1 Rediffusée sur France Culture en été 2013.
2 Voir en général H. Laurenti, Paul Valéry et le théâtre, Paris, 1974 ; M. Jarrety, Paul Valéry, Paris, 2008.
3 Les aspects philosophiques en ont trouvé l’attention d’A. Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Paris, 1998, p. 151 à 161 ; J. Rancière, Mallarmé, La politique de la sirène, Paris, 1996.
4 P. Valéry, Œuvres, éd. J. Hytier (Pléiade), vol. 2, Paris, 1960, p. 1403 sq.
5 Dans certaines traditions anciennes, il en est déjà ainsi. ; voir S. David-Guignard, « Bâtir en musique : l’exemple d’Amphion à Thèbes », dans O. Mortier-Waldschmidt (dir.), Musique et Antiquité, Paris, 2006, p. 247-266.
6 P. Valéry, Œuvres, éd. J. Hytier (Pléiade), vol. 1, Paris, 1957, p. 166-181.
7 Voir, entre autres, V. Fabbri, Paul Valéry, le poème et la danse, Paris, 2009, p. 106-110.
8 Le reproche d’un simple manque d’expérience théâtrale fut soulevé contre Valéry, lors de l’insuccès encore plus cuisant de Sémiramis (1934), par Jacques Copeau, pourtant ami et défenseur de la scène anti-naturaliste d’Adolphe Appia.
9 Embarras qui fait que l’exégèse valéryenne choisit volontiers la lecture du dieu et des Muses comme de simples allégories des facultés créatrices humaines, ainsi qu’il sied à une civilisation avancée.
10 Un critique attribue effectivement la culpabilité d’un « demi-échec » à Honegger, mais en déplorant seulement une trop grande restriction à quelques éléments illustratifs, de la part du compositeur de la plus radicale Antigone de 1921 : R. Piencikowski, « Paul Valéry et la musique de la pensée », in Die klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts, H. Danuser (dir.), Mayence, 1997, p. 27-34.
11 Voir S. Messing, Neoclassicism in Music. From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic, Ann Arbor et Londres, 1988, afin de rappeler également l’enjeu de ces débats dans la structuration de la fameuse opposition entre Stravinsky et Schönberg qui est en train de se profiler : mais nous y trouvons la base commune, partagée par les rivaux, voire le problème du « néoclassicisme » tout court. Plus spécifiquement, H.-J. Hinrichsen, « Schönberg, Bach und der Kontrapunkt. Zur Konstruktion einer Legitimationsfigur », in Autorschaft als historische Konstruktion: Arnold Schönberg, A. Meyer et U. Scheidler (dir.), Stuttgart, 2001, p. 29-64, ainsi que J. Stenzl, « Igor Strawinskys Manifest von 1924 », in id., Auf der Suche nach Geschichte(n) der musikalischen Interpretation, Würzburg, 2012, p. 71-92.
12 Voir, par exemple, V. Scherliess, Igor Strawinsky und seine Zeit, Laaber, 1983, p. 70 sq.
13 Cf. T. Hirsbrunner, « Die Sept pieces brèves (1920) von Arthur Honegger in ihrem musikhistorischen Umfeld », in Die klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts, H. Danuser (dir.), Mayence, 1997, p. 103-114.
14 Observation qui permet de renouer avec les considérations du chapitre 3, ci-dessus.
15 Nous n’entrerons pas ici dans le débat sur une exégèse qui veut que, dans Amphion, le dieu et les Muses soient de simples allégories des diverses facultés de « notre esprit », conçu à la manière des humanistes florentins : si l’esprit n’existait pas, il faudrait l’inventer. À propos de la Scène liturgique d’Amphion, cf. les belles remarques de H. Holzkamp, Reine Nacht. Dichtung und Traum bei Paul Valéry, Heidelberg, 1997, p. 156 sq.
16 R. Huesca, Triomphes et scandales : La Belle époque des Ballets russes, Paris, 2001, p. 101-104. Voir aussi H. Kirchmeyer, Strawinskys russische Ballette, Stuttgart, 1974, p. 115, qui insiste sur le message péjoratif notamment de la Danse sacrale, « dans laquelle le compositeur prône la tranquillité de son existence chrétienne sur l’imbécillité mentale païenne ».
17 Cf. l’analyse de R. Taruskin, « A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and the “Music Itself” », in id., Defining Russia Musically, Princeton et Oxford, 1997, p. 360-388.
18 Cf., dans notre contexte, T. Hirsbrunner, « Ritual und Spiel in Igor Strawinskys “Oedipus Rex” », Schweizerische Musikzeitung, n° 114, 1974, p. 1-5.
19 Voir la brochure de l’Igor Stravinsky Edition (Sony), Vol. IV, p. 13 L’effet ironique de l’illustration ressort à merveille, lorsqu’on s’imagine une devise similaire à « Tarzan don’t like Nazi », apte à résumer la teneur programmatique de la fugue.
20 On sait que Stravinsky méprisait la poésie du livret de Gide.
21 Cité par M. Jarrety, op. cit., p. 899.
22 Voir à nouveau R. Taruskin, op. cit.
23 Nous pensons à des éléments comme la séparation entre acteurs (sur scène) et chanteurs (dans la fosse) que Valéry, pour des raisons théoriques, intègre à sa conception scénique dans Amphion : séparation qui provient très exactement des « Ballets russes », et que Diaghilev avait, dès 1914, utilisée pour ses « divertissements » : voir V. Scherliess, op. cit., p. 61. Une analyse suffisante de ce modèle (grand cas en est fait par A. Schaeffner, dans un texte de 1924, in Variations sur la musique, Paris, 1998, p. 192-213 : « Une nouvelle forme dramatique : les chanteurs dans la “fosse” ») devra attendre une autre occasion.
24 Ainsi, par exemple, P. Signorile, Paul Valéry, philosophe de l’art, Paris, 1993.
25 H. Laurenti, Paul Valéry et le théâtre, Paris, 1974, p. 222. Un troisième réductionnisme s’y implique : le remplacement du lyrique, plus la fétichisation de la prose des Cahiers, conduit à une idée de « littérature » qui se tient du côté du roman et du cinéma, repérée précisément dans les énoncés publicitaires de l’auteur (donc sans distance critique). Voir, par exemple, V. Fabbri, op. cit., p. 165 sq.
26 Quant à un « théâtre » pensé à partir de l’architecture (et non de la peinture), la critique des Ballets russes par Edward Gordon Craig est signalée chez A. Levinson, 1929, La danse d’aujourd’hui, Arles, 1990, p. 21. C’est dans ce cadre que la question du « lyrique » pourrait être reprise.
27 Quelques éléments préparatoires sont inclus dans le chapitre suivant.
28 P. Valéry, Cahiers (Pléiade), vol. II, éd. J. Robinson, Paris, 1974, p. 944.