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Lettres de château

 | 
Gérard Farasse
, 
Philippe Lemaire

Peindre en lettres

2. Paul Delvaux, cristallographe

Testo integrale

La bibliothèque engloutie

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Philippe Lemaire, 2005

1Nous avions choisi de nous rendre à Saint-Idesbald, pour visiter le musée Paul Delvaux, en empruntant le tramway qui glisse en ferraillant le long du front de mer, de La Panne à Knokke-le-Zoute. La frise bariolée des baigneurs se déroule, tout au bas du décor trop lumineux de l’été, et se poursuit comme une phrase, flottante, entre mer et polders, emportée dans un espace rêvé, sans obstacles. Ils ne viennent qu’ensuite, ces obstacles, lorsqu’on veut découvrir le musée, car tout a été fait pour qu’il reste ignoré : les panneaux de signalisation en détournent comme les travaux de voirie qui l’assiègent, sans compter l’anonymat de la villa balnéaire perdue dans un lotissement. Aux heures mortes de ce début d’après-midi, pas une âme à qui demander son chemin. À moins de s’obstiner, impossible d’y parvenir. Nous sommes passés à plusieurs reprises devant son entrée que rien ne signale, sinon une pancarte trop petite. Un mauvais génie s’est employé, dans le même temps, à attirer le visiteur et à l’écarter. Comme si la peinture de Paul Delvaux devait rester clandestine.

2Les tableaux sont des maquettes soigneusement peintes pour préparer des décors de théâtre. On a permis aux deux spectateurs d’entrer et ce n’est pas sans un certain embarras qu’ils surprennent ces corps nus, immobiles, fées, qu’un sortilège semble avoir arrêtés dans des poses un peu hiératiques. Les mains y prennent une expressivité inhabituelle et constituent, par la variété de leurs positions, une sorte d’exquis lexique où puiser pour signifier l’accueil, la pudeur ou la volupté. On pense aux allégories de Puvis de Chavannes. À n’en pas douter, ce sont des allégories, mais que représentent-elles ? On le cherche en vain. Peut-être est-ce l’entrée des spectateurs qui les a fait ainsi se figer. Surpris dans des gestes ébauchés qu’ils n’auront pas l’occasion d’achever, ils demeureront à jamais en suspens, à moins qu’ils ne se remettent à reprendre le cours ordinaire de leur vie, juste après la sortie des intrus. Dans ces tableaux, les trains qui roulent ne font aucun fracas, le vent ne fait pas murmurer les feuillages, les vagues ne clapotent pas, les instruments de musique ne sonnent pas, aucune parole ne s’échappe des bouches : ces œuvres sont silencieuses.

  • 1 Chrysis, 1967, Huile sur toile, 160 x 140 cm, Fondation Paul Delvaux.

3Je regarde Chrysis1. C’est une jeune fille nue dont le déshabillé bleu fait office d’écrin. Car Chrysis est précieuse comme l’or que contient son nom. Elle ne peut être que blonde et rose. Elle tient un bougeoir dans sa main droite. Sans doute vient-elle de sortir de la maison, après s’y être endormie, et son rêve l’a-t-il conduite dehors, comme une somnambule. Chrysis, prêtresse du fameux temple de Junon, à Argos, causa, par sa négligence, l’incendie de l’édifice, en 423 avant Jésus-Christ. Ses yeux sont baissés à la manière des vierges sages. La flamme de sa bougie, pourtant, contient un incendie, comme sa tranquillité contient une violence sacrilège. Elle nous revient du fond des âges pour prendre place dans un décor du XXe siècle que composent une rue pavée et sa plaque d’égout, un pylône électrique, une marquise, des lampadaires, un train de marchandises dont le fanal fait une lueur de braise. Pas plus que dans le rêve, le temps n’existe dans les tableaux de Paul Delvaux, et cette absence renforce leur étrangeté. Tout, dans cette image, vient empêcher qu’on puisse rien affirmer au sujet de cette vestale énigmatique : est-elle éveillée ou dort-elle ? Est-ce Chrysis ou telle jeune fille moderne ? Est-elle dehors ou dedans ? À la frontière, peut-être, dans un lieu intermédiaire, un non-lieu, un no man’s land. La jeune femme s’est avancée jusqu’au bord du tableau. Ce qu’elle regarde dans la salle du musée où elle est exposée, on l’ignorera toujours.

  • 2 Abandon, 1964, Huile sur toile, 140 x 160 cm, Fondation Paul Delvaux.

4Les tableaux de Paul Delvaux ont la fixité du fantasme qui n’autorise, pour combler le rêveur, qu’à de menues variantes. On y retrouve les mêmes motifs obstinés qui semblent être tout ce qui subsiste d’un monde extraordinairement appauvri. Qu’on ôte ces figures de femmes, ces trains, ces luminaires, qu’on ôte ces architectures métalliques à la Eiffel et ces temples néoclassiques, et il ne restera plus rien, que le vide. Si bien que ces motifs, tout en le rendant sensible, apparaissent comme nécessaires : ils constituent le dernier barrage avant son avènement. Les jeunes filles nues se multiplient dans un jeu de miroirs, à l’infini, et circulent au milieu de teintes froides – vertes et bleues. Elles ne suscitent aucun désir. Leur nudité, qui est ingénue, ne fait pas scandale. C’est avec beaucoup de naturel qu’elles se déplacent, habillées de leur seule peau qui leur est un vêtement suffisant. Au reste, celle-ci est bien trop lisse pour qu’un désir puisse s’y accrocher. La main y chercherait en vain un bouton, un grain de beauté, une égratignure. On soupçonne qu’elle ne transpire ni ne suinte. Rien ne peut l’entamer : ces nymphes sont closes. L’abondance du métal ou de la pierre qui les environne ne rend pas, par contraste, leur chair plus moelleuse, plus émouvante : elles sont en voie de minéralisation. Il est pourtant difficile de détacher les yeux de ces énigmatiques figures. Peut-être, se laisse-t-on aller à songer, ne sont-elles présentes que pour cacher le reste du tableau, et devrait-on s’en détourner, à l’exemple de ce personnage, vu de dos, qui regarde un lac, la nuit, tandis qu’une femme étendue sur le tapis d’un salon ouvre les jambes. Abandon2, tel est le titre de l’œuvre. On ne sait s’il qualifie la femme qui s’offre en vain, ou ce figurant vêtu de noir qui s’en est éloigné pour contempler les eaux du lac. Paul Delvaux nous inciterait ainsi à regarder ailleurs. Et par exemple toutes ces figures masculines qui, elles, sont habillées.

  • 3 Jules Verne, Voyage au centre de la terre, Vignettes par Riou, « Le Livre de poche », n° 2029, 1977 (...)
  • 4 Voir, par exemple, « “Un lépreux”, répétait mon oncle », p. 115 ; « Le fjörd de Stapi encaissé dans (...)
  • 5 Entre autres dans Les Phases de la lune I, II et III, 1939, 1941, 1942 ; Le congrés, 1941 ; Le Sabb (...)

5Le Professeur Otto Lidenbrock vit à Hambourg, au numéro 19 de la Königstrasse. Il est l’auteur d’un fameux Traité de Cristallographie transcendante (in-folio avec planches, Leipzig, 1853), aujourd’hui introuvable, à l’exception d’un exemplaire, conservé avec soin dans une vitrine du musée, que son caractère trop précieux interdit de feuilleter. Paul Delvaux, âgé de dix ans, a rencontré le savant professeur en 1907, dans la quasi première vignette dessinée par Édouard Riou pour illustrer le Voyage au centre de la terre3. Au demeurant, elle n’a rien de particulièrement remarquable. Le décor – quelques pierres vagues posées sur des étagères, une table supportant quelques livres et un encrier, vagues eux aussi – est à peine esquissé afin que prenne davantage de relief la silhouette du professeur. N’importe quelle autre gravure du livre4 paraît plus propice à ébranler l’imagination enfantine. C’est pourtant cette image austère que Delvaux fera réapparaître en maints tableaux5, le plus souvent dans la pose exacte qu’a immortalisée la gravure du Hetzel. Debout, les pieds écartés, vêtu d’une tenue de soirée que recouvre un léger manteau, les lunettes repoussées sur le front, le professeur est absorbé dans l’étude d’un fragment de roche qu’il examine avec attention, à l’aide d’une loupe de diamantaire. Paul Delvaux a inséré ce personnage dans un décor plus vaste, qui s’ouvre sur la mer, le ciel ou les montagnes, un décor où sont aussi posés, sur un sol dallé, divers personnages, comme autant de pièces d’échec, immobiles même lorsqu’ils marchent, et qu’un joueur invisible déplace selon des règles connues de lui seul, auxquelles il est contraint d’obéir. Nombre de ses tableaux baignent dans une clarté lunaire en sorte qu’il semble que nous les regardions à travers la vitre d’un aquarium : la figure de Diane, la lumineuse, règne sur cet univers ténébreux, et toutes les femmes, quand elles ne portent pas elles-mêmes la flamme nocturne – bougeoirs, lampes à pétrole – en sont éclairées : réverbères, fanaux, lustres, lampadaires. Elles-mêmes, semble nous dire le peintre, illuminent la nuit de leur nudité opalescente – ou livide. Quant à la pierre que le savant tient en main, l’imagination du spectateur tend à la relier à la lune ainsi qu’à la grisaille de la toison pubienne de la jeune vestale qui s’avance. La scène offre, en somme, la version laïque de tant de figures religieuses tenant dans leur main, en signe de puissance, le globe du monde.

  • 6 Dans L’Autre, le Même, Jorge Luis Borges intitule un de ses poèmes « Snorri Sturluson (1179-1241) » (...)

6Dans cette vignette qui remonte de l’enfance, une jeune femme à la beauté adolescente s’est introduite, qui serait sans doute bien vivante, si le roman tellurique de Jules Verne n’exerçait pas sa pression et ne répandait une cendre légère et invisible sur son corps, la pétrifiant comme les habitants d’Herculanum et de Pompéi. Tout laisse supposer, en effet, que ce n’est pas seulement la terne illustration de Riou qui exerce son emprise sur l’imaginaire de Paul Delvaux mais bien le texte du roman, qui commence par une énigme. Dans la boutique du juif Hevelius, Otto Lidenbrock vient de dénicher l’Heimskringla de Snorre Turleson. Tous les amateurs de Borges auront reconnu Snorri Sturluson qui collationna les sagas islandaises et fixa la mythologie scandinave dans le Snorra-Edda. Il inventa, dit Borges, le paradis guerrier « dont les délices résident dans les combats6 », et qui est souterrain. Snorri Sturluson mourut assassiné dans une cave – il ne pouvait faire moins –, faute d’avoir pu déchiffrer le message secret écrit en lettres runiques qui l’avertissait d’un complot dirigé contre lui. Nous sommes déjà, on l’a compris, dans le roman. Et voici que de l’in-folio, s’échappe un feuillet manuscrit en vieil islandais, chiffré de surcroît. Quelle aubaine pour le chercheur ! Ce ne sera pas le savant, pourtant, mais son neveu, Axel, qui parviendra à le décrypter, ce qui leur permettra d’entamer leur voyage dans les profondeurs de la terre.

  • 7 Jules Verne, Voyage au centre de la terre, op. cit., p. 21.
  • 8 Ibid., p. 145.

7Et les femmes dans tout cela ? dites-vous. On sait qu’elles sont rares dans ces romans masculins que sont les livres de Jules Verne, mais d’autant plus précieuses. Il y a, en l’occurrence, dans le Voyage au centre de la terre, une « charmante jeune fille blonde aux yeux bleus7 », Graüben, pupille du savant, dont Axel est épris. Graüben ? À une lettre près, on entend dans son nom le verbe allemand graben qui signifie creuser, si bien que le voyage du jeune homme prend aussitôt une coloration érotique. Ce périple chtonien est une exploration du corps féminin, une spéléologie intime : tunnels, galeries, gouffres, grottes, cavernes, cryptes dessinent une géographie du corps maternel, le corps de l’origine. Le roman se développe, à partir de cet ombilic, en suivant le cours de la gestation des différentes ères géologiques, depuis le primaire jusqu’au quaternaire. Sur le point d’amorcer sa descente, juste avant de pénétrer dans l’orifice du puits qui s’ouvre au fond du cratère, Axel aura une dernière pensée pour Graüben : « un de mes souvenirs s’envola vers ma jolie Virlandaise, et je m’approchai de la cheminée centrale8. » On s’en serait douté. Le succès de ce voyage d’initiation se couronnera par le mariage des deux jeunes gens. Axel, nouvel Œdipe, après avoir résolu l’énigme du sphinx à la place de son oncle, après avoir parcouru, dans la terreur et la jouissance, le souterrain séjour dont il est né, peut enfin s’emparer de Graüben, qui est aussi la terre et la tombe.

  • 9 Le Concert, 1940, Huile sur toile, 108 x 110 cm, Collection particulière.
  • 10 L’Homme de la rue, 1940, Huile sur toile, 130 x 150 cm., Musée d’art wallon, Liège.
  • 11 Les Phases de la lune I, 1939, Huile sur toile, 139,5 x 160 cm, The Museum of Modern Art, New York.
  • 12 C’est le cas par exemple dans Douce nuit et dans Les Demoiselles de Tongres, datés de 1962.

8Le savant minéralogiste est sans nul doute chargé de représenter le peintre dans l’Hommage à Jules Verne, de figurer l’opération de sublimation de la libido et d’indiquer ce que conserve de sexuel, au dire de Freud, le désir de savoir. Ces dames, le savant ne s’en préoccupe guère. Il regarde ailleurs. S’il y a des hommes dans les toiles de Delvaux, ils sont toujours, mis à part quelques éphèbes angéliques dont on s’étonne qu’ils aient un sexe, strictement vêtus, un peu guindés, comme empesés : le violoniste impassible continue de jouer son morceau au milieu des femmes nues9, l’homme de la rue garde les yeux baissés sur son journal en marchant parmi les nymphes10. Il suffirait pourtant qu’Otto Lidenbrock lève les yeux de sa pierre pour voir, juste devant lui, exposée ainsi que dans une vitrine d’Amsterdam, une femme dénudée. Elle est assise derrière la grille basse d’un balcon à la particularité insigne d’être construit à même le sol, en sorte qu’il n’aurait qu’à avancer d’un pas, un seul pas, pour tirer le gros ruban rose qui lui fait office de corsage11 et délivrer sa poitrine. Il n’en fera rien. Il a décidé une fois pour toutes que ses pierres qu’il scrute avec une amoureuse avidité valaient bien toutes les pierreuses. L’homme et la femme évoluent ainsi dans deux univers parallèles, qui sont semblables en apparence, mais sont distincts en tous points. Ils ne peuvent s’y croiser. Celui-ci, debout, lisant le journal ou observant les pierres, appartient encore à l’univers diurne du travail et de la raison, tandis que celle-là, oisive, nocturne, étendue le plus souvent sur quelque divan, hante un univers fantasmatique. En revanche, les nymphes peuvent se rencontrer et les couples tendrement saphiques y abondent12, comme si le seul érotisme possible était celui qui apparie le même au même. Des femmes, et d’elles seules, relève le savoir du désir. Quant à l’homme, il n’a pour tout lot que le désir de savoir.

9J’en étais venu, glissant peu à peu dans mes rêveuses réflexions, à m’interroger sur les raisons qui m’avaient incité, lors de chacune de mes visites à la Fondation Paul Delvaux, à me faire accompagner de très jeunes femmes, un peu graciles, pâles et roses. Je repris conscience du lieu, semblable à une crypte intime, parfaitement abritée du monde extérieur, et que n’ouvre aucune fenêtre. Je me tournai vers ma compagne. J’avais été si absorbé par la contemplation de l’Hommage à Jules Verne, l’œil rivé aux moindres détails, à l’exemple de Lidenbrock scrutant sa pierre de rêve, que j’en avais oublié sa présence. Notre couple, pourtant, n’était pas le reflet vivant de ce tableau qui nous avait arrêtés : elle n’était pas nue, et je ne portais pas d’habit de soirée.

Note

1 Chrysis, 1967, Huile sur toile, 160 x 140 cm, Fondation Paul Delvaux.

2 Abandon, 1964, Huile sur toile, 140 x 160 cm, Fondation Paul Delvaux.

3 Jules Verne, Voyage au centre de la terre, Vignettes par Riou, « Le Livre de poche », n° 2029, 1977 [J. Hetzel, « Bibliothèque d’éducation et de récréation », 1864], p. 6.

4 Voir, par exemple, « “Un lépreux”, répétait mon oncle », p. 115 ; « Le fjörd de Stapi encaissé dans la muraille basaltique », p. 119 ; « Je m’imaginais voyager à travers un diamant », p. 185 ; « Le radeau ondula sur des flots de lave », p. 357.

5 Entre autres dans Les Phases de la lune I, II et III, 1939, 1941, 1942 ; Le congrés, 1941 ; Le Sabbat, 1962 ; Hommage à Fellini, 1980. Je commente en particulier l’Hommage à Jules Verne (1971, Huile sur toile, 150 x 120 cm, Fondation Paul Delvaux), sans m’interdire, parfois, d’y introduire des éléments appartenant à la série des toiles où apparaît le personnage d’Otto Lidenbrock.

6 Dans L’Autre, le Même, Jorge Luis Borges intitule un de ses poèmes « Snorri Sturluson (1179-1241) ». Il se termine ainsi : « […] et sur ta tête / Soudainement blême, le glaive s’abattit / Comme au long de ton livre il tomba tant de fois. » (Jorge Luis Borges, O. C., t. II, éd. Jean-Pierre Bernès, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 100). C’est dans la notule consacrée à ce poème que se trouve cette phrase de Borges (p. 1213).

7 Jules Verne, Voyage au centre de la terre, op. cit., p. 21.

8 Ibid., p. 145.

9 Le Concert, 1940, Huile sur toile, 108 x 110 cm, Collection particulière.

10 L’Homme de la rue, 1940, Huile sur toile, 130 x 150 cm., Musée d’art wallon, Liège.

11 Les Phases de la lune I, 1939, Huile sur toile, 139,5 x 160 cm, The Museum of Modern Art, New York.

12 C’est le cas par exemple dans Douce nuit et dans Les Demoiselles de Tongres, datés de 1962.

Indice delle illustrazioni

Titolo La bibliothèque engloutie
Credits Philippe Lemaire, 2005
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© Presses universitaires du Septentrion, 2008

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