L’effaceur de paysage

1« Panorama, eût pu écrire Flaubert dans son Dictionnaire des idées reçues : se pâmer. » Les répertorier, telle est la tâche des guides touristiques ; s’y arrêter, le devoir du touriste. Celui de la Manufacture française des pneumatiques Michelin les distingue des simples « vues » (sur lesquelles il suffira de jeter un coup d’œil en passant) et leur consacre une de ses rubriques maîtresses, à côté des « édifices religieux », des « ruines », « châteaux » et « autres curiosités », – car il ne faut rien oublier. La France touristique idéale rassemblerait en un même lieu, dans un paysage romantique, un panorama, une église désaffectée et un château de préférence en ruines1. Créée un siècle après la prise de la Bastille, l’entreprise Michelin a la nostalgie de l’Ancien Régime.

2Contre toute attente, le guide empêche le touriste de voir. Évoquant le panorama de Saint-Lô, Jean Follain en dessine et en échelonne les plans, du plus proche au plus lointain, de la place des Beaux-Regards, si bien nommée, où se trouve l’observateur, aux bois de Saint-Georges de Montcoq, puis il introduit la couleur. En digne époux de la fille de Maurice Denis, c’est en peintre qu’il travaille. Mais il abandonne bien vite le soin de les commenter à un habitant de la cité, qui désigne d’un doigt docte les différentes beautés du paysage. Ce dernier nomme, étiquette, détaille, classe, ordonne. De son territoire, rien ne lui échappe. Chaque lieu est la source de récits dont les héros sont indifféremment François I^er ou le propriétaire du plus grand magasin de la ville. Le guide n’établit pas de hiérarchie. À ses yeux, tout est notable et possède une égale valeur. Il aplatit le paysage. Un paysage bavard qui bourdonne de récits pour l’habitant, quand il est silencieux pour l’étranger. À ces anecdotes inépuisables, où se mêle aux potins l’érudition locale, Follain, qui leur préfère la sensation, coupe court, moins pour montrer le panorama que pour permettre à l’étranger de l’entendre. Il déploie un paysage sonore : « On entendait, écrit-il, sonner des cloches, battre sur une enclume ou appeler pour le repas une des sœurs à grande cornette blanche de l’hospice2 ». La dispersion de ces bruits immémoriaux ouvre un espace temporel et restitue, mieux que ne saurait le faire un peintre, l’essence d’un petit chef-lieu de province. Le paysage est aussi pour l’oreille.

3Certains guides improvisés, comme l’habitant de Saint-Lô, ressemblent au pharmacien Homais, tandis que d’autres se plaisent à singer la gravité savante : tel est le cas d’Anatole Bazoche, aux premières pages de la Manette Salomon des frères Goncourt. Histoire de peintres, ce roman se devait de comporter sur son frontispice, en manière d’emblème, un singe, une longue-vue et un panorama. Se substituant au préposé à la lorgnette du Jardin des Plantes, Anatole décrit à des Anglais le panorama de Paris, dans un emportement de verve burlesque : « Ici, c’est le Panthéon… le Panthéon, milady, bâti par Soufflot, pâtissier… C’est, de l’aveu de tous ceux qui le voient, un des plus grands gâteaux de Savoie du monde… » ; « Milady », s’est-il exclamé quelques lignes auparavant, émoustillé par la belle anglaise, « confiez-moi votre œil… Je n’en abuserai pas3 ! » Rien n’est moins sûr.

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4Ne suivez pas le guide ! C’est ce qu’un démon bienveillant, celui de la perversité sans doute, nous souffle à l’oreille. Au demeurant, les panoramas qu’il souhaite nous présenter sont bien trop sublimes. Ils nous écrasent. Aussitôt l’envie prend de s’en détourner, de regarder des choses à notre mesure et même de très petites choses. Le panorama invite à se rendre du côté de l’humble et de l’infime, du brin d’herbe ou encore du porte-plume.

5Qui n’a convoité, écolier, ces porte-plumes élancés, façonnés dans de l’os, au centre desquels était logée une lentille qui, la portait-on près de l’œil, révélait un monument ou la vue surplombante d’une ville ? Je ne sais ce que pensaient les maîtres de tels objets de distraction, mais c’était un moyen efficace d’agrandir la salle de classe et de se livrer aux charmes du voyage imaginaire. Jean Follain évoque, dans un de ses premiers poèmes, un « clerc bossu [qui] contemple / par le trou d’un porte-plume / la Tour Eiffel4. » Dans l’étude où il est cloîtré, coincé entre ses cartonniers, courbé sur ses minutes, le clerc contrefait rêve. Il rêve à cette aérienne Tour Eiffel, si élégamment dressée.

6On a pu voir pour la première fois, en 1859, au Palais de l’Industrie, des photographies minuscules. Elles se présentaient sous la forme d’une tache noire « de la grosseur d’une tête d’épingle ». Seul un microscope puissant permettait de révéler tout un paysage dans ce « miroir d’encre ». Restait à trouver le moyen de se dispenser de cet appareil encombrant, ce que parvint à accomplir l’ingénieux René-Prudent Dagron, auteur d’un Traité de photographie microscopique.

Aujourd’hui, rapporte Louis Figuier dans les Merveilles de la science, on trouve dans le commerce, en quantités considérables, des lorgnettes lilliputiennes, dans lesquelles on aperçoit des portraits, des monuments, des vues quand on les interpose entre l’oeil et la lumière. Ces petits bijoux se placent également dans une bague ou dans un porte-plume. Quand on dévisse la minuscule lorgnette, pour en examiner l’intérieur, on n’y voit qu’un point noir : c’est l’épreuve photographique, appliquée elle-même sur une petite tige de verre bombée longue de 5 à 6 millimètres, et grosse comme une allumette de cire. C’est ce bout de baguette de verre qui fait fonction de microscope, pour agrandir et rendre visible l’épreuve photographique5.

« Petites merveilles », « petits bijoux », « lorgnettes lilliputiennes », telles sont les expressions dont use le vulgarisateur, qui s’enchante qu’on puisse ainsi réduire les panoramas et les garder en otage dans le chaton d’une bague ou le manche d’un porte-plume. L’image y est mise au secret : un bijou dissimulant un portrait, suggère-t-il, peut contenir tout un roman. Un roman d’amour, bien entendu.

7L’image est un plaisir interdit ou un plaisir d’enfant. Un peu plus tôt, au début du XIX^e siècle, Jean-Pierre Brès, de Limoges, rêve d’avoir sous la main, dans un format réduit, tous les paysages du monde. Il invente, en 1823, son Myriorama ou Collection de plusieurs milliers de paysages, jeu de trente-deux cartes avec lesquelles on peut en former un nombre infini. Il publie également, en 1826, un Componium pittoresque, collection de plusieurs milliers de paysages dans divers genres, avec un traité élémentaire du paysage, tableau composé de trente-six fragments avec lesquels on peut en composer plus de deux cent mille6. Qu’est-ce qu’un componium ? C’est un orgue à cylindre dont le mécanisme permet des variations sans fin sur un thème musical donné. Avec ces Cent mille milliards de paysages, Queneau trouve là l’un de ses prédécesseurs.

8Enfant, chacun a rêvé, chaudement enfoui sous les couvertures, devant un carreau couvert de givre, et réussi à pénétrer sans difficultés dans

cette mystérieuse forêt pétrifiée. Dans ce revêtement de fils, d’étoiles, de fougères, de palmes et de fleurs que nous nommons carreaux givrés, tout se rassemble, note Adalbert Stifter dans son récit L’arrière-saison, et les rayons, les vallées, les croupes, les nœuds de la glace sont admirables, observés au microscope. Vue depuis des monts très hauts, la physionomie sous-jacente de la terre se présente de même. Elle a dû émaner d’une matière se figeant, et elle déploie ses éventails et ses palmes à une formidable échelle. Le mont lui-même où je me tiens est le point blanc, lumineux et éblouissant que nous voyons au milieu du lacis délicat de nos carreaux givrés7.

Adalbert Stifter met, pour le maîtriser, le paysage montagneux au carreau. Il l’encadre et le quadrille. Le panorama est hanté par le modèle réduit : le train y devient jouet, le fleuve filet d’eau, le cèdre brin d’herbe et la montagne caillou. De tous ces objets amenuisés par l’éloignement, on pourrait composer un jardin sec, façon japonaise.

9La vastitude du panorama appelle, de toute nécessité, son contraire, l’infinitésimal. Et inversement. Miniature et panorama sont réversibles. « La surface du pain est merveilleuse d’abord, affirme Ponge, à cause de cette impression quasi panoramique qu’elle donne : comme si l’on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes8. » Le pain est l’occasion d’une songerie génésique sur la formation de la terre, le four du boulanger se métamorphose en « four stellaire », et le lecteur ne sait bientôt plus s’il est question de la croûte de cet aliment, de la croûte terrestre ou encore de celle du texte. Cette rêverie qui passe toute mesure, dont l’auteur du Parti pris des choses est coutumier pour mettre en gloire l’insignifiant – la figue est une église, l’huître est une mer, l’abricot, un astre –, trouve en partie son origine ou sa confirmation dans la proximité graphique de l’attaque des vocables « pain » et « panorama ». Le pain est un paysage enfantin et comestible, que l’ogre rêve de manger. Avaler le monde : tel est le fantasme à quoi donne corps le panorama, qui nous fait les yeux plus grands que le ventre.

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10Si l’appareil optique, qui vient suppléer aux limites de la vue, y est souvent présent – télescope, lunette d’approche, longue-vue, jumelles, lorgnettes, et même le microscope –, l’œil nu, « point blanc, lumineux et éblouissant » du « carreau givré », y joue bien sûr son rôle puisqu’il est le centre à partir duquel se déploie le panorama et comme son ombilic. Mais celui-ci n’est pas seulement ce qui permet de le voir, il est aussi parfois, de manière paradoxale, la surface où il vient s’inscrire, composant ainsi un œil-panorama. Pour ne pas être médusé par le paysage, il est loisible de ne regarder, tel Persée, que son reflet. Le paysage reflue vers l’observateur et son image vient se projeter sur la plaque sensible des yeux. Le panorama parvient ainsi, dans son ambition totalisante, à inclure ce qui en est nécessairement exclu : l’œil qui le regarde. Le paysage, devenu œil, regarde le spectateur qui croyait le dominer : le voilà lui-même exposé. Tel est pris qui croyait prendre.

11Le Faux Miroir de Magritte ne montre qu’un œil dont l’iris est un ciel ennuagé et la pupille un astre noir9. « Les montagnes au loin – / reflet dans les prunelles / d’une libellule », note Buson dans un délicat haïku10. Et comment oublier le sinistre Tribulat Bonhomet penché sur Claire Lenoir juste après sa mort ? À l’aide de son ophtalmoscope, il scrute ses pupilles : « Et je braquai mon œil sur l’ouverture lumineuse. / Il me semblait que, seul entre les vivants, j’allais, le premier, regarder dans l’Infini par le trou de la serrure11. » Il cherche à rencontrer l’œil de Dieu et voit se déployer un panorama fantastique qui ne déparerait pas le roman gothique le plus ténébreux. Le mari mort de Claire Lenoir, métamorphosé en sauvage d’Océanie, dressé sur un rocher battu par les vagues tumultueuses, vient de trancher la tête de son amant à l’aide d’un coutelas de pierre, maintenant « dégouttant et rouge12 ».

12Plus sereine, cette description indirecte de la foire du Trône :

Dans la prunelle grise du flâneur sertie dans le blanc d’œil traversé de petits filets de sang, note Jean Follain, s’inscrivent en une belle composition terrestre, la ménagerie avec ses panneaux figurant des voyageurs attaqués par les tigres, les montagnes russes que décorent de grands chevaux neigeux ferrés d’or, la boutique blanche et rose où sont suspendus les écheveaux de guimauves, le visage cuivré de la gitane jeteuse de sorts13.

Il est vrai que la foire est le lieu naturel du panorama comme elle le sera de la photographie et du cinéma. Toutes les inventions optiques du XIX^e siècle, ce siècle de l’œil, seront l’occasion d’attractions spectaculaires. En 1826, l’Universorama propose des vues de Grèce, d’Égypte ou de Syrie. Hugo publie bientôt Les Orientales. La mode tourne les yeux vers ces contrées. Un peu plus tard ce sera le train. Ainsi tourne la lanterne magique des engouements. Dans son Théâtre-Panthéon mythologique, Charles Van der Busche compose un panorama de toutes les gares qui ponctuent la liaison Paris-Bruxelles, ouverte en 1848. Le Mégalesthoscope Ponti prétend, quant à lui, en 1888, pouvoir « donner l’illusion du réel grâce à des verres miraculeux ». Le panorama forain, qui se nomme aussi optique en termes de métier, se regarde à l’intérieur d’une baraque à double enveloppe : la cloison externe supporte les tableaux tandis que des hublots formés de loupes et de lunettes stéréoscopiques s’ouvrent sur la paroi interne14.

13Dans celui projeté sur l’œil du flâneur qu’observe Follain, quatre tableaux se succèdent : ménagerie, montagnes russes, boutique à friandises et enfin gitane : « belle composition terrestre », commente le poète qui voit se dérouler, dans ces « peintures idiotes », les jeux de la mort, du désir et du hasard. Le panorama déborde : toujours trop grand pour être saisi d’un seul coup, il oblige à un regard circulaire qui s’efforce de le balayer dans sa continuité, en aboutant ses différentes parties. Quatre tableaux, pour Follain, trois pour les daguerréotypes qui semblent suivre un modèle religieux, celui du retable : le panorama fameux du port de Marseille est un triptyque, avec son panneau central et ses deux volets latéraux. L’image se rassemble dans le regard. Au moment de disparaître, le soleil couchant de « La vie antérieure » vient se refléter dans l’œil rougeoyant de Baudelaire métamorphosé en astre. C’est dans cet œil vermeil, plus que dans la mer, que le soleil, réduit aux dimensions d’une image minuscule, s’engloutit.

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14Dans le panorama, ce qui fascine Follain, c’est moins ce qu’il montre que ce qu’il est incapable de donner à voir. Au reste, quelle que soit l’image, elle est toujours trop lointaine et nous tient à distance. Mais le panorama en témoigne de manière exemplaire :

Alors il [le promeneur] gagna un haut lieu pour contempler Paris étendu sous ses pieds. Il distingua les flèches et les tours. Il situa le vieux Paris des équipages ; de ses valets gourmés et chamarrés beaucoup étaient enfouis aujourd’hui dans la terre de Champagne ou d’Artois sous des croix de bois que les vers entamaient. Il situa aussi les vieux quartiers du crime. Aidé d’une longue-vue de l’ancienne marine, il décela la tache verte des Buttes-Chaumont où l’eau demeure si calme sous le pont des suicides.

Voilà un panorama, somme toute académique, qui privilégie, comme il est toujours tenté de le faire, la ligne au détriment de la couleur, en dégageant les nervures du paysage : non pas un tableau, en dépit des apparences, mais une table d’orientation. Il respecterait les conventions de façon parfaite s’il n’était si fantasmatiquement funèbre : ce qu’il présente est hanté par les spectres du passé et de l’Histoire. La dépression vient remplacer l’exaltation maniaque du spectateur ordinaire : Paris panoramique n’est qu’un immense cimetière. L’image en est trop lisse et trop bien ordonnée. Il n’y manque presque rien : un hasard, un incident, une incohérence qui, en la troublant, la rendrait à la vie.

Mais, poursuit Follain, la longue-vue de l’ancienne marine ne permettait point de tout contempler aux cœur et confins d’un Paris de lys, de fange et d’or, ni les inscriptions sur les colonnes, ni les mascarons des maisons grises, ni aux terrasses de café les femmes aux chapeaux garnis d’épis et de fleurs, ni la main qui tourne la clenche de la porte, ni le gant qu’on enlève pour dénuder la main à l’heure des journaux du soir15.

Il n’est certainement pas indifférent que cette page se termine sur la mention d’une main : une main qui pourrait toucher ce qu’on voit et abolir toute distance, croit-on. Le panorama ne fait pas le détail et laisse échapper toute cette petite vie furtive, à peine entrevue, ces germes de romanesque qui inclinent à la rêverie : cette main tourne la clenche d’une porte. Qu’y a-t-il derrière cette porte ? Que va-t-il se passer ?

15À l’exception des évocations de bataille, il n’arrive rien dans le panorama : les choses qu’on y aperçoit, sorties hors du temps, sont gelées dans un vernis qui les immobilise. Au demeurant, ce dernier fait à lui seul événement, et événement sensationnel : le panorama advient au regard par surprise, dans le meilleur des cas, desserrant les mailles de la vie ordinaire et mesquine, offrant à celui qui regarde une merveilleuse sensation d’espace, d’espace sans limites, qui vient le délivrer et l’alléger. N’est-ce pas ce qu’on éprouve à Sienne, par exemple, où après avoir cheminé par des ruelles tortueuses, on débouche soudain sur la Piazza del Campo qui nous accueille dans sa coquille ? Ce n’est pas tant la beauté architecturale qui saisit d’abord que la perception pure de l’espace, cet énorme bloc vide et transparent comme le verre.

16Les événements, quand ils existent, ne se produisent le plus souvent que sur le théâtre du lieu d’observation, le balcon notamment, ce lieu intermédiaire, en suspens, qui n’est ni dedans ni dehors, où l’on n’est plus dans la vie tout en y demeurant. À l’hôtel des Affaires étrangères – ainsi Villiers nomme-t-il sans doute celles qui concernent les relations entre Dieu et les hommes –, le narrateur de L’Amour suprême, lors d’une fête qui y est organisée, ressent le besoin de se mettre à l’écart et vient, comme le topos l’exige, s’accouder au balcon d’une croisée. « Et, là, nous confie-t-il, je laissai mes regards errer au dehors sur tout ce pan du Paris nocturne qui, de l’Arc-de-l’Etoile à Notre-Dame, se déroulait à la vue. » On devine la suite. Nous aurons droit à un panorama splendide : « Ah ! l’étincelante nuit16 !… » Mais la mystique apparition de Mademoiselle d’Aubelleyne suffira à le dissiper. Que pèse un panorama en regard d’un céleste visage ?

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17Rares sont les panoramas dans l’œuvre de Charles-Albert Cingria, marcheur infatigable, toujours en mouvement, allant à la rencontre. À la rencontre de quoi ? On ne sait trop. Ce qu’on sait, c’est que pour le trouver, il faut savoir se perdre. Ses paysages ne sont pas composés, mais mouvants, sans hiérarchie entre un avant et un arrière-plan, sans échelonnement, sans distribution de masses, ils ne font jamais tableau, ils viennent dans le désordre au fur et à mesure de leur découverte avec leurs trouées brusques, leurs saillies et leurs aspérités. Ni panoramas, ni paysages, ce sont, nous dit Cingria, des lieux. Lieux qui se signalent à lui par leur fragrance, celle de l’eau tout imprégnée de végétal ou celle du bitume, toujours « exquis ». On la hume sur les routes, les chemins, les fleuves, les rivières, qui invitent à partir et à s’égarer. Un parfum s’impose, vient le chercher, impérieusement. Et comment résister à son emprise ? Un lieu se respire, mais un panorama ? Le panorama n’a pas d’odeur.

18On trouve, néanmoins, dans ses pages, celui de la mer et de la campagne romaine :

La mer vient d’apparaître. Vous ne l’aviez pas vue depuis des années. C’est toujours un étonnement. Mais c’en est un bien plus grand quand, oubliant de regarder – parce qu’au bout d’un quart d’heure ça lasse ; ça a beau être immense, comme on dit : on préfère voir un peuple de fourmis pénétrer dans une figue, ou n’importe quoi des premiers plans – il se trouve qu’est venu se situer dans ce bleu, en un rien de temps, le plus convenable des sujets, qui est un navire […] il suffit de se laisser distraire une seconde fois par ces fourmis et cette figue, ou un insecte en emportant un autre, pour que tout ait disparu. Il vaut mieux alors ne pas perdre de temps, sortir ses lorgnettes (puisque eux aussi en sortent) et suivre, quand on a le navire, au centre, droit devant soi dans l’horizon. Ce qu’ils voient, eux, c’est ce qu’il y a : des aqueducs, des chiens, les lents bergers amers […]. C’est pauvre comme intérêt pour ces gens que, de mes lorgnettes, je vois massés en train de regarder, aussi avec des lorgnettes, du pont de leur navire, et qui danse. C’est dans ma direction, exactement, mais ce n’est pas moi (je ne suis qu’un point brun dans les sillons). J’oublie qu’il y a ce qu’ils peuvent voir, qui est à 25 kilomètres derrière. Un sommet de grain de raisin qui fait une curvité parfaitement hémicyclique. Il y a longtemps qu’on les avait prévenus. C’est précis et poudreux. On leur a dit : C’est la coupole de la Basilique de Saint-Pierre de Rome, dessinée par Michelangelo Buonarotti. C’est loin et petit, visible cependant à l’œil nu, de la mer, quand les navires passent. Avec les lorgnettes, ils voient mieux. On dirait une toile que remplit un gaz ou qu’arrondissent parfaitement des fesses élastiques et sensibles17.

Passons sur cette dernière métaphore qui risquerait de nous entraîner beaucoup trop loin. Notons seulement que le panorama marin est insupportable, moins parce qu’il est vaste que parce qu’il est vide. Le regard a besoin de s’en distraire en observant des fourmis se fourrant dans une figue. « Sur la pointe d’une herbe / devant l’infini du ciel / une fourmi18 », note Hôsai, qui éprouve, lui aussi, la nécessité de rétablir un équilibre. L’insecte fait un excellent contrepoids au panorama. « Par la fenêtre de l’école / on voyait la carte d’Asie / la Sibérie y était aussi chaude que l’Inde / les insectes y cheminaient / de l’Indus au fleuve Amour19 », se souvient Follain. Un insecte, une fourmi, ou encore un navire : tout, semble-t-il, n’importe quoi tombant sous les yeux, est préférable à l’abîme du paysage marin.

19Des sautes de texte font passer sans transition du petit au grand, du proche au lointain. Là, ici, là-bas, tout près, à l’horizon : la phrase danse. L’auteur de Bois sec Bois vert ne s’accommode pas du panorama et n’éprouve qu’une hâte, celle de s’en débarrasser en le déléguant à ces passagers qui, du navire qu’il observe, scrutent la campagne romaine. Pris dans ce paysage terrestre, rejeté en marge, ce dernier n’occupe plus un point de vue privilégié. Il s’emploie, en composant une sorte de tableau cubiste, à décentrer et à déconstruire : d’un œil à l’autre, d’une distance focale à l’autre, d’un moment à l’autre. La phrase qui dessine un cheminement enchevêtré, un embrouillamini labyrinthique, épouse les attractions et les répulsions d’un regard énergumène. L’anxiété face au gouffre panoramique, Cingria la conjure par une écriture encombrée.

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20Le panorama, en effet, en dépit de son désir de totalité, est hanté par le vide. Dans l’œuvre de Villiers de l’Isle-Adam, il se dirige, de façon inéluctable, vers l’invisible. Villiers aime les panoramas ténébreux. L’intimité du salon des Lenoir donne directement sur l’abîme : « Pour que l’on pût mieux jouir de la vue des flots qui brillaient, au loin, par la croisée ouverte, Claire baissa l’abat-jour de la lampe. […] – Nous voici au théâtre : on donne, ce soir, La Mer, grand opéra, musique de Dieu, murmura Mme Lenoir20 » qui ne craint pas, comme on voit, la grandiloquence. Villiers inverse les contraintes habituelles qui pèsent sur le panorama : au plein jour, il préfère l’obscurité, et au belvédère, parfois, le souterrain. C’est sous la terre, conduit par un hôtelier quelque peu diabolique, même s’il n’est pas boiteux mais seulement roux, qu’un touriste, accablé par la chaleur méridionale, découvre un extraordinaire spectacle, une fois parvenu à la « quarante-deuxième marche » de la cave de l’auberge :

O subit panorama, tenant du rêve ! Je voyais se prolonger, – presque à perte de vue, – au-devant de moi, de très hautes voûtes souterraines, aux stalactites scintillantes, aux profondeurs qui renvoyaient, avec mille réfractions de diamants, en des jeux merveilleux, les lueurs devenues d’or, de la lanterne sourde : – et, s’étendant à mes pieds, sous ces voûtes, une sorte de lac immense d’un bleu très sombre, où ces mêmes lueurs tremblaient, illusions d’étoiles ! – une eau claire, polie, dormante, à reflets d’acier, où se réfléchissaient, démesurées, nos deux ombres. C’était superbe et inattendu21.

Le narrateur se baignera dans ces eaux infernales, pour, ragaillardi, reprendre sa marche sous l’ardeur du soleil. Sans doute a-t-on besoin, de temps à autre, de se plonger dans les ténèbres de l’esprit pour conserver toute sa raison.

21L’obscurité, dans ces paysages nocturnes, n’a qu’un rôle, celui de rendre l’objet évanescent en gommant ses contours, en le transformant en un incertain et impalpable jeu d’ombres et de lumières. Le paysage se dissipe. L’estompe approfondit la perspective et vaporise le panorama. Les objets participent de cette légèreté aérienne et le regard les traverse aisément. La subjectivité se déploie sans entraves. Elle se déploie toutefois mieux encore dans les paysages limpides purifiés de tout objet :

Je me tenais debout, écrit Stifter, sur la falaise qui dominait la glace et la neige […] Tout se taisait au-dessous de moi comme si le monde avait passé, comme si le mouvement, l’agitation de la vie eût été un songe. Sur les hauteurs ne se voyait pas même une fumée s’élevant et, comme nous choisissions toujours de belles journées pour ces ascensions, le ciel était pur le plus souvent22.

Panoramas miniaturisés, panoramas estompés, panoramas vides : peu à peu tout objet en a disparu. Toutes les ascensions de L’arrière-saison, qui sont autant d’initiations, témoignent d’un effort pour se dégager de la lourdeur du monde et de sa pesante étreinte, qu’on jugera, selon sa sensibilité, relever d’un désir de plénitude ou d’anéantissement. On ne sera nullement surpris, tant la rêverie aérienne exerce son emprise sur l’imagination de Stifter, que son premier récit, Le Condor, relate un voyage en aérostat. Afin de s’élever plus haut encore que le plus haut des belvédères, quitter le sol est nécessaire :

Cornélia jeta prudemment un coup d’œil par-dessus le bord de l’esquif et plongea ses regards à la verticale dans le précipice aérien, vers cette chère terre abandonnée, à présent étincelante, cherchant à distinguer quelque lieu connu – mais voilà, tout était étranger, et la terre n’avait déjà plus son aspect de demeure familière et pareillement étaient devenus invisibles ces fils qui nous lient à un précieux petit coin de pays que nous nommons sol natal23.

À condition qu’on s’en éloigne, en effet, la terre peut paraître étincelante.

22Un tableau de Caspar David Friedrich présente trois personnages vus de dos : à droite, un homme à redingote s’est adossé à un arbre et regarde au loin ; à gauche, une femme en robe rouge, désigne du doigt des fleurs champêtres à celui du milieu qui a abandonné canne et chapeau pour, à quatre pattes, les observer de plus près, semble-t-il. Les frondaisons forment une arcade autour de cette paisible scène bucolique.

23Voilà qui ne constituerait qu’une peinture de genre, charmante et pittoresque, s’ils ne se trouvaient tous trois sur l’extrême bord d’une falaise, les falaises de craie sur l’île de Rügen, qui donnent son titre à l’œuvre24. Ces fragiles silhouettes sont à deux doigts de l’abîme. Ces personnages, les roches blanches déchiquetées, les feuillages en arceaux, semblent avoir été rejetés par une force centrifuge tout autour du tableau et dessinent une vaste lucarne qui s’ouvre sur un paysage où il n’y a rien, rien que la mer et le ciel, à l’exception de deux voiles minuscules qui creusent la perspective. Cette lucarne ressemble à un œil grand ouvert.

24Le spectateur du tableau est aspiré par cet entonnoir vertigineux, mais il peut aussi se rassurer en ne regardant que ces fleurs sauvages ou ces tenues d’un autre âge. Il lui est loisible, en somme, de s’identifier à celui qui contemple l’abîme ou aux deux personnages de l’idylle qui aimeraient composer un bouquet. D’un côté, la vie qui délimite des objets et les érotise et de l’autre le vide ; d’un côté l’aimable scène détaillée et de l’autre la vacuité du panorama.

25C’est ainsi, sans doute, qu’on serait tenté d’interpréter ce tableau en le réduisant à n’être qu’un cadre ovale très orné sertissant un vide, mais on se tromperait. Car ce n’est pas le néant que regarde le personnage de droite, mais la divinité elle-même. Devant de tels paysages mystiques, le sujet s’anéantit pour s’accomplir en Dieu. À un panorama sans bords, répond un moi illimité. Le contemplateur a perdu son visage. Et il reste muet, à moins de s’exalter dans l’hyperbole et l’apostrophe, les deux figures lyriques par excellence selon Baudelaire : « Comme c’est beau ! »

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26C’est pourtant le désenchantement qu’inspire à Walter Benjamin le souvenir du Panorama impérial de son enfance à Berlin :

une sonnerie […] retentissait quelques secondes avant que l’image ne se retirât d’un coup, pour céder la place, d’abord à un vide, puis à l’image suivante. Et, à chaque tintement de la sonnette, les montagnes avec la vallée à leur pied, les villes avec toutes leurs fenêtres brillantes comme des miroirs, les indigènes exotiques et pittoresques, les gares avec leurs gros nuages de fumée jaune, les coteaux à vignobles avec toutes leurs petites feuilles, tout était profondément imprégné d’une mélancolique atmosphère d’adieu25.

Dans le mécanisme même de son déroulement, le panorama suggère la perte : l’image nous est offerte pour nous être aussitôt retirée. Une sonnerie, comme un léger glas, nous avertit d’avoir à nous déprendre des spectres trop précaires qui font la ronde.

27Au vrai, le goût d’aujourd’hui n’a plus besoin de cette leçon. Sur le mode de l’ironie, le Guide d’un petit voyage en Suisse de Jean Paulhan relate une déception. On lui avait promis d’admirables points de vue, mais les glaciers sont sales et poussiéreux ; et les montagnes, qui « ressemblent uniformément à des pyramides » – « pas une qui fût sphérique ou cylindrique » ! –, sont « monotones ». Il finira cependant, in extremis, par découvrir un « paysage inoubliable », mais son évocation en est si terne et si prestement escamotée qu’on le soupçonne de se moquer : « Sous nos pieds, observe-t-il, dans les profondeurs de la plaine italienne, quelques vaches ou maisons s’agitaient faiblement26 »… À sa suite, Henri Calet écrira Rêver à la Suisse, qui, selon ses dires, fera scandale : « Non, je ne me suis pas bien conduit ; je n’ai rien dit des grandes beautés de ce petit pays ; j’aurais dû parler des sommets, des neiges éternelles, des vallées, des torrents. Je n’ai pas fait une seule ascension ». Et il regrette surtout de n’avoir pas « poussé jusqu’à la cascade de Pisse-Vache27… » Qu’a-t-il vu ? « Au lieu de se porter sur ses sites enchanteurs, mon attention s’est dirigée sur les aspects les plus futiles, les plus triviaux de l’existence, sur les urinoirs, sur les uniformes des receveurs de tramways, sur les appareils automatiques, sur les lacets de soulier28… »

28De Caspar David Friedrich à Jean Paulhan ou Henri Calet, que de changements ! On a perdu foi dans le panorama. On lui tourne le dos. On se méfie de l’exaltation que provoquent le sublime et le désir encyclopédique. Le poète lyrique n’est plus qu’un vendeur à la sauvette dont on regarde avec suspicion la camelote. Nous sommes loin de l’ambition de Tullia Fabriana, l’héroïne de l’Isis de Villiers, ayant peut-être « découvert, au sommet de quelque loi stupéfiante, le vivant panorama des formes du Devenir », et entrevu, « comme sur une toile aux rapides et fantastiques visions », « la terre, ses climats et ses races29 ». Mallarmé lui-même redescend parfois de l’Absolu30 et se délasse en composant des bluettes pour ses familiers : inscriptions sur les galets d’Honfleur, quatrains rédigés à loisir pour la poste, vœux de nouvel an pour accompagner ses dons de fruits glacés. Le panorama n’est plus qu’un colifichet, un objet kitsch, comme ce porte-plume à lentille où s’abîme une Tour Eiffel pour clerc bossu.