Le feu intérieur

Dernières fois

1Le dernier livre que Roland Barthes aura publié de son vivant est La Chambre claire1. Derniers mots : une œuvre se clôt. Barthes aurait pu écrire, à propos des dernières fois, une petite mythologie car elles sont dotées d’une valeur particulière : elles sont revêtues d’une majesté, ou d’un numen, comme il aimait à dire – « la vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie2 » – que leur confère leur caractère définitif et irréversible et, comme telles, se doivent de se manifester avec éclat en retentissant à la façon d’une clausule. Si les dernières fois débouchent sur un silence semblable à un à-pic, elles sont l’objet, bientôt, de commentaires destinés à le conjurer. Elles deviennent les premiers mots d’une interprétation sans fin.

2Ainsi recueille-t-on les dernières paroles d’un mourant. On se penche vers lui, on prête l’oreille. On exige qu’il prenne congé un peu théâtralement, qu’il jette ses dernières forces, avant que le rideau ne tombe, dans la profération d’une formule exemplaire – résumé de toute une vie, don précieux fait aux vivants, talisman – dont on pourra se souvenir et qu’il sera loisible de rapporter. On lui demande une dernière fois de poser. Peu importe que son contenu soit riche, c’est sa place ultime qui constitue sa valeur. Les derniers mots de Socrate – « Criton, nous devons un coq à Asklépios. N’oublie pas d’acquitter cette dette » – ou de Renoir – « Vite, des couleurs ! Rendez-moi ma palette ! » –, situés à tout autre endroit, seraient banals.

3Tel est aussi le cas du dernier livre. Un récent catalogue d’ouvrages pour bibliophiles précise, à propos du recueil de Paul Celan, Fadensonnen, paru à Francfort aux éditions Suhrkamp, en 1968 : « EO du dernier livre paru de son vivant », commentaire sans doute destiné à justifier le coût assez élevé de l’ouvrage3 (140 euros). Aussitôt transformé en testament, le livre ultime entraîne, bien souvent, une évaluation à nouveaux frais de ceux qui ont précédé et la constitution rétrospective d’une histoire dont il serait l’épanouissement. La Chambre claire, dernier livre par accident, n’est pas un aboutissement et n’a pas de valeur testamentaire. Il n’a pas été pensé ni voulu comme tel. Moins un livre qu’une « note », dont on ne saurait où la placer dans la constellation de l’œuvre, plus étoilée que linéaire, dans laquelle Barthes fait entendre son intonation inimitable, à la fois abstraite, sensuelle et sensible. Au reste, on perçoit plutôt l’ombre portée de ceux qui auraient dû lui succéder – l’écrivain étant toujours en avance sur ce qu’il écrit et déjà dans son prochain livre –, où se serait manifestée plus encore la ferme revendication qu’il y exprime : « C’est mon droit politique d’être un sujet qu’il me faut défendre » (32) et où se serait atténué ou même dissipé, suppose-t-on, cet « inconfort »« d’être un sujet ballotté entre deux langages, l’un expressif, l’autre critique » (20).

Vingt-cinq

4Sa mère, Henriette, « mam » comme il la nomme d’un mot enfantin et affectueux dans Incidents, meurt le 25 octobre 1977. Trois ans plus tard, le 25 février 1980, sortant du Collège de France, Barthes est renversé par une camionnette. La mort l’a rattrapé, comme à retardement. Il songeait peut-être, en traversant la rue des Écoles, au cours qu’il avait donné, à la conversation qu’il venait d’avoir, à la manière dont il pourrait s’épargner de passer, une fois de plus, une « vaine soirée4 ». De cette coïncidence de nombre, 25, on ne peut tirer aucune démonstration. Tout au plus peut-on suggérer que celui-ci le hante. Écrivant La Chambre claire, il prendra soin d’ouvrir sa seconde partie, consacrée à sa mère, par le chapitre 25, dont voici la première ligne : « Or, un soir de novembre, peu de temps après la mort de ma mère, je rangeai des photos. » Le livre comporte de surcroît, très exactement, 25 photographies. Barthes, en traversant la rue, ce 25 février, se prend-on à rêver, commémorait la mort d’Henriette. Si, surpris de ces redites de dates, de ce bégaiement, on s’abandonnait à cette folie des nombres, on ferait remarquer aussi que le père de Barthes est mort un 26 (octobre 1916) et que lui-même mourra un 26 (mars 1980). On s’en abstiendra.

Parenthèse

5La 26^e photo, celle du jardin d’hiver, que les lecteurs voudraient tous voir, Barthes ne la leur donnera pas en pâture5. Le livre s’enroule autour d’une image absente dont elle est l’ombilic. Il l’escamote dans l’abri d’une parenthèse : « Je ne puis montrer la Photo du Jardin d’Hiver. Elle n’existe que pour moi. Pour vous, elle ne se serait rien d’autre qu’une photo indifférente […] en elle, pour vous, aucune blessure. » (115) Comment le démentir ? Il ne peut que la décrire et plus encore exprimer son émotion. Cependant ce refus de nous la livrer est aussi un geste de piété filiale destiné à la préserver de tout regard profane, une façon de délimiter un espace privé et intime – parenthèse ou chapelle en réparation – dont l’accès est interdit au public. Nous ne verrons jamais cette photo. Aux prises avec une absence, Barthes nous fait, au surplus, éprouver ce qu’elle est. Nous tournons, nous aussi, autour d’un manque, léger sans nul doute en regard du sien, presque rien, à dire vrai, mais qui, par contagion, est susceptible d’en réveiller d’autres. Il nous communique une absence.

Cordon ombilical

6Dans « Portrait de famille », ce qui le point, c’est « la large ceinture de la sœur », « ses bras croisés derrière le dos », « et surtout ses souliers à brides » (73-74). Dans le portrait de Savorgnan de Brazza par Nadar, ce sont encore « les bras croisés du second mousse » (84). Revenant sur « Portrait de famille », il note que c’est finalement le collier qu’elle porte « au ras du cou », « mince cordon d’or tressé », qui est le « vrai punctum » (87). Celui de la photo équestre de la reine Victoria, c’est « un aide en kilt [qui] tient la bride de la monture » (91). Dans celle du jardin d’hiver, les enfants se sont placés tous deux « au bout d’un petit pont de bois » et la fillette « joint ses mains, l’une tenant l’autre par un doigt, comme font souvent les enfants, d’un geste maladroit » (106).

7Ceinture, bride (des souliers ou du cheval), collier, pont, bras croisés ou mains nouées, tous ces détails ne disent jamais qu’une seule et même chose : le lien. C’est à Thésée égaré dans le labyrinthe que se comparera Roland Barthes : « La Photo du Jardin d’Hiver était mon Ariane […] elle me dirait de quoi était fait ce fil qui me tirait vers la Photographie » (114). Quel est ce fil ? On l’aura compris, avant que Barthes n’en vienne à le dire : « Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard » (126-127), le corps de la mère à l’enfant. La photographie laisse filtrer la lumière d’autrefois jusque dans l’aujourd’hui.

8Semblable à une icône, ce que je touche en elle, ce n’est pas une image, c’est en partie la personne elle-même, la présence réelle, pour parler comme les théologiens, que l’image suscite. Elle est un fétiche, selon l’étymologie qu’en rapporte Alfred Binet6, une chose fée, émanation de l’être aimé. Barthes étreint à deux reprises la photographie, une première fois en évoquant la jeune automate qui danse avec Casanova dans le film de Fellini, mannequin où il semble percevoir « un peu de corps sous la robe aplatie » (178) ; l’autre en se comparant à Nietzsche qui « se jeta en pleurant au cou d’un cheval martyrisé » (179). Dans l’un et l’autre cas, une même secousse, une même détresse, celle que procure l’entrevision d’une poussée du naturel sous l’artifice, d’un soubresaut de la vie dans la mort.

Naissance

9Pour celui qui la regarde – et c’est la position qu’adopte Barthes –, la photographie évoque, par nature, ce qui est toujours déjà révolu. Elle est endeuillée. Ce moment ne se reproduira jamais plus : never more. Mais pour celui qui la développe dans son laboratoire et qui voit apparaître peu à peu l’image dans le bain révélateur, c’est à une naissance qu’il assiste avec un étonnement renouvelé. La photographie, pas plus que l’écriture, ne ressemble à ce qui a été perçu dans le flux de la vie qu’elle arrête, délimite et révèle. Laboratoire ou chambre noire sont des lieux d’enfantement : ils font apparaître autre chose, faux-semblant ou simulacre. Gérard Macé en témoigne en se rappelant, dans La Mémoire aime chasser dans le noir, « les souvenirs superposés de deux leçons de choses, confondues après coup parce qu’elles éclairent toutes les deux les mystères d’une chambre noire : la première était consacrée au fonctionnement de l’appareil, la seconde à la naissance des enfants7. » Ces deux leçons que mêle le fantasme, images et corps assimilés dans une même gestation, sont des leçons de génétique : comment se font les enfants ? comment se font les photos ?

10Parce que ces dernières sont reproduction, en ces deux sens, Barthes est conduit à évoquer le lignage : « la Photographie, parfois, fait apparaître ce qu’on ne perçoit jamais d’un visage réel (ou réfléchi dans un miroir) : un trait génétique, le morceau de soi-même ou d’un parent qui vient d’un ascendant. Sur telle photo, j’ai le “museau” de la sœur de mon père » (161). Expérience troublante – l’identité vacille – que Michaux rapporte dans sa « Postface » à Plume précédé de Lointain intérieur : « J’ai, plus d’une fois, senti en moi des “passages” de mon père. Aussitôt, je me cabrais. J’ai vécu contre mon père (et contre ma mère et contre mon grand-père, ma grand-mère, mes arrière-grands-parents) ; faute de les connaître, je n’ai pu lutter contre de lointains aïeux8. » Mais là où Michaux vit cet envahissement sur un mode polémique, Barthes semble y trouver réconfort « car la pensée de l’origine nous apaise » (162). Il s’emploie, dans ce livre, à remplacer (coup de force tout en douceur) la première photographie de Niepce (une « nature morte », « La table mise », vers 1822), photo qui appartient à l’Histoire, par la première photo de sa mère (un portrait, seule photographie vivante, 1898) qui appartient à son histoire privée. Il substitue une origine, la sienne, qu’il vient de perdre, à une autre.

11Plus jamais sa mère ne lèvera son regard sur lui : plus aucun miroir ne le reconnaîtra. « Quant au photographe attiré si souvent par les devantures, les fenêtres et les miroirs, par tout ce qui multiplie l’image et renverse l’horizon, écrit encore Gérard Macé, il est lui-même prisonnier d’un palais des glaces, cherchant des repères dans les reflets de ce labyrinthe à l’éclairage artificiel, comme si l’homme sans son double était privé de présence9. » Privé de sa mère, Barthes devient une image flottante, décrochée, qui chercherait en vain l’œil qui la révélerait. D’autant que les yeux maternels sont aussi les yeux qui ont vu son père, mort un an après sa naissance : « Je vois les yeux qui ont vu l’Empereur », s’étonne-t-il aux premières lignes de son livre (13) à propos de Jérôme, l’un des frères de ce dernier. Ce que l’on est tenté de traduire par : « Je vois les yeux qui ont vu mon père ». « La perte du Guide (La Mère) », note-t-il dans Vita Nova10, fait de lui une ombre errante qui n’a plus de lieu, un spectre qui se désespère de ne se « sentir bien ni à Paris, ni ici [à Urt], ni en voyage : sans abri véritable11. »

Lumière captive

12Cherchant à retrouver sa mère, à la reconnaître, à la réveiller, à la rappeler, à la ressusciter (c’est le règne du préfixe re-), il faut, à l’évidence, que Barthes tente de confondre la photo et son référent. « On dirait, observe-t-il, que la Photographie emporte toujours son référent avec elle, tous deux frappés de la même immobilité amoureuse ou funèbre, au sein même du monde en mouvement : ils sont collés l’un à l’autre, membre à membre, comme le condamné enchaîné à un cadavre dans certains supplices ; ou encore semblables à ces couples de poissons (les requins, je crois, au dire de Michelet) qui naviguent de conserve, comme unis par un coït éternel » (17). Michelet décrit en effet le « farouche embrassement des requins », durant « des semaines entières », « même en pleine tempête ». Ce qui importe à Barthes, c’est que sa propre mère adhère à la photographie (« Bref, conclura-t-il, le référent adhère », 18). Celle-ci apparaît, au reste, quelques lignes plus loin, discrètement, à la faveur d’une comparaison : « les photos sont des signes qui ne prennent pas bien, qui tournent, comme du lait » (18). Et il mentionnera à deux reprises (58 et 122) les photographies qu’a prises Harold D. Edgerton de la chute d’une goutte de lait. J’oubliais de préciser que l’image des requins accouplés provient du livre de Michelet intitulé La Mer.

13Si étroite que soit cette adhérence, elle ne saurait pourtant suffire, car elle suppose la présence de deux réalités qui restent séparées, ne serait-ce que par la colle qui les ajointe. La notion d’imprégnation manifeste un progrès dans cet imaginaire de la fusion et de l’effusion, car elle ne permet plus de démêler le référent de la photographie. C’est pourquoi on ne s’étonne guère que Barthes introduise le fameux Suaire de Turin, lieu commun des livres consacrés à cette dernière, « imprégné », écrit-il de l’image du Christ (129). Bref, il s’évertue à confondre référent et image. Mais l’adhérence et imprégnation sont trop statiques : il y manque un élément dynamique. Il est nécessaire que cette image-référent remonte, en quelque sorte d’elle-même, vers le spectateur, qu’elle lui saute aux yeux, qu’elle pénètre dans son regard, bref qu’elle lui advienne. Par quel moyen ? Grâce à l’émanation. De la photo émane quelque chose de l’objet photographié qui s’écoule comme un fluide vers qui la regarde : une lumière.

14Le modèle même de l’émanation est, en effet, celui de la lumière du soleil, principe et source de toute chose. Celle dans laquelle a baigné la personne photographiée reste captive dans son image. Délivrée enfin par celui qui regarde cette dernière, elle vient l’envelopper à son tour. La maison de verre du jardin d’hiver, ce paradis, continue à rayonner : « La photo de l’être disparu vient me toucher, écrit Barthes, comme les rayons différés d’une étoile » (126). Paradoxe : ce qui fait l’efficace de la photo n’est pas de l’ordre du visible. Tout son pouvoir réside dans cette substance éthérée. Barthes, en somme, subtilise la photographie, et dans la logique de ce fantasme, accorde un privilège à l’air, « ombre lumineuse qui accompagne le corps » (169). Dans une langue aujourd’hui surannée, on écrirait : l’âme (anima, le souffle). C’est pourquoi il s’applique à bien distinguer ce qui dans la photographie relève de l’optique de ce qui relève de la chimie. Ce sont les chimistes qui ont inventé la photographie, affirme-t-il, grâce à « la découverte de la sensibilité à la lumière des halogénures d’argent » : « D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici. » (126) C’est dans cette lumière maternelle, substantielle, balsamique, nourrissante comme un lait, que baignent toutes les évocations d’Henriette : « Pourtant, il y avait toujours dans ces photos de ma mère une place réservée, préservée : la clarté de ses yeux. Ce n’était pour le moment qu’une luminosité toute physique, la trace photographique d’une couleur, le bleu-vert de ses prunelles. Mais cette lumière était déjà une sorte de médiation qui me conduisait vers une identité essentielle, le génie du visage aimé. » (104- 105) Si le fantasme a toujours raison pour le sujet qui le produit, il est pourtant l’illusion même pour la science.

Camera lucida

15La chambre claire (camera lucida) a été inventée par le physicien anglais William Hyde Wollaston (1766-1826) en 1804. Il permet au dessinateur de reproduire avec exactitude les formes d’un objet au moyen d’un prisme, le dessin étant projeté sur une feuille de papier. L’appareil doit son nom par opposition à la chambre noire de Jean-Baptiste Porta, dans laquelle une image vient se projeter à travers un trou dans une chambre noire. L’opération de la camera lucida se fait en pleine lumière.

16La vignette de couverture de La Chambre claire représente l’appareil de Wollaston (1807) : on y voit, en tenue Directoire, l’artiste et son modèle (une jeune femme) ou, si l’on préfère, Barthes et sa mère. Penché sur son papier, le dessinateur s’applique à reproduire le visage qui y est projeté. Il travaille à en restituer les traits, il travaille à l’image, sur l’image, ou encore dans l’image (on ne sait quelle préposition adopter). Sans doute lève-t-il de temps à autre la tête vers la jeune femme, mais le plus souvent il la tient baissée, s’employant à regarder la pointe de son crayon qui en suit les contours, en sorte que le modèle, en dépit de sa proximité, semble curieusement absent, lointain.

17Ce qui importe, au vrai, c’est que l’artiste puisse constituer une image. Barthes, en dessinateur, est actif. Il ne dépend plus de la bonne surprise d’une photo. Il peut refaire sa mère et l’engendrer à volonté. Comme le petit enfant du jeu de la bobine (fort / da), il tient maintenant le fil. À la passivité du regardeur de photos, s’oppose l’activité de qui dessine. Déjà, Barthes n’a pu s’empêcher, malgré la folie d’une telle entreprise, d’aller chez le photographe pour lui demander d’agrandir certains détails du « Jardin d’Hiver », et d’agrandir « en cascade » (155) ces agrandissements, quel vertige ! mais la figure de sa mère, dans cette opération, disparaît, ensevelie par la matière même du cliché dont on ne voit plus que le grain. Elle meurt à nouveau.

18Pour la faire apparaître et la maintenir en vie, le meilleur recours est d’écrire La Chambre claire, « écrire un petit recueil sur elle, pour moi seul » (99), selon le vœu, que rapporte Barthes, de Valéry à la mort de la sienne. Car le volume qui tout d’abord se présente sous l’espèce d’un essai réflexif, et qui a été entrepris comme tel, cède sous la poussée d’une nécessité, celle d’écrire dans la lumière du regard maternel. Henriette cogne à la vitre, elle veut entrer. Alors commence une « palinodie » (96) – le premier volet se clôt sur ce mot –, c’est-à-dire, très exactement, une écriture à rebours, un voyage qui, remontant le temps à travers les images de la mère, rejoindra la fillette qu’elle a été, l’image initiale et comme matricielle de toute photo. Le texte critique, soumis à la pression de l’événement biographique et à son retentissement, subit une distorsion. Un compromis instable, toujours à reprendre, s’y négocie entre l’exigence théorique (définir l’essence de l’image photographique) et l’exigence autobiographique qui exerce son emprise (retrouver l’essence de la mère). La théorie, diront certains, se trouve ainsi dévoyée. À moins que Barthes, moderne en cela, ne nous redise, après Nietzsche, que toute théorie s’enracine dans un sujet biographique.

Ongle

19Le punctum, c’est l’ongle. La photographie montre du doigt. « Une photographie se montre toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre » (15-16). Et d’ailleurs, « l’organe du Photographe, ce n’est pas l’œil (il me terrifie), c’est le doigt : ce qui est lié au déclic de l’objectif » (32). Barthes remarque, sur les photos, les ongles. Un sandiniste – nous sommes au Nicaragua – « tient un fusil au repos sur sa cuisse (je vois ses ongles) » (46) ; « Je puis descendre encore dans le détail, remarquer que bien des hommes photographiés par Nadar avaient les ongles longs » (52), écrit-il encore. L’ongle est le prototype du détail et du déchet. Et, en tant que tel, peut devenir un punctum : « Andy Warhol se cache le visage de ses deux mains […] le punctum, ce n’est pas le geste, c’est la matière un peu repoussante de ces ongles spatulés, à la fois mous et cernés » (77). Zébrure, déchirure ou mieux égratignure, tel est l’effet du punctum : comme un ongle, il vient vous griffer. Ces ongles, dit-on, qui continuent à croître avec obstination, celle du vivant, après la mort.

Poupée

20Dans la photo intitulée « Débiles dans une institution », ce qui touche Barthes, c’est une blessure, « la poupée au doigt de la fille » (82). Le livre, tout le livre, est contenu dans ce minime détail. Comment panser une blessure ? En l’enveloppant d’un linge, en confectionnant une poupée, en enroulant autour d’elle les lignes d’une écriture. Les mots ligne et linge, mais aussi linceul, on le sait, sont consanguins. Ils dérivent tous trois du même vocable latin qui désigne le fil de lin. On regrette que celui de lange soit apparenté, quant à lui, non au lin mais à la laine. N’importe, il fait partie de la famille. Car, pour l’imaginaire, début et fin, lange et linceul, sont réversibles. Parmi les diverses acceptions de linum, le fil de lin, le dictionnaire recense celles-ci : ligne faite à l’aide d’une plume ou d’un pinceau, traits du visage, lignée, sans oublier limite et terme qui viennent clore abruptement notre enquête. Toutes ces acceptions tressées forment un tissu et, tirant sur ce seul fil, le critique pourrait récrire le livre de Barthes ou y ajouter un nouveau chapitre. Il évoquerait le dessinateur de la vignette de couverture s’efforçant de délinéamenter un visage de femme. Il évoquerait le fil que la Parque vient de couper, le désir de le renouer et de poursuivre la phrase en cours. Il évoquerait le terme d’une lignée et cette hantise du punctum, qui désigne non seulement l’affect qui relie à la photo, mais aussi le point final. Il s’emploierait à suivre le motif du linge présent d’un bout du livre à l’autre. Dans la photo titrée « Premier mai à Moscou », il « note la grosse casquette d’un garçon, la cravate d’un autre, le foulard de la vieille » (52) ; dans telle autre, le costume d’un émir qui fait du ski (59) ou encore les « mailles du slip » d’une photo érotique (71). Le portrait photographique appelle fatalement un commentaire sur les vêtements, aussitôt démodés, qui le datent : « Voici, écrit Barthes, vers 1913, ma mère en grande toilette de ville, toque, plume, gants, linge délicat surgissant aux poignets et à l’encolure, d’un “chic” démenti par la douceur et la simplicité de son regard. C’est la seule fois que je la vois ainsi, prise dans une Histoire (des goûts, des modes, des tissus) : mon attention est alors détournée d’elle vers l’accessoire qui a péri ; car le vêtement est périssable, il fait à l’être aimé un second tombeau » (101). Le linge est un suaire. Dans la photo intitulée « Parents découvrant le cadavre de leur enfant », Barthes s’étonne de ce « linge porté en pleurant par la mère (pourquoi ce linge ?) » (46). C’est pourtant lui qui le porte. Et qui enveloppe tendrement sa mère dans un linceul de lignes.

Chambre verte

21À l’entrée du livre, en frontispice, un polaroïd en couleur de Daniel Boudinet. Celui qui regarde cette photo aux lignes épurées, le lecteur, se trouve aussitôt installé dans une chambre dont les rideaux sont tirés, plongé dans une pénombre verte. Une légère déhiscence s’ouvre entre les deux pans des rideaux. Le lecteur, osons suivre le fantasme, est dans un ventre, bien à l’abri. Il n’y a que trois photos, dans tout le livre, qui soient dépourvues de personnages12 : la première photo, celle que prit Niepce, intitulée « La table mise », qui marque une naissance (137), celle de la photographie, et la photo de Charles Clifford, titrée « Alhambra », que Barthes commente ainsi : « Devant ces paysages de prédilection, tout se passe comme si j’étais sûr d’y avoir été ou de devoir y aller. Or Freud dit du corps maternel qu’“il n’est point d’autre lieu dont on puisse dire avec autant de certitude qu’on y a déjà été”. Telle serait alors l’essence du paysage (choisi par le désir) : heimlich, réveillant en moi la Mère (nullement inquiétante) » (68). Mais, bien qu’elle soit paisible et remplie d’une ombre lumineuse, cette chambre photographiée par Boudinet est vide : il y manque quelqu’un.

22On songe, en la regardant, comment l’éviter ? au film de François Truffaut, La Chambre verte, sorti dans les salles, comme on dit, en 1978, peu de temps avant la publication de La Chambre claire. Le héros, Julien Davenne, ayant perdu sa femme, vit dans son souvenir. Comme Loti fit pour Aziyadé dans sa maison de Rochefort, il a aménagé dans la sienne une chambre consacrée au culte de la défunte. Journaliste, il rédige pour Le Globe, on s’y attendrait, les notices nécrologiques. Mais du globe, du monde entier, que reste-il ? Rien que ce tombeau où Julien Davenne fait le mort. Communs au livre et au film, deux motifs voisins, que semble appeler nécessairement l’imaginaire du deuil, celui de la photographie (Julien Davenne montre à son fils des images d’insectes et de soldats morts à l’aide d’une lanterne magique) et celui du mannequin (son fils brise une vitrine pour s’emparer d’un mannequin de femme). Chez Barthes, ce sera la jeune automate dansant avec Casanova. Photographies et mannequins, pauvres artefacts, idoles dérisoires destinées à prendre la place de ce qui manque. Pourtant, leur façon à l’un et à l’autre de s’arranger avec les morts est bien différente : Julien Davenne, fasciné par l’image, s’y englue, vouant un culte à tout ce qui touche, de près ou de loin, à la défunte : il érotise des restes et les institue en reliques ; Barthes, écrivant pourtant un livre sur la photographie, se détache de l’image, grâce au travail de la lettre, et l’ensevelit sous une couche d’écriture.

Enfant

23Le punctum est un événement de lecture : quelque chose se passe, qui vient compromettre le sujet. Dans la photo du jardin d’hiver, on serait bien en peine de localiser celui-ci. L’amour ne fait pas le détail. Barthes naîtra dix-sept ans après que cette photo a été prise et pourtant il y reconnaît sa mère. Il reconnaît sa mère dans cette fillette qu’il n’a pas connue, même s’il a pu voir paraître son fantôme par intermittence dans tel geste, telle mimique ou telle intonation par lesquels l’enfant, en nous, tente de se manifester.

24Elle a cinq ans sur cette photo, quand le support en a quatre-vingts. L’enfant est immobile, intacte pour l’éternité : elle s’est contentée de glisser peu à peu dans l’Histoire, à reculons. Le cliché, pour sa part, continuant d’être la proie du temps, s’est abîmé, plié ou fendillé, sali peut-être d’empreintes de doigts. L’une est incorruptible, l’autre périssable. Qui ne serait sensible à cette discordance de temps qui fait le charme des photos anciennes conjuguant une fraîcheur (celle du sujet photographié) et une flétrissure (celle du support) ?

25La photo du jardin d’hiver affirme avec entêtement que cette enfant a tout l’avenir devant elle, alors qu’elle est déjà morte. Elle prétend, contre toute raison, que la vie est encore à venir. Elle est à la fois rétrospective (elle réveille le passé) et prospective (elle annonce le futur). C’est ce trouble de la temporalité qui, plus que tel détail, plus même que la découverte de l’essence de l’être aimé, constitue le punctum de cette photographie. Celle-ci vient répondre à un souhait profond de Barthes, celui d’être lui-même encore enfant, un enfant serré contre sa mère, éprouvant « la douceur froissée du crêpe de Chine et le parfum de la poudre de riz » (102). Henriette enfant n’est que l’écho inversé, la figure en miroir de Roland enfant. Dans les derniers temps, écrit Barthes, ma mère « était devenue ma petite fille, rejoignant pour moi l’enfant essentielle qu’elle était sur sa première photo » (112). Et il le faut, de toute nécessité, pour qu’elle survive. Barthes, dans le travail de deuil, s’identifie à elle et prend sa place : il accouche de sa propre mère. Et c’est à cette opération que le lecteur assiste dans cette Note sur la photographie. À la chambre noire du deuil se substitue la chambre claire de la naissance. La dernière œuvre de Barthes, en vérité, n’est pas un livre : c’est sa mère.

26On pourrait dire encore ceci : Barthes, découvre, avec cette photo, du jardin d’hiver, qu’il se tient entre deux absences, celle que laisse la disparition de sa mère (il ne la verra plus), celle qui se rapporte à l’existence de cette dernière avant qu’il ne naisse (il ne l’a pas toujours connue). Si bien que cette photo exprime la perte à deux reprises. Des êtres que nous aimons, nous sommes toujours endeuillés. Cette découverte d’un deuil antérieur, si elle n’est pas une consolation – elle constitue la mélancolie même –, est susceptible néanmoins de nous aider : la perte d’aujourd’hui a toujours été déjà là.

Bergotte

27« J’appris que ce jour-là avait eu lieu une mort qui me fit beaucoup de peine, celle de Bergotte13. » Il n’est guère possible de relater cette nouvelle de façon plus nue. On se souvient de la méditation sur l’art et sur la vie dans laquelle prend place la Vue de Delft et surtout de ce petit pan de mur jaune, « si bien peint qu’il était, si on le regardait seul, comme une précieuse œuvre d’art chinoise, d’une beauté qui se suffirait à elle-même14 », selon le commentaire d’un critique. Tel est, pour Bergotte, le punctum du tableau : mais ce qu’il y voit, ce n’est pas un paysage chinois, ce n’est pas un autre tableau qui s’ouvrirait dans le tableau, c’est une matière, une épaisseur substantielle, celle qu’aurait dû avoir sa phrase. Ce qui point le lecteur, quant à lui, dans ce récit, c’est un détail prosaïque, le plus ordinaire qui soit : « Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l’exposition », ainsi que sa réflexion juste avant de mourir : « C’est une simple indigestion que m’ont donnée ces pommes de terre pas assez cuites, ce n’est rien15. » Ou pour être plus précis, c’est la discordance entre ces deux détails que la narration fait vibrer. Le petit pan de mur jaune, précieux comme de l’or, rime désormais avec les pommes de terre bouillies.

28Le promeneur qui, fin février 1980, au crépuscule, marchait dans les rues glacées du Quartier latin tandis que le vent, les prenant en enfilade, remuait et dispersait journaux froissés et prospectus défraîchis, pouvait voir, exposé bien à l’abri dans toutes les vitrines des librairies, le livre de Roland Barthes qui venait de paraître, tandis qu’il agonisait dans une chambre d’hôpital. Proust a commenté, dans ce récit de la mort de Bergotte, par anticipation, celle de Roland Barthes : « On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection16. » La littérature rejoignait la vie. De ces rencontres, Barthes a esquissé l’analyse : « Parfois, pourtant, le plaisir du Texte s’accomplit d’une façon plus profonde [que la simple rencontre de bonheurs d’expression] (et c’est alors que l’on peut vraiment dire qu’il y a Texte) : lorsque le texte “littéraire” (le Livre) transmigre dans notre vie, lorsqu’une autre écriture (l’écriture de l’Autre) parvient à écrire des fragments de notre propre quotidienneté, bref quand il se produit une co-existence17. » La littérature aura pris, une fois de plus, les devants. Voilà qui n’aurait pas déplu à Barthes de savoir qu’il était un personnage de Proust.

Blouson

29Je feuillette le cahier de photographies qui amorce Roland Barthes par Roland Barthes. Certaines d’entre elles me plaisent : l’une, où on le voit de dos à sa table de travail, suggère l’image d’une vie recluse et studieuse ; une autre, où il remonte un boulevard parisien en compagnie de deux amis, « petit monsieur » à la silhouette mince et élégante. Mais celle qui me touche est le portrait intitulé « gaucher », non parce qu’il a dû souffrir de cette « déviance », « exclusion modeste » dont « on s’accommodait »18, mais à cause de ce blouson trop étroit qui l’engonce. Ce blouson, je le relie à un autre vêtement, un manteau, je dirais volontiers un pauvre manteau, un manteau lamentable – telle avait été tout au moins mon impression – que je lui avais vu, au sortir d’un cours qu’il donnait sur Brecht, square Rapp, dans un théâtre à l’italienne, doré et cramoisi, où il était seul, sur la scène, assis à une table minuscule, sa silhouette amenuisée et rendue plus fragile par l’éloignement. Ce blouson, ce linge, contient pour moi ces images de détresse. Si j’évoque ce souvenir hors de propos, je m’en autorise du vœu même de Barthes : « si j’étais écrivain et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons : des “biographèmes”, dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur19 ». Amical, je le suis, j’espère, et désinvolte aussi, au sens étymologique : je viens d’ajouter une note à La Chambre claire.

Les dames des profondeurs

Le grand tri