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Qu’est-ce que la littérature russe ?

 | 
Serge Rolet

Conclusion. Vesoul

Texte intégral

  • 1 Passage cité dans l’introduction. C’est moi qui souligne.

1Les livres, c’est bien connu, vont autant là où la malice les prend d’aller que là où leurs auteurs pensent raisonnablement les conduire. Cette expérience désarmante se répète avec celui-ci. Je me disais en commençant que je trouverais bien le moyen de faire passer la poésie russe en français, d’en faire saisir au lecteur le génie, la grandeur, de lui montrer un peu comment elle fonctionne, et pas simplement sur le plan technique. Je pensais pouvoir lui faire comprendre que pour les Russes la poésie a quelque chose de vital, d’absolument décisif, jusque dans les conditions les plus extrêmes, quand la vie ne tient plus qu’à un fil : quelques vers murmurés dans une baraque du Goulag peuvent sauver, littéralement. J’ai bien cité Eugène Onéguine à la moindre occasion, mais je dois reconnaître que c’était trop facile. Onéguine, c’est un drôle d’échantillon de poésie russe, qui sonne comme de la prose, on le lit sur le ton décontracté de la conversation, propice au deuxième degré. C’est ça, la grande poésie russe ? demandez-vous, sceptique. Je vous assure que oui. Mais la Russie compte d’autres génies poétiques, et je ne sais trop comment expliquer que Derjavine, Joukovski, Lermontov, Akhmatova, Maïakovski, Mandelstam, Khlebnikov, Tsvétaïeva soient quasiment absents ici. Alors, à la recherche de bonnes raisons, je vais dire que la poésie est un produit fragile, qu’elle supporte mal le transport, entendez : le passage d’une langue à l’autre. La traduction rend presque toujours méconnaissables les significations qui viennent du son, du rythme. Même quand le traducteur essaie de recréer en français le rythme du vers russe, sa tentative est un peu désespérée, puisque le résultat, aussi proche soit-il de l’original, ne peut reproduire sur le lecteur français l’effet familier des iambes ou des trochées sur le lecteur russe. Pour nous qui sommes habitués à l’alexandrin, la scansion russe est vraiment étrangère, nous sentons bien qu’elle crée du sens, mais nous n’y avons pas accès. Alors, tout ce qu’on peut écrire, par exemple, sur « la musique » de la poésie symboliste russe et sur ses échos romantiques risque de rester abstrait. Finalement, quand nous lisons la poésie russe traduite, c’est surtout l’aspect lexico-sémantique (le sens des mots) que nous retenons, comme quand nous lisons de la prose. C’est peut-être pourquoi Nabokov assortit le classement qu’il donne des écrivains russes d’une petite précision : « Tolstoï est le plus grand des romanciers et nouvelliste russes. En écartant Pouchkine et Lermontov, ses prédécesseurs, on pourrait distribuer les prix de la façon suivante1… ». Pourquoi faut-il écarter Pouchkine et Lermontov, Nabokov ne le dit pas. Pouchkine et Lermontov ont écrit de la prose, mais c’est surtout à la poésie que leurs noms sont attachés. S’il vaut mieux les écarter, c’est sans doute parce qu’on ne peut pas mettre les prosateurs et les poètes sur le même plan, les seconds étant bien plus impénétrables (Nabokov dit : « intraduisibles ») aux lecteurs étrangers, et Nabokov a la sagesse cruelle de ne même pas essayer de leur en parler.

2À peine ai-je trouvé une excuse pour avoir relégué les poètes au bas bout de la table, mes yeux tombent sur Biélinski, installé à la place d’honneur, avec l’autorité qu’on lui connaît. Le furieux Vissarion est bien plus présent que je le prévoyais, il s’est imposé, un peu comme Dolokhov parmi les fils de la noblesse aisée, au banquet offert par Élie Rostov en l’honneur du général Bagration, dans Guerre et Paix. C’est lui, Biélinski, qui accapare l’attention, donne le ton, provoque des duels, et peu importe s’il a raison ou s’il a tort, tout le monde l’écoute et le respecte, y compris Nabokov. Même nous, Français, devons nous souvenir de lui pour comprendre la manière dont la littérature russe se décrit elle-même. Nous aimerions ne penser qu’à Gogol, à Tourguéniev, à Dostoïevski, mais non… : « T’as voulu voir Vierzon et on a vu Vierzon…, T’as voulu voir Vesoul et on a vu Vesoul » ; t’as cru voir Gogol, et on a vu Biélinski, comme toujours.

 

  • 2 Abram Tertz (pseudonyme d’André Siniavski), Promenades avec Pouchkine, traduit du russe par Louis M (...)
  • 3 Voir l’introduction.

3Je regrette aussi d’avoir fait si peu de place à l’humour et au comique dans la littérature russe, à son goût pour le deuxième degré. André Siniavski note que « Pouchkine est pour le moins à moitié parodique2 ». Deux des plus grands auteurs du xixe siècle, Gogol et Tchékhov, ont une forte orientation comique, et on peut dire la même chose de Saltykov, vous savez, l’un des deux auteurs qui attendent Nabokov à la porte de son bureau3. Leurs œuvres ne se limitent pas à cet aspect, mais tout de même, il est essentiel. Voici ce que Siniavski dit de Gogol :

  • 4 Abram Tertz (André Siniavski), Dans l’ombre de Gogol, traduit du russe par Georges Nivat, Paris, Éd (...)

Chez Gogol, l’« artiste » et le « comique » sont absolument confondus. Le rire, même dans ses manifestations les plus extérieures, lui a toujours servi d’indicateur du sentiment et de la force poétique ; il coïncidait avec le processus d’écrire et avec la genèse des formes. Toutes les fibres de l’âme, les plus lyriques comme les plus tragiques, s’agrègent au nerf du rire, qui est partie prenante à tous les soupirs et à tous les pleurs de son œuvre. Le rire chez lui est partout, en dessus et en dessous, exposé à la vue et caché dans le tréfonds. Et si « au travers du rire manifeste » il distinguait les « larmes invisibles », au travers de ces mêmes larmes on perçoit un rire encore plus profond, lointain et imperceptible au monde – un rire qui vient de la création même de monde4.

4La veine comique se perpétue au xxe siècle, durant la période soviétique, avec Boulgakov, Zochtchenko, Ilf et Pétrov, Evguéni Schwartz, mais aussi avec les poètes de l’avant-garde, comme Khlebnikov ou Harms.

  • 5 Voir le chapitre 8.

5Rappelons quelques évidences ? Le rire débridé, gratuit, est peut-être plus subversif que le rire ironique de la satire. Il rend toutes les choses légères, et frappe de vacuité tous les grands discours, les démonstrations, les leçons ; il désamorce les peurs, et en cela il résiste à l’oppression. C’est le pendant du « discours du monde » de la littérature russe5. Tchékhov a beau ne pas lutter explicitement pour la Cause dans ses récits et son théâtre, son œuvre est aussi libératrice que celle des prosateurs populistes de son temps, qui étaient sérieux comme des papes.

  • 6 Voir le chapitre 5.

6L’idéologie émancipatrice et socialiste n’est pas seule responsable de la lecture sérieuse dominante de la littérature russe : regardez les titres des grands commentaires de Gogol parus dans l’émigration6. La lecture religieuse contourne le Gogol comique aussi sûrement que celle de Biélinski. Le rire innocent, immédiat, n’intéresse pas beaucoup la critique russe, qui lui préfère le rire ironique, satirique – la lecture transcendante dont parle Derrida y trouve plus facilement son compte. Gogol est aussi drôle que Rabelais, mais le rire n’est pas ce qui est mis couramment en lumière dans son œuvre. Et Tchékhov devait sans cesse rappeler que ses dernières pièces, aussi mélancoliques soient-elles, étaient tout de même des comédies.

  • 7 Cf. Džeffri Bruks (= Jeffrey Brooks), « Lev i medved’ : ûmor v Vojne i mire » (« Le Lion et l’ours  (...)

7Notre lecture habituelle de Tolstoï met à juste titre l’accent sur l’ampleur épique et sur la gravité de ses grands romans, sur l’ironie satirique des scènes dans lesquelles sont décrits les personnages. Jeffrey Brooks relève que nous admettons assez facilement l’idée qu’il n’y a « pas un gramme d’humour » dans Guerre et Paix, ce qui revient à oublier un certain nombre de passages empreints de grotesque et de comique populaire, comme ici7 :

  • 8 La Guerre et la Paix, tome 1, p. 83. Dolokhov était officier avant d’être dégradé (« cassé ») du fa (...)

Le fils du prince Basile, lui [Pierre] et un certain Dolokhov, on dit qu’ils ont fait Dieu sait quoi… Et deux d’entre eux ont été punis : Dolokhov, cassé, est à présent simple soldat et le fils de Bézoukhov a été exilé à Moscou ; quant à Anatole Kouraguine, son père a réussi à étouffer l’affaire, mais il a dû tout de même quitter Pétersbourg.
— Mais qu’ont-ils donc fait ? insista la comtesse.
— Ce sont de vrais bandits, surtout Dolokhov, répondit la visiteuse. […] Eh bien figurez-vous qu’à eux trois ils se sont procurés quelque part un ours, l’ont pris avec eux en voiture et emmené chez des actrices. La police est accourue leur faire entendre raison. Ils se sont emparés du commissaire et l’ont attaché au dos de l’ours, puis ils ont lâché l’ours dans la Moïka ; l’ours nage, le commissaire sur son dos.
— Il devait avoir bonne mine, le commissaire ! s’écria le comte en se tordant de rire.
— Ah, quelle horreur ! Comte, qu’y a-t-il là de drôle ?
Mais les dames elles-mêmes ne pouvaient s’empêcher de rire8.

8Nous ne faisons pas très attention au fait que Pierre, le héros principal de l’histoire, qui ressemble à l’auteur, a aussi quelque chose d’un ours : la maladresse, les accès de violence, et même l’aspect. Le personnage est en quête de perfectionnement moral, mais il est marqué par le comique de foire, par l’ours. Au premier abord, il « fait peur » à Anna Scherer. Quant à Dostoïevski, la présence d’une dimension humoristique dans ses premières œuvres a été remarquée par Biélinski. Le jeune Dostoïevski est souvent parodique, et le thème du double – dans le Double, bien sûr, mais dans bien d’autres textes aussi – a un substrat comique évident. Les enjeux propres à la lecture transcendante qui pèsent sur la littérature russe amènent le lecteur à la prendre au sérieux même quand elle s’y prête peu, et à perdre de vue ce qu’elle peut avoir de ludique et de drôle, comme le moment où, dans La Cerisaie de Tchékhov, au début de l’acte iii, l’un des personnages dit qu’il a, « paraît-il, pour ancêtre le cheval que l’empereur Caligula avait fait nommer sénateur ».

 

  • 9 Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, traduit par Guy Verret, Lausanne, Éditio (...)

9Dans les chapitres de ce livre, Dostoïevski et Tolstoï reviennent régulièrement, je les cite souvent ensemble, comme s’il existait entre eux je ne sais quel lien particulier. Ils sont les plus célèbres, les plus lus des écrivains russes à l’étranger, le nom de l’un appelle celui de l’autre, un peu comme on dit « Voltaire et Rousseau », « Goethe et Schiller », « Sartre et Camus ». Mais il y a peut-être dans l’esprit des lecteurs non russes un certain malentendu au sujet de ce duo imposant, en tout cas parmi ceux qui, étudiants en lettres, professeurs, ont lu les grands commentaires, ou en ont entendu parler. Le plus célèbre, celui de Mikhaïl Bakhtine, me met un peu mal à l’aise9. Il présente les choses de telle façon que, comparé à Dostoïevski, Tolstoï fait presque figure d’écrivain ordinaire. Dans cette affaire, le mot qui tue, c’est « monologue ».

10D’après Bakhtine, Dostoïevski est « polyphonique », c’est là ce qui fait son génie. Le pauvre Tolstoï reste « monologique », il est le modèle du romancier du passé, celui que Bakhtine choisit comme repoussoir dans sa description de la polyphonie dostoïevskienne. Je suis chagriné à l’idée que le rayonnement international exceptionnel de Bakhtine dans les sciences humaines donne une certaine crédibilité à l’idée très contestable que Tolstoï, c’est moins bien que Dostoïevski.

  • 10 M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 69.

11L’originalité de Dostoïevski, dit Bakhtine, tient à ce que ses personnages sont « pleinement qualifiés » pour énoncer tel ou tel jugement, que leur voix n’est pas couverte par celle de l’auteur. Les idées de Dostoïevski sont présentées dans ses romans comme aussi contestables que les idées adverses, et celles-ci sont exposées de manière si convaincante qu’on peut imaginer que l’auteur les partage, au point que de nombreux critiques s’y trompent. Chez Dostoïevski, selon Bakhtine, il n’y a pas de position surplombante, seule porteuse de la vérité. Ce surplomb, dit-il, on le trouve chez Tolstoï. Les personnages de Tolstoï sont porteurs d’une multitude de points de vue, mais en fin de compte, la pluralité de leurs visions du monde n’est que l’expression d’une vision du monde supérieure et unique, celle de l’auteur. Les idées des personnages ne sont posées que dans ce que Bakhtine appelle « le contexte de l’auteur ». Les personnages de Dostoïevski, eux, sont ouverts, ils ne sont pas « achevés » par l’auteur, ils sont construits comme des personnes, au sens où le dernier mot sur eux-mêmes leur appartient. Les personnages et l’auteur sont égaux. C’est la conscience de soi qui est « la dominante littéraire de la construction du personnage du héros10 ». Le héros dostoïevskien est avant tout un homme qui parle.

12La lecture de Dostoïevski proposée par Bakhtine est très séduisante, mais Bakhtine fait de « la poétique de Dostoïevski » la norme à partir de laquelle il nous suggère de lire Tolstoï, et c’est là que les choses se gâtent. De la constatation que Tolstoï écrit autrement que Dostoïevski, Bakhtine conclut qu’il est « monologique ». Ce n’est pas un compliment.

  • 11 Ibidem, p. 68.

Le monde de Tolstoï est un monologue monolithique ; la parole du héros y est incluse dans la solide monture des paroles d’auteur prononcées sur lui. C’est aussi enveloppé dans les mots d’un autre (l’auteur) qu’y est dit le dernier mot des héros ; la conscience de soi du héros n’est qu’un élément de son personnage solide et elle est fondamentalement prédéterminée par ce personnage, même là où, dans la matière de l’œuvre, le sujet connaît une crise et la plus radicale des révolutions intérieures (Maître et Serviteur). […] Il n’y a pas de seconde voix pleinement qualifiée (à côté de celle de l’auteur) qui apparaisse dans [le] monde [de Tolstoï] ; aussi ne se pose-t-il ni le problème de la combinaison des voix ni le problème de la place particulière que doit occuper le point de vue de l’auteur. Avec la naïveté du monologue le point de vue de Tolstoï et sa parole pénètrent partout, dans tous les recoins du monde et de l’âme, soumettant tout à leur unité11.

13On ne peut pas s’empêcher de penser que le Tolstoï de Bakhtine est un bien piètre écrivain, pour avoir à ce point ignoré « naïvement » de se poser « les problèmes » que Dostoïevski, lui, se posait. Il aurait fallu que Tolstoï soit un second Dostoïevski.

14Pour démontrer le caractère monologique de la prose de Tolstoï, Bakhtine s’appuie sur des exemples qu’il choisit non dans ses grands romans, mais uniquement dans des récits courts, dont le fonctionnement, en effet, est fermé : les personnages sont – plus ou moins – achevés, leurs propos sont réaccentués de manière ironique, et on ne voit pas d’autre monde que celui de l’auteur. Bakhtine fait comme si les choses se passaient de la même manière dans Guerre et Paix ou dans Anna Karénine, or ce n’est absolument pas le cas. Techniquement, Tolstoï installe dans ses romans ce qu’on appelle un narrateur omniscient, qui ne se trompe jamais, sonde les reins et les cœurs, en sait plus long sur les personnages qu’ils n’en savent eux-mêmes. Mais ce procédé de composition n’empêche pas que les voix des personnages possèdent leur propre timbre, et que leurs visions du monde soient irréductibles, infiniment complexes, autrement dit personnelles. Chez Tolstoï, le narrateur omniscient ne dit pas tout, et les personnages sont laissés à leur inachèvement. Personne ne détient le dernier mot au sujet d’Anna Karénine. Alors, c’est vrai, on ne trouve pas chez Tolstoï ce que Bakhtine identifie chez Dostoïevski comme polyphonie, mais ce point ne permet pas de conclure que Tolstoï est obsolète, ni même qu’il soit monologique, en tout cas plus monologique que Dostoïevski.

  • 12 Tzvetan Todorov, préface à Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, traduit du russe pa (...)

15D’ailleurs, la notion même de polyphonie n’est pas claire, comme l’a fait remarquer Tzvetan Todorov : « L’égalité du héros et de l’auteur que Bakhtine impute à Dostoïevski n’est pas seulement en contradiction avec les intentions de celui-ci ; elle est, à vrai dire, impossible dans son principe même. » Todorov cite Bakhtine, selon lequel « l’auteur n’est qu’un participant du dialogue (et son organisateur) », et remarque : « mais la parenthèse abolit toute la radicalité du propos qui la précède. Si on est l’organisateur d’un dialogue, on n’est pas qu’un simple participant12. »

 

16Quittons maintenant Dostoïevski et Tolstoï pour nous tourner vers la littérature russe contemporaine, dont il a été fort peu question jusqu’ici.

17Malgré les changements des conditions politiques et sociales dans lesquelles fonctionne le marché des biens symboliques en Russie, on peut penser que les enjeux de la littérature d’aujourd’hui ne sont pas fondamentalement coupés de ceux qui ont été décrits à propos d’époques plus anciennes. La réappropriation des textes du passé, que « le champ du pouvoir » au sens de Bourdieu avait tenté de soustraire à la vie culturelle pendant l’ère soviétique, la redécouverte d’œuvres enfin libérées, en principe, des codes officiels imposés à leur réception, font une part importante aux questions de mémoire. La disparition de la censure soviétique a bien entendu débridé les écrivains, qui peuvent maintenant être « irresponsables » au sens de Derrida s’ils en ont envie, sans craindre les foudres du pouvoir, mais en fait « la réalité » continue de requérir la littérature russe. Je me limiterai à un seul exemple.

18Dans Dernières nouvelles du bourbier, Alexandre Ikonnikov raconte des histoires incroyables, saisissantes. La Jambe, par exemple, première nouvelle du livre, commence ainsi :

  • 13 Alexandre Ikonnikov, La Jambe, dans : Alexandre Ikonnikov, Dernières nouvelles du bourbier, traduit (...)

Par un beau soir glacial de février, la vachère Krotova, sous l’empire de la boisson, se disputa avec son mari, s’empara d’une hache pour fendre les bûches et lui coupa une jambe. Le coup fut si puissant que l’os fut sectionné net, et que le médecin des urgences eut seulement à finir de détacher la peau qui restait. On emmena le mari à l’hôpital, on conduisit la femme au poste, et tous se préparaient à quitter les lieux quand soudain quelqu’un demanda :
— Et la jambe, qu’est-ce qu’on en fait ?
Tous regardèrent le membre ensanglanté, puis le capitaine de la milice.
— On va l’emporter, dit celui-ci. Mettez-la d’abord dans un sac.
Quand les hommes furent montés dans la voiture, ils réfléchirent une minute à ce qu’il convenait de faire, puis ils décidèrent d’emporter la jambe à l’hôpital. Mais là, on leur dit qu’on n’en avait pas besoin, et que sa place était plutôt à la morgue.
L’employé de la morgue jeta un coup d’œil à l’intérieur du sac et approuva en secouant la tête.
— Bon ! Et le cadavre, où il est ?
— Le problème, dit le capitaine, c’est que le cadavre est resté vivant.
— Alors, excusez, mais sans cadavre on peut pas prendre ça, répliqua l’employé d’un ton offensé, et il leur claqua la porte au nez13.

19Au cours d’une rencontre avec l’auteur à l’occasion de la sortie en France du Bourbier, une question lui a été posée sur son imagination. M. Ikonnikov a répondu qu’il n’avait absolument rien inventé. Il ne faisait que rapporter ce qu’il avait entendu dire. Il avait un oncle, officier de police, qui avait l’habitude de passer voir la famille après son travail, et racontait ce qu’il avait vu dans la journée. La Jambe et les autres « nouvelles du bourbier » sont à l’origine de simples faits divers, élaborés dans la plus pure tradition russe de la littérature du vrai.

Notes

1 Passage cité dans l’introduction. C’est moi qui souligne.

2 Abram Tertz (pseudonyme d’André Siniavski), Promenades avec Pouchkine, traduit du russe par Louis Martinez, Paris, Éditions du Seuil, 1976, p. 38.

3 Voir l’introduction.

4 Abram Tertz (André Siniavski), Dans l’ombre de Gogol, traduit du russe par Georges Nivat, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p. 93.

5 Voir le chapitre 8.

6 Voir le chapitre 5.

7 Cf. Džeffri Bruks (= Jeffrey Brooks), « Lev i medved’ : ûmor v Vojne i mire » (« Le Lion et l’ours : l’humour dans Guerre et Paix »), traduit de l’anglais par Dan Hazankin (l’article original est inédit), Novoe Literaturnoe Obozrenie, 2011, n° 109, p. 151-171. http://magazines.russ.ru/nlo/2011/109/br14.html

8 La Guerre et la Paix, tome 1, p. 83. Dolokhov était officier avant d’être dégradé (« cassé ») du fait de ses incartades. La Moïka traverse le centre de Saint-Pétersbourg.

9 Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, traduit par Guy Verret, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 1970. Cet ouvrage est également paru la même année sous le titre La Poétique de Dostoïevski, traduit du russe par Isabelle Kolitcheff, préface de Julia Kristeva, Paris, Seuil.

10 M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 69.

11 Ibidem, p. 68.

12 Tzvetan Todorov, préface à Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, traduit du russe par Alfreda Aucouturier, Paris, Gallimard, 1979, p. 16.

13 Alexandre Ikonnikov, La Jambe, dans : Alexandre Ikonnikov, Dernières nouvelles du bourbier, traduit du russe par Antoine Volodine et de l’allemand par Dominique Petit, Paris, Éditions de l’Olivier-Seuil, 2004. Ce recueil de quarante-trois nouvelles, dont une dizaine écrites directement en allemand, n’a pas été publié en russe. L’édition originale est parue en allemand sous le titre Taiga Blues, Berlin, Alexander Fest Verlag, 2002.

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