1 Voir notre chapitre 1.
2 Voir entre autres E. Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Paris, 2003 ; id. (dir.), Winckelmann : la naissance de l’histoire de l’art à l’époque des Lumières, Paris, 1991. Signalons également les étranges propos sur Winckelmann comme « ignorant » chez J. Lichtenstein, L’argument de l’ignorant : le tournant esthétique au milieu du XVIIe siècle en France, Dijon, Lyon, 2015. A. Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven et Londres, 1994.
3 Nous nous permettons dans ce chapitre de pratiquer une distinction terminologique de provenance allemande, où le terme de « classicisme », avec son adjectif « classiciste » (quoique inexistant en bon français – le lecteur bienveillant nous en excusera), s’oppose à son quasi-contraire, le « classique ». L’utilité de cette démarche devrait ressortir au fur et à mesure de notre réflexion (voir notamment la note 111). Mais on peut faire observer immédiatement qu’un « néoclassicisme » imputé à Winckelmann ne trouverait nulle part un « paléo-classicisme » dont il se laisserait démarquer.
4 « Athen will eben immer wieder neu aus Alexandrien zurückerobert sein. » A. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, éd. D. Wuttke, Baden-Baden, 1992, p. 267.
5 F. Saxl, Die « kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg in Hamburg », repris dans : A. Warburg, Ausgewählte Schriften, loc. cit., p. 331.
6 Voir Das Problem des Klassischen und die Antike (sous la dir. de W. Jaeger), Leipzig, 1931. W. Jaeger, Paideia. Die Formung des griechischen Menschen, Berlin, 1936 sq.
7 E. H. Gombrich, Aby Warburg : Eine intellektuelle Biographie (anglais, 1970), Hambourg, 1992, préface.
8 Gombrich, op. cit., p. 248.
9 Goethe, Iphigénie en Tauride, v. 1712 sq.
10 Voir E. Cropper et Ch. Dempsey, Nicolas Poussin : Friendship and the Love of Painting, Princeton, 1996, p. 8 sq., avec d’autres références ; R. Shiff, « How the Modern Claims the Classic », Actes du Colloque Cézanne and Poussin, Sheffield, 1993, p. 51-68.
11 Voir M. Warnke, « Warburg und Wölfflin », in H. Bredekamp & al. (dir.) Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, Weinheim, 1991, p. 79-86.
12 E. Wind, dans l’Introduction de Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike, éd. par la Bibl. Warburg, Leipzig et Berlin, 1934, p. VII. Un meilleur burckhardtien est peut-être Carl Einstein, ancien élève de Wölfflin, qui donne dans L’Art du XXe siècle (1926) une « histoire de la vision artistique » parfaitement « formaliste ». Plus récemment, les savants ont relevé un élément de résistance critique au discours politique de l’époque, que manifesterait la poursuite formaliste de « principes fondamentaux », en 1914 : M. Warnke, « L’emprise de son époque sur Heinrich Wölfflin », in J. Hart & al., Relire Wölfflin, Paris, 1995, p. 103.
13 En ce qui concerne l’emploi de ce terme, le lecteur se souviendra de notre premier chapitre.
14 E. Panofsky, « Der Begriff des Kunstwollens », in Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1985, p. 29-43. Trad. franç. « Le concept de Kunstwollen » in La perspective comme forme symbolique, Paris, 1975, p. 197-221.
15 Lettre à Wilamowitz, citée par K. Forster, « Die Hamburg-Amerika-Linie », in Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, op. cit., p. 34. Ironiquement, le destinataire de ces lignes, maître de Jaeger et quintessentiel philologue de son époque, rejetait avec acharnement la notion d’une « philologie classique ». Voir W. M. Calder III, « Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff to Wolfgang Schadewaldt on the Classic », in Greek, Roman and Byzantine Studies, 16, 1975, p. 451-457.
16 Gombrich, op. cit., p. 228 et 242 sq.
17 Voir F. Saxl, « Die Antike als bewegungssteigerndes Element in der Kultur der Frührenaissance », in Warburg, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 348. En général, cf. Ph.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, 1998.
18 Rappelons également qu’on trouve le même modèle à la fin du Phèdre : Homère est provoqué en personne à ne plus se cacher derrière son texte, mais à en sortir pour défendre celui-là avec des raisons.
19 Cf. A. Borbein, « Die Klassik-Diskussion in der Archäologie », in Altertumswissenschaft in den 20er Jahren, sous la dir. de H. Flashar, Stuttgart, 1995, p. 219.
20 En corollaire de notre premier chapitre, il suffit de rappeler ici le lien bien connu entre Cassirer, Panofsky et Warburg, centré sur la Bibliothèque autant que sur le platonisme : voir E. Cassirer, Eidos und Eidolon (1923), Hambourg, 2008 (trad. fr. in id., Écrits sur l’art, éd. F. Capeillères, Paris, 1995, p. 27-52.).
21 Warburg, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 308. Sur le fond, on comparera L. Dittmann, Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde, Versuch einer neuen Deutung, Paderborn, 2001. Voir également, au sujet de l’antithèse classique-classicisme, R. Hinks, « “Classical” and “Classicistic” in the Criticism of Ancient Art », in Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, VI, 1937, p. 94-108 ; K. Bauch, « Klassik, Klassizität, Klassizismus », Studien zur Kunstgeschichte, Berlin, 1967, p. 40-50 ; T. Gelzer, « Klassik und Klassizismus », Gymnasium, 82, 1961, p. 147-172.
22 Voir E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (5e éd., Berlin, 1985), p. 5 sq., trad. franç. Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, 1983 ; H. von Heintze, Römische Kunst, Munich, 1978. En général, L. Giuliani, Bildnis und Botschaft, Francfort-sur-le-Main, 1986 ; A. Grenier, Le génie romain dans la religion, la pensée et l’art, Paris, 1925 ; O. Brendel, Prolegomena to Roman Art, New Haven/Londres, 1979.
23 En revanche, c’est cela précisément qui fonde le « romanisme » d’Adolf Loos, contemporain de Warburg : voir le chapitre 10 du présent ouvrage.
24 Voir Cropper et Dempsey, Poussin, op. cit., p. 32. H. McBurney, « Poussin et le Museo cartaceo de Cassiano dal Pozzo », in Nicolas Poussin 1594-1665, cat. exp. Paris, 1994, p. 106-117.
25 Cité dans Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. par A. Blunt, Paris, 1989, p. 197.
26 A. Blunt, Nicolas Poussin, nouv. éd., Londres, 1995, p. 226. Il serait tentant de définir la genèse du « classicisme » paradigmatique de l’Académie parisienne par l’acte même de retraduire les Modes poussiniens en « formules de pathos » (en en faisant un problème de « l’expression des passions » comme l’envisageait Le Brun). Voir en général J. Thuillier, « Académie et classicisme en France : Les débuts de l’Académie royale de peinture et de sculpture », in Il Mito del classicismo nel seicento, Messine et Florence, 1964, p. 181-209 ; La naissance de la théorie de l’art en France, 1640-1720 (Revue d’esthétique, vol. 31/32, 1997).
27 À propos du dualisme de ces modes, cf. W. Perpeet, Das Kunstschöne, Fribourg et Munich, 1987, qui en éclaire l’origine dans le conflit entre esthétique humaniste et pensée artistique sur le beau, dans la Renaissance (voir notre chapitre 3).
28 Ainsi M. Iversen, « Aby Warburg and the New Art History », in Aby Warburg, op. cit., p. 283 sq., qui y voit Warburg trahi par le néo-kantisme.
29 Là encore, il serait intéressant de comparer sous cet angle les réflexions consacrées par Warburg et Panofsky à la Melencolia I de Dürer, prise comme apologie de « l’homme de travail moderne ».
30 Par ailleurs, Warburg n’était pas le seul à se trouver en face des démons du chaos : l’ethnologue Malinowski utilisait, paraît-il, non pas de chocolat mais de chants wagnériens pour conjurer les esprits nocturnes en Mélanésie.
31 Jugement repris, plus récemment, par H. von Heintze, op. cit., Introduction.
32 Hérodote, Histoires, II, 53.
33 Le problème de la culture épique sera repris dans une autre perspective au chapitre suivant.
34 C’est-à-dire, un idéal d’objectivité par trop influencé par les sciences « physiques » du XIXe siècle, selon lequel, d’après un mot notoire de Riegl, le meilleur historien de l’art est celui qui n’a aucun goût personnel : conception décidément non-« esthétisante ». Voir là-dessus l’étude importante de L. Dittmann, Stil, Symbol, Struktur – Zu Kategorien der Kunstgeschichte, Munich, 1967.
35 Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Weimar, 1964, p. 197 (section « Le style des imitateurs », dans la Première partie, ch. IV, § 3).
36 Winckelmann, « Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst », Kleine Schriften, éd. critique par W. Rehm, Berlin, 1968, p. 38. (Traduction française par L. Mis, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Paris, 1954, 1990, p. 125.) Winckelmann cite également un mot de Michel-Ange, transmis par Vasari (éd. P. Barocchi, 1962, I, 128) : « Chi va dietro a altri, mai non li passa innanzi ; e chi non sa far bene da sè, non può servirsi bene delle cose d’altri ».
37 Ainsi le comprend, par exemple, Schiller dans sa lettre à Goethe du 23 août 1794.
38 Voir E. Pommier, « Winckelmann : l’art entre la norme et l’histoire », in Histoire et théories de l’art. De Winckelmann à Panofsky, Revue Germanique internationale, 2, 1994, p. 28. La thèse était déjà celle de Peter Szondi, dans ses cours des années soixante : « Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit », in : P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie, I, Francfort-sur-le-Main, 1974, p. 13 sq.
39 Winckelmann, Kleine Schriften, p. 37, traduction, op. cit., p. 125 ; Geschichte der Kunst, p. 136.
40 Platon, Le Sophiste, 236 A (éd. des Belles Lettres).
41 Winckelmann, Geschichte der Kunst, p. 137 (début de la section « L’effigie divine comme idéal »).
42 La substitution métonymique qui s’y opère, de la réalité ancienne (« mythe » ou « œuvre d’art ») vers l’objet de recherche scientifique, trouve une expression aimable chez un savant anglo-saxon faisant état de ses twenty years of teaching Greek religion to British students : ce qui est enseigné, c’est bien entendu la lecture du Rameau d’or et nullement le sacrifice de taureaux.
43 Voir D. Jähnig, « Der “Ursprung des Kunstwerkes” und die moderne Kunst », in Kunst und Technik. Gedächtnisschrift zum 100. Geburtstag von Martin Heidegger, sous la dir. de W. Biemel et F.-W. von Herrmann, Francfort, 1989, p. 219-254 ; D. Rahn, Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosophie und Kunst, Freiburg, 1993.
44 Voir D. Rahn, op. cit., p. 39 sq. Il est intéressant de noter une complémentarité parfaite entre la présente réflexion et une étude récente qui prend son départ de la maxime, articulée par Diderot et Baudelaire, selon laquelle « la sculpture, contrairement à la peinture, reste totalement étrangère à la modernité ». Se définit ainsi, dans les limites de l’imagisme platonicien, la différence spécifique du XIXe siècle : J. Lichtenstein, « “La peinture et la sculpture ont entre elles la même relation que l’éloquence et la poésie” (Winckelmann) », in Peinture et rhétorique, sous la dir. d’O. de Bonfait, Paris, 1994, p. 105-128 (le passage cité : p. 106).
45 Iliade, I, 528-530 (trad. Mazon).
46 Journal d’Eugène Delacroix, Paris, 1893, III, p. 217 sq. Voir le livre (négligé, dans la sphère francophone) de K. Badt, Die Kunst des Nicolas Poussin, Cologne, 1969, p. 66 sq.
47 Voir E. Delacroix, « Le Poussin », Ecrits sur l’Art, Paris, 1988.
48 Une simple substitution de matière, en passant, par exemple, du néo-platonicien à l’atomiste, ne suffira donc guère pour produire un vrai « crépuscule des dieux » en iconologie tel que le présage H. Bredekamp, « Götterdämmerung des Neuplatonismus », in Geistes-Gegenwart der Ikonologie, sous la dir. de A. Beyer, Berlin, 1992, p. 75-83.
49 Voir B. Schweitzer, Herders « Plastik » und die Entstehung der neueren Kunstwissenschaft, Leipzig, 1947.
50 Voir J. Lichtenstein, op. cit. p. 116.