Belle de bibliothèque sortant son dragon

1Remonter vers l’enfance, l’enfance du poème et ses premiers mots balbutiants, voilà ce que permettent les archives de Follain, qui ne jetait rien. Le texte est un palimpseste qui a été gratté et regratté. Ouvrons, par exemple, les minces liasses de trois poèmes de Follain appartenant au recueil Territoires : « Grainetier » (5 f°), « Phénomène » (8 f°), « La Chouanne1 » (6 f°). Classer les feuillets de chacune d’entre elles, afin de suivre le mouvement d’émergence et d’épanouissement de l’œuvre, ne va pas sans hésitations : il ne sont ni datés ni foliotés. On ne rencontre qu’une fois, dans ces dix-neuf pages, une signature (« Grainetier », f°3) mais celle-ci, officialisant un état final, est bientôt débordée. Le texte, verrouillé par elle, s’ouvre à nouveau, retourne à sa mouvance : le travail se poursuit. La différence entre manuscrit et dactylographie ne fournit guère d’indications non plus, excepté qu’un dactylogramme dépourvu de corrections signale une version définitive. La liasse peut en effet s’ouvrir sur un feuillet manuscrit comme sur un feuillet tapé à la machine, Follain ayant coutume de griffonner sur toutes sortes de bouts de papier – enveloppes, cartons d’invitations, etc. – des germes de poèmes, qu’il dactylographie ensuite. Il utilise parfois deux versions dactylographiées identiques qu’il corrige sans qu’on puisse savoir en toute certitude laquelle a été remaniée d’abord2. Sur ces dix-neuf feuillets, il n’y en a que sept entièrement manuscrits ; les autres sont des dactylogrammes parfois très remaniés. On distingue deux types d’écriture manuscrite, l’une buissonnante, buissonnière, et parfois peu déchiffrable, témoigne d’un moment d’effervescence créatrice et d’exploration (« Grainetier », f°1), l’autre s’étage en lignes souples. Le poème ressemble alors à ces empreintes ondoyantes qu’on peut voir sur les plages, à marée basse, comme autant de souvenirs de vagues. Aérée, bien lisible, cette écriture appliquée relève d’une mise au net. Au reste, ces autographes sont en général signés, Follain ayant pour habitude d’offrir ainsi des poèmes recopiés de sa main à tel ou tel de ses amis. Remarquable est cette signature qui ne laisse aucune lettre, aucune syllabe à l’état isolé ; chaque caractère est lié au précédent, au point même que nom et prénom sont soudés. Cette signature coalescente fait écho à la continuité sans accroc que s’efforce de réaliser, lui aussi, le poème, souvent réduit à une ou deux phrases et qui emporte le lecteur dans son glissement et sa dérive imprévisible.

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2On constate, en feuilletant ces documents, que Follain aime à conjuguer écriture et dessin. Mis à part le dossier de « La Chouanne », exempt de toute enluminure, on en relève neuf : trois dans « Grainetier », six dans « Phénomène ». C’est la tête, représentée souvent de profil ou légèrement de trois-quarts, qui paraît le motif privilégié d’un Follain qui s’exerce avec talent à la caricature. Toutes regardent vers la gauche. Chacune de ces têtes, faisant songer à celles d’un jeu de massacre, est fortement individualisée : aucune ne ressemble à une autre. À qui appartiennent-elles ? Pour l’une, en chapeau et col cassé, à Follain lui-même (« Phénomène », f°5). Certains dessins, plus complexes, présentent les personnes en situation. Le folio 5 de « Phénomène » paraît être le commentaire graphique du poème : un spectateur regarde une femme debout sur une scène. En revanche, le dessin de l’homme assis en train de lire du folio 7 n’entretient pas de rapports avec le texte, à moins qu’on ne suppose que, dans un jeu de mise en abyme, Follain représente dans son manuscrit le lecteur de ce même manuscrit3. Au vrai, plutôt que des illustrations venant redoubler le texte, ces esquisses sont une façon de prendre ses distances à son égard, tout en restant dans sa marge. Se dégageant de l’ordre de l’écriture, successive et linéaire, la main se prend à rêver, s’abandonne à la libre improvisation, divague et s’ébroue hors de toute contrainte. C’est ainsi que dans une conversation par téléphone, on aime à griffonner machinalement, menant en contrepoint une conversation souterraine, énigmatique et indéchiffrable. Ces caricatures viennent contrebalancer l’émotion qui a mis en mouvement l’écriture, manifestant une tension fort subtile entre proximité et distance, adhésion et recul.

3Le goût de Follain pour le dessin est fort ancien puisque, avec l’Histoire, la Géographie et l’Histoire naturelle, celui-ci est, au collège, une de ses matières préférées4. Il ne manque jamais, dans ses poèmes comme dans ses proses, d’évoquer les images, aimant à souligner leur caractère naïf5, les éléments dissonants6 et l’emprise affective qu’elles exercent parfois : « enluminure d’histoire politique » telle la « figure du juriste Poincaré » ; allégorie de la République française « assise en un char et que traînaient, au milieu de l’hosanna des foules, deux lions graves et domestiqués » ; estampe représentant « la maladie de Polichinelle qu’on voyait couché dans l’apparat d’un lit drapé » ; photographies de « jeunes filles chevelues », de « vieillards à barbes divisées », d’« enfants à bouquets » ; tableau « représentant des moines sous les arcades d’un cloître, assis, prosternés et l’un levant les bras au ciel » ; descente de lit où figure un « énorme chat » ; « vieille gravure représentant “l’Apothéose de M. Thiers” » ; « vitrail où saint Denis se précipite pour ramasser sa tête », pour en revenir aux têtes et ne citer que quelques exemples7. Le dessin fait remonter l’enfance du rêveur à la surface. Celui qui ne sait pas encore parler, l’infans, sait regarder. Le mariage de Follain avec Madeleine Denis, fille du Nabi aux belles icônes, et peintre elle-même sous le nom de Madeleine Dinès, vient recouvrir ainsi une union plus ancienne avec les images.

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4Ces trois dossiers mettent devant nos yeux l’écrivain au travail. La poésie de Follain a beau donner l’impression de couler de source, d’être venue d’un seul jet, elle résulte d’un travail très minutieux que manifestent les ajouts, les suppressions ou encore les substitutions. Dans ces poèmes à la maille si serrée, la plus minime modification, l’accroc le plus mince se propage et rebondit d’un vers sur l’autre : ainsi file en s’éraillant le bas d’une femme. Si la présence de la mort plane dans le premier folio de « Grainetier », elle disparaît par la suite ne laissant plus qu’une très discrète trace dans l’adjectif « blême » pour qualifier l’avoine. Telle formulation peut même passer à son contraire : « dans un soir [de registres et] de haine » (f°1) deviendra « dans [le soir] l’après-midi sans [haine] malheur8 » (f°2). Toujours dans ce même poème, qui se terminait par l’évocation du doux corps de Marie que le grainetier portera le soir dans ses bras, comme il a fait des sacs la journée durant, toute une bouffée de variations9 fait glisser Follain sur la pente familière d’un fantasme qui s’est fixé depuis la scène initiatrice où lui fut révélée la gorge d’une institutrice évanouie10, liant pour jamais, dans son esprit, Éros et Thanatos : le vivant corps de Marie se métamorphose en celui d’une belle expirée. Ce personnage disparaîtra par la suite.

5Le poème, instable, peut changer du tout au tout au cours de son évolution. « La Chouanne11 » relate d’abord un fait divers : un Bleu l’assassine au moment même où, apprenant la défaite de Napoléon, elle exulte, nue, dans une sorte de célébration païenne. Le poème a l’aspect naïf d’une complainte populaire. Au mouvement vers le haut de l’exaltation s’oppose la chute : la voilà qui « [saigne] tombe [tout d’un coup] à genoux » :

sous le coup d’un poignard
que plante dans sa chair
un [messager*] des bleus
un fils de malheureux12.

6Cette version est étroitement liée à des circonstances historiques particulières (les insurrections chouannes en Normandie), à un moment précis de l’Histoire. Le thème de l’assassinat est ensuite écarté, mais la mort est toujours présente, ainsi que la couleur locale. Follain évoque le frère de la chouanne, laquelle « est soeur d’un voltigeur / mort dans les neiges » (f°2). Mais ce personnage secondaire ne résistera pas au développement du poème et sera à son tour rebuté, comme celui de l’apprenti :

et l’apprenti lui criait
[un] son index montrant le ciel
malheur
voyez passer
ce grand [troupeau] envol d’hirondelles13

7L’assassin, le voltigeur mort, l’apprenti et même Napoléon14, tous ces personnages qui étoffent l’anecdote sont essayés puis éliminés, au profit de la seule figure de la chouanne. C’est un élément fort marginal, apparu au détour d’un vers, le cheval blanc hennissant (f°1), qui peu à peu va gagner du terrain. À l’écoute de son texte, Follain a perçu la proximité sonore entre « La ChouAnne » et « Le ChevAl », qui se réverbèrent, et souhaite un instant les réunir : il compose alors une allégorie du Printemps en la montrant assise nue sur son cheval15. Des profondeurs du poème, un souvenir d’enfance tente de remonter, l’image d’un « centaure à barbe frisée tirant de l’arc » se féminise grâce à la proximité du « mannequin noir de 1900, aux seins pommés, à la taille mince, à l’avancée de croupe » : voilà comment naît une centauresse16. Si la robe de l’animal est d’abord blanche (f°1, f°3), en écho au corps de la jeune femme et au drapeau des Bourbons qui donne son nom aux Chouans – les Blancs –, elle se colorera ensuite d’un « rouge de sang » (f°3) pour devenir enfin grise. Ce léger motif de la couleur, dans ses hésitations, sert de témoin aux métamorphoses du poème. Follain abandonne le blanc royaliste et le sang que fait couler l’Histoire, au profit du gris, non seulement parce qu’il suggère la pesanteur du monde, mais aussi en raison de la substance sonore de l’adjectif : celle-ci se fond parfaitement dans une suite de vers tout entière faufilée par la voyelle /i/ :

et son cheval grIs hennIssait
fIxé dans l’enclos sIlencIeux
servant l’hIstoire et la magIe

Ce gris, au reste, a le dernier mot : il s’ouvre sur les GueRres InouïeS en s’y laissant entendre en sourdine.

8Une sorte de connivence va se nouer entre ces deux figures, la chouanne et le cheval. La nature prend le pas sur l’Histoire et le détail de la couleur locale. L’anecdote initiale, ce fait divers sanglant, est effacée au profit du dialogue mystérieux qui s’établit entre le cheval qui hennit et la chouanne qui exulte, inscrivant cette dernière dans l’ordre de la nature. L’un comme l’autre sont dotés d’un coeur et de poumons, et comment ne pas lire dans cet enclos silencieux où l’animal pâture, les étroites limites d’une vie enfermée dans un moment de l’Histoire ? Follain accentue la solitude du cri d’exaltation et du hennissement déchirant le silence pour rendre plus bruyant le tumulte « des assemblées et celui des guerres » à venir. Le poème, en se simplifiant, en se dégageant de ses circonstances étroitement locales, gagne en ampleur. Tout entier inscrit désormais dans la nature, comme dans un cercle magique, il est mis aussi en perspective dans la longue durée. La première version mettait en relief l’instant fatal du meurtre et s’achevait sur le « son de l’angelus ». Cependant, dès les ajouts manuscrits du premier feuillet, Follain a le souci de faire vibrer ce moment en l’inscrivant dans un temps immémorial :

exulte la chouanne
dont hennit le cheval blanc
dans la nuit des temps17

9La décision de remplacer le vers liminaire, « Dans un village au fond des terres » (f°1), par cet autre, « Dans l’épaisseur du vieux monde » (f°5), relève de cette volonté de faire sentir que la scène est perdue au milieu de l’espace et du temps, ce qui la rend dérisoire et poignante. La poème se décale, l’attention se déplace. Le lecteur est invité à regarder hors du cadre étroit de la scène, montrée désormais comme un leurre, à déborder vers tout ce qui n’est pas elle, et qui est bien plus vaste. Dans le contraste entre cette image et le fond de nuit dont elle émerge, dans le frottement qui résulte de la mise en contact du fini et de l’infini, réside son pouvoir poétique. Les derniers vers se devaient d’élargir :

et tout ce ciel au-dessus d’eux
serait celui des assemblées
et celui des guerres inouïes.

10Entre les premières versions et celle-ci, la perspective temporelle a changé. Follain ne regarde plus simplement un événement du passé, donné comme passé. Il se replace, dans ces derniers vers, au moment même de l’événement pour prophétiser l’avenir, en sorte qu’il semble nous plonger dans le devenir incessant du monde : s’arrêtant un bref instant sur l’image d’Épinal de cette scène chouanne, retournant en amont vers la nuit des temps, remontant ensuite vers le présent. Ces assemblées et ces guerres inouïes ne sont plus seulement celles de la Révolution et de l’Empire : ce sont aussi celles d’aujourd’hui.

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11Ainsi le poème, dans ses motifs, dans sa configuration, dans son sens reste-t-il longtemps instable. Toutes les tentatives d’ajout sont autant de tentations qui risquent de l’orienter dans une direction imprévue et de le faire bifurquer. Les changements de titres témoignent de la plasticité d’un texte qui, comme cette argile qu’enfant Follain aimait à pétrir, peut laisser surgir aussi bien un cœur qu’un cheval18, sans qu’on ait eu au préalable l’intention bien arrêtée de les créer. Follain hésite (f°1) entre trois titres pour « Grainetier » (« Manœuvre », « Grainetier », « Portefaix ») mais très vite, dès le folio 2, adopte « Grainetier » et n’en changera plus. « Phénomène » s’intitule d’abord « Femmes à pelage » (f°1), qui passe au singulier (f°3), pour devenir ensuite « La fille-panthère », immédiatement corrigé en « Phénomène » (f°5). Le poème « La Chouanne » s’appelle d’abord « Le Crime », titre biffé au profit de « La Chouanne », qui, dans le folio 3, est recouvert par d’autres suggestions : « Cheval », « La Cavalière ». Ce n’est qu’à partir du folio 4 que le titre se stabilise.

12Les clausules sont en particulier le lieu d’un travail fort rigoureux. Ce qui apparaît d’abord, dans « Grainetier », comme une correction venant compléter la liste des différentes céréales (« avec l’avoine blême » vient remplacer « et l’amour de Marie », f°1) devient peu à peu pour Follain le groupe de mots le plus propre à donner au poème sa coloration morale, à condenser toute la lourdeur oppressante du monde. Le folio 2 isole l’expression en position de rejet (« avec un dernier sac rempli / d’avoine blême ») mais, à deux reprises, Follain est tenté d’ajouter un dernier vers (f°2 : « Dans le soleil levant » ; f°4 : vers biffé illisible). De la même façon, il s’essaye à ajouter des précisions aux deux vers de clôture de « Phénomène » (« dans l’odeur du ravin / que dominait la fête »), d’une part au mot « fête » (« qui ne saurait durer toute une éternité », f°6) et, d’autre part, au mot « ravin » (« abrupt et violet » puis « tout peuplé de fougères », f°7). S’il renonce à ses deux expansions, c’est pour mieux aviver le contraste entre la fête et le ravin, pour creuser l’abîme qui rend précaires ces réjouissances.

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13Le poème va, en général, en se resserrant. Ainsi dans « Le Grainetier », il se rétracte autour d’éléments descriptifs : l’homme qui dort, l’énumération des grains, et son éloignement, un sac sur le dos. Le folio trois s’attarde à travailler la couleur. À la précision des teintes délicates (« sarrazin couleur gris de souris », « son rosâtre », « l’avoine blême ») que viennent harmoniser les sonorités (SaRrazin, SouRis, Son Rosâtre d’un côté ; « L’aVoiNe BlêMe » de l’autre), Follain ajoute un ciel « très bleu » et, essayant de décrire le chemin, des « couleurs vert sombre » et des « ronces vineuses ». La palette s’empâte. Les couleurs, plus nombreuses, constituent le poème en pittoresque tableau mais dispersent l’attention du lecteur. La description du chemin sera abandonnée. Car ce que veut suggérer Follain, c’est l’âpre poids du monde. L’homme dort en plein jour parce qu’il est assommé de fatigue. L’expression « il lui faudra porter » s’imprègne de fatalité, d’autant plus que la liste des céréales, si variée, évoque un labeur qui ne prendra jamais fin. Au pauvre bûcheron tout couvert de ramée de Jean de La Fontaine répond le grainetier de Jean Follain qui « s’enfonce » dans un chemin creux, un « sac bossué » sur l’épaule. On entrevoit sa silhouette déformée qui s’éloigne, se rapetisse, s’évanouit. Follain a donc renoncé, dans ce poème, à conserver les éléments qui pourraient venir alléger cet accablement en le compensant ; il a renoncé au doux corps de Marie (f°1) comme à l’évocation du soleil levant (f°2). La balance ne penche plus que d’un côté.

14Dans les premières versions de « Phénomène » (f°1 à f°4), Follain prend la place du bonimenteur invitant les badauds à venir admirer la fille à pelage de bête. Il s’adresse, lui aussi, à ces flâneurs (ses lecteurs ?) et leur prête des réflexions. Il abandonnera ce procédé pour la pure et simple description :

Vous [coeurs frais] qui ouvrez des yeux qui haletez aux boniments des [gens de foire] [vieux forains] bateleurs /
qui [présentent] exhibent des femmes [à] au pelage de bête / [comparées à des bêtes] /
vous vous demandez si comme vous, nuit venue /
[de telles femmes dorment] elles peuvent [dormir] s’endormir
[dans des lits] dans la paix /
et vous partez dans le [couchant] soir forain /
l’imagination soûlée19 ;

Cet ensemble se réduira à ces vers laconiques :

Une fille à pelage de bête
était montrée aux badauds
et ceux-ci repartaient
dans le couchant forain20

15Le poème s’épure – surtout pas de graisse ! – sans pour autant perdre de sa chair et de sa saveur sensorielle. Poète du retrait, Follain se retire et retire. Cet art du resserrement, qui use de la litote et de l’ellipse, est un art discret qui permet au moindre mot retenu d’entrer en vibration avec tous les autres. Ainsi le bon acteur articule-t-il avec netteté chaque syllabe du texte qu’il profère pour lui donner bon poids. Ce resserrement autour de l’essentiel est une conquête. Le poème, comme on le voit dans ces brouillons, se dilate aussi pour explorer à tâtons ses possibilités. Beaucoup d’expansions essayées sont abandonnées ; d’autres, conservées, conduisent Follain à remodeler l’ensemble du poème. Son travail de correction fait penser à celui de l’aquarelliste qui utilise le blanc de plomb pour dégager des réserves en clair sur des tons plus foncés couvrant déjà le papier. Il blanchit son texte. Il efface. Il fait de son poème un objet mat dont le sens s’est presque retiré ; mais il est seulement sur la réserve. Le poème attend le lecteur qui viendra le déplier, qui en suivra, du doigt, de l’oeil, les plis et les froissements.

16Donner à voir et à lire les manuscrits de Follain, qui ne les a pas étalés dans une publication, ce n’est pas trahir sa pensée. C’est au contraire lui être fidèle, car en reversant le poème immobile dans le remous du temps, on en montre la précarité, – qui constitue la beauté des choses créées de main d’homme.

17Le poème, matière vive, palpite alors.