1 Le problème a trouvé attention depuis la postface que Heidegger ajouta à son « Origine de l’œuvre d’art » : voir Chemins qui ne mènent nulle part, trad. Brokmeier, Paris, 1962, p. 90 sq. ; voir le chapitre précédent. Auparavant, voir H. Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel (1931), repris dans id., Schriften zur Ästhetik, Munich, 1966, notamment p. 137-144. Plus récemment, entre autres, D. Kwon, Das Ende der Kunst, Würzburg, 2004.
2 Le symptôme d’une confusion majeure qui règne à cette époque se trouve dans le fait que, précisément à côté des diverses aspirations au statut de « philosophie première » (voir les références données dans l’Introduction), l’on ait pu créer la notion inédite de « métaphilosophie », afin de désigner ce qui, jadis, n’était rien d’autre que la philosophie.
3 Critique de la Raison pure, préface à la seconde édition, B XIII. Sur le contexte de l’esthétique chez Kant, voir Éliane Escoubas, L’Esthétique, Paris : Ellipses, 2004 : « Kant et les deux notions de l’esthétique », p. 67-88.
4 Le problème d’une prédominance unilatérale de la poiesis dans l’Occident, à partir de Platon, jouit d’une attention soutenue depuis le cours heideggerien sur le Sophiste (1924-1925) et ses résonances critiques dans l’œuvre de Hannah Arendt. Cf., entre autres, B. Cassin, « Grecs et Romains », in : Politique et pensée. Colloque Hannah Arendt, Paris, 1996, p. 17-42 (voir notre chapitre 12, ci-dessous) ; J. Taminiaux, La fille de Thrace et le penseur professionnel, Paris, 1992 ; F. Volpi, « Der Bezug zu Platon und Aristoteles in Heideggers Fundamentalverständnis der Technik », in : Kunst und Technik. Gedächtnisschrift zum 100. Geburtstag von Martin Heidegger, sous la dir. de W. Biemel et F.-W. von Herrmann, Francfort-sur-le-Main, 1989, p. 67-91.
5 Cf. Heidegger, Aristoteles, Metaphysik Θ 1-3 (1931 ; Gesamtausgabe, vol. 33) ; le lecteur se souviendra de nos réflexions au chapitre 2. La question de la poiesis sera reprise ultérieurement (notamment au chapitre 6).
6 Pour être précis : Aristote, sans justifier sa disjonction, se réclame de ces « discours publics » dont la nature est demeurée obscure (Éthique à Nicomaque, VI, 4, 1140a 33).
7 C’est là l’état de la question que reprend la discussion autour d’Arendt. – En même temps, s’expliquera par là aussi le rôle clé de la philosophie du langage dans notre triade esthétique/philosophie transcendantale/langage de 1760, après Rousseau.
8 Voir H. Arendt, Vita activa (trad. fr. : L’humaine condition), Munich, 1997, p. 244 sq.
9 D’où la maxime qui structure, on l’aura remarqué, la présente réflexion : l’esthétique constitue décidément un problème « de longue durée ». Cf. aussi, avec un accent différent, A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, Paris, 1998, p. 28 sq.
10 Voir W. Perpeet, Das Kunstschöne. Sein Ursprung in der italienischen Renaissance, Fribourg et Munich, 1987 ; A. Baeumler, Ästhetik, Darmstadt, 1972.
11 En ce que celui-ci représente l’état des choses après production (sinon après vente).
12 Renvoyons encore aux pages finales de « La question de la technique », dans les Essais et conférences, trad. A. Préau, Paris, 1958, p. 46-48.
13 Comme l’espèrent beaucoup, désireux de combiner, au nom de la praxis, les réflexions de Hannah Arendt et les doctrines de Paul Ricœur ; ainsi, par exemple, J. Taminiaux, Le théâtre des philosophes, Grenoble, 1995.
14 Nous reviendrons à ce point capital, quoique sous d’autres angles, aux chapitres 8 et 12 du présent ouvrage, notamment par rapport au rôle de la pensée de Nietzsche dans notre réflexion.
15 Epictète, Diatribes, I, 6 ; cf. B. Cassin, « Grecs et Romains », loc. cit., p. 40.
16 C’est là d’ailleurs un problème très général qui n’a pas le moindre rapport spécifique avec la question de l’art.
17 Surgit en même temps la physis : c’est le couple forme-matière, la chose artisanale qui vient définir d’une part le « poème » et d’autre part la « nature » (cf. Banquet, 205a). Les deux ne sont que projection du modèle artisanal du savoir qui octroie ses propres critères constitutifs.
18 En Allemagne, le Laocoön de Lessing est l’exemple célèbre. On comparera H. Althaus, Laokoon – Stoff und Form, 2e éd. élargie, Tübingen, 2000.
19 F. Schlegel, Kritische Schriften und Fragmente [1798-1801], éd. E. Behler et H. Eichner, Paderborn, 1998, vol. 2, p. 127 ; une traduction française se trouve chez Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’absolu littéraire, Paris, 1978, p. 132.
20 Inutile d’insister sur ceci qu’on a affaire avec la plus basique maxime des Lumières, qui exige toujours de nous imaginer comme « laissés à nos propres forces » pour tout reproduire par nous-mêmes, comme autoproduction ou création d’un ordre : ce qui est imaginé d’avance doit ensuite être rattrapé en pratique. Nous reviendrons aux rapports avec Éros chasseur, dont le Streben vers les hauteurs du divin aspire à la possession permanente du bien de la vérité (aspiration vaine, car il n’arrive jamais à retenir son bien).
21 Note posthume, citée par H.-D. Irmscher, « Zur Ästhetik des jungen Herder », in G. Sauder (dir.), J. G. Herder 1744-1803, Hambourg, 1987, p. 45. La première citation dans Herder, Sämmtliche Werke, B. Suphan (éd.), Berlin, 1877, vol. 32, p. 61.
22 Voir notre chapitre 1.
23 Schiller le précise dans son essai « Sur le sublime » de 1793. À la place de l’Hercule schillerien, on pourrait aisément mettre le Faust goethéen, dans son apothéose finale parfaitement néo-platonicienne, s’il est vrai que les affinités « faustiennes » de l’âme moderne, et notamment de l’âme allemande, ont l’évidence d’un vieux préjugé. L’on se rappelle également la Mélancolie de Dürer, ainsi que les efforts explicatifs de l’école de Warburg – apothéose ou vanité de l’homme de travail moderne ?
24 F. Schiller, Sämtliche Gedichte, éd. G. Kurscheidt, Francfort-sur-le-Main, 2008, p. 156.
25 En vue d’alternatives théoriques, il est peut-être utile de se souvenir que l’art de l’époque moderne, à respecter les critères assez rigoureux de Hegel, est toujours déjà « mort » (« raide mort », pour rappeler l’oracle hégélien que nous devons à Félix Mendelssohn). Aussi n’y a-t-il rien d’énigmatique ni de paradoxal dans l’enthousiasme qu’éprouve Hegel pour les peintres néerlandais ou pour Rossini. Ils le confirment. Pour préparer nos réflexions à venir (notamment aux chapitres 10 à 12), il serait tentant de poursuivre la constellation hégélienne, en tant qu’elle est marquée d’une part par la célèbre redécouverte de la Passion selon Saint-Matthieu, « musique ancienne », dans le Berlin du même Mendelssohn, et d’autre part par la réticence, chez Hegel, d’admettre ne fût-ce que l’existence de ce contemporain qu’est Beethoven.
26 Nous y reviendrons notamment aux chapitres 7 et 8.
27 Cf. là-dessus notre étude critique, « Hermeneutik und Kritik: Stufen des Platonismus » in Gadamer verstehen, sous la dir. de M. Wischke et M. Hofer, Darmstadt, 2003, p. 101-119.
28 Pour l’Ion, c’était la thèse de Goethe, dans son essai « Plato als Mitgenosse einer christlichen Offenbarung », de 1796. Les commentateurs professionnels sont en général plus discrets là-dessus ; ils préfèrent, semble-t-il, s’accommoder d’un Platon inventeur de l’archi-bourgeoise « esthétique du génie ». Sur cette dernière, nous proposons quelques éclaircissements dans « Shakespeare et Homère : l’esthétique du génie et les noms propres », dans P. Drouet et P. Grosos (dir.) Shakespeare au risque de la philosophie, Paris, 2017, p. 127-138.
29 Voir en général E. Keuls, Plato and Greek Painting, Dordrecht, 1978.