impression qu’elle était seule à éprouver ces tropismes. Plus tard, comme elle l’a raconté dans une conférence, un jour de 1959, elle découvrit quelques lignes de Dostoïevski, qui, ajoute-t-elle, « si [elle] les avait connues à cette époque-là, [l]’aurait rassurée » :
Elles se trouvent dans une petite nouvelle intitulée « Une sale histoire ». Il écrit : « On sait que des raisonnements entiers passent parfois dans nos têtes instantanément sous formes de sensations qui ne sont pas traduites en langage humain et d’autant moins en langage littéraire. Et il est évident que beaucoup de ces sensations traduites en langage littéraire paraîtraient totalement invraisemblables. Voilà pourquoi elles n’apparaissent jamais au grand jour et pourtant se trouvent chez chacun »34.
44Instantanément : en un instant de court-circuit qui brouille toute chronologie argumentative, en un instant blessant, surgit un immense afflux de pensées, qu’on peut appeler des pensées sensibles, mouvantes (la difficulté est que le tropisme est de l’ordre de la pensée et de la sensation, de l’entendement et du corps : un hybride qui abolit la dichotomie classique : ou on pense, ou on sent). Mais ces pensées ne sont pas dites, ne parviennent pas à la clarté de ce que l’on appelle ordinairement des pensées. Et d’ailleurs, si on les disait, on passerait pour fou. Où l’on retrouve la condamnation morale et philosophique des mauvaises pensées, des pensées-images qu’il aurait mieux valu ne pas [a] voir, et ce n’est bien sûr pas un hasard si ces pensées-là, chez Proust comme chez Sarraute, profanent le visage de la mère. Or, encore une fois, ce sont ces pensées-là, des pensées-images, des pensées-affects, en tout cas des pensées indignes, que la littérature, en inventant des formes susceptibles de les accueillir sans les figer, prend le risque de dire. Et de les dire, non pas en passant, comme on se débarrasse à la va-vite d’un objet indigne, mais de creuser et de poursuivre.
45Dans Extinction de Thomas Bernhard, la pensée-image qui traverse le narrateur est celle de ses parents morts, non dans une pose qui appellerait le recueillement, mais au contraire, dans celle, honteuse, des corps déformés, mutilés, avec, plus terrible encore, la vision de la mère décapitée dans l’accident de voiture :
Mais j’ai eu aussitôt horreur de cette pensée et j’ai eu profondément horreur de moi-même et j’eusse été heureux de ne pas l’avoir pensée mais […] je n’avais pas pu la retenir, l’écarter. Elle devait être pensée, me suis-je dit, comme tant d’autres pensées qui ne veulent pas être pensées mais doivent être pensées par nous35.
46Pour les narrateurs de Thomas Bernhard, quand la pensée arrive, quand elle leur tombe dessus, même la plus indigne, et surtout la plus indigne, exige d’être pensée et si possible – pari impossible bien sûr –, d’être pensée jusqu’au bout, épuisée, exténuée, retournée dans toutes ses possibilités. La plus indigne des pensées : le littérateur a l’épouvantable privilège d’accueillir les pensées indignes, ces pensées que rien n’accueille, peut-être seule la forme mouvante du monologue intérieur, fondée sur cette pulsation, à la fois anonyme et poignante, des idées. Et, si l’on pense à l’œuvre de Thomas Bernhard, dans cet exercice d’extrême contrainte, n’entre plus d’espoir de délivrance, plus aucune liberté, mais une compulsion de pensée, jusqu’à en perdre toute connaissance, tout savoir. Il s’agit de penser la totalité du pensable, d’une convocation au limite du pensable, selon un exercice qui s’apparente au destin du condamné.
L’ajournement
47Tel était déjà, à sa façon, le supplice de Swann, Sauf que, si l’on en revient à cette expérience, la différence majeure est que chez Proust, si intensité de douleur il y a, c’est aussi de plaisir qu’il est question. Le supplice du jaloux est associé au « plaisir de l’intelligence », à une curiosité sans limites qui, là est son enfantillage, s’attache – rien à voir avec le fier Sapere aude, ni avec le drame de l’Esprit pénétrant les secrets de la nature – au plus minuscule détail. Surtout, aux folles spéculations, au recensement jamais apaisé des possibles, à la minutie, à la fois rationnelle et extravagante, de ceux qui vivent le déroulement de leur pensée, Proust oppose la butée du réel :
Swann avait envisagé toutes les possibilités. La réalité est donc quelque chose qui n’a aucun rapport avec les possiblités, pas plus qu’un coup de couteau que nous recevons avec les légers mouvements des nuages au-dessus de notre tête36 […].
Et encore :
Le champ infini des possibles s’étend, et si, par hasard, le réel se présentait devant nous, il serait tellement en dehors des possibles que, dans un brusque étourdissement, allant taper contre ce mur surgi, nous tomberions à la renverse37.
48C’est là, littéralement, la fin de Bergotte, tué par le petit pan de mur jaune : « coup de couteau » ou « pan », le réel, toujours hors des possibles, fait violence, tue. De même, la conviction de l’innocence ou de la culpabilité d’Albertine est, pour le narrateur, un acte de croyance fondé sur le désir. Quand le désir a disparu, la vérité des faits peut bien être connue, elle est sans importance et sans usage, c’est une vérité morte (comme on parle de langue morte), pour un sujet qui lui-même n’est plus. Mieux vaut donc, plutôt que d’aller taper contre le mur du réel, jouir indéfiniment du manque et de la reprise, s’acharner dans la folie du tout dire, tout penser, tout saisir : seule cette « folie », impossible à satisfaire, maintient l’œuvre, et le sujet, en vie. Le mur où on se cogne la tête apparaît toujours assez tôt, qui inflige la certitude, désormais inutile, d’un « c’était donc ça » : c’était donc ça la vérité, c’était ça qu’il aurait fallu faire ou dire (ou peindre, ou écrire), c’était celui-là qu’il aurait fallu être. Ledit mur, comme la statue du Commandeur, arrête le mouvement, le flux des hypothèses, des inquiétudes et des désirs, interrompt le travail de la pensée, immobilise la variété des perspectives, impose la vérité, liée à la mort. On pourrait évoquer ici une forme de quiproquo spéculatif, soigneusement, minutieusement entretenu, l’évitement de toute vérité possible, ce qui permet de préserver l’indécidable, c’est-à-dire le désir, ce qui permet de temporiser jusqu’à ce moment irréparable où surgit le mur du réel. Tout critère décisif qui mettrait fin au doute, à la convocation des possibles, doit être suspendu. C’est ce que nous dit Lacan : « Rien de plus redoutable que de dire quelque chose qui pourrait être vrai. Car il le deviendrait tout à fait, s’il l’était, et Dieu sait ce qui arrive quand quelque chose, d’être vrai, ne peut plus entrer dans le doute38 ».
49Son « habitude vieille de tant d’années », que le narrateur de La Prisonnière nomme « l’ajournement perpétuel », et « que Saint-Loup flétrissait sous le nom de procrastination », apparaît dès lors comme l’avatar littéraire, extrêmement fécond, du doute philosophique, en même temps qu’il demeure, aux yeux du philosophe, sa pratique dévoyée. Car cet ajournement, qui n’est pas seulement un trait de caractère, une détermination empirique qui nous renverrait à la psychologie du narrateur, constitue le principe même de la construction de La Recherche, caractérise sa poétique, qui n’existe qu’à ajourner la vérité, en empruntant au modèle des Mille et une Nuits. En clôture au Temps retrouvé lorsque, après la révélation de sa « vocation », il décide de n’écrire que la nuit, le narrateur se compare à Shéhérazade : « Et je vivrais dans l’anxiété de ne pas savoir si le Maître de ma destinée, moins indulgent que le Sultan Sheriar, le matin quand j’interromprais mon récit, voudrait bien surseoir à mon arrêt de mort et me permettrait de reprendre la suite le prochain soir39 ». Ajourner, remettre à plus tard pour ne pas mourir, ou ajourner, remettre à plus tard pour continuer à écrire. La ruse de Shéhérazade définit la positivité paradoxale de l’écriture maniaque et de ses veilles laborieuses : ne pas arrêter la spirale dubitative, ne pas arrêter la spirale des désirs contradictoires, ne pas choisir entre les deux rives, sans cesse balancer, tel le nénufar, de l’une à l’autre, et maintenir, préservé, le principe d’une issue, tout en jouant indéfiniment de la suspension : « Autre chose, quoi ? Une autre, qui ? »
50D’ailleurs La Recherche suspend si bien la vérité qu’elle finit par l’escamoter dans l’énigmatique formule « un peu de temps à l’état pur ». On connaît la célèbre déclaration de Proust dans sa lettre à Jacques Rivière du 7 février 1914 : « J’ai trouvé plus probe et délicat comme artiste de ne pas laisser voir, de ne pas annoncer que c’était justement à la recherche de la Vérité que je partais, ni en quoi elle consistait pour moi ». Cette vérité ajournée demeure, jusque dans sa tardive mise à jour, si délicate et pudique, qu’il est bien difficile de dire en quoi elle consiste. Et le Livre promis à la fin du roman demeure tout aussi fantasmatique que celui de Mallarmé, à propos duquel il écrivait : « Croyez donc que cela aurait été très beau… »
51Au mur de la vérité qui borne et qui limite, Robert Musil oppose la prodigalité de la « connaissance de l’écrivain » :
[…] ici, de prime abord, il n’y a pas de limites aux inconnues, aux équations, aux possibilités de solution. La tâche consiste à découvrir sans cesse de nouvelles solutions, de nouvelles constellations, de nouvelles variables, à établir des prototypes de déroulement d’événements, des images séduisantes, des possibilités d’être un homme, d’inventer l’homme intérieur40.
52Tout dire, à l’opposé de la totalisation et de la capitalisation (dire tout), ce serait peut-être cela, une infatigable force de pensée et de création, comparable au travail du rêve, une façon d’imaginer « l’homme intérieur », toujours plus infiniment compliqué que ce qu’il dit et que ce qu’il a voulu dire – ou qu’il a pensé avoir dit, ou qu’il suppose avoir dit sans dire –, et dont l’intériorité présumée renvoie, sans fin, à une autre intériorité, inédite, qu’il faut continuer à explorer, à un nouvel « espace du dedans ». Ou comment une pensée fugace fabrique un écheveau de pensées qui ne veut pas se démêler, et qui continue pourtant, selon l’expression de Freud dans son Interprétation des rêves, à « courir de toute part dans le filet ramifié » de la pensée. La manie folle du tout dire exorcise peut-être la fin, mais à la très contraignante condition que ces exorcismes soient eux-mêmes renouvelés sans fin.
Notes de bas de page
1 Georges Bataille, O.C., V, éd. cit., p. 57.
2 Georges Bataille, La Littérature et le Mal, Idées Gallimard, 1975, p. 177-178.
3 Gilles Deleuze, Qu’est ce que la philosophie ?, éd. cit., p. 158.
4 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, O.C., V, éd.cit., p. 55.
5 Georges Bataille, O.C., IX., éd.cit., p. 336.
6 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Berger-Levrault, 1987, p. 266.
7 Les Rêveries, O. C., I, éd. cit., p. 1058.
8 Le Coupable, O. C., V, éd. cit., p. 294.
9 Du côté de chez Swann, p. 273.
10 Jean Santeuil, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 725.
11 Freud, Cinq Psychanalyses, PUF, 2001, p. 258.
12 Du côté de chez Swann, p. 283.
13 Gorges Bataille, O. C., XI, éd. cit., p. 481.
14 La Prisonnière, III, p. 187.
15 Jacques Lacan, Le Séminaire, XI, Seuil, 1973, p. 106.
16 Voir Mélanie Klein, Développements de la psychanalyse, PUF, 1980
17 Le Séminaire, XI, éd. cit., p. 91.
18 Sodome et Gomorrhe, p. 1115.
19 Robert Musil, L’Homme sans qualités, I, trad. Philippe Jaccottet, Le Seuil, 1979, p. 552.
20 Malcolm Bowie, Freud, Proust et Lacan, La théorie comme fiction, trad. Jean-Michel Rabaté, Denoël, 1988, p. 81.
21 La Prisonnière, p. 198.
22 Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation, Paris, Librairie Félix Alcan, 1873, p. 192.
23 Robert Musil, Journaux, I, trad. Philippe Jaccottet, Le Seuil, I, 1981, p. 81.
24 Du côté de chez Swann, p. 275-276.
25 La Fugitive, p. 641.
26 Sodome et Gomorrhe, p. 1114-1115.
27 Ibid., p. 759.
28 Jean-Louis Baudry, Proust, Freud et l’autre, Minuit, 1984, p. 36-37.
29 La Prisonnière, p. 262-263.
30 Pierre Fédida, L’Absence, Gallimard, 1978, p. 54.
31 Le Côté de Guermantes, p. 140-141.
32 Du côté de chez Swann, p. 38-39.
33 Nathalie Sarraute, Enfance, O. C., Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1043-1045.
34 Conférence de Milan [1959], Nathalie Sarraute, portrait d’un écrivain. BNF, 1995, p. 21.
35 Thomas Bernhard, Extinction, trad. G. Lambrichs, Gallimard, « Folio », 1990, p. 547.
36 Du côté de chez Swann, p. 363.
37 La Prisonnière, p. 92.
38 Jacques Lacan, Écrits, Le Seuil, 1966, p. 616.
39 Le Temps retrouvé, III, p. 1043.
40 Robert Musil, Essais, « La connaissance de l’écrivain, esquisse », trad. Philippe Jaccottet, Le Seuil, 1984, p. 81.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Prestiges de la jalousie
La Princesse de Clèves. Michel Leiris, Georges Bataille, Pierre Michon, Pascal Quignard
Dolorès Lyotard
2013
Amour de lecteur
Desnos, Dhainaut, Jaccottet, Jouanard, Kijno, Ponge, Prévert, Quignard, Richard, Sarraute
Gérard Farasse
2001
Lettres de château
Barthes, Delvaux, Follain, Ghil, Hyvernaud, Jaccottet, Ponge, Quignard, Reverdy, Tardieu, Villiers de l’Isle-Adam
Gérard Farasse et Philippe Lemaire
2008
