Les monomaniaques de Molière
p. 35-60
Texte intégral
1Tout commencerait donc par le rire.
2Du théâtre de Molière, on pourrait dire, en pensant à la « galerie de crevés1 » de Beckett, qu’il nous offre une galerie de monomaniaques, vivant d’une idée fixe. De cette soumission mortifère, Arnolphe et le cocuage, Harpagon et l’or, Argan et la maladie, sont les emblèmes, personnages extravagants qui nous font rencontrer le monstrueux, ce monstrueux que l’esthétique classique, telle qu’elle était définie par les instances critiques et l’Académie, a tenté de bannir, en se fondant sur une théorie de la mimesis lointainement inspirée d’Aristote. L’œuvre d’art doit représenter la nature en tant qu’elle obéit à des lois rationnelles – telle est la règle de la vraisemblance qui consiste à plaire au bon sens –, tout en respectant la bienséance qui consiste à plaire au bon goût. Pas de place donc pour le monstre, que Furetière définit comme un « prodige qui est contre l’ordre de la nature ». Pas de place, non plus, pour l’extravagance farcesque et ordurière dont on fit grief à Molière. Il ne s’agit pas, bien sûr, d’un simple grief esthétique : la farce, avec sa violation des proportions naturelles, heurte le couple de la raison et de la nature. Reste que le monstre, qui, en vertu du naturel, doit être exclu de la représentation, ne cesse de faire retour, au nom même du principe de la mimesis. « Voici un portrait du coeur de l’homme [...] On trouvera peut-être qu’il ressemble trop et qu’il ne flatte pas assez », écrit La Rochefoucauld dans la Préface à ses Maximes. Par ruse, le portrait, dans son exigence de fidélité, rencontre le régime d’une parole en excès. Ces portraits, trop ressemblants, révèlent une folie dans laquelle se reconnaître. Telle est la duplicité de cette excessive ressemblance, semblable à la « duplicité de la mélancolie » qu’évoquait Gladys Swain :
Mélancolie = folie en laquelle se reconnaître : voilà ce qui nous est resté du continent de culture perdu avec l’âge classique : il faut y reconnaître à la fois une folie […], et une expression de l’âme en sa nature profonde. Une vraie folie […], où l’âme passe en dehors d’elle-même et se perd, et une folie cependant miroir de l’âme, où quelque chose de nous tous se révèle2.
3Ces portraits trop ressemblants, où quelque chose est dit d’une commune folie, me semblent ceux-là mêmes des monomaniaques de Molière. Il n’est donc pas si sûr que ce « continent » ait été définitivement « perdu avec l’âge classique », comme nous le dit Michel Foucault, et Gladys Swain à sa suite. Sur la scène du théâtre de Molière, des personnages à la fois effrayants, tyranniques et ridicules, qui contreviennent aux règles morales et sociales, offrent au spectateur le plaisir impur de voir représenter l’excès, d’entendre une langue folle, d’assister à leurs mimiques, grimaces, gesticulations vaines – le monomaniaque, théâtralisé, est doté d’un corps lui aussi en excès –, avant qu’ils ne soient récupérés par l’espace de la communauté. Et s’ils doivent être récupérés, c’est qu’il convient de ne pas les abandonner à la déraison et à la solitude. Car c’est aussi de nous qu’il s’agit, d’une maîtrise possible, d’une régulation et d’une pacification que le corps social devrait réussir à préserver. La représentation permet au pire de se montrer, mais du pire il faudrait pouvoir se garder. Seul le misanthrope, avatar complexe de tous ces fous cocasses, se soustrait au geste final de récupération : après lui, la scène est vide. Cela dit, il n’est pas si sûr non plus qu’Harpagon, Arnolphe ou Argan soient, sinon guéris, du moins « repris », c’est-à-dire aussi, corrigés.
4Figure comique, le monomaniaque, qui représente un danger pour l’espace social, est un mauvais démon chargé d’un fond noir et mortifère. Freud inclut les symptômes obsessionnels dans le cadre des psychonévroses de défense : assailli par les pensées tristes, l’obsessionnel doit sans cesse lutter, obligé à un incessant labeur de défense contre l’angoisse et la destructivité de la névrose obsessionnelle ; Lacan évoque ses « compositions défensives », « en forme de fortifications à la Vauban3 ». Or, dans le cas d’Arnolphe, Argan et Harpagon, il est remarquable que tout s’origine dans la peur, une peur exacerbée qui doit être conjurée. C’est Arnolphe et la peur d’être cocu qui l’a conduit à élaborer un véritable système, ce sont les mesures de protection d’Harpagon tout entier à sa peur d’être volé, c’est encore Argan et la peur d’être malade. Tous ces personnages se trompent de genre (il n’y a pas de tragédie du cocuage ni du corps malade), aussi sont-ils ridicules. Ils sont cependant animés par des peurs légitimes, ces peurs élémentaires ou archaïques, que la comédie comme la tragédie, mais sur un mode anti-sérieux et désublimé, font entendre. Ou encore, en réduisant l’homme à des désirs primitifs, aux déterminations les plus pressantes du corps et à ce qu’on n’appelle pas encore la physiologie, en le renvoyant à son état de solitude et à son angoisse d’abandon, en le rendant à son principe désorganisateur – la dynamique désordonnée de l’imagination, la peur –, en le mettant sans cesse en opposition avec des ennemis implacables, fussent-ils imaginaires, en lutte contre des fantômes, la comédie fait surgir un monde de souffrance et de violence, introduit le négatif dans la représentation, le monstrueux de ce qui résiste à la pacification des désirs.
Arnolphe
Mon Dieu, notre ami, ne vous tourmentez point ;
Bien huppé qui pourra m’attraper sur ce point
Je sais les tours rusés et les subtiles trames
Dont, pour nous en planter, savent user les femmes,
Et comme on est dupé par leurs dextérités ;
Contre cet accident j’ai pris mes sûretés,
Et celle que j’épouse a toute l’innocence
Qui peut sauver mon front de maligne influence.
5Dès la première scène, interrompant la tirade de mise en garde de Chrysalde, Arnolphe se signale par son refus de l’échange. Abolissant abruptement la contradiction, il fait disparaître son interlocuteur, domine le discours comme il croit dominer le réel. Toute existence verbale doit être ôtée à ce qui le met en danger, et ne pas entendre son devenir cocu revient à annuler que cela puisse lui arriver. Enfermé dans son discours comme il l’est dans son idée fixe et son image de lui-même, Arnolphe lance un défi au sort, et, par cette affirmation péremptoire, laisse à penser qu’il a su se rendre maître de l’avenir ; il ne redoute rien.
6Si Arnolphe est si sûr, si son langage est celui de la sentence, c’est qu’il est un homme théorique, un homme des systèmes, dont le savoir s’oppose à celui, ennemi et diabolique, de la ruse féminine et de ses « subtiles trames ». Tel le je cartésien, dans un passé aboli, Arnolphe fut la proie d’un malin génie qui l’abusa de ses « tours rusés », la victime d’une instance persécutrice et malfaisante. Contre ces femmes trompeuses, contre ces « diable [s] en intrigue », il a « su prendre ses sûretés ». Arnolphe apparaît d’emblée tel l’envers ridicule du je des Méditations, la figure dévoyée du métaphysicien ; mais sans doute nous dit-il en même temps, par sa vigueur assertorique, quelque chose de l’angoisse conjurée par l’opération métaphysique. La méthode conjuratoire des Méditations réside dans la substitution, au double malfaisant, d’un Dieu protecteur, garant du savoir et de l’existence extérieure du réel4. Contre le rêve d’angoisse, Descartes pose l’existence d’un réel qui permet de contrer les spectres menaçants d’une réalité psychique intrusive. Or la folie d’Arnolphe, avatar de la folie de vaine présomption, est de n’opposer aux ennemis et à leurs complaisantes victimes, rien d’autre que lui-même, la jouissance de l’exception : le Dieu garant des certitudes, c’est lui. Mystérieusement gracié ou élu, par la seule puissance de son entendement prévoyant, il bénéficie d’un statut à part, qu’il s’octroie lui-même. Arnolphe sait, affirme qu’il sait : la femme trahit, aimer est perdu d’avance. On retrouve ici la vieille représentation du mélancolique tel celui qui a vite décelé l’illusion sur laquelle repose les idéaux. Sauf que, muni de ce savoir, au lieu de renoncer ou de fabriquer des solutions de compromis, ce à quoi Chrysalde l’invitera plus tard dans la pièce – être cocu, après tout, n’est pas si grave, lui dit-il5–, Arnolphe s’obstine à affirmer la supériorité de son destin, fondée sur l’excellence de sa pensée et sur sa toute-puissance.
7En une forme d’ubris dégradé, usant d’un langage tragique inapproprié, Arnophe se pose en héros luttant contre la fatalité, capable de transgresser la loi de l’infaillible cocuage à laquelle tous les maris sont soumis, à commencer par Chrysalde, qui pourrait bien, Arnolphe l’insinue, n’être lui aussi qu’un cornard. Sa précaution à lui est d’épouser une innocente, ou mieux, puisque Chrysalde a tôt fait de traduire l’euphémisme en langage clair, une sotte. « Épouser une sotte est pour n’être point sot » : ce vers, où se conjuguent un effet phonique, syntaxique et un effet de reprise littérale – à la sotte répond, avec une variation sémantique, le sot –, se charge d’une très forte valeur d’exorcisme, tel un carcan protecteur que pose l’alternative. Si la femme n’est pas sotte, le mari forcément sera sot, et son existence niée ; si la femme est sotte, le mari ne le sera pas, et c’est elle qui se trouve soudain renvoyée à l’inexistence. Mieux vaut donc annuler le réel – une sotte est manifestement une façon de morte, un être si peu vivant qu’elle n’opposera pas sa présence à la force spéculative d’Arnolphe –, que de subir ses contraintes. Hors de là, pas d’issue. Où l’on observe la variante rabaissée du dilemme cornélien. L’alternative, ou l’honneur du rang, ou l’amour de Chimène, devient, dans sa version colérique et mortifère, ou moi ou elle.
8Le présupposé d’Arnolphe, jamais remis en question, ne pourra subir que quelques aménagements pratiques : seule une femme sotte, maintenue dans l’ignorance, peut lui éviter le cocuage. Telle est sa certitude délirante, à laquelle il demeure obstinément fixé. Ainsi passe-t-il de l’énoncé de la théorie au récit de la pratique : « Dans un petit couvent […] je la fis élever selon ma politique ». Dans son monologue de l’acte III, Arnolphe formule avec superbe, un cran au-dessus dans la certitude, sa folie de la création, le triomphe maniaque de qui croit sa pensée fabricatrice d’être :
Je ne puis faire mieux que d’en faire ma femme.
Ainsi que je voudrai je tournerai cette âme :
Comme un morceau de cire entre mes mains elle est,
Et je lui puis donner la forme qui me plaît.
9Avec la comparaison du morceau de cire et la référence aux Méditations, Arnolphe se pose encore une fois en philosophe, celui qui donnerait à la matière informe une forme, de même qu’il avait déjà dit à Agnès, qu’il préparait à écouter ses Maximes du mariage : « Et jusqu’au moindre mot imprimez-le vous bien ». Mais là où, chez Descartes, l’expérience se convertit en expérience métaphysique, celle d’Arnolphe, comme si la machine pensante avait dévié, aboutit, dans une volonté excessive qui le mène droit à l’anéantissement, à se faire lui-même Dieu, à se poser en maître absolu. Arnolphe bannit le nom de ses pères pour se baptiser lui-même (Arnolphe souffre de la même chimère aristocratique que M. Jourdain, qui devient une véritable folie d’auto-engendrement). Or c’est ce nom qui, autorisant la méprise avec Horace, le perdra : en voulant ne pas être trompé, c’est lui-même qui déclenche le mécanisme fourvoyeur, tandis qu’à Agnès, croit-il, est ôtée toute autonomie, toute possibilité d’altérité. Car l’école d’Arnolphe sera l’échec d’un système qui prétend exclure le réel et le hasard, l’échec de la théorie, incapable de résister à l’épreuve du réel que lui inflige la pièce. Ou encore, Arnolphe est la victime d’un fantasme théorique, l’ombre ridicule du philosophe dont le cogito se réduit à une auto-affirmation répétitive, de moins en moins crédible.
10Bien sûr l’échec est inscrit dès la scène d’exposition. Le spectateur attend le « revers de satire » promis, et tout l’art de Molière est de faire durer le plaisir, de différer la catastrophe, en maintenant la méprise, sur laquelle repose l’intrigue, le plus longtemps possible. D’ailleurs Arnolphe apprend son infortune, de la bouche d’Horace, dès le premier acte : ce « doux accès » que lui réserve Agnès. Alors qu’il sait, Arnolphe cherche à savoir, s’essaie à la collection d’indices (c’est l’extraordinaire scène avec les valets paysans). En vérificateur indécis, il diffère l’instant de comprendre, renonce à aller jusqu’au bout, et paraît même s’obstiner, par ses manœuvres à contretemps, à ne pas savoir : « Je tremble du malheur qui m’en peut arriver/Et l’on cherche souvent plus qu’on ne veut trouver ». Le passage de l’acte I à l’acte II est marqué par une surprenante volte-face. D’un monologue l’autre, Arnolphe, que l’on vient de voir partir sur les traces d’Horace, resurgit essoufflé :
Il m’est, lorsque j’y pense, avantageux sans doute,
D’avoir perdu mes pas et pu manquer sa route.
11Tout le second acte est guidé par la recherche d’un savoir, la quête d’un interlocuteur, à défaut de celui qu’il a manqué – Horace – et qui, déjà, lui a tout appris. Surprenante temporalité donc qui est celle d’un temps prolongé au-delà du vraisemblable, alors même que tout le désir d’Arnolphe, énoncé dès le lever du rideau, est d’en finir au plus vite : « Oui, je veux terminer la chose dans demain ». La pièce déploie un temps affolé, comparable à celui, fondé sur les formes du suspens et du retardement, que déploie le quiproquo entre Arnolphe et Agnès à la fin du second acte. Selon la définition de Bergson, le quiproquo est « la coïncidence » précaire, sans cesse menacée, « de deux séries indépendantes6 » : lorsque cette coïncidence fictive cesse, aussitôt le quiproquo s’arrête. Ici, Molière maintient le quiproquo, bien tardivement, jusqu’au décryptage du nous :
Agnès
Nous serons mariés ?
Arnolphe
Oui
Agnès
Mais quand ?
Arnolphe
Dès ce soir.
Agnès
Dès ce soir ?
Arnolphe
Dès ce soir. Cela vous fait donc rire ?
Agnès
Oui.
Arnolphe
Vous voir bien contente est ce que je désire.
Agnès
Hélas ! que je vous ai grande obligation !
Et qu’avec lui j’aurai de satisfaction !
Arnolphe
Avec qui ?
12À personnage invraisemblable, forme invraisemblable d’un faux duo d’amour, où, par l’amphibologie des référents, le langage dévoile son ambiguïté. C’est la principale critique qui fut faite à Molière : Arnolphe est invraisemblable car il provoque lui-même sa catastrophe en aidant Horace à son insu. Et de fait, il informe Agnès de ce qu’il devrait lui tenir caché, en lui révélant, par ses Maximes du mariage, ce dangereux savoir qu’il avait pris soin de lui cacher, et en lui donnant dès lors les moyens de le tromper. Si l’on adopte cette logique stable, celle du bon sens, le quiproquo lui-même excède le vraisemblable, non seulement parce qu’il est, selon l’expression de Pierre Larthomas, « un accident de langage prolongé », mais parce que le maintien de l’équivoque nous renvoie à d’obscures raisons, rejetées par les doctes du côté de l’invraisemblable. Si le quiproquo peut s’expliquer du côté d’Agnès – le nous allusif est signe de pudeur –, il demeure plus surprenant du côté d’Arnolphe. Bien sûr, il témoigne de l’enfermement du personnage dans sa représentation de la femme et de l’amour, de sa tendance à détourner à son profit les sentiments naissants d’Agnès ; mais on peut aussi y voir la volonté conjuratoire de ne pas apprendre ce qu’il sait déjà, et sans doute aussi, un entêtement à créer et à entretenir l’amour pour son rival. L’invraisemblable ne s’arrête pas là. Arnolphe, enfermé dans sa pensée, n’entend ni ne voit le notaire, et surtout, va devenir ce personnage pathétique, opérant une véritable descente vers les Enfers de l’amour blessé et du désir impuissant, changeant soudain de langage, d’abord dans ses monologues :
Et cependant je l’aime, après ce lâche tour,
Jusqu’à ne me pouvoir passer de cet amour
13puis, face à Agnès :
Chose étrange d’aimer […]
14et qui finit par s’interroger, en aparté, en un instant lucide où désormais, contre toute attente, il se regarde enfin et rit de lui-même :
Jusqu’où la passion peut-elle faire aller ?
15Qu’un personnage comique – le barbon amoureux, le senex iratus, cette figure convenue du ridicule, de la folie de vaine présomption –, puisse se hausser jusqu’au transport de la passion désespérée, exprimant le chagrin de qui n’est pas aimé, de qui échoue à plaire, s’humiliant en son dépit et sa requête, a suscité les accusations des doctes. Ainsi Robinet, dans son Panégyrique de l’École des Femmes : « Cette École est contre toutes les règles du comique, le héros y montrant un amour qui passe jusqu’à la fureur ». Et il souligne, qu’au lieu de finir par « quelque chose de gai », la pièce « finit par le désespoir d’un amant », « de manière que l’on ne sait si l’on doit rire ou pleurer ». Quant à Donneau de Visé, il qualifie la pièce de monstre.
16Invraisemblance d’un personnage qui, par crainte du cocuage, fabrique sa propre infortune, dégradation tragique du dernier acte, mélange des passions antinomiques : ces critiques font signe vers le monstre, cette figure honnie qui doit être rejetée car elle ne donne rien à imiter, demeure hors de la raison. Et d’emblée, il est question ici d’une peine qui traverse le plaisir, d’un rire impur, compromis avec l’inquiétude. Le rire que suscite le monomaniaque devient un rire incertain de lui-même, voire coupable. A-t-on encore le droit de rire lorsque, au dernier acte, Arnolphe se contorsionne de douleur face à Agnès qui, fût-ce malgré elle, est horriblement cruelle ? Le rire qui, si l’on se rapporte aux théories de Freud, est essentiellement conjuratoire, ne parvient plus tout à fait, telles les manœuvres inefficaces du pseudo-philosophe devenu sot, à conjurer la peur. Et c’est pourquoi, quand même, Arnolphe doit être récupéré : façon pour l’ordre social de se rassurer, d’abolir le monstrueux par son dispositif apaisant et régulateur. Le fou fieffé peut encore regagner les territoires pacifiés de la raison et de la socialité, mais ce qu’il a, un temps, fait réapparaître sur scène, c’est ce malin génie qu’il croyait avoir annulé, ce démon persécuteur aux subtiles trames. Surtout, ce rire indécis qui surgit à la fin de la pièce fait signe vers l’insupportable. Si Arnophe est jugé monstrueux, c’est d’apparaître, comme Alceste, contradictoire, et de nous faire vivre, à notre tour, cette contradiction. Arnolphe est un tyran ridicule et un amant malheureux ; Arnolphe fait rire et suscite une forme de pitié qui, dans la perspective classique, doit être réservée aux seuls spectateurs de tragédie. Et encore, Arnolphe raisonne et c’est cet usage-même de la raison qui engendre son erreur et son malheur. Après Arnolphe, il y aura Alceste : si le monomaniaque offense le couple de la raison et de la nature, c’est d’exposer sur la scène, à travers son corps et son discours, contre la fiction unitaire d’un sujet qui peut répondre de lui, qui sait accorder ses discours et ses actes, l’opposition et la contradiction.
Argan
17Tel fut donc l’un des griefs majeurs des doctes contre Arnolphe : invraisemblable personnage qui, servant son rival, provoque lui-même son malheur. Or ce grief, dans le discours classique, vaut pour le jaloux comme pour l’hypocondriaque : « Pourquoi sommes-nous si ambitieux en nos maux que de courir au devant, et les devancer en pensée ? Nous voyons plusieurs qui ont perdu leurs maîtresses pour se défier de leur chasteté : comme les malades hypocondriaques deviennent souvent malades de peur de le devenir7 », écrit Jacques Ferrand en 1623. Étrange parcours en effet qui consiste à courir devant ce qui relève de l’après – « Et l’on cherche souvent plus qu’on ne veut trouver », dit Arnolphe –, étrange démarche inversée qui, non seulement, anticipe sur la perte et la mort, mais qui, pire, conduit le sujet à vivre une vie anachronique. Le présent du jaloux, comme celui de l’hypocondriaque, n’est pas un présent, puisque, là est le présupposé de cette condamnation, il existe un présent auquel l’honnête homme sait se tenir. Telle est la formule de Béralde dans Le Malade imaginaire : « C’est notre inquiétude, c’est notre impatience qui gâte tout, et presque tous les hommes meurent de leurs remèdes et non pas de leurs maladies ».
18L’hypocondriaque, qui pense trop tôt, est en avance sur l’événement. Bien sûr la maladie, la mort relèvent de notre condition, mais il est inutile de la prévoir, de l’imaginer à l’excès, sinon on tombe dans l’égarement chimérique. Ou alors, pour atteindre la dignité d’une pensée de la mort, on se fait philosophe, mais on ne souffre ni ne crie, on raisonne dans l’éloignement du corps et l’anticipation courageuse, la résignation héroïque, afin de vaincre la peur, selon les maximes de la sagesse antique. Mais, entre y trop penser et n’y pas penser du tout, comment atteindre l’équilibre qui permette la tranquillité de l’âme ? De cette difficulté, témoignent les Essais, où Montaigne dénonce l’oubli vulgaire de la mort – « Le remède du vulgaire est de n’y penser pas. Mais de quelle brutale stupidité lui peut venir un si grossier aveuglement ? » – et qui cependant condamne, chez l’hypocondriaque, l’anticipation inquiète du mal redouté :
Comparez la vie d’un homme asservi à de telles imaginations à celle d’un laboureur se laissant aller après son appétit naturel, mesurant les choses au seul sentiment présent, sans science et sans pronostic, qui n’a du mal que lorsqu’il l’a ; où l’autre a souvent la pierre en l’âme avant qu’il l’ait aux reins ; comme s’il n’était point assez à temps pour souffrir le mal lorsqu’il y sera, il l’anticipe par fantaisie, et lui court au devant […] Les bêtes nous montrent assez combien l’agitation de notre esprit nous apporte de maladies8.
19L’hypocondriaque aurait « la pierre en l’âme avant qu’il l’ait aux reins ». L’anticipation équivaut à une bizarre translation ou métaphorisation organique, où l’âme douloureuse s’affecte avant le corps, où l’idée prend la place de l’organe malade, ce qui pose déjà la très difficile question du rapport entre une douleur physique, supposée mesurable, objectivable, et l’incommensurable, l’invérifiable souffrance psychique. Y penser ou n’y pas penser ? Anticiper ou pas ? Il y aurait une fonction bénéfique de l’anticipation, qui soulage la puissance imaginative, et une autre, mauvaise, qui conduit le mélancolique au tourment : Richard Burton clôt ses composantes de la mélancolie par l’évocation des « terrible and dreadfud dreams » qui assaillent les sujets. Ou encore, il y aurait une pensée qui met à distance et pacifie, telle une anticipation tempérée, et une autre pensée, folle, celle de l’anticipation démesurée, disproportionnée, qui met la chose sous les yeux, empêche toute distraction, fait que l’image de la mort se charge d’un tel effet d’intense présence qu’elle aliène le sujet. Où l’on retrouve la question de la catharsis qui opère, grâce à la représentation, un efficace transfert d’affects : « des êtres dont l’image fait peine à la vue, nous aimons à contempler l’image exécutée avec la plus grande exactitude : par exemple les formes des animaux les plus ignobles et des cadavres. On se plaît à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant et on déduit ce que représente chaque chose », lit-on dans la Poétique. Pour Aristote, la représentation permet de convertir le plus effroyable spectacle en joie d’apprendre : l’hypocondriaque, lui, en serait incapable. Ou encore, il n’accède pas à la représentation, reste pris dans l’idée fixe, saisi par l’image.
20Y penser, ou n’y pas penser : c’est autour de cette question que Céline, renversant, de façon retorse, et la perspective de l’héroïsme patriotique, et les propos de Montaigne, organise, dans Voyage au bout de la nuit, l’humanité. Ceux qui dénient la mort courent au combat, ne font cas ni de leur vie ni de celle des autres : tel est le général des Entrayes, ce monstre cannibale. Les autres – Bardamu et Robinson – sont des trouillards. En tout cas, désertant ou aspirant à la désertion, ils passent pour lâches, alors même que cette lâcheté est le signe de leur mélancolie et de leur hyperlucidité. Eux seuls, au milieu de l’apocalypse bouffonne de la boucherie guerrière, n’oublient pas la fragilité du corps humain, vivent dans l’idée de la mort, et cette idée panique les conduit au seul désir de « foutre le camp ». Ce devenir fou de la pensée de la mort nous révèle du même coup le souci de Montaigne, auquel Céline s’oppose dans Voyage, lorsqu’il cite, ou, mieux, traduit une de ses lettres, destinée à consoler une mère de la perte d’un enfant : « T’en fais pas va ma chère femme ! Il faut bien te consoler !… Ça s’arrangera !… Tout s’arrange dans la vie9… ». La question des Essais était de réguler la pensée de la mort, empêcher qu’elle ne se transforme en peur immaîtrisable, garder prise malgré sa contingence radicale et ainsi l’adoucir, tenter de la rendre, du moins en pensée, voluptueuse. D’où le célèbre jugement de Pascal sur Montaigne : « il ne pense qu’à mourir lâchement et mollement par tout son livre ». Ce mourir-là est devenu impossible.
21« C’est notre inquiétude, c’est notre impatience qui gâte tout […] », nous avertit donc Béralde dans Le Malade imaginaire. Ce que l’on peut formuler ainsi : l’heure du corps viendra bien assez vite, pour l’instant faisons comme si, comme si, de corps périssable, nous n’avions pas, si ce n’est sur un mode métaphorique, si ce n’est sur le mode spéculatif de l’anticipation paisible. Argan, trônant sur sa chaise d’affaires comme un roi de carnaval, est un obscène et risible retour du refoulé. Cet histrion vociférant nous rappelle à contretemps, et sans profit moral – Argan n’est pas un philosophe qui nous apprend à mourir –, que nous avons un corps, ou plutôt, selon le formidable exercice d’indiscrétion que révèle le monologue inaugural de la pièce, que nous avons du corps, un corps profond et hostile – entrailles, bas-ventre –, avec en lui la menace de « toutes ces maladies que je ne connais point », que nous sommes traversés de liquides – bile, sang, mauvaises humeurs –, et que tout cela, pour fonctionner, du moins selon les médecins d’Argan, doit être lavé, purgé, digéré, « éventé ». Bref, tout cela qui encombre et circule, pèse, se corrompt, leste le corps de déchets et de putrides rebuts, doit être, comme les mauvaises pensées, comme l’angoisse de mort, chassé.
22Cette nosographie de la digestion – l’hypocondrie était au XVIIe siècle une affection de la digestion – supporte un imaginaire de la corruption et de la putréfaction où le corps est littéralement un sac d’ordures. En témoigne l’exposé du premier médecin au premier acte de M. de Pourceaugnac. En conformité avec le modèle de Galien, le médecin évoque la troisième forme de mélancolie : « laquelle procède du vice de quelque partie du bas-ventre et de la région inférieure, mais particulièrement de la rate, dont la chaleur et l’imagination portent au cerveau de notre malade beaucoup de fuligines épaisses et crasses, dont la vapeur noire et maligne cause dépravation aux fonctions de la volonté princesse […] ». « Pléthore obturante » ou « cochochymie luxuriante », le corps intérieur – en nous ce sont littéralement les « bouilloires de l’enfer » –, déborde de résidus et autres humeurs peccantes, les vapeurs atrabilaires remontent des lointaines entrailles, le parcours de l’atrabile se dissémine en circuits compliqués qui empoisonnent le corps à la façon des incubes. Discours médical et imaginaire de la possession se mêlent ici étroitement. En témoignent nombre de pages, ainsi chez du Laurens, cette évocation des organes qui mènent un étrange sabbat, se livrent à une copulation obscène :
Le foie étant trop chaud (comme il est ordinairement chez les hypocondriaques) attire et ravit de l’estomac, qui est son voisin fort proche, la viande qui n’est qu’à-demi cuite. Il se fait donc un amas de crudités dans les veines par l’attraction du foie […]. Il se fait aussi une génération d’humeurs chaudes et brûlées par l’intempérance de ce viscère ; de façon qu’il y a toujours dans les veines et du cru et du trop cuit : le cru y est attiré trop tôt et le brûlé s’y est engendré.
23On comprend dès lors mieux le choix par Molière de l’hypocondre, alors même qu’en 1673, l’hypocondrie était déjà désignée comme un mal indécis entre maladie physiologique et maladie de l’âme. Comment mieux dire que le corps de l’hypocondriaque est un caveau, qu’il porte en lui son mort en putréfaction, voué à toutes les intempéries (à propos d’Argan, Purgon parle de « l’intempérie de ses entrailles »), devenirs ignobles et autres épouvantables sanies ? La médecine en purgeant, assainissant, nettoyant – « laver et nettoyer le bas-ventre de Monsieur », « éviter la féculence de ses humeurs » enjoint Purgon, qui se fait fort d’atteindre encore plus loin que « le fond du sac » – propose à sa façon une profanation – entrer dans le corps – pour mieux déterrer ce mort qui hante, délivrer le corps de son ignoble cadavre. Ce sont les « clystères détersifs » et autres tentatives pour décharger le corps de ses ordures, le libérer de ses suffocantes exhalaisons. Le rituel médical, sorte de toilette funéraire interne, est un acte de sublimation qui empêche les désastreuses mutations : « Comme c’est un corps tout atrabilaire […] je le purgerai encore » lit-on dans les lettres de Guy Patin10. Saignées et purgations combattent l’impureté, vident les humeurs recuites, évacuent la bile, afin d’atteindre une hypothétique propreté.
24L’opération des médecins sur le corps d’Argan est étrangement semblable à celle que les doctes opèrent sur la comédie, qu’il s’agit de purger de ses restes farcesques et résidus orduriers, semblable à celle que les censeurs accomplissent sur la langue qui doit être purifiée de ses mots sales. Après cette purification, on obtient un spectacle sur lequel peut se poser, lui-même vidé de toute concupiscence, un regard bienséant. Ainsi peut-on comprendre l’invitation faite à Angélique, par Thomas Diafoirus, de « venir voir l’un de ces jours pour vous divertir, la dissection d’une femme, sur quoi je dois raisonner », ce à quoi Toinette répond : « Il y en a qui donnent la comédie à leur maîtresse, mais donner une dissection est quelque chose de plus galant ». Le théâtre et la leçon d’anatomie, mis sur le même plan, apparaissent telle une occupation mondaine et galante, d’où l’on tire profit de savoir ou de morale – tous deux ramenés à un heureux divertissement –, et qui permettent, ce qui paraît paradoxal pour le théâtre d’anatomie, l’évitement du corps. Ou encore, qu’il s’agisse du regard médical ou du regard esthétique, la terreur et la pitié sont bannies. Le regard scientifique sur le cadavre est comparable au regard posé sur l’œuvre : distance contemplative de celui qui n’est pas compromis avec ce qui est donné à voir, qui se garde de la contagion. Et d’une certaine façon, retorse, ce sera l’argument-même de Molière pour se défendre ; faire rire les honnêtes gens : le rire combattrait le pouvoir de contagion de la mélancolie. Il faut d’ailleurs noter qu’au XVIIe siècle le mot anatomie trouve son sens figuré, et que, par un glissement intéressant, il en vient à désigner le discours analytique. On parle désormais de l’anatomie d’une œuvre : le corps, comme le texte, peut se réduire à un squelette. Le regard médical anatomise le corps, le regard analytique décharne le texte.
25À propos de cette dissection promise à Angélique, je pense à la célèbre formulation de Descartes dans la seconde de ses Méditations : « Je me considérais, premièrement, comme ayant un visage, des mains, des bras, et toute cette machine composée d’os et de chair telle qu’elle paraît en un cadavre, laquelle je désignais par le nom de corps ». Et je pense aussi, tel l’écho visuel de ces lignes, à la posture des médecins dans le fameux tableau de Rembrandt, La Leçon d’anatomie du docteur Nicolas Tulp11. Ces hommes attentifs, tendus vers la leçon magistrale du maître, ne sont nullement émus par le corps étendu là, et que le Professeur a déjà commencé à écorcher en pratiquant une dissection de la main et de l’avant-bras. W.-G. Sebald, dans son roman Les Anneaux de Saturne, insiste sur cette invisibilité du corps, ou cette visibilité paradoxale du corps-machine :
[…] on peut se demander si quelqu’un a réellement vu ce cadavre car l’art de la dissection, à l’époque en plein essor, consistait au bout du compte à rendre invisible le corps coupable. C’est ainsi que les regards des collègues du Dr Tulp ne sont pas fixés sur ce corps en tant que tel ; ils ne font que le frôler car il s’agit surtout de ne pas perdre de vue l’atlas anatomique ouvert où l’effroyable corps matériel se trouve réduit à un diagramme, à un schéma d’homme tel que le concevait l’amateur passionné d’anatomie René Descartes12 […].
26Argan, ultime invention de Molière, surgit sur scène telle l’incarnation radicale du comique, son triomphe : un monstre, c’est-à-dire un corps rendu à sa visibilité impudique, qui s’oppose, de toute son indécence, à l’invisibilité du corps abandonné aux médecins et devenu un « atlas anatomique ». Dans sa majesté folle et son exubérance – Argan bouge, crie, éructe, tousse –, il est un corps qui ne se laisse pas oublier, qui résiste aux tentatives d’effacement ritualisé. On sait que peu à peu au XVIIe siècle la société mondaine et cultivée impose des modèles littéraires conformes à son idéal d’urbanité. Et, de même qu’elle finit par faire triompher la tragédie, fondée, du moins pour les doctes, sur le refoulement du corps et de ses intempestives manifestations, de même elle impose la comédie littéraire, au langage plus mesuré et élégant, au détriment de la farce et du théâtre de foire. Dans ses Entretiens, Guez de Balzac oppose « la bonne raillerie qui ne choque ni la coutume ni la bienséance » aux « vilaines grimaces qui donnent de l’admiration au peuple », et doivent être exclues du théâtre. Il convient de rire pudiquement, sans grimacer : « le visage doit exprimer l’hilarité sans subir de déformation […] », écrivait déjà Érasme dans son traité La Civilité puérile13. On sait aussi qu’à l’âge classique les couches privilégiées de la société élaborent des étiquettes corporelles rigoureuses qui commencent à mettre à distance le corps, interdisent ce qui rappelle trop crûment l’existence corporelle. Le [gros] rire du spectateur est tout aussi condamnable que les toux, crachats et autres vilaines grimaces d’Argan. Dans un rapport spéculaire, ou mieux, contagieux, le corps d’Argan suscite la manifestation outrancière du corps du spectateur. Le visage du rieur lui aussi se déforme.
27Car bien sûr le corps théâtralisé d’Argan est l’héritier lointain du corps de Rabelais, du corps grotesque défini par Bakhtine : corps hyperbolique, hors de lui-même, en désordre, animé d’une vie organique, celle de l’absorption et de l’excrétion. Mais Bakhtine soulignait l’aspect ambigu de ce corps, à l’enveloppe floue, aux contours indécis : « En réalité le corps individuel est totalement absent de l’image grotesque envisagée à la limite, car celle-ci est formée de creux et d’excroissances ». La différence est qu’Argan est un bourgeois qui compte, en lutte contre ses médecins qui veulent « l’écorcher » : en cela son désir est de tendre au corps classique qui réalise l’imaginaire d’un corps clos, unifié. Quant à son « tout pour la tripe » à lui, c’est désormais une maxime sans joie. Argan est un Messire Gaster malheureux qui thésaurise, pour qui les organes font fonction de biens, avec le prix qui leur est attaché : « Les entrailles de Monsieur, trente sols ».
28Ainsi le corps d’Argan témoigne de la mutation de l’image du corps : il est un corps qui ne parvient pas à rentrer dans la représentation qui lui est imposée, un corps innommable selon les codes en vigueur, un corps malade de ne pouvoir trouver sa place dans les discours, et qui, à travers la parole des médecins, en cherche désespérément une, cherche en tout cas à être reconnu, pris au sérieux, mis en mots, aimé. Mais ce corps, par son inconvenance, n’éveille que dégoût et rire. L’atteste cette extraordinaire formule infligée par Béralde à Monsieur Fleurant : « Allez, Monsieur, on voit bien que vous n’avez pas accoutumé de parler à des visages ». Si cette réplique s’interprète traditionnellement comme une offense aux médecins, on y entend aussi le fait qu’Argan n’a pas figure humaine, qu’il offre un démenti hérétique à la face, au visage humain fait à la semblance de Dieu : le malade imaginaire est un ignoble morceau de corps placé au beau milieu de la scène. D’ailleurs, dans les traités de l’âge classique, le visage supplante de plus en plus le reste du corps, ce qui mène, à la fin du siècle, au rétrécissement du champ symbolique du corps au seul visage (ainsi l’art de la physiognomonie chez Charles Le Brun). Or Argan reste un corps qui offusque les valeurs de retenue et de pudeur. Il y a du Priape chez ce personnage de Molière ; le dégoût, qui se sauve par le rire, est déclenché par la laideur d’un corps inadéquat.
29Si le corps d’Argan n’a rien d’un corps policé, il n’a manifestement rien non plus du corps machine, du corps rationnel dont la représentation est en train de se mettre en place. Chez Descartes, ce corps décentré du sujet est objet d’investigations qui en font une réalité à part : « je ne suis point cet assemblage de membres que l’on appelle le corps humain ». L’homme de Descartes est un montage où se côtoient un esprit qui n’existe que de penser, et une machine corporelle. Dans son Traité de l’homme, surgit le dispositif rêvé d’un corps pacifié, semblable à un décor de théâtre où le moindre mouvement se ferait sans effort et sans bruit, causé et actionné par des moteurs secrets et diligents. Telle est l’heureuse machine du corps rationnel :
Et véritablement l’on peut fort bien comparer les nerfs de la machine que je vous décris aux tuyaux des machines de ces fontaines ; ses muscles et tendons, aux autres divers engins et ressorts qui servent à les mouvoir ; ses esprits animaux, à l’eau qui les remue, dont le cœur est la source, et les concavités du cerveau sont les regards. De plus, la respiration et autres telles actions qui lui sont naturelles et ordinaires, et qui dépendent du cours des esprits, sont comme les mouvements d’une horloge ou d’un moulin, que le cours ordinaire de l’eau peut rendre continus. Les objets extérieurs […] sont comme des étrangers qui, entrant dans les grottes de ces fontaines, causent eux-mêmes sans y penser les mouvements qui s’y font en leur présence14 […].
30« Le corps-machine est une grotte enchanteresse […] à la fois un paysage allégorique et un intermède théâtral », commente Catherine Perret15. On comprend dès lors encore mieux que, dans cette configuration culturelle, Diafoirus fils puisse proposer à Angélique d’aller voir la dissection d’une femme : il s’agit bien d’un intermède théâtral. Michaux, bien plus tard, reprend, dans Mes propriétés, cette image du corps-carte. Mais à la cartographie cartésienne – le corps intérieur se parcourt telle une Carte du tendre –, s’opposent d’étranges propriétés :
Ça ne s’ouvre pas non plus sur un beau ciel. Quoiqu’il n’y ait rien au-dessus, semble-t-il, il faut y marcher courbé comme dans un tunnel bas.
[…]
Souvent je voulus y disposer de belles avenues, je ferais un grand parc...
31Et l’anatomiste-dessinateur-paysagiste, avide d’élaborer un lieu où chaque chose trouverait sa place, n’y parvient pas :
Et si pour la dent je prépare une mâchoire, un appareil de digestion et d’excrétion, sitôt l’enveloppe en état, quand j’en suis à mettre le pancréas et le foie voilà les dents parties, et bientôt la mâchoire aussi, et puis le foie, et quand je suis à l’anus, il n’y a plus que l’anus, ça me dégoûte, car s’il faut revenir par le côlon, l’intestin grêle et de nouveau la vésicule biliaire, et de nouveau et de nouveau tout, alors non. Non.
[…]
Alors je supprime tout, et il n’y a plus que les marais, sans rien d’autre, des marais qui sont ma propriété et qui veulent me désespérer16.
32« Propriétés magnifiques » pour les uns – vaste parc ou jardin à la française qui offre ses perspectives alignées –, marais et épouvantables dépôts pour les autres :
Il croyait avoir dans l’abdomen un dépôt de chaux. Il allait tous les jours trouver les médecins […]
Il songeait souvent au nombre de personnes qui ont ainsi des dépôts en eux […] Ces personnes marchent avec prudence. C’est ce qui les signale au public, qui en rit17.
33Argan, dont on rit, porte en lui ce marais ou ces dépôts. Son corps, mal fait, est à refaire, un corps à engendrer selon le jeu de mots, pas si innocent que ça, de Toinette. La pièce s’ouvre sur le monologue délirant du vieillard avare ; puis, dans une confusion des âges, apparaît la plainte de l’enfant martyrisé et laissé seul, qui martyrise à son tour. La sonnette qu’il actionne, puis le drelin, drelin, drelin qu’il répète et hurle avec indécence, sonne sur la scène tel un cri de nourrisson, le rappel tyrannique que le corps est là, qui ne fonctionne pas tout seul et nécessite qu’on s’occupe de lui, le rappel du manque – « ah, mon Dieu, ils me laisseront ici mourir » – qui conduit à la dangereuse annulation de l’idéal cartésien de l’autonomie du sujet. Ce dérangement sonore est rejoué par les violons dans le premier intermède. La sérénade de
Polichinelle à sa maîtresse est soudain perturbée, après la voix discordante et railleuse de la vieille, par les violons : « Quelle impertinente harmonie vient interrompre ici ma voix ? Paix là, taisez-vous, violons. Laissez-moi me plaindre à mon aise des cruautés de mon inexorable ». Insupportable grincement des cordes qui dérange la mélodie amoureuse, et sur ce, Polichinelle s’avise : « La musique est accoutumée à ne point faire ce qu’on veut ». Puis, après avoir tenté d’accorder son luth : « Les cordes ne tiennent point par ce temps-là ». Décidément les cordes ne tiennent pas, le luth est désaccordé, la machine, à la différence du corps rêvé par Descartes, a des ratés. Les violons et les archers danseurs, petits spectres malfaisants qui surgissent dans la nuit, vont réclamer à Polichinelle leur dû – pistoles contre coups de bâton –, et interrompre la plainte lyrique.
34Selon une esthétique du carnaval, la pièce en vient dès lors à offrir un démenti grimaçant à la dignité des discours, à commencer bien sûr par le discours savant, intimidant, des médecins, étrangement mêlé à la vieille rhétorique amoureuse. Thomas Diafoirus, à la fois médecin et prétendant, se plaît, en piètre galant, à évoquer la statue de Memnon qui, aux rayons de l’aurore, émet un son harmonieux : « Et comme les naturalistes remarquent que la fleur nommée héliotrope tourne sans cesse vers cet astre du jour, aussi mon cœur dores-en-avant tournera-t-il toujours vers les astres resplendissants de vos yeux adorables […] ». À cette idéalisation ridicule – le langage des fleurs –, s’opposent le fumier putride du pot d’Argan, les douleurs de ventre et autres excréments puants. Tout est là pour nous renvoyer à la farce des besoins – manger, boire, être purgé, digérer, déféquer –, à l’obscène, jusqu’à ce petit doigt que, devant Louison, Argan s’enfonce dans l’oreille, et qui vient nous rappeler l’intertexte rabelaisien présent dans L’École des Femmes (les enfants que l’on fait par l’oreille). Se joue dans cette pièce une impudeur majeure : à l’homme qui regarde l’astre solaire tel l’héliotrope, s’oppose celui qui descend toujours plus bas, ce plus bas évoqué par Purgon lorsqu’il vient asséner à Argan l’anathème et l’excommunication bouffonne : « J’ai à vous dire que je vous abandonne à votre mauvaise constitution, à l’intempérie de vos entrailles, à la corruption de votre sang […] Et je veux qu’avant qu’il soit quatre jours vous tombiez dans la privation de vie […] ». Cette parole d’apocalypse reçoit bien vite sa traduction métaphorique dans le discours de Béralde : « Il semble, à vous entendre, que Monsieur Purgon tienne dans ses mains le filet de vos jours, et que d’autorité suprême, il vous l’allonge et vous le raccourcisse comme il lui plaît ».
35Voici donc, par la grâce incongrue d’une métaphore, que le secret est impudiquement levé. Mais justement la métaphore, par son jeu de cache-cache, ou de dire sans dire, le permet, avec son arrière-monde mythologique, où Purgon devient une étrange Parque, tout comme le statut de sage ou de raisonneur de Béralde vient atténuer l’effet de cette révélation. Le spectateur peut toujours faire comme s’il n’avait rien entendu. Reste que c’est une toute autre version de l’héliotrope que suggère Béralde. Et on pense alors à la prosaïsation humoristique à laquelle se livre Freud, dans « Pour introduire le narcissisme », lorsqu’il donne à identifier l’organe, affecté d’une modification spectaculaire, à l’organe sexuel, bref un organe qui semble malade et qu’on livre aux médecins. Or, on le sait depuis le début, Argan a du mal à honorer la couche conjugale : « Tout le regret que j’aurai, si je meurs mamie, c’est de n’avoir point un enfant de vous ». Béline le confirme après sa mort supposée – « il n’est pas juste que j’ai passé sans fruit auprès de lui mes plus belles années » –, et le monstre majeur dans la pièce est bien sûr sa jeune femme, qu’à défaut d’honorer, il paye, ce qui semble sa façon à lui de conjurer les rivaux, d’éloigner ceux qui pourraient le remplacer (Argan rejoint ici Arnolphe, et au passage ce sont ses enfants qu’il répudie). On a appris aussi quelle est la promesse du médecin : « M Purgon m’avait promis qu’il m’en ferait faire un ». Promesse miraculeuse d’une rédemption qui consisterait à troquer un vieux corps contre un corps jeune, et, à la lettre, de le réengendrer. Le vieux Polichinelle qui surgit, interrompu dans sa plainte amoureuse par les violons, est bien le double d’Argan : à l’un comme à l’autre les faveurs féminines sont interdites.
36« Ma maladie, ma chère maladie, que serais-je sans toi ? » À défaut de posséder la femme, Argan veille sur sa maladie en amant jaloux, ce qui lui permet de se hausser de son vivant à la dignité de fétiche sacré autour duquel tous, à commencer par Béline, s’affairent. Argan ne renonce pas, comme le philosophe mécaniste, à être un corps : il est ce corps, qui voudrait se nommer dans les mots des médecins, et qui tombe malade de tous ces mots qui finissent par le maudire. Être malade est sa façon à lui de se prévenir contre l’oubli, contre la mort : d’où l’obsession de faire son testament. Et c’est ainsi qu’il prétend léguer à sa femme le trésor des vingt mille francs dissimulés dans l’alcôve. Le testament, comme l’ordonnance, est un écrit conjuratoire ; « papiers » ou « affaires » : l’amphibologie des référents dit bien qu’il s’agit de la même chose.
37La pièce s’achève, on le sait, sur le démasquage de Béline grâce au stratagème de la mort feinte. N’empêche que l’oraison funèbre qu’elle prononce, même si elle la prononce à contretemps, a dit le vrai sur Argan : « un homme incommode à tout le monde, malpropre, dégoûtant, sans cesse un lavement ou une médecine dans le ventre, mouchant, toussant, crachant toujours […] ». N’empêche aussi que la hantise d’Argan n’est pas guérie à la fin de la pièce, et que la mascarade continue. Dupé par les médecins, par sa femme, par sa fille, par Toinette, il est cette fois dupé par Béralde, avec une rouerie dont s’inquiète Angélique : « Mais, mon oncle, il me semble que vous vous jouez un peu beaucoup de mon père ». Si l’on reprend la notion de catharsis interprétée par les classiques telle une purgation des passions, ladite purgation, malgré tous les clystères défensifs, n’a pas lieu. Le malade imaginaire, devenu un médecin imaginaire, entre à son tour dans le jeu trompeur des signes, le fameux « roman de la médecine », comme dans le dénouement du Médecin malgré lui. Et les dernières paroles du Chœur transforment Argan en un Messer Gaster meurtrier, un médecin tout aussi fou que son malade.
38Patrick Dandrey a proposé de la pièce une lecture dans le sens de la catharsis comique, selon une notion hautement problématique : « En assignant à la comédie par la bouche de Béralde la fonction de divertir et d’éclairer, et par l’exemple d’Argan celle de provoquer conjointement le rire et l’indignation, Molière paraît définir la purge de la maladie de l’âme par le rire dans l’optique d’Horace en théorie et dans l’optique d’Aristote en pratique18 […] ». Et plus loin, il fait de Molière un « thérapeute de l’âme » : où l’on observe une terrible anémie du rire… Le rire de Molière naît ici, comme dans L’École des femmes, de cette rencontre avec une pensée folle. Et la fin de la pièce fait de la supposée leçon cathartique un effet de théâtre, un spectacle, une comédie de plus, comme à la fin de Don Juan. Ce que permet la pièce n’est nullement une purge – pour Dandrey, c’en serait fini de ce qu’il appelle, en la réduisant à l’erreur, « une chimère ridicule et perverse » –, mais une étonnante mise en abîme de la notion de catharsis à travers le corps même d’Argan qui n’est jamais assez purgé, épuré. On connaît l’exclamation de Sganarelle après la punition de son maître, cette réplique finale qui fut éliminée par les censeurs : « Mes gages, mes gages ». De la même façon que ces comptes jamais apurés, le corps résiste, restent des « méats colériques ». Contre les fictions idéalisantes et civilisatrices du corps – corps du plaisir pour Béralde, corps social de la pudeur et de la politesse –, contre le corps mécanique du philosophe, contre le discours médical et religieux sur le corps coupable, Molière invente le corps d’Argan, le corps-Argan, un corps contradictoire, désirant et souffrant, qui cumule les caractéristiques de l’enfance et de la vieillesse, un corps formé par le déplacement d’étranges contenus, par leurs transformations en affects, représentations, émotions, un corps impersonnel, celui dont se nourrit le mythe, avec ses constituants légendaires : le souffle, le sang, la bile. Et c’est dans ce corps de théâtre que Molière meurt. Ce corps-là, décidément, au plus loin de la conjuration cathartique, nous rappelle à l’insupportable.
Harpagon
39« Hors d’ici tout à l’heure, et qu’on ne réplique pas » : les premiers mots d’Harpagon, qui, par sa seule voix, a vidé la scène – « J’entends sa voix. Éloignons-nous […] » – renchérissent sur l’effet de silence qu’il impose, dès son apparition, à ses enfants. Et comme ceux d’Arnolphe, ils témoignent d’une stratégie conjuratoire : se défendre de toute ingérence, se préserver de toute menace intrusive, alors que, ici comme dans L’École des femmes, cette stratégie a été, avant même le lever du rideau, mise en défaut. Horace s’est introduit chez Arnolphe ; Valère, l’amant d’Élise, s’est introduit par un stratagème chez Harpagon. L’espace sacré et inviolable de la maison est d’emblée profané.
40Telle est l’obsession fondatrice de l’avare : se protéger, se cacher. Une obsession de multiples fois répétée :
Je ne veux point avoir sans cesse devant moi un espion de mes affaires, un traître dont les yeux maudits assiègent toutes mes actions, dévorent ce que je possède, et furètent de tous côtés pour voir s’il n’y a rien à voler.
Je veux renfermer ce que bon me semble et faire sentinelle comme il me plaît.
41Des yeux maudits assiègent Harpagon. Le regard redouté n’est pas celui de la transcendance, de la punition divine, mais celui d’un hypothétique voleur, un mauvais œil tout aussi impitoyable, mais métaphysiquement abaissé, « tombé » dans la farce. Et cela conduit au commandement impérieux de ne pas dire : ne pas dire qu’il a un trésor, alors même, bien sûr, que dès sa première apparition, il le dit, se trahit, et que ce secret lâché, La Flèche l’entend, et nous avec lui. Harpagon est une Phèdre ridicule : le secret n’est même pas arraché, ne fait pas intrigue ; il est d’emblée entendu : « O ciel ! je me serais trahi moi-même. La chaleur m’aura emporté, et je crois que j’ai parlé haut en raisonnant tout seul ». D’ailleurs, dans la pièce, l’ennemi est déjà dans la place, il est impossible de s’en préserver, car ce maudit n’est pas tant La Flèche le valet rusé, ni Valère le prétendant déguisé en domestique flatteur, que le propre fils d’Harpagon, ce qu’il comprend dès le premier acte : « Cela est étrange que mes propres enfants me trahissent et deviennent mes ennemis ».
42Père usurier contre fils emprunteur, père thésauriseur contre fils voleur, et surtout père et fils rivaux amoureux, la pièce déploie un extraordinaire affrontement entre père et fils. Le fantasme d’Harpagon est d’être un nouvel Anchise solidement installé sur les épaules de son fils, et que ledit fils soit réduit à la posture d’un Énée déshéroïsé, dévirilisé, laissé sans descendance, un Énée qui ne se définirait que d’être un porte-Anchise : en quoi on est en droit de voir en Harpagon une figure burlesque du fameux père de la horde primitive... En témoigne la fin de l’énumération de Frosine lorsqu’elle évoque, selon la stratégie de la flatterie, les tableaux et estampes présents dans la chambre de Marianne : « Mais que pensez-vous que ce soit ? Des Adonis ? […] Non, de beaux portraits du roi Priam, du vieux Nestor, et du bon père Anchise sur les épaules de son fils ». Or, dans la pièce, le fils va se délivrer du fardeau, refuse la ressemblance et l’héritage, tandis que le père maudit son fils : « Et je te donne ma malédiction./Je n’ai que faire de vos dons ».
43C’est aussitôt après cet échange de répliques que La Flèche avertit Cléante du vol de la cassette, et que surgit le cri de douleur d’Harpagon qui ouvre l’extraordinaire monologue de la fin du quatrième acte. Sa force, en l’absence de toute valeur dramatique, est de faire surgir une parole folle, philosophique et poétique, sans autre ordre apparent que celui d’un langage libéré, la parole d’un personnage qui, tel Narcisse, se prend pour un autre – « Qui est-ce ? Arrête. Rends-moi mon argent coquin… (Il se prend lui-même le bras.) Ah ! c’est moi. Mon esprit est troublé et j’ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais » – une parole qui va jusqu’à la fureur du dépit amoureux – « Hélas ! mon pauvre argent, mon pauvre argent, mon cher ami ! on m’a privé de toi ; et puisque tu m’es enlevé, j’ai perdu mon support, ma consolation, ma joie » – jusqu’à la profération de grands énoncés tragiques – « tout est fini pour moi, et je n’ai plus que faire au monde » – et qui va même, comme dans le délire d’Oreste à la fin d’Andromaque, jusqu’à l’hallucination d’un tribunal, la vision de terribles Erynnies pour rire :
Eh ! de quoi est-ce qu’on parle là ? De celui qui m’a dérobé ? Quel bruit fait-on là-haut ? Est-ce mon voleur qui y est ? De grâce, si l’on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l’on m’en dise. N’est-il point caché parmi vous ? Ils me regardent tous, et se mettent à rire. Vous verrez qu’ils ont part sans doute au vol que l’on m’a fait.
44Tel est l’instant de vérité où, et c’est là sa damnation depuis longtemps redoutée, Harpagon est regardé, mis à nu par le regard maudit. On pense à Cham regardant la nudité du père, Noé ivre et déchu. Par un tour de force joyeux, c’est l’assemblée même des spectateurs qui porte ce regard insolent, c’est nous-mêmes qui pesons l’âme d’Harpagon. Et c’est bien cela, cet insupportable, qu’aura vu Rousseau, qui, après avoir consacré Molière tel « le plus parfait auteur comique », souligne :
C’est un grand vice d’être avare et de prêter à usure ; mais n’en est-ce pas un plus grand encore à un fils de voler son père, de lui manquer de respect, de lui faire mille insistants reproches et, quand ce père irrité lui donne sa malédiction, de répondre d’un air goguenard qu’il n’a que faire de ses dons ? Si la plaisanterie est excellente, en est-elle moins punissable ; et la pièce où on fait aimer le fils insolent qui l’a faite en est-elle moins une école de mauvaises mœurs19 ?
45Auparavant Harpagon aura aussi dit ceci : « je me meurs, je suis mort, je suis enterré ». Étonnante prosopopée : un mort parle, et Harpagon subit soudain le même sort que sa cassette, enterré comme elle. Or, dans la pièce, c’est bien de cela que, pour son fils, il s’agit : enterrer Harpagon, en finir avec lui, remplacer un père par un autre, c’est-à-dire troquer le père avaricieux contre le beau-père riche. Le spectateur assiste au déshonneur spectaculaire d’Harpagon, son élimination violente, renvoyé au caveau d’un géniteur qui a fait son temps. On n’est pas si loin de la cruauté de Beckett : « Maudit procréateur ! Où sont tes moignons ? »
46L’autre parole folle que fait entendre la pièce, c’est bien sûr le quiproquo avec Valère, parole d’autant plus folle que ce quiproquo, à la fin de la scène, n’est pas levé, et que seule l’apparition d’Élise l’arrête, sans le résoudre. Harpagon se plaint d’être la victime d’« une autre disgrâce », et continue à croire que Valère l’a volé. Pourtant, le quiproquo, vers sa fin, ne tient pas, comme le soulignent les apartés d’Harpagon perplexe : « Les beaux yeux de ma cassette ! Il parle d’elle comme un amant d’une maîtresse », ou : « Que nous brouilles-tu ici de ma fille ? ». Mais la merveille de ce quiproquo, ce qu’il fait qu’il tient malgré tout, c’est que s’y entend, à travers la rhétorique amoureuse du blondin, la folie d’Harpagon : aimer une cassette, en décliner le blason est une extravagance finalement recevable. Et de fait, la confusion or-femme a été posée dès l’ouverture de la pièce avec la superposition de deux secrets, le secret de l’amour tu, le secret du trésor caché. Et ce que va réaliser le dénouement, c’est bien, admise par tous, l’équation or-femme.
47Valère n’a pas volé Harpagon. Le principal voleur, le voleur le plus abouti est son fils, celui qui fait se rejoindre les deux séries indépendantes du quiproquo. Cléante a dérobé l’or, volé la femme. Et à la fin, c’est bien Marianne qui, soudain dotée d’un père très riche, devient le véritable trésor. La pièce s’achève sur le triomphe de l’argent : Cléante propose, en échange de Marianne, que le trésor soit rendu à Harpagon selon un troc argent-femme ; Antelme, soudain, paye le mariage de Valère et d’Élise. Et le commissaire lui aussi sera payé. Quant à Harpagon, il pourra s’abîmer dans la vision de sa chère cassette, selon une version, toute profane, du pur amour. Ou comment le sans dot se transforme, grâce au deus ex machina de l’argent, en merveilleuse transaction.
48Cléante gagne tout, la femme et l’argent. Le dépensier se mue en possédant qui pourra faire fructifier son bien, Marianne. Quant à Harpagon, il continuera à aimer sa relique enterrée dans le jardin, cette cassette qui nous renvoie, fantasmatiquement, à cette mère morte dont parle Élise à l’ouverture de la pièce. Le monomaniaque, dans sa version la plus cruelle, est le gardien d’un caveau, celui qui veille sur un passé révolu, immobilisé, qu’il maintient hors du circuit de l’échange, le représentant d’un secret, l’habitant de ce désert qu’évoque Alceste et que refuse Célimène : « Moi renoncer au monde avant que de vieillir. Et dans votre désert aller m’ensevelir ». Que l’obstacle Harpagon soit remplacé par le romanesque le plus convenu du mariage bourgeois n’est pas un gage heureux ; en tout cas, comme si souvent chez Molière, le dénouement ne dénoue qu’apparemment et à la va-vite, voire parodiquement. Le commissaire sera-t-il payé pour ses écritures ? Décidément, il reste toujours « un mes gages, mes gages », un résidu non purgé. Et le troc final, Harpagon-Antelme, Marianne-la cassette, est une rapide réparation, une mise en ordre de convention. Entre-temps, il y aura eu ce moment de lucidité à la fois ridicule et vertigineuse : « Mon esprit est troublé et j’ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais. » Moment rejoué par Figaro lorsque, se croyant trompé par Suzanne, il se lance dans son immense monologue, qui ne sera interrompu que parce qu’il entend marcher. Du manuscrit, j’extrais ces lignes, supprimées du texte final du Mariage de Figaro :
Vais-je enfin être un homme ? Un homme ! Il descend comme il est monté…, se traînant où il a couru…, puis les dégoûts, les maladies, … une vieille et débile poupée…, une froide momie… un squelette… une vile poussière, et puis… rien ! (Il laisse tomber sa tête sur sa poitrine – Revenant à lui) Brrrr ! En quel abîme de rêveries suis-je tombé, comme dans un puits sans fond ? Je suis glacé… J’ai froid (Il se lève.) Au diable l’animal ! Suzon, Suzon, que tu me causes de tracas ! J’ai sans mentir, du noir un pied carré sur la poitrine20.
49Les âges de la vie, la maladie, la mort, la trahison amoureuse : le monomaniaque de Molière qui avait cru se préserver de ces maux, s’y précipite. Quant à cet « abîme de rêveries » dont parle Figaro, il en a le privilège par ses formes folles que sont monologues et quiproquos. Aucune grandeur tragique pour autant : à la différence du héros de tragédie, cet innocent-coupable, le monomaniaque est coupable. Il a, par son idée fixe et ses vains rituels spéculatifs, fabriqué son propre malheur. Cocu imaginaire, malade imaginaire, volé imaginaire finissent par l’être, et c’est au plus grand bénéfice des rieurs. Mais on pourrait aussi bien dire d’eux qu’ils pensent trop, trop vite, sans peut-être ni plus tard, et que cette avance et cette radicalité font leur extravagance inquiétante. Insupportables métaphysiciens, dont la faute est de se savoir mortels, de savoir les amours mortelles, les biens périssables, les enfants destinés à vous remplacer, et d’avoir voulu se garder, colériquement et en pure perte, de la mort et de la privation. Sans doute est-ce cela dont on rit, la folie solitaire d’un tout-savoir, d’une toute-puissance, la manie inguérissable de posséder, de se posséder contre ce qui passe pour le bon sens. Le versant farcesque du cogito cartésien se dit ici, théâtralement, sur le mode de la certitude délirante.
50Les monomaniaques de Molière sont des porteurs d’ombre, introduisent l’ombre dans la comédie. Telle est l’une des acceptions du mot ombre dans le Dictionnaire de Furetière : « Ombre, se prend pour un ennemi chimérique. Combattrons-nous encore notre ombre ? C’est-à-dire, nos soupçons et nos pensées ». Cette définition propose déjà une intériorisation de l’ombre, devenue projection personnelle, zone obscure de l’âme, où la négativité intérieure prend corps. C’est cette ombre – Harpagon, Arnolphe, Argan, et bien sûr Alceste –, qui s’expose sur le théâtre de Molière : l’ombre mélancolique du philosophe et du sage devenu un « arrangeur » fou, voué au pire.
Notes de bas de page
1 Beckett, Molloy, éd. cit., p. 58.
2 Gladys Swain, Dialogue avec l’insensé ; à la recherche d’une autre histoire de la folie, Gallimard, 1994. p. 172.
3 Cité par Denise Lachaud, L’Enfer du devoir, éd. cit., p. 17.
4 Voir Francis Pasche, « Métaphysique et inconscient », Le sens de la psychanalyse, PUF, 1988.
5 IV, 3 : « Et, quand on le sait prendre, on n’a point à rougir
Du pis dont une femme avec nous puisse agir,
Quoiqu’on en puisse dire, enfin, le cocuage
Sous des traits moins affreux aisément s’envisage ;
Et, comme je vous dis, toute l’habileté
Ne va qu’à le savoir tourner du bon côté ».
6 Henri Bergson, Le Rire, PUF, « Quadrige », 1988, p. 75.
7 Jacques Ferrand, De la maladie d’amour, ou maladie érotique, discours curieux qui enseigne à connaître l’essence, les causes, les signes et les remèdes de ce mal fantastique, Paris, 1623, cité par Patrick Dandrey, Le « cas » Argan, Molière et la maladie imaginaire, éd. cit., p. 18.
8 Montaigne, Essais, II, liv. XII, Gallimard, « Folio », 1973, p. 206.
9 Céline, Voyage au bout de la nuit, Romans, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 289.
10 Cité par Patrick Dandrey, op. cit., éd. cit., p. 125.
11 Nous renvoyons au très bel article de Marthe Robert, « La mort conjurée. Remarques sur La Leçon d’anatomie du docteur Nicolas Tulp », La Part de l’œil, n° 11, 1995, p. 41-47.
12 W-G. Sebald, Les Anneaux de Saturne, trad. Bernard Kreiss, Gallimard, « folio », 1999, p. 26
13 Cité par Norbert Élias, La Civilisation des mœurs, Pais, Calmann-Lévy, 1973, p. 186.
14 Descartes, Traité de l’homme, Œuvres philosophiques, I, Garnier, 1963, p. 130.
15 Catherine Perret, Les Porteurs d’ombre, Belin, 2001, p. 37.
16 Henri Michaux, Mes propriétés, O.C., I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 466.
17 Ibid., p. 476.
18 Patrick Dandrey, op. cit., éd. cit., p. 253.
19 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Garnier-Flammarion, 1967, p. 95.
20 Beaumarchais, Théâtre complet, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1957, p. 794.
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