La manie de l’origine
p. 85-108
Texte intégral
1Il ne fallait pas commencer. « Et dès cet instant je fus perdu », dit Rousseau de l’instant d’égarement où lui vint l’idée de concourir pour l’Académie de Dijon : « Parole dont l’excès ne nous laisse pas incrédules », commente Maurice Blanchot dans Le Livre à venir :
Rousseau, l’homme du commencement, de la nature et de la vérité, est celui qui ne peut accomplir ces rapports qu’en écrivant ; les écrivant, il ne peut que les faire dévier de la certitude qu’il en a ; dans cette déviation dont il souffre […] il aide la littérature à prendre conscience d’elle-même en se dégageant des conventions anciennes et à se former dans la contestation et les contradictions, une rectitude nouvelle.
Bien sûr tout le destin de Rousseau ne s’explique pas par là. Mais le désir et la difficulté qu’il eut d’être vrai, la passion de l’origine, le bonheur de l’immédiat et le malheur qui s’en suivit, le besoin de communication renversé en solitude, la recherche de l’exil, puis la condamnation au vagabondage, enfin l’obsession de l’étrangeté font partie de l’expérience littéraire et, à travers cette expérience, nous apparaissent plus lisibles, plus importants, plus secrètement justifiés1.
2Mieux aurait valu s’en tenir à la plénitude du silence, comme le suggère Diotime qui, dans un passage du Banquet, invite Socrate à réfléchir à l’amoureux désir de se faire un nom, puis condamne ceux qui, pour le satisfaire, sont prêts à tout braver, à « sacrifier leur vie » : « J’ai sacrifié à mon vice les douceurs de l’obscurité2 » proclame le bavard de Louis-René des Forêts. Mieux aurait valu consentir à l’effacement et à la sagesse de renoncer à laisser toute trace. Mais le labeur littéraire, selon ces mots de Henri Michaux, est tout le contraire :
Plus tu auras réussi à écrire (si tu écris), plus éloigné tu seras du pur, fort, originel désir, celui, fondamental, de ne pas laisser de trace. Quelle satisfaction le vaudrait ? Écrivain, tu fais tout le contraire, laborieusement le contraire3 !
3Vieille histoire que celle du silence qu’il n’aurait pas fallu trahir, d’une faute qu’il n’aurait pas fallu commettre : décidément, la pensée, entrée en littérature, comme si la parole tentait par là de s’innocenter, investit le silence d’une immense charge nostalgique. En témoignent Bardamu – « Moi, j’avais jamais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler » –, le bavard ; en témoignent le narrateur-discoureur de La Règle du jeu, ou les diseurs de Beckett. Tous ces logophiles – à commencer par Montaigne dans ses Essais – ne cessent de proclamer, contre la masse des choses dites, contre la prolifération incessante, désordonnée et vaniteuse des discours, leur profonde logophobie. Et, comme si on ne pouvait pas y échapper, en témoigne encore cet extrait de La Carte postale, qui renvoie l’écrivain bavard – Jacques Derrida – à la vieille figure comique du fâcheux :
Ce qu’il y a de divulgation dans la moindre publication, la plus réservée, la plus neutre, je le trouve encore inadmissible, injustifiable – et surtout r-i-d-i-c-u-l-e, a priori comique […]. Il y a quelqu’un en moi qui tue d’un éclat de rire quiconque paraît juger nécessaire, opportun, important de dire ce qu’il pense, sent, vit ou tout ce que tu voudras. Bien entendu je n’échappe pas à la tuerie. Au nom de quoi, au nom de qui publier, divulguer – et d’abord écrire puisque cela revient au même ? J’ai beaucoup publié mais il y a quelqu’un en moi, je ne sais trop comment l’identifier, qui espère encore ne jamais l’avoir fait4.
4Je préférerais ne pas. « Quelqu’un en moi » rêve de n’avoir pas commencé. Un démon malicieux hante le faiseur de mots et, riant de l’importun, régulièrement l’assassine. Pourtant, puisqu’il a commencé, l’écrivain doit, sans aucune justification et sans droit, et même s’il en est d’avance fatigué, continuer : « Du nerf5 », ainsi s’admonestent les littérateurs besogneux mis en scène par Robert Pinget. Ce devoir deviendrait l’absurde commandement du ne pas lâcher, l’obligation absolue d’exprimer, alors même que, selon la fameuse formule beckettienne, « non, rien n’est dicible », ou encore, plus prosaïquement, que le narrateur « n’a strictement rien à dire ». Le bavard de des Forêts justifie ainsi bavardage passé et présent : « Toujours est-il que je tenais bon, et c’était là l’essentiel : je parlais, je parlais, quelle jouissance ! Et je parle encore6 ». Et Leiris, dans Langage Tangage, s’avoue « déçu, désarçonné, mais dévoré par le désir de dire7 […] ». Enfer du ne pas lâcher ou jouissance du tenir bon ? Et si c’était la même chose ? La jouissance du bavard de des Forêts rejoint anachroniquement celle d’un autre bavard littéraire et grand contempteur des belles-lettres. Dans son Art de jouir, Rousseau écrivait : « En me disant, j’ai joui, je jouis encore8 ». Jouissance du dire, de l’effusion verbale – la volupté bavarde que déploie Saint-Preux dans La Nouvelle Héloïse – qu’éclaire la célèbre formule de Lacan dans son Séminaire Encore : « Là où ça parle, ça jouit et ça sait rien ». De ce « je parle » où se disperse et disparaît le sujet du « je pense », Michel Foucault écrit :
[…] le « je parle » fonctionne comme au rebours de « je pense ». Celui-ci conduisait en effet à la certitude indubitable du Je et de son existence ; celui-là au contraire recule, disperse, efface cette existence et n’en laisse apparaître que l’emplacement vide. La pensée de la pensée, toute une tradition plus large encore que la philosophie nous a appris qu’elle nous conduisait à l’intériorité la plus profonde. La parole de la parole nous mène par la littérature […] à ce dehors où disparaît le sujet qui parle9.
5Et l’on pourrait ajouter que cette disparition ne se fait pas sans jeux de passe-passe, traversée des simulacres et des lieux de fiction, qu’elle relève d’une interminable apparition-disparition, à travers les longs circuits, tergiversations de la « parole de la parole » : cette disparition, qui est tout sauf une mort brutale, sollicite la mise en scène d’une très lente agonie. L’exigence littéraire serait un inachevable travail de régression au sens où l’identité-sujet s’y affole et, tout au long de ses vains bavardages – « cette sorte de glossolalie : parler pour parler », écrit Leiris10 –, se compromet avec la suite des identités dispersées, des projections multiples, des figures fuyantes, et finalement ne s’y reconnaît plus.
6C’est donc bien la faute à Rousseau. S’il est une monomanie littéraire exorbitante, voire s’il est une monomanie qui fonde la littérature, c’est celle du dire tout, que Rousseau proclame avec superbe, tout en préférant ne pas (on l’a forcé à écrire). L’utopie folle des Confessions s’énonce cependant dans des phrases qu’on pourrait d’abord croire empruntées à l’honnêteté humaniste : « car si je tais quelque chose on ne me connaîtra sur rien, tant tout se tient ». Ce « tout dire », s’il désigne une liberté nouvelle, prescrit d’abord un devoir, qui place l’écriture sur le terrain de la morale. « Tout dire », ne rien dissimuler, seul ce passage au tout, sans la moindre concession au secret, sans réserve, conjure l’artifice de l’embellissement captieux : « il faut faire ces aveux ou me déguiser ». Mais, pour Rousseau, le pire à dire n’est plus assignable à la morale, il devient l’insignifiant : « ce n’est pas ce qui est criminel qui coûte le plus à dire, c’est ce qui est ridicule et honteux ». Chez Diderot, apparaît une semblable définition du « honteux » lorsqu’il évoque le projet de sincérité effrayante qui consisterait à « tenir un registre exact de toutes les pensées de son esprit, de tous les mouvements de son cœur » :
Mais il faudrait bien du courage pour ne rien celer. On s’accuserait peut-être plus aisément du projet d’un grand crime, que d’un petit sentiment obscur, vil et bas. Il en coûterait peut-être moins pour écrire sur son registre : « J’ai désiré le trône aux dépens de la vie de celui qui l’occupe », que pour écrire « Un jour que j’étais au bain parmi un grand nombre de jeunes gens, j’en remarquai un d’une beauté surprenante, et je ne pus m’empêcher de m’approcher de lui »11.
7Ce qui coûte à dire – intéressante métaphore financière d’un prix exorbitant à payer pour commencer à dire vrai, une nécessaire mise de départ pour entrer dans le jeu dangereux du tout dire –, ce n’est pas le délit évaluable et haut perché dans la hiérarchie des fautes, l’infraction à la loi, mais ce qui met à mal une certaine représentation de la dignité et du sérieux, ruine l’honneur, abaisse l’homme des hautes pensées et des positions (pour parler comme le neveu de Rameau), bref ce qui fait du sujet le lieu de désirs clandestins, de fantasmes, qui portent atteinte à la bienséance, un sujet ridicule selon les normes, risible. Ainsi, quoi de plus risible – Rousseau parle de « sottes fantaisies » – que de faire, de toutes les belles personnes, autant de Demoiselles Lambercier fessant le futur philosophe, et que d’avouer qu’on le fît ? Dans les Confessions, ce premier aveu est supposé ouvrir tous les autres : « Dès à présent je suis sûr de moi, après ce que je viens d’oser dire, rien ne peut plus m’arrêter ». Mais il est vrai que l’anti-sérieux, avec ses effets de distance, est aussi une habile stratégie d’évitement ou d’innocentement du désir : regardez comme je fus fou.
Le ruban indiscret
8Parmi ses aveux, il en est un, traité avec beaucoup plus de solennité que l’épisode de la fessée, qui va l’arrêter, et sur lequel se clôt le second Livre, c’est la fameuse histoire, à la mort de la Comtesse de Vercellis, du ruban dérobé – un vol contre une mort – et l’accusation de Marion : « Que n’ai-je achevé tout ce que j’avais à dire de mon séjour chez Made de Vercellis ». Ce reste à dire, jamais dit à personne – pas même à Madame de Warens ajoute Rousseau, pas même à Maman donc –, seule l’écriture, hantée par le pouvoir de la délivrance, peut le recueillir : « […] le désir de m’en délivrer a beaucoup contribué à la résolution que j’ai prise d’écrire mes confessions12 ». L’aveu fait, la libération gagnée grâce au dire tout, selon le rituel discursif de la confession, l’écriture ayant épuisé son objet, Rousseau aurait gagné son droit au silence. « Voilà ce que j’avais à dire sur cet article. Qu’il me soit permis de n’en reparler jamais ». Le second livre des Confessions s’achève sur ce vœu profane d’absolution, ou formule d’exorcisme : que le spectre de Marion cesse de me poursuivre. On ressent toujours un grand soulagement à s’avouer coupable de quelque chose. Ce délit, Rousseau l’aurait circonscrit et enterré en lui donnant une forme écrite, en l’enfermant dans son texte, pour qu’il ne s’en échappe plus et que, finalement, déposé là, tous l’y laissent : ci-gît ma faute.
9Reste que Rousseau, quelque dix ans plus tard, au début de la quatrième Promenade, raconte à nouveau l’histoire du « petit ruban couleur rose et argent ». Les sentiments et les idées débordent le contenu narratif transmissible, sortent de leur boîte, ou encore, de l’événement passé, Rousseau ne se défait pas, en suscite fantasmatiquement la réapparition dans son texte même. Et parlant d’autre chose, il en reparle.
10Paul de Man souligne que cette reprise, au sein d’une réflexion sur le mensonge, marque le « passage implicite de la culpabilité racontée à la culpabilité du récit, puisqu’ici le mensonge n’est pas lié à la faute passée mais spécifiquement à l’acte d’écrire les Confessions, et par extension, à toute écriture13 ». Rousseau aurait raconté et commenté sa faute plus qu’il ne l’a confessée, et, paradoxalement, alors que le récit des Confessions visait à l’exténuer par la vertu magique d’une parole qui, épurée de tout mensonge, aurait une vertu purificatrice, il en aurait trop dit. Le tout dire rencontre aussitôt le régime de l’excès, à la fois la dilapidation du langage et l’emportement des affects, et, de trop en trop, cela ne suffit jamais. Comme les fameux tonneaux percés du Gorgias, le récit de Rousseau, lui aussi troué, nécessite d’être toujours rempli, en vain et en pure perte, ou encore, pour reprendre la métaphore financière qu’il utilise, ça ne coûte jamais assez cher, il faut continuer à verser.
11Dans le roman de Mateo Aleman, Guzman d’Alfarache, à propos de la pratique de la confession en prison, surgit cette mise en garde contre la verve inconvenante des prisonniers-narrateurs : « Ce sont des êtres qui ont perdu toute pudeur et s’ils commencent à vous parler de leurs péchés comme ils les ont commis, ils vous empliront la tête de leurs vantardises et d’impertinences, d’histoires et de sottises ; c’est pourquoi il convient d’être très prudent14 […] ». La confession doit rester pure de tout bavardage et de tout plaisir oratoire, ne pas chercher à s’incarner dans la présence éloquente, ne pas raconter d’histoire. Pour l’éviter, le confesseur apprend aux prisonniers comment parler de leurs péchés, et leur enjoint de répéter les formules rituelles, de s’infliger l’ascèse mortifiante et vertueuse de la récitation. Les règles et les prescriptions formelles suppriment toute trace d’énonciation. Elles empêchent qu’advienne la liberté d’une parole à soi, la possible jouissance d’un idiolecte qui, pris dans sa matière et oublieux de la visée spirituelle de l’exercice, désireux de séduire, rejoint la dépense vaine de la fabulation, le plaisir gratuit du menteur. Or, ce que laissent à penser ces pages des Rêveries où, prenant le mensonge comme objet de son discours, Rousseau avoue son aveu, c’est que la littérature, alors même qu’elle rêve d’énoncé définitif, ne consiste pas à dire une bonne fois pour toutes, à raconter des faits, mais que, toujours, elle raconte l’histoire d’un sujet qui parle à quelqu’un – fût-il incertain, fût-il nié –, d’un sujet qui prend plaisir à parler, et que ce plaisir-là est compromis avec celui du fabulateur. Qu’on songe encore une fois au bavard de des Forêts qui ment et jouit de ses mensonges. Selon la tradition, spectaculairement mise en abyme dans ce récit, le bavard et le menteur sont des figures gémellaires : parler pour parler, ou parler pour dire faux sont deux activités coupables et duplices qui menacent la croyance dans le langage. Et quand cette croyance est ébranlée, tout le langage devient suspect.
12Alors que dans ses Confessions, Rousseau évoque l’écriture comme une tâche à laquelle il a bien fallu, malgré lui, qu’il se soumît, dans ses Rêveries, reprenant à son compte la jouissance de Saint-Preux, il avoue enfin le plaisir : « Si on me les enlève de mon vivant [ces feuilles], on ne m’ôtera pas le plaisir de les avoir écrites ». Et sans doute, dans l’aveu des Confessions comme dans la faute passée, il y eut place pour le plaisir, le plaisir de mentir doublé de celui, inavouable, pris à s’humilier et à s’excuser, à se faire pardonner l’impardonnable. La catégorie du plaisir traverse la honte, la délation de soi est aussi délectation, où se découvre la jouissance d’un pouvoir secret. Et si dans ses Rêveries, implicitement, Rousseau demande pardon d’avoir écrit, pardon pour ce « crime » en lequel a consisté l’acte d’écrire l’histoire du ruban, ce crime est aussi, on peut y rêver, celui de qui écrit ses Rêveries. Il faudrait donc encore un autre texte pour se faire pardonner, et cet autre texte, cette inachevable série d’autres textes (car toute page, dans cette logique du ressassement voluptueux, appelle qu’on s’en excuse), seule la contingence de la mort empêche qu’ils soient écrits. Ou encore, et c’est la même chose, trop dire c’est n’en a avoir pas dit assez, comme lorsque, à celui ou à celle qui a disparu, on se sent en dette de n’avoir pas dit, d’avoir gardé trop de paroles, alors qu’on a dit les mauvaises, les inutiles. Avec cette lucidité théorique, mais qui n’adoucit pas le chagrin, de savoir que, de toute façon, cela qu’on aurait dû dire n’aurait pas non plus suffi.
13Ce que proposent ces pages des Confessions et la reprise de l’épisode du ruban dans les Rêveries tient à une définition de la littérature : ce qu’elle vise n’est pas ce qui fut, mais ce qui n’a pas été dit, ce que la parole a occulté, c’est-à-dire, dans la perspective rousseauiste, ce que toute évocation, forcément traître et dérivée, perd, laisse derrière elle. Rousseau a, par deux fois, lâché Marion, et la traîtrise textuelle exaspère la douleur du souvenir. Au-delà de la logophobie, se noue ici une terrible question qui affole le système de la représentation, bute sur l’aporie. Le régime de la dicibilité, auquel Rousseau se contraint, rencontre sa part maudite, mal-dite, non pas par quelque maléfice de l’indicible, mais simplement parce que cela, selon le projet même des Confessions, excède ce que l’on entend d’ordinaire par raconter. Dans le premier état du préambule, Rousseau réclame le droit de raconter sa vie, ou mieux, celui d’« écrire l’état de son âme à mesure qu’ils [les événements] sont arrivés ». Libre de parler donc, sans y être socialement autorisé : peu importe que l’événement soit mémorable – et d’ailleurs qu’est-ce qu’un fait digne de souvenir, qu’est-ce qu’un fait digne d’oubli ? par quelle qualité singulière décider qu’un fait, dans une vie, se hausse à la dignité d’un événement narrativisable ? –, peu importe que la vie ait valeur exemplaire, seuls comptent « les sentiments et les idées », l’intensité de la pensée. Ou encore, le matériau narratif peut être « pauvre » et la vie obscure, seul importe ce « langage nouveau », ou « style », qui l’emporte en valeur sur les événements rapportés, excède l’intériorité privée qu’on aurait à confesser, les fautes à déclarer, dépasse infiniment ce dont le sujet aurait à répondre en rendant des comptes et en se livrant à autrui.
14L’idéal de la dicibilité ne consiste pas tant à dévoiler ce que les règles de la bienséance enseignent à taire (ce sera la stratégie revendiquée par Leiris dans sa prière d’insérer de L’Âge d’homme et qu’il interroge dans sa fameuse préface « De la littérature considérée comme une tauromachie »), que de s’affronter à d’étranges seuils qui relèvent de la communication avec le désir, avec les hantises et les terreurs premières (et cela, très vite, Leiris le découvre aussi). Dans la scène des Confessions, est spectaculairement exposée la limite, dont il sera question chez Freud, entre insincérité consciente – le secret comme occultation du discours et mensonge, soit le mensonge fait au Comte de la Roque – et insincérité inconsciente. Ce serait, d’un autre tour de mensonge, qui échappe à toute vérification référentielle, le mensonge fait à soi-même et au lecteur des Confessions. Mais on pourrait aussi parler, ce qui complique encore la question de la sincérité et de l’insincérité, d’une forme de méconnaissance consciente : Rousseau choisit arbitrairement – un arbitraire que formule malicieusement le « qu’il me soit permis » – de s’arrêter là. N’en parlons plus, ça suffit. Mais, si Rousseau en a assez dit, ce n’est nullement qu’une complétude ait été atteinte, mais parce que l’essai de mise au jour a entraîné la pensée dans des itinéraires paradoxaux et contradictoires, a emporté la parole vers un trop, inépuisable, vers des possibles et des contraires. L’arrêt de la parole est une halte, un rendez-vous pris pour plus tard (ou pour jamais), l’aléatoire promesse d’une parole différée. D’ailleurs, l’expression courante vous en avez assez dit désigne un trop – vous en avez trop dit – qui impose le silence, dicte une conduite : plus qu’un constat, un ordre. En se taisant, en mettant provisoirement à mort Marion, en chassant la revenante, c’est bien la pensée en tant qu’elle est un spectre de possibilités et de contradictions déchirantes, en tant qu’elle donne au monde une affolante et scandaleuse variété de possibles, que le texte tente de conjurer.
15Pourtant, Rousseau sait bien que, s’il a volé le ruban, il n’a pas volé un ruban. Dans les Confessions, le mensonge, nous dit-il, fut lié à la sensation terrible d’une « invincible honte » ; la même expression revient, têtue, dans les Rêveries. Or de quoi Rousseau conçut-il une telle honte qu’il fallut qu’il en fît une honte publique à Marion, et qu’ainsi il s’enfoncât dans la honte ? Quelle est cette honte qui nécessite l’abrupt arrêt de la parole des Confessions, puis sollicite, dans les Rêveries, son intempestive reprise, dans un texte qui, renchérissant sur la honte, en sécrète encore davantage ? Le vol, dont Rousseau nous dit qu’il est dérisoire dans une logique marchande, prend une toute autre valeur à considérer le ruban comme une relique et un fétiche, un objet doté de cette seule valeur d’usage d’être utile au désir, « un tout petit bout de substissu rose », selon l’expression de Hélène Cixous15.
16Du mensonge aberrant et de la parole calomnieuse contre Marion, le texte des Confessions tente de donner la raison : « Je l’accusais d’avoir fait ce que je voulais faire et de m’avoir donné le ruban parce que mon intention était de lui donner ». La démonstration, selon un dispositif apologétique, propose alors un raisonnement hypothético-déductif rassurant. Si, nous dit Rousseau, on lui avait accordé le droit et le temps de justifier son intention – telle est la fonction du dire tout qui n’épuise pas le tout dire – là où le Comte de la Roque s’est comporté en inquisiteur et en persécuteur, il aurait pu dire la vérité, du moins il aurait cessé de calomnier Marion. Mais ce droit qu’il n’a pas obtenu, qu’en aurait-il fait ? Qu’aurait-il pu avouer qui puisse s’entendre ? Qu’en est-il de la compétence d’un juge ? D’ailleurs, si ce droit, Rousseau, désormais reconnu et doté de la rhétorique habile du faiseur de discours, se l’octroie dans l’après-coup, il ne suffit pas. Les Rêveries le confirme : écrit, ce n’est déjà plus ça.
17D’ailleurs, à relire la scène des Confessions, tout aurait commencé sans intention, par un énoncé insignifiant, un mot lâché sans conscience, à peine un nom, le signe d’un affect : « Elle était présente à ma pensée, je m’excusai sur le premier objet qui s’offrit ». Il se serait simplement produit un petit accident langagier, dû au hasard de ce qui lui passait par l’esprit, un désir volatile, la présence d’un instant de pensée : Marion. Telles sont les inconséquences et autres enfantillages qui abondent dans les Confessions, ces « instants de délire où il ne faut pas juger d’un homme par ses actions ». Diderot, lui, en appelle à des désirs intempestifs qui ne font pas crime, ne lèsent personne, et qui pourtant ne peuvent s’avouer. Contraint à parler, Rousseau aurait dit ce qui lui passait par la tête, sans raison, sans qu’il puisse exercer de contrôle sur cette pensée passagère. Ce mot « innocent » fut, malgré lui, suivi de terribles et immaîtrisables conséquences, et tout cela, qui n’est finalement pas grand-chose, excède l’évaluation du bien et du mal, demeure hors de proportion avec les suites irréparables qu’il imagine, « le mal qu’il a dû causer ». Et pourtant ce rien refuse de se laisser assigner dans les limites d’un texte, quitte la juridiction du vrai et du faux, exige qu’il en reparle encore, fait hantise, déborde. Que faire quand la parole ignore ce qu’elle veut dire, et à qui elle s’adresse ? Est-ce à Marion que s’adresse la confession, à l’ombre de Marion, et, à travers celle-ci, à quelle cohorte d’ombres, c’est-à-dire à personne ? De qui Marion est-elle la déléguée, qui Rousseau a-t-il volé ? À qui rendre ce qu’il a dérobé ? Et qu’a-t-il dérobé au juste ? Car si l’intention véritable du menteur demeure hors de portée, c’est bien sûr toute intention qui, à rencontrer le langage, c’est-à-dire le désir, devient trouble, injustifiable. Aussi n’est-ce pas un hasard si Rousseau est le premier théoricien de l’origine des langues pour qui le passage à la langue des voix naît du manque, lorsque la satisfaction immédiate du besoin se change en désir, et que le langage des gestes ne suffit plus.
18Dans le tout dire de Rousseau, c’est là ce qui fascine, affleure le dit de ce qu’on voudrait taire, de ce qui se cache à celui qui le dit, à celui qui le lit (si on ne peut tout dire, on ne peut non plus tout lire, demeure de l’illisible, du moins une lisibilité non transparente, et le lecteur, lui aussi, qui hérite du ruban, est contraint à la reprise, relit, en reparle, cette scène sollicite toujours le désir du commentaire16). Car, encore une fois, peut-on s’expliquer, et qu’expliquer, quand la parole prend le risque, non pas d’avouer une faute, mais d’accueillir le fantasme ? Et moi qui lis, que faire de ce ruban, sinon, comme Leiris dans son Ruban au cou d’Olympia, continuer à en dénouer et en renouer le fil ?
19Rousseau avait évidemment raison : par ses Confessions, il est l’inventeur d’un « langage nouveau », l’inventeur d’une forme généreuse et inquiète qui permet au caché, à l’impensé, d’accéder à l’écriture, d’être décelable, dans les contradictions et les paradoxes d’un penseur qui s’acharne à dire sa vie. Ce tout dire, même s’il naît, et ce n’est pas coïncidence, au même moment, n’est bien sûr pas le même tout dire que celui des Lumières, de la volonté encyclopédique et de l’ambition systématique. Et c’est par le même mouvement où il tend à la transparence, que Rousseau découvre la plus grande opacité, ces ténèbres dont, nous dit-il, il a toujours eu si peur, cet en-ténèbrement où le tout dire l’oblige à entrer.
20Dire tout c’est dire l’impossible, à la fois innocent et honteux, énorme et insignifiant, de ce qui est passé et passe par la tête, le reste, et, toujours, le reste du reste, irréductible, rebelle à toute saisie narrative comme à toute relève interprétative, ou pesée judiciaire. On quitte alors le domaine de la morale, où Rousseau nous engageait, pour un étrange glissement. Là où les Confessions affirmait un devoir de ne rien cacher (même si, d’emblée, la lettre du texte est autrement compliquée), les Rêveries proclame un autre devoir, un devoir absolu, sans règle ni contrat, un contre-devoir, démesuré, qui implique un engagement, une responsabilité au-delà de la dette et de son possible acquittement. Désormais, Rousseau ne doit plus rien à personne : ne lui reste, selon l’énoncé fou qui surgit à la fin de la « Première Promenade », qu’à « jouir de son innocence ». Ce faisant, il acquitte la littérature de toute obligation, la retire de tout jugement, revendique la jouissance souveraine d’écrire, et, par le même geste, il fait entrer la littérature dans l’infini de la dette. Marion, qu’on croyait disparue, revient, l’innocence proclamée avec superbe n’en finit pas d’examiner des résidus honteux, la pensée de s’affronter à des seuils indécidables, et la « Quatrième Promenade » s’achève sur une culpabilité encore plus grande qu’à son commencement. Avec ses Rêveries, aux prises avec cette muse à l’incoercible force d’emprise qu’est Marion (l’hypothèse d’une Marion qu’on a fait mourir, dont jamais le spectre ne vous lâche, alors même qu’il ne s’agissait que d’un simple mot, voire un pur signifiant), Rousseau défait l’ancienne condition d’énonciation du droit. Bataille l’a affirmé avec force : la littérature est coupable, elle doit plaider coupable ; pire, comme le déclare Blanchot, elle n’a pas même le droit de se prétendre illégitime. Ou encore, le littérateur serait, comme le héros tragique, un innocent-coupable, sauf que le déploiement de sa destinée n’est plus dicté par un oracle : juste un mot pour rien, un mot qui aurait pu être un autre, mais qui demeure inoubliable, et dont la portée est incommensurable. Surtout, la littérature n’existe qu’à se soumettre à une injonction paradoxale : en dette de rien dont elle puisse rendre compte, elle doit continuer à verser.
21Personne, bien sûr, n’a jamais demandé à Rousseau qu’il s’explique de son vol et de sa calomnie, d’ailleurs invérifiables. Seule, à le croire, une voix intimement impérieuse, à laquelle il s’est assujetti, lui impose de parler afin de se délivrer du remords, afin de chasser Marion de son esprit. Mais de délivrance, il n’y eut manifestement pas, même quand (ou surtout quand) Rousseau affirme, au seuil de ses Rêveries, qu’il n’a plus rien à confesser. Il y a toujours du reste : Rousseau reprend, se reprend, n’en finit pas de s’accuser et de s’innocenter, d’avouer qu’il n’a plus rien à avouer à personne, et de dire qu’il n’a plus rien à nous dire. Seule cette absence de demande, et peut-être même cette absence d’objet (Rousseau a déjà tout dit dans ses Confessions), constitue une injonction à répliquer, et c’est ainsi que la littérature, se mesurant à la démesure d’un tout, se permet la plus grande des libertés qui dépasse la liberté, forcément bornée, que le législateur peut lui octroyer. Ou encore, seule cette absence de demande fonde le littéraire en tant qu’il est, selon la définition que proposait Michel Foucault, « le langage […] que rien ne peut limiter en droit – ni celui auquel il s’adresse, ni la vérité de ce qu’il dit, ni les valeurs ou les systèmes représentatifs qu’il utilise17 ».
Se ressaisir
22On trouve, dans les Confessions, ce fragment de phrase : « […] comme si sentant déjà la vie qui s’échappe, je cherchais à la ressaisir par ses commencements ». Qu’est-ce que ces commencements dispersés dans un pluriel ? Ou encore, quel est ce commencement d’après coup qui ne se voit que depuis une fin, du moins depuis ce point que l’on a décidé, fût-ce pour un temps, final ? Et pourquoi le choix d’une perspective pré-posthume, pourquoi, avec une telle insistance, chez le littérateur, cette anticipation de la mort ? L’œuvre de Leiris est elle aussi traversée de cette interminable ruse des ultima verba, comme si l’écrivain n’existait qu’à se mettre dans la posture du revenant. Et c’est encore une semblable décision de naissance après coup qui anime toute l’écriture de La Recherche, quelque chose qui ressemble à l’énoncé de Beckett dans L’Innommable : « je vais naître ». Cette naissance promise coïncide, chez Proust comme chez Beckett, avec la fin du livre. Et sans doute faut-il voir, en cette fausse fin, une procédure rusée pour inviter à relire, à resaissir à son tour, à l’aune de cet hypothétique commencement, si tard venu, d’autres commencements, dispersés au cours du livre, qui seraient passés inaperçus. On reconnaît là le double bind que La Recherche impose à son lecteur. Lire en sachant que cette lecture ne suffit pas, mais aussi bien que, lisant et relisant encore, la vérité restera toujours remise à plus tard, c’est-à-dire à jamais.
23Et, reprenant la phrase de Rousseau, je me demande aussi si la vie ne s’échappe pas tout le temps. À quels moments d’une vie, où l’on serait plus mortel qu’à d’autres, échoient ces tentations épiphaniques, qui exigent de se ressaisir ? De quelle vieillesse, de quelle perte est-il ici question, qui anticipe sur la perspective pré-posthume – ce qui n’est pas forcément la gloire –, de qui sent la vie échappée ? Et, au fur et à mesure, les commencements ne s’échappent-ils pas eux aussi ?
24Or cette loi de l’échappée est extrêmement présente chez Rousseau. Et s’échappant, les commencements se métamorphosent.
25Alors qu’il ouvre ses Confessions sur ce projet d’une ressaisie, Rousseau ne cesse d’écrire la séduction fatale et réitérable de nouveaux commencements et, jusque dans ses Rêveries, [se] reprend et recommence. Se ressaisir par ses commencements est un projet tout aussi fou que celui de dire tout ou de dire la vérité, puisque cette vérité ne peut être qu’une promesse et que toute promesse est indue. C’est pourquoi, plutôt que d’assigner Rousseau à l’autobiographie, c’est-à-dire à un genre dont nous devons la définition, désormais canonique, à Philippe Lejeune, j’y vois se déployer une extraordinaire exigence qui n’a que peu à voir avec le récit d’une vie. Une exigence jamais apaisée, une pulsion, ou compulsion, à ressaisir ces introuvables commencements ou moments, instants, minuscules instants (la temporalité linéaire s’en trouve d’emblée extraordinairement brouillée) d’une invérifiable origine, une origine qui n’existe jamais que dans l’après coup d’un discours, qui est, lui aussi, à reprendre dans l’après coup d’autres discours, dans l’interminable « parole de la parole ». Oscillant indéfiniment entre l’origine et la fin comme le nénufar balancé entre les deux rives, l’écriture se voue à l’expérience d’un reste qui excède les événements d’une vie, les traits d’un visage, toujours en reste par rapport au récit et au portrait, aux éléments narrativisables et figurables. L’autobiographie, comme l’autoportrait qui ne se résout pas en portrait, n’atteint jamais la complétude du récit, car, comme l’a montré Louis Marin, l’écriture y est aussitôt discours, bute sur ce reste : résidus, lacunes, échos de voix étrangères mêlées à la mienne, fantômes d’une série d’autres qui dispersent le sujet dans la fuite des personnages. Tout autobiographe chante des airs obsédants, fabrique des revenants, et en même temps raconte sa vie comme celle d’un autre, de multiples autres, comme si une étrange instance rapportait des souvenirs qu’il n’a pas lui-même. Surtout, il découvre la force de l’oubli : seules les lacunes mettent l’écriture en mouvement. Gilles Deleuze, interrogé sur les éventuels rapports qu’entretiennent sa bibliographie et sa biographie, évoque les huit années qui séparent ses deux premiers livres :
C’est comme un trou dans ma vie, un trou de huit ans. C’est cela qui me semble intéressant dans les vies, les trous qu’elles comportent, les lacunes parfois dramatiques, parfois même pas. Des catalepsies et des espèces de somnambulisme sur plusieurs années, la plupart des vies en comportent. C’est peut-être dans ces trous que se fait le mouvement […]. Il y a une belle nouvelle de Fitzgerald : quelqu’un se promène dans la ville avec un trou de dix ans. Il arrive aussi le contraire : non plus des trous mais des souvenirs surnuméraires, flottants, en excès, qu’on ne sait plus où mettre, où localiser (ça m’est arrivé, mais quand ?) On ne sait que faire de ces souvenirs-là, ils sont de trop […]. Voilà les deux choses intéressantes dans une vie : les amnésies et les hypermnésies18.
26Celui qui tente de se ressaisir s’affronte à une mémoire démentielle : trop, ou rien. Et tel le héros de Fitzgerald, il se promène avec ses trous de mémoire, sa fatigue et ses embarras, mais aussi ses caprices mémoriels, ou « souvenirs en excès » qui défont le sens d’une vie. Et déjà Rousseau soulignait, au troisième livre de ses Confessions, l’importance des vides mémoriels :
Il y a des événements de ma vie qui me sont aussi présents que s’ils venaient de m’arriver, mais il y a aussi des lacunes et des vides que je ne peux remplir qu’à l’aide de récits tout aussi confus que le souvenir qui m’en est resté19.
27Si l’utopie autobiographique est d’assigner une origine, de remonter là où ça commence, l’écriture, portée par la folie de remonter plus loin, est avant tout, et en cela Rousseau en est bien l’initiateur, une question posée à la perte. Elle s’affronte à la question d’un deuil originaire avec laquelle le littérateur n’a jamais fini : « La parole et l ‘écriture funéraires ne viendraient pas après la mort, elles travaillent la vie dans ce qu’on appelle autobiographie20 », nous dit Jacques Derrida. D’où, aussi, sa nécessaire opacité. Loin du monument de lisibilité parfaite qu’elle rêvait d’édifier, l’écriture construit, pour détourner les mots de Heidegger, une habitation inhabitable. Pire, elle se destine à saccager toute forme d’architecture après qu’elle l’a difficilement édifiée : il reste des vides impossibles à colmater. Et là où la tradition pense la littérature intime dans un rapport à l’habitation (qu’on songe au cliché persistant de la maison d’enfance, le douillet merveilleux d’un début localisé, vérifiable comme un lieu visible sur une carte, le côté de Méséglise, par exemple, que les critiques de Proust ont identifié comme un mixte d’Auteuil et d’Illiers), l’écriture invente un drôle d’espace, des espèces d’espaces.
28Cet inhabitable logis – tout sauf un chez soi –, ressemble au terrier de Kafka, construit et déconstruit, réparé puis s’écroulant à nouveau, où, même rafistolé, « restent de vilaines bosses, des fissures gênantes21 ». L’animal du terrier rêvait de construire une place forte pour se garantir de toute intrusion. En lieu et place de cet élégant et protecteur ensemble rêvé (un récit d’enfance), restent des morceaux disjoints, un lieu inhabitable. Que la littérature bâtisse un domaine, la tombe ou le caveau d’un narcissisme, une belle construction pour mériter son repos : cette illusion est ruinée par l’effort, sans cesse repris, et d’emblée parfaitement inutile, de chercher l’origine. Soit, chez Kafka, l’effort pour savoir d’où vient le bruit vorace qui harcèle la petite bête en son terrier, alors même, finit-elle par avouer, qu’il n’y a peut-être rien, juste une exaspérante et inguérissable hallucination sonore. Pourtant, le petit bruit devient si fort que l’animal affolé détruit lui-même son abri. Pas d’habitation donc, mais un espace dont on est sans cesse délogé, voire dont on s’expulse soi-même à force de chercher en tous sens, à force de fouiller, de repartir et de revenir sur ses pas, à l’aveugle. Cette opération de la mise en ruines qui s’efforce, fût-ce à son insu, de saper tout projet d’accumulation ou d’évolution, est pour Bataille le travail même de la pensée :
La pensée qui procède de la même façon que le constructeur d’une maison, qui creuse ses fondations, qui, pierre à pierre, édifie l’édifice d’un toit, même si dans son travail elle voulut maintenir le prodige de l’édifice, est solidaire enfin du moment où l’édifice s’effondrera22.
29Au fameux sol natal de Heidegger, s’oppose une tout autre géographie, ou cryptographie de la pensée : les lacunes de Rousseau, les galeries de Kafka, ou encore les « assises mouvantes » et autres souterrains dont parle Artaud : « Nous ne prétendons rien changer aux mœurs des hommes, mais nous pensons bien leur démontrer la fragilité de leurs pensées, et sur quelles assises mouvantes, sur quelles caves, ils ont fixé leurs tremblantes maisons ». Cet enfoncement dans le terrier qui, peu à peu, ruine l’édifice, a aussi quelque chose à nous dire sur l’exigence extravagante qui anime l’écriture dite autobiographique et sur sa folle pensée de l’origine. En 1975, Roland Barthes affirme : « […] écrire sur soi peut paraître une idée prétentieuse ; mais c’est aussi une idée simple : simple comme une idée de suicide23 ». Et en écho, ces lignes de Maurice Blanchot :
Écrire son autobiographie soit pour s’avouer, soit pour s’analyser, soit pour s’exposer aux yeux de tous, à la façon d’une œuvre d’art, c’est peut-être chercher à survivre, mais par un suicide perpétuel – mort totale en tant que fragmentaire.
S’écrire, c’est cesser d’être pour se confier à un hôte – autrui, lecteur – qui n’aura désormais pour charge et pour vie que votre inexistence24.
30Suicide perpétuel : où l’on retrouve la dissémination du « je parle » évoquée par Michel Foucault, où l’on retrouve aussi la trace de l’étrange méditation d’Artaud : « Et très certainement je suis mort depuis longtemps. On m’a suicidé, c’est-à-dire. Mais que penseriez-vous d’un suicide antérieur, un suicide qui vous ferait rebrousser chemin, mais de l’autre côté de l’existence et non pas du côté de la mort. Celui-là seul aurait pour moi une valeur. Je ne sens pas l’appétit de la mort, je sens celui […] de n’être jamais tombé dans ce déduit d’imbécillités, d’abdications et de renonciations et d’obtuses rencontres qui est le moi d’Antonin Artaud […] ce moi béquillard, et traînant, ce moi virtuel, impossible, et qui se retrouve tout de même dans la réalité25 ».
31Écrire son autobiographie relèverait d’un effort suicidaire : sans cesse « rebrousser chemin » jusqu’à parvenir à cet étrange espace sans intimité ni intériorité, jusqu’à cette paradoxale identité qui, sans moi, échappe à l’ancrage référentiel d’un nom et d’une histoire imposée, ne peut être contenue dans le « déduit » de la « réalité ». Je pense ici à l’ultime texte de Georges Perec, Ellis Island, où le lieu, à la fois musée, dépotoir et île, devient celui, réel et onirique, « d’une mémoire potentielle, d’une autobiographie probable », alors même qu’aucun référent biographique ne s’y rattache. Ellis Island, « le lieu de l’absence de lieu, le non-lieu, le nulle part26 ». Ce lieu de passage où se distribuèrent arbitrairement des noms et des destinées, figure au mieux l’espace d’une expulsion continuelle hors de l’identité, pour ce vieux sujet qui, sans propriétés, est devenu un « excentrifié27 ». Avec, là encore, dans l’écriture de Perec, la poursuite d’images, l’interrogation des traces, la fabrication d’histoires, la sienne aux autres mêlée, la recherche des possibles inaccomplis.
32Au plus loin d’un projet architectural – édifier son tombeau de Mausole, bâtir des formes solides –, au plus loin d’une pensée de la communauté, cette écriture s’affirme solidaire de ce moment prémédité de la perte où le sujet, confié à autrui, s’est volatilisé, fantômisé, ce moment où l’édifice tombe. Et pour le lecteur, il ne s’agit pas d’hériter d’une vie, de recueillir des archives biographiques, mais d’accueillir une inexistence : le je vais naître est toujours le dernier mot, pour un sujet à venir.
33Cette position du fantôme est déjà, face à son lecteur – un lecteur interdit, qu’il crée en le déniant –, celle de Rousseau dans ses Rêveries. La scène énonciative suscite l’image d’un fantôme, l’image de qui, faisant le mort, ne laisse plus aucune prise aux vivants, à leurs idées, à leurs atteintes, et qui, littéralement, se porte disparu. Qu’on songe aux derniers mots des Confessions : « J’achevai ainsi ma lecture et tout le monde se tut ». Tel est désormais l’étrange effet de la parole des Rêveries, qui, privée d’efficace, tombe dans le silence : non pas une parole mémorable et agissante, mais une parole diffuse qui nous parvient de loin, diffractée par l’écho, et qui, à la différence de celle du rhéteur, consent à s’abolir, à ne plus appartenir, ni s’adresser à personne. À une pensée errante correspond la présence errante de qui n’est nulle part, mais existe toujours et partout, selon ce dispositif de fantomisation vibratoire qu’évoque le récit de l’« accident imprévu » à Ménilmontant : « La nuit s’avançait. J’aperçus le ciel, quelques étoiles, et un peu de verdure […]. Je ne me sentais d’abord que par là. Je naissais dans cet instant à la vie, et il me semblait que je remplissais de ma légère existence tous les objets que j’apercevais ». Étrange là, étonnante fabrication d’un corps d’écriture qui éprouve le bonheur de s’accorder aux étoiles et à la verdure, « instant trop singulier » où émerge un je fragile, indistinct.
34S’éloignant de la prétention à l’immortalité et de l’exaltation d’un moi, il y aurait d’emblée, chez cet écrivain-là, soucieux de tout dire et de se dire, quelque chose de l’acharnement de l’animal en son terrier, doublant la surface – le récit linéaire d’une vie –, de ses « rhizomes » et autres interminables réseaux affolés. Ce terrier peut apparaître telle la variante du « second appartement » dont parle le narrateur de Sodome et Gomorrhe, cet appartement du sommeil qui double celui de la conscience diurne. Là, se déploient des sons qui ne sont émis par personne : « Il a des sonneries à lui, et nous y sommes quelquefois violemment réveillés par un bruit de timbre, parfaitement entendu de nos oreilles, quand pourtant personne n’a sonné28 ». De tels sons, venus de nulle part, hantent nombre d’entendeurs de Beckett, et de manière emblématique, dans une reprise de la scène proustienne, se font entendre au début du monologue de l’innommable :
Que je ne sois pas complètement sourd est ce qui ressort clairement des bruits qui me parviennent. Car si le silence ici est presque total, il ne l’est pas tout à fait. Je me rappelle le premier bruit entendu dans cet endroit, je l’ai souvent entendu depuis. […]. Donc après une période de silence immaculé, un faible cri se fit entendre. […] Je fus surpris, le mot n’est pas trop fort. Après un si long silence, un petit cri, aussitôt étouffé. Quant à savoir quel genre de créature le poussa et le pousse toujours, si c’est le même, de loin en loin, impossible. Pas un être humain en tout cas, il n’y a pas d’autres êtres humains ici, ou, s’il y en a, ils ont fini de crier. Est-ce Malone le coupable ? Est-ce moi ? Ne serait-ce qu’une simple vesse, il en est de déchirantes ? Déplorable manie, dès qu’il se produit quelque chose, de vouloir savoir quoi. Si seulement je n’étais pas dans l’obligation de manifester. Et pourquoi parler de cri ? C’est peut-être une chose qui se brise, deux choses qui se heurtent29.
35« Ce cri pour commencer, puisqu’il fut le premier » : de ce cri sans auteur, l’origine est insituable, peut-être même n’est-il qu’un vulgaire bruit intestinal (la poétisante vesse, bruit désublimé qui vient d’en bas, double parodiquement la voix céleste), ou un simple choc de choses. Et pourtant, comme dans la nouvelle de Kafka, la perception des bruits lance l’acharnement à vouloir savoir, « la déplorable manie » de l’origine.
36Maurice Blanchot l’affirmait avec force, l’origine ne fonde pas, mais livre à la figure, aux suites et aux séries de figures où elle se disperse et s’enfuit :
[…] lorsque nous prononçons le mot origine, nous ne faisons que rassembler en un mot privilégié tous les traits qui forment énigme dans notre recherche.
– tous ces traits, en effet, convergent peut-être vers ce mot, lequel à son tour est le centre de toute divergence, ou, pour mieux dire, la divergence elle-même comme centre de tout rapport.
– centre qui est dans ce cas l’absence de tout centre puisque c’est là que vient se briser la pointe de toute unité ; en quelque sorte le non-centre de la non-unité. Ce qui revient à maintenir l’origine même sous l’âpre interrogation de l’absence d’origine qui, dès que l’origine se pose comme cause, raison et mot de l’énigme, la dépose aussitôt et parle comme une énigme plus profonde30.
37Écrire sur soi : une idée simple donc, puisqu’il semble, comme dans les romans en régime réaliste, que l’on tienne son commencement, que l’incipit soit tout trouvé. En ce lieu, à cette date, moi, comme n’importe quel personnage, je serais né. Sauf que ce commencement empirique rencontre aussitôt l’éprouvante question de l’origine : « quel est ce moi dont je m’occupe ?31 » : Figaro le joyeux, aux prises avec l’absence – je pense aussi au neveu de Rameau qui, en se frappant la tête, s’écrie : « Ou il n’y a personne, ou l’on ne veut pas me répondre » – témoigne, en cette fin du XVIIIe siècle, de l’émergence de la question du propre, de la question de l’introuvable identité. Où ai-je commencé ? Par où commencer ? Jusqu’où, jusqu’à quand faut-il remonter pour me trouver ?
38« Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? Sans me le demander. Dire je. Sans le penser », ainsi s’ouvre L’Innommable. L’idée simple mène, par un immédiat et irrésistible appel de la régression, au plus grand des périls, celui de ne définitivement plus s’y reconnaître. D’où, comme dans la morale provisoire de Descartes, ce recours au dire je sans parvenir à le penser, sans même s’y installer, ce qui revient effectivement, comme le souligne Roland Barthes, à un suicide symbolique, ou à une forme de renoncement qui, chez Beckett, prend l’allure d’une ironique soumission à la loi narrative : « À moi aussi je dois attribuer un commencement32 ». Le pacte de l’identité se défait avant même d’avoir été énoncé. Pire, c’est dans la tentation diabolique ou bouffonne – la perte du je dans la série des figures et des voix, des images et des sons qui, comme pour le dormeur de Proust, ne renvoient à aucune présence réelle, aucun référent identifiable – que l’écrivain, condamné au bavardage, se trouverait irrésistiblement pris. Tout sauf un espace de pureté et de lisible appartenance.
39Ce vertige, Sartre tente de le conjurer à la fin des Mots, lorsqu’il évoque les divers simulacres, doublures imaginaires qui, issus de l’enfance, se refusent obstinément à mourir de leur belle mort : « Grisélidis pas morte. Pardaillan m’habite encore. Et Strogoff ». À la série de ces figures, Sartre oppose un « Laissons cela » qui lui permet, comme dans les anciens dénouements de comédie, de revenir sur le sol ferme d’une réconciliation possible. C’est-à-dire, ici, la réconciliation de soi à soi, la pacification des vieux moi :
Allez vous y reconnaître. Pour ma part, je ne m’y reconnais pas et je me demande parfois si je ne joue pas à qui perd gagne […]
Laissons cela. Mamie dirait :
« Glissez mortels, n’appuyez pas »33.
40« Danger essentiel pour la vie du sujet », disait Barthes du projet d’écrire sur soi. Ce danger-là est soudain arrêté par la douce parole posthume de Mamie, qui, à sa façon bienveillante, rappelle à l’ordre rassurant du pacte, à la constance d’une identité dans laquelle on pourrait se reconnaître. Mais ce qu’aura désigné ce vertigineux paragraphe, cet accès de bavardage, humoristiquement et violemment interrompu, est le danger de ne plus s’y reconnaître, avec l’étrangeté de ce pronom au référent instable, ce y dont Le Précis de grammaire de Maurice Grévisse nous apprend qu’il a « une valeur imprécise dans un grand nombre d’expressions ».
41Grisélidis pas morte : telle serait la belle formule qui désigne l’inachevable exigence autobiographique, ou mieux, encore une fois, au-delà de tout genre, l’inachevable manie d’écrire. Le travail du deuil dont Sartre proclame, chez lui comme chez Flaubert, qu’il fut si vite et si parfaitement accompli, perd de son efficace. Il s’agit même, dans l’écriture, d’une opération exactement inverse, qui consiste, non à ensevelir, à séparer les morts des vivants, mais à sauvegarder le deuil vivant. Étrange manie qui consisterait à s’assurer que la morte, ou le mort, peut toujours revenir, mais toujours déplacé, sans place.
Grisélidis pas morte
42En 1939 Sartre, dans ses Carnets, note qu’il cède à la tentation de l’écriture intime qu’il avait pourtant répudiée :
[…] je suis resté plus de quinze ans sans me regarder vivre. Je ne m’intéressais pas du tout. La psychologie d’introspection me semblait avoir donné son meilleur avec Proust, je m’y étais essayé entre dix-sept et vingt ans avec ivresse, mais il m’avait semblé qu’on passait maître fort vite à cet exercice et que d’ailleurs les résultats étaient assez monotones.
43Il ajoute cependant qu’il ne s’agit que d’un éphémère entre-deux, une écriture forcée, liée aux circonstances :
Mais je ne pense pas qu’il y ait avantage à s’épouiller toute sa vie. Loin de là. J’avais horreur des carnets intimes et je pensais que l’homme n’est pas fait pour se voir, qu’il doit toujours fixer son regard devant lui. Je n’ai pas changé. Simplement il me semble qu’on peut, à l’occasion de quelque grande circonstance, et quand on est en train de changer de vie, comme le serpent qui mue, regarder cette peau morte, cette image cassante de serpent qu’on laisse derrière soi, et faire le point. Après la guerre je ne tiendrai plus ce carnet ou bien, si je le tiens, je n’y parlerai plus de moi34.
44Regarder cette peau morte et faire le point : ce point de vue rassurant, voire thérapeutique, était aussi celui de L’Âge d’homme, où Leiris regarde ce qu’il quitte, les résidus de lui-même qu’il abandonne, avec, à l’horizon, « la recherche d’une plénitude vitale, qui ne saurait s’obtenir avant une catharsis, une liquidation ». Sartre prend au sérieux, lit à la lettre ce projet de liquidation. La littérature de confession, serait, très prosaïquement, la production d’un eczémateux qui se gratte et se débarrasse de ses peaux mortes, avant de s’en faire, ou pour mieux s’en faire, une nouvelle. Étape obligée, fût-elle peu gratifiante, d’un retour au pays des morts, vers les morts que l’on porte en soi, et qu’il faudrait retuer, moment temporaire d’un retour au vieux style afin de mieux revenir à la vie et aux vivants, de mieux s’affirmer vivant parmi les vivants. Dans la même perspective, Sartre maintient Proust dans la catégorie obsolète de la littérature d’introspection, avec le soupçon idéologique qui pèse sur la futilité psychologique d’un autre âge. Et dans la même perspective encore, il présentera les Mots comme un adieu à la littérature, un pour solde de tout compte.
45Faire un bilan, liquider ses illusions et passer à autre chose, bref faire son deuil, un deuil définitif et radical, là était l’enjeu explicite de L’Âge d’homme. Une autre façon d’énoncer un « qu’il me soit permis de n’en reparler jamais ». Mais que cette liquidation n’ait rien liquidé, la préface de 1946 en prend acte. Et les trois premiers volumes de La Règle du jeu ne cessent, à leur tour, d’être hantés du même désir : trouver enfin la règle d’or et sortir du livre, quitter ce « second appartement » pour rejoindre le premier, s’engager dans la vraie vie. Sauf que la magnifique loi qu’énonce Benjamin dans son « Pour un portrait de Proust » – « […] un événement vécu est finalement un événement mémorisé sans limites35 », et dont on trouve l’avatar malheureux chez le héros d’Une mémoire démentielle : « Sa tâche est de faire du passé un présent perpétuel, son destin – et sa malédiction – de revivre jusqu’à la folie ce qui, une fois, et une seule fois, a été vécu36 » – est celle-là même de l’écriture de Leiris. L’autobiographe ressemble aux récitants beckettiens qui affirment avec violence leur désir d’en finir, alors même que le lecteur saisit d’emblée, confronté à leurs monologues, que cette parole incertaine et tournoyante, avec ses raccords et ses reprises, marque l’entrée dans la temporalité onirique de qui n’en aura jamais fini, de qui se condamne, simplement, à la fin et très arbitrairement, à s’arrêter. À moins qu’il ne s’agisse d’une ruse pour s’autoriser, sans se le dire, le plaisir de continuer.
46« Toute ma vie j’ai rêvé du moment où, fixé enfin, autant qu’on peut l’être avant d’avoir tout perdu, je pourrais tirer le trait et faire la somme37 », la rêverie de Molloy rejoue à sa façon l’injonction sartrienne : « regarder cette peau morte et faire le point ». Mais Molloy, Malone et les autres n’en ont jamais fini de mourir, ni Leiris de faire ses adieux. Quant au vœu conjuratoire de Sartre et à sa proclamation euphorique et hyperboliquement volontariste de 1939 – « Je ne veux pas être hanté par moi-même jusqu’à la fin de mes jours » –, il est aisé de lui opposer la hantise qui le mène jusqu’à son « Autoportrait à soixante-dix ans », ou, déjà, au constat des Mots : « On ne se guérit pas de soi ». L’inventaire rêvé, qui, dans la Trilogie de Beckett, représente le terme auquel l’écriture aspire, son issue attendue, demeure aussi introuvable que le fameux Livre de Mallarmé. Avec, chez l’innommable, comme chez l’auto-écrivant Leiris, quelque chose du nénufar neurasthénique de Proust ou de la figure kafkaïenne de Gracchus. Et je pense aussi, autre figure d’un mort pas tout à fait mort, à Belacqua dont la présence hante l’œuvre de Beckett, Belacqua que Dante rencontre au pied de la montagne du Purgatoire, et qui, préférant rester là, met au défi le poète : « Va donc là-haut, toi le vaillant ». Le travail du deuil est en échec, non par défaut ou accident, mais parce qu’il se constitue du fait même de son inachèvement. Impossible de « faire la somme », comme il est impossible pour Perec – autre rituel de deuil – de ranger sa bibliothèque : « […] nous oscillons entre l’illusion de l’achevé et le vertige de l’insaisissable38 ».
47Dans ses Carnets, Sartre lie l’ouverture à l’écriture intime à une tentation qu’il pensait dépassée, réglée par le passage à l’âge d’homme. Mais, là est la contradiction féconde, cette résurgence se lie aussitôt à une pensée a posteriori où Sartre se découvre un homme d’entre-deux-guerres, quelqu’un qui a vécu dans le pressentiment de la mort à venir, dans son imminence, dans la sensation obscure de la précarité et de la disparition (ce qui nous permet aussi de relire les expériences de Roquentin), avec ce regard sur le temps passé où soudain toute sensation se révèle, dès qu’elle fut vécue, chargée de mélancolie :
Finalement le sens des années 18-39 apparaît aujourd’hui : c’est l’entre-deux guerres et pour être passionnément de cette époque, j’ai été moi, parmi tous les autres, l’homme d’entre-deux-guerres. Qui sait si le charme que je trouvais à la lumière de Paris, à la fragilité même des maisons et des rues, ne prenait son sens justement dans un monde menacé par la guerre. Mon être-dans-le-monde comprenait la guerre comme la possibilité ultime et propre de ce monde […]. Combien de fois n’ai-je pas été hanté par la terreur de la destruction (destruction par escadrilles d’avions, mitrailleuses crépitant sur les places, désastres, invasions) ? […] Combien de fois n’ai-je pas été saisi d’angoisse devant le caractère provisoire de ce monde où je vivais ? Et cela nous l’avons tous eu […] Le sens de mes craintes c’était la guerre à venir et je la redoutais parce qu’elle était à l’horizon de mon univers comme son ultime possibilité […]. Et si j’ai repoussé mon être-pour-la-guerre, c’est parce qu’il me déplaisait, exactement comme on repousse son être-pour-mourir. Mais je ne pouvais y échapper39 […].
48En vertu de ce déplacement, l’autobiographe se tiendrait sur cet étrange lieu, entre le déjà plus et le pas encore, dans l’entre-deux : où l’on retrouve encore une fois la posture du « nénufar neurasthénique », incapable d’accéder à la rive. Entre-deux-guerres, l’écriture de La Règle du jeu naît en ce même moment, et le projet initial rejoue l’illusion d’un proche retour à la vie. Cela ne va pas durer, tel est l’alibi, répété sur divers modes tout au long des années, de l’écrivain coupable. Seul cet entre-deux lui autoriserait une excursion dans l’intime, une échappée vers ses vieux moi ; seule cette prévisible sortie lui accorderait la permission temporaire d’un enfantillage. Alibi profondément lié à une situation d’exception qui nous renvoie, fût-ce sur un mode moins pathétique et extrême, à la phrase inaugurale des Rêveries : « Me voici donc seul sur la terre ». Ou encore : « Je suis sur la terre comme sur une planète étrangère ». L’étrangeté et la solitude contrainte fabriqueraient l’indécente écriture de soi, une écriture malgré soi, comme un travail auquel il a bien fallu se soumettre. Et tout se passe comme si cette étrange position entre mort et vie, entre deux guerres, faisait renaître la posture du narrateur proustien qui essentiellement guette et attend. Mais attend quoi ? Car ici – dans l’expérience de qui écrit –, l’attente se transforme en un très long surplace, tandis que l’étrangeté passagère et circonstancielle, renvoyée, sur un mode conjuratoire, à celle des temps, se mue en une extravagance radicale, l’étrangeté de qui ne se guérit pas, de qui continue à verser.
49Et c’est ainsi que le surplace neurasthénique – être coincé entre deux temps, entre deux lieux –, engendre l’auto-mouvement, obsessionnel et créateur, d’une écriture qui n’en finit pas, comme dans un miroir, de faire défiler plans, profils et perspectives. Et, si l’on songe encore une fois à Marion et à son ruban, cette écriture-là n’en a jamais fini non plus, comme si c’était sa fable d’origine, de proposer un aveu illisible qui ne cesse de se redire et de se dédire tout en se déplaçant.
Notes de bas de page
1 Le Livre à venir, éd. cit., p. 63-64.
2 Le Bavard [1947], Gallimard, « L’Imaginaire », 1978, p. 156.
3 Poteaux d’angle, Poésie/Gallimard, 1982, p. 57.
4 Jacques Derrida, La Carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, Flammarion, 1980, p. 89.
5 Robert Pinget, Du nerf, Minuit, 1990.
6 Le Bavard, éd. cit., p. 156. Et pour la citation précédente, p. 17.
7 Langage Tangage, Gallimard, 1985, p. 89.
8 Art de jouir, O. C., I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 1174.
9 Michel Foucault, La Pensée du dehors, Fata Morgana, 1986, p. 13-14.
10 Langage Tangage, éd. cit., p. 96.
11 Denis Diderot, Correspondance, IV, lettre à Sophie Volland du 14 juillet 1762, Minuit, 1958, p. 39.
12 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, éd. cit., p. 86.
13 Paul de Man, Allégories de la lecture, Galilée, 1989, p. 346.
14 Mateo Aleman, Guzman d’Alfarache, trad. E. Cros, cité dans son art. « Prédication carcérale et structures de textes », Littérature, Le Seuil, déc. 1979, p. 73.
15 Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif, Galilée, 2001, p. 40.
16 Voir le très beau commentaire de Hélène Cixous dans Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif, éd. cit., et notamment, p. 50, sa réflexion sur « l’essai d’aveu, vain essai ».
17 Michel Foucault, La Pensée du dehors, Fata Morgana, 1986, p. 11.
18 Gilles Deleuze, Pourparlers, Minuit, 1990, p. 189.
19 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, éd. cit., p. 130.
20 Jacques Derrida, Mémoires – pour Paul de Man, Galilée, 1988, p. 44.
21 Franz Kafka, Le Terrier, dans La Colonie pénitentiaire [1919], trad. Alexandre Vialatte, Gallimard, « Folio », 1977, p. 80.
22 Projet de 1958 à la Préface du Coupable, O.C., VI, éd. cit., p. 365.
23 Roland Barthes par Roland Barthes, Le Seuil, 1975, p. 62.
24 L’Écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 105.
25 Réponse à une « Enquête. – Le suicide est-il une solution ? » [La Révolution surréaliste, n° 2, janv. 1925], L’Ombilic des Limbes, Poésie/Gallimard, 1975, p. 198.
26 Georges Perec, Ellis Island, P.O.L., 1995, p. 56-57.
27 Henri Michaux, Portrait d’homme, O. C., I, éd. cit., p. 534.
28 Sodome et Gomorrhe, II, p. 980.
29 L’Innommable, éd. cit., p. 14-15.
30 L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 593.
31 Telle est la question que pose Figaro dans son célèbre monologue.
32 Beckett, L’Innommable, éd. cit., p. 18.
33 Les Mots [1964], Gallimard, « Folio », 1974, p. 213.
34 Carnets de la drôle de guerre, Gallimard, 1995, p. 351-352.
35 Walter Benjamin, Essais I, Denoël Gonthier, 1983, p. 127.
36 Louis-René des Forêts, « Une mémoire démentielle », dans La Chambre des enfants, Gallimard, « L’imaginaire », 1960, p. 98.
37 Beckett, Malone meurt, Minuit, 1951, p. 11.
38 Georges Perec, « Notes brèves sur l’art et la manière de ranger les livres », Penser/Classer, Hachette, 1985, p. 42.
39 Carnets de la drôle de guerre, éd. cit., p. 159-160.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Prestiges de la jalousie
La Princesse de Clèves. Michel Leiris, Georges Bataille, Pierre Michon, Pascal Quignard
Dolorès Lyotard
2013
Amour de lecteur
Desnos, Dhainaut, Jaccottet, Jouanard, Kijno, Ponge, Prévert, Quignard, Richard, Sarraute
Gérard Farasse
2001
Lettres de château
Barthes, Delvaux, Follain, Ghil, Hyvernaud, Jaccottet, Ponge, Quignard, Reverdy, Tardieu, Villiers de l’Isle-Adam
Gérard Farasse et Philippe Lemaire
2008
