1Il en va de René Ghil comme des planètes, qui n’ont pas de lumière propre, mais qui répercutent celle du soleil. Ce soleil, pour René Ghil, est Mallarmé, dont l’« Avant-dire » contient l’une de ses formules les plus fameuses : « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets1. » On ne connaît plus guère de René Ghil qu’un titre – le Traité du Verbe2, qu’on ne lit pas. Mallarmé, à son chevet, le maintient ainsi en vie. Un petit « symboliste », en somme, comme il y a de petits romantiques.

2Très tôt célèbre en raison des polémiques que déclenche son Traité, René Ghil, après sa mort, entre dans l’oubli. Si Paul Léautaud choisit de le présenter dans ses Morceaux choisis des Poètes d’aujourd’hui3, il le juge avec sévérité, un demi-siècle plus tard, dans ses Entretiens avec Robert Mallet :

Robert Mallet — Vous avez l’air de le prendre très au sérieux, dans votre notice, mais vous laissez plutôt la parole aux critiques, vous commentez peu. Que pensez-vous de lui, aujourd’hui ?
Paul Léautaud — Je n’en pense plus rien du tout. Ce qu’il a écrit doit être archi-mort.
Robert Mallet — Non, ça n’est pas mort : ça restera tout de même dans l’histoire de la littérature, comme une tentative assez curieuse de recherche verbale, presque scientifique.
Paul Léautaud — Tout ça, ce sont des mots qui ne vont pas avec le mot « poésie ».
Robert Mallet — En somme, actuellement, dans une réédition, vous supprimeriez René Ghil ? Peut-être, cependant, ne serait-ce pas juste parce qu’il a eu son originalité4.

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3Illisible aujourd’hui, dit-on. Sans doute. Mais guère plus que maint autre poète de cette période effervescente qui s’efforce de renouveler la langue. René Ghil desserre la syntaxe en multipliant les effets d’inversion, de suspension et de chute, en sorte que le dessin de sa phrase ornementée fait songer à Mucha et à ses rinceaux. Il élargit la palette verbale en introduisant dans la poésie le jargon des sciences qui entre en dissonance avec un lexique raffiné à l’excès où foisonnent mots rares, archaïsmes et néologismes. Pour déchiffrer cette écriture artiste, il faut avoir sous la main, outre un bon dictionnaire des sciences, le Petit Glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs décadents et symbolistes5 de Jacques Plowert. Au « luisance » qu’utilise déjà Chateaubriand pour essayer d’y voir plus clair dans toute la gamme des lueurs, les symbolistes ajouteront « luisure » :

Lueur, c’est l’effet direct d’une flamme, luisance sera un reflet d’une flamme dans un panneau verni [...] la syllabe -ance produisant l’illusion sonore des dernières vibrations d’une corde harmonique [...] la désinence -ure indique une sensation très nette, brève [...] luisure sera un effet de lueur sur la vitre d’un lampadaire [...] la syllabe -ure produisant une sensation d’arête vive, le brusque coup d’archet sur les notes aiguës du violon6.

Cette délicate sensibilité aux valeurs des suffixes, il la partage avec Mallarmé qui « parla, un soir, à Valéry, des différences qu’il percevait entre les effets possibles des mots abstraits selon qu’ils se terminent en -té (comme vérité), en -tion (comme transition) ou en -ment (comme entendement). Il ne lui paraissait pas indifférent d’avoir observé ces nuances7... » Il est vrai que Mallarmé recommande à René Ghil d’utiliser

les mots de tout le monde, dans leur sens le plus usuel : « Je n’emploie que ceux-là ! Ce sont les mots mêmes que le Bourgeois lit tous les matins, les mêmes ! Mais voilà (et ici son sourire s’accentue) s’il lui arrive de les retrouver en tel vieux poème il ne les comprend plus ! C’est qu’ils ont été récrits par un poète8. »

La valeur poétique d’un mot ne tient pas, en effet, à sa rareté ou à sa nouveauté, mais au lieu qu’il occupe et aux liens qu’il entretient avec le poème.

4Mallarmé, présentant le Traité du Verbe, commence par lui ôter toute pesanteur dogmatique en le nommant cahier. Parce qu’il intitule sa préface Avant-dire, il le range aussitôt dans la Littérature et non dans « l’universel reportage » – dont il spécifie quelques variantes : « Narrer, enseigner, même décrire » –, où il devrait pourtant trouver sa place naturelle puisque tout traité se propose une visée d’enseignement. Le Traité du Verbe relève du Dire mallarméen : c’est un poème critique. Ni poème à proprement parler – par son objet : une poétique –, ni traité suivant les règles qu’impose l’exposé didactique, ce manifeste se tient ainsi, paradoxalement, sur sa réserve, exigeant de son lecteur une patiente étude. À cette difficulté provoquée par le genre choisi, s’ajoute que l’Histoire a éloigné le lecteur d’aujourd’hui de l’optimisme scientiste et des philosophies systématiques. Or René Ghil baigne, comme beaucoup de ses contemporains, dans une atmosphère diffuse où la philosophie hégélienne9 vient se mêler aux théories de l’évolution10. Ces deux discours ont en commun l’idée d’un mouvement progressif de l’Histoire qui servira de fil de chaîne à René Ghil pour tramer son épopée. Persuadé que la poésie doit, dans son effort de vérité, se fonder sur les acquis de la science, il entreprendra d’écrire, à la manière de Lucrèce, une cosmogonie. Il y a chez lui une haute ambition – philosophique –, celle de penser tout l’univers et la place de l’homme dans celui-ci. C’est pourquoi il conçoit son œuvre comme une totalité à développer logiquement, proscrivant le hasard :

Tournant de tel poète les pages trop peu liées, où dans une vaunéante inharmonie se heurtent amour, religion, philosophie, et menus propos, hélas ! qui n’a d’énervement raidi ses longs doigts d’artiste ? Ce ne sont que hasards, en quelque sorte, de variations atmosphériques : si évident est-il, qu’il rêva l’espérant poème pour l’aurore seulement qui le surprit d’un soleil triomphal, et l’autre, noir, pour le soir hivernal, quand le spleen somnolait dans la pluie lente11.

René Ghil reproche à la poésie le caractère hétéroclite et dissonant de ses thèmes et récuse aussi la poésie comme expression d’un moi romantique aussi changeant que l’atmosphère : nuées, que le soleil de la raison suffit à dissiper ! Il pourrait reprendre à son compte la formule d’Isidore Ducasse : « Le phénomène passe. Je cherche les lois12 ». Il doit à Mallarmé cette vision d’un Livre où chaque volume viendrait occuper la place qu’un plan d’ensemble lui aurait assignée, « un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard fussent-elles merveilleuses13... » Le souci de construction de l’œuvre et celui de décentrer la poésie en la faisant prendre appui non plus sur le Moi mais sur le Monde, voilà deux préoccupations qui entrent en résonance avec des recherches poétiques qui se développeront au XX^e siècle.

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5La science sur laquelle René Ghil se fonde ne lui fournit pas seulement une matière, elle étaye également une part de sa poétique. Pour Mallarmé, l’alexandrin reste le « vers majeur et la pierre d’angle de la métrique française14 ». René Ghil sera fidèle, lui aussi, à ce « joyau définitif15 », mais il n’envisage pas l’alexandrin comme une forme métrique historiquement et culturellement déterminée, il le considère comme un universel fondé en nature :

La mesure de l’alexandrin est gardée en tant que présence continue de l’unité de mesure... Car la mesure de douze pieds est tenue, par nous, pour nécessaire, organique : elle a son équivalent en toutes métriques premières, anciennes et modernes. L’explication s’en trouve évidemment en une raison physiologique : que ce mètre est la mesure du temps nécessaire à l’expiration du souffle16.

Cette raison physiologique est renforcée par un motif d’ordre philosophique, comme le souligne Tiziana Goruppi17 : l’alexandrin est la résolution d’une tension entre deux hémistiches à la façon dont l’Aufhebung hégélienne résorbe l’affrontement de la thèse et de l’antithèse et aussi à la façon dont l’homme et la femme en s’accouplant enfantent un être nouveau. L’alexandrin est, dans l’espace de la poésie, la forme métrique par excellence puisqu’elle concorde avec le mouvement de la vie – et de la mort.

6Le motif de l’audition colorée hante la littérature depuis le romantisme allemand. Elle la hante ; elle n’existe qu’à l’état de fantôme en souffrance rôdant autour des œuvres, comme un rêve qu’elles feraient d’un texte paradisiaque. Dès le Salon de 1846, Baudelaire greffe dans ses réflexions ce passage des Kreisleriana d’Hoffmann :

Ce n’est pas seulement en rêve et dans le léger délire qui précède le sommeil, c’est encore éveillé, lorsque j’entends de la musique, que je trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums. Il me semble que toutes ces choses ont été engendrées par un même rayon de lumière, et qu’elles doivent se réunir dans un merveilleux concert. L’odeur des soucis bruns et rouges produit surtout un effet magique sur ma personne. Elle me fait tomber dans une profonde rêverie, et j’entends alors comme dans le lointain les sons graves et profonds du hautbois18.

Suggérant, dans la manière des quatrains des « Phares19 », la musicalité propre aux poèmes de Baudelaire, René Ghil, qui a une bonne oreille, le présente ainsi : « Charles Baudelaire : premier, magique Maître ordonne qu’en les voix propres des Instruments dénommés se distinguent ses vers : et, surtout, l’agonie solitaire s’angoisse des Violons en les notes hautes, et d’un Orgue poignant l’horreur sainte sourd20. » Plus qu’à Beethoven et à Wagner, les violons et l’orgue font songer à Bach : René Ghil a oublié les tambours et les trompettes. C’est, en l’occurrence, dans son « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » que Baudelaire fait entendre à nouveau le leitmotiv de la correspondance des arts21.

7René Ghil appelle à la rescousse le sonnet des « Voyelles », dont le premier vers ouvre un éventail d’équivalences, qu’il éprouve, à la façon d’un magister, le besoin de corriger :

Et d’Arthur Rimbaud la vision doit être revue : ne l’exigerait que l’erreur sans pitié d’avoir sous la Voyelle si évidemment simple, l’U, mis une couleur composée, le vert.
Colorées ainsi se prouvent à mon regard exempt d’antérieur aveuglement les Cinq :

          A, noir ; E, blanc ; I, bleu ; O, rouge ; U, jaune ;

dans la très calme royauté de Cinq durables lieux s’épanouissant monde aux soleils : mais l’A étrange en qui s’étouffe les Quatre autres la propre gloire, pour ce qu’étant le désert il implique toutes les présences.

Joris-Karl Huysmans approuvera cette correction22. Pour souligner la relativité et l’instabilité de ces correspondances, Remy de Gourmont assure malicieusement que la voyelle U est noire et la voyelle O jaune23 : à chacun ses couleurs.

8René Ghil ne se contente pas, cependant, de colorer les voyelles. Il fait bien plus : il les remplace par les instruments de musique :

Constatant les souverainetés les Harpes sont blanches ; et bleus sont les Violons mollis souvent d’une phosphorescence pour surmener les paroxysmes ; en la plénitude des ovations les Cuivres sont rouges ; les Flûtes, jaunes, qui modulent l’ingénu s’étonnant de la lueur des lèvres ; et sourdeur de la Terre et des Chairs, synthèse simplement des seuls instruments simples les Orgues toutes noires plangorent24.

Chaque voyelle est un instrument, chaque vers un orchestre : « A, les orgues ; E, les harpes ; I, les violons ; O, les cuivres ; U, les flûtes ». Et de préciser comment le poète-musicien doit désormais travailler sa partition : « c’est en allant quérir selon l’ordre de ma vision chantante les mots où le plus souvent se nombre la Voyelle maîtresse demandée, que l’immatérielle obéissance vibrera de l’Instrument au timbre qui sied25. »

9Voilà ce qui a fait la célébrité de René Ghil – immédiate –, non l’audition colorée mais une conception plus vaste et systématique, qui l’englobe, celle de l’instrumentation verbale. Le vocable d’instrument, familier aux poètes symbolistes pour désigner la langue, témoigne que la musique est à leurs yeux l’idéal à quoi rêve la poésie : chacun veut jouer sur la lyre d’Orphée. L’instrumentation tente de régler les mouvantes combinaisons de couleurs que la variété des instruments de l’orchestre permet. Les musiciens, à partir de Haydn et Mozart, prenant davantage conscience du caractère individuel de ces derniers, vont jouer de plus en plus sur les contrastes et les alliances de timbres jusqu’aux recherches des dodécaphonistes sur la « Klangfarben Melodie26 ». Dans son Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne (1844), Berlioz observe qu’« à aucune époque de l’histoire de la musique, on n’a parlé autant qu’on le fait aujourd’hui de l’instrumentation [...]. On semble attacher à présent beaucoup de prix à cet art d’instrumenter qu’on ignorait au commencement du siècle dernier27 ». Pour les symbolistes, fervents admirateurs de Baudelaire, Wagner28 est le grand maître et sa Lettre sur la musique29 un évangile : « L’œuvre la plus complète du poète, y est-il écrit, doit être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique30. » Pratiquer la poésie comme on écrit une partition, faire résonner le poème dans une chambre d’échos, telle sera la tentative de René Ghil. La poésie, pense-t-il, ne peut manquer d’y gagner puisqu’elle occuperait alors, dans la hiérarchie des arts, une place prééminente. Il s’appuie sur les recherches du physiologiste allemand Helmholtz, et en particulier sur sa Théorie physiologique de la musique fondée sur l’étude des sensations auditives31. La science en développement nourrit la réflexion critique des poètes. Si René Ghil accorde un privilège aux voyelles qui sont « la langue de la genèse », il ne néglige pas pour autant les consonnes qui viennent en renforcer les effets :

Mais, plus, autour de ces sons, se grouperont : pour les Harpes, les T et D stériles, et l’aspirée H, et les G durs et mats ; pour les Violons, les S et les Z loin aiguisés, et les LL mouillées et dolentes et les V priants ; pour les Cuivres, les âpres R ; pour les Flûtes, les graciles L simples, et les enfantins J, et l’F soupirante ; pour les Orgues, les M et N prolongeant un mouvement muable lourdement ; plus s’entendra par le matin poétique l’aubade de mon désir32 !

Mais ces consonnes ne sont que des arcs-boutants, les voyelles conservant leur précellence. C’est, entre autres33, ce qui conduit Henri Meschonnic à disqualifier René Ghil car « la conscience rythmique moderne est une conscience consonantique34 ». Alors que les symbolistes n’utilisent souvent les termes musicaux qu’en guise de métaphores, René Ghil s’applique, de façon systématique, à traiter le poème comme un morceau de musique. Il se place devant son œuvre comme devant un orchestre. Mallarmé, quant à lui, ne s’efforce pas de confondre les Lettres et la musique, mais tente de dégager le rythme propre à la parole poétique

car, ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique35.

Si tel poème peut-être dit musical, c’est moins parce qu’il exploite le registre sensoriel de l’oreille que parce qu’il fait advenir un espace mental de rapports au dessin complexe, une forme, en somme, émergeant d’une matière. Mallarmé, tout en ne négligeant pas l’orchestre, privilégie la partition. Mise en espace d’une pensée, diffraction sur la page des « subdivisions prismatiques de l’Idée36 » – au moyen des variations typographiques, de la dispersion de lignes inégales et de la ponctuation des blancs –, Le Coup de dés, œuvre novatrice, laisse loin derrière lui les tentatives musicales de René Ghil.

10Reste que ce dernier s’est approché au plus près du mode de signification propre à la poésie que la modernité appelle désormais signifiance :

Les mots assument donc, en dehors de leur sens interne, un autre sens, extérieur, moins précis, qui leur est départi par les lettres dont ils sont formés ; de là, la possibilité : soit de renforcer une idée en l’exprimant avec des mots contenant des syllabes appartenant par leur son à cette famille d’idées ; soit de faire courir sous l’idée exprimée par les mots un sens contradictoire ou atténué, en choisissant une série instrumentale différente37.

Ce commentaire de Remy de Gourmont révèle bien la nature du travail poétique, à cette différence près que la signifiance se constitue par le poème : elle ne dépend pas d’une règle artificielle, imposée de l’extérieur, valable quelle que soit l’œuvre, qui ferait correspondre telle sonorité à tel instrument. Cette clef poétique – l’instrumentation verbale – n’ouvre aucune porte, pas plus que celle des songes ne permet d’expliquer une fois pour toutes la valeur d’une image de rêve. La recherche musicale de René Ghil, même si ses fondements sont erronés, lui aura pourtant permis d’entreprendre une œuvre fort curieuse, aux résonances modernes, Le Pantoun des pantoun, où il instille dans le vers français des mots javanais :

Oh ! que les nuits doivent être odorantes, où
s’ouvrent sur leurs tiges les sedep’-malem’, – où
c’est là !...

Et, tout aussi vaguement qu’aux prahou
(marin’g kowé – kowé Aïou !...)
qu’aux prahou seules sur la rivière, où l’air goutte !
qu’il serait doux de s’endormir de dYauwau : où
s’ouvrent sur leurs tiges les sedep’-malem’, – route
odorante au vol humide des lourds koupou...

En ma mémoire où tout le temps – ngouïouhouïou – tout le temps tintent les gam’lang ! l’un après l’autre de hauts vapeurs s’en vont dont pas un n’est le nôtre :

meuglant de leur sirène en mon horizon las
tous les vapeurs s’en vont qui ne m’emportent pas38 !

Quelle rencontre ! Toute la langue française, mise ainsi en contact avec une autre langue, en est dépaysée, comme dans les comptines qui sécrètent à l’envi de saugrenues concrétions verbales que l’enfant se plaît à répéter indéfiniment – Am stram gram / Pic et pic et colégram / Bour et bour et rata gram / Am stram gram –, sonores petits cailloux que la langue fait tourner au moins sept fois dans la bouche pour les polir. L’instrumentation verbale s’ouvre à une pure oralité, dans le plaisir enfantin du babil. André Breton sera sensible à cette énergie sonore : « quand les poèmes de Ghil déferlaient sur une salle (au cours d’une de ces “matinées poétiques” comme il y en avait alors), leur volume musical dominait tous les autres39. »

11Quoi qu’on pense de son œuvre, dont on dirait volontiers aujourd’hui qu’elle est expérimentale, l’ambition et les audaces de René Ghil forcent l’admiration. Programmer toute une œuvre, renoncer à la poésie subjective pour se tourner vers le monde, tenter d’introduire le lexique des sciences dans l’épopée, assimiler la parole à la musique, mêler diverses langues, toutes ces tentatives ne sont pas sans grandeur, même si l’on peut juger que ces diverses expériences conduisent à des aberrations. Jean Roudaut, présentant en 1980 un extrait de Dire du mieux, loue son « opiniâtre réflexion théorique » et conclut sa notice avec équité :

Sa volonté est on ne peut plus rationnelle, mais les connaissances scientifiques qu’il croyait définitivement acquises ont bien vieilli ; l’audition colorée qu’il voulait générale lui demeure personnelle. Si bien que nous pouvons le lire hors de tous ses présupposés, pour le concert des mots qu’il sut diriger afin de dire
                                              le pourpre monstre
          Des Génitoires et de la Vulve,

pour le tableau qu’il a composé, afin de faire voir le mouvement amoureux et impulsif des soleils et de la poussière des éternités40.

12De temps à autre, comme on le voit, René Ghil revient. Ceux qui ne sont plus vivants mais qui ne sont pas non plus tout à fait morts hantent la littérature : ce sont des revenants. René Ghil est l’un d’entre eux.