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Qu’est-ce que la littérature russe ?

 | 
Serge Rolet

8. Qu’est-ce que « la réalité » du réalisme russe ?

Texte intégral

1À l’étranger, la littérature russe est surtout connue pour ses grands romans. Tolstoï et Dostoïevski occupent le devant de la scène. Le monde décrit dans les romans russes est incroyablement riche, complexe, éclatant, mais surtout, nous sommes sensibles au côté prophétique, au ton grave des écrivains russes, qui va si bien avec la barbe de patriarche que nombre d’entre eux arborent jusqu’à nos jours (regardez Soljénitsyne, mort en 2008), et qui correspond à leur vocation de dire la vérité, – la vérité toute pure, absolue. Impossible d’imaginer Balzac, Baudelaire, Proust ou Camus avec une barbe à la russe. Leur relation à la vérité est moins confiante, moins directe, moins entière. Baudelaire, souvenez-vous, s’interrogeait :

  • 1 Baudelaire, « L’Amour du mensonge », Les Fleurs du mal, xcviii.

Mais ne suffit-il pas que tu sois l’apparence,
Pour réjouir un cœur qui fuit la vérité1 ?

2Vous avez raison, les considérations qui précèdent sont schématiques. Tous les grands auteurs russes n’ont pas la barbe de Tolstoï, et on lit chez Mandelstam :

  • 2 Ossip Mandelstam, « Le Coquillage », La Pierre, dans : Mandelstam, Tristia, op. cit., p. 47.

Peut-être te suis-je inutile,
Nuit ; de l’abîme universel
Je suis sur ta rive jeté
Comme un coquillage sans perle.

Ta vague indifférente bat,
Et tu chantes, inconciliable ;
Mais tu aimerais, tu apprécieras
Le mensonge de l’inutile coquillage2.

3Mais tout de même, « la vérité » offre un bon point de vue sur la littérature russe.

La littérature du vrai : autobiographie et « choses vues »

  • 3 Leonid Heller, « Le mirage du vrai. Remarques sur la littérature factographique en Russie », Commun (...)

4L’expression française « les Belles-Lettres » est passée en russe, par l’intermédiaire de l’allemand Belletristik. Leonid Heller, auquel les pages qui suivent doivent beaucoup, explique que les Russes ont rapidement distingué la belletristika de ce qu’ils appellent « la littérature d’art ». La belletristika est devenue le nom d’une forme inférieure de littérature, en raison de sa narrativité artificielle, destinée juste à divertir. Pour les Russes, le roman français est l’exemple même de cette littérature frivole3. Au contraire de la belletristika, la littérature d’art, respectueuse de la réalité, se veut « plotless », elle se méfie du scénario, de l’intrigue. L’exigence de vérité qui pèse sur la prose russe est telle que, paradoxalement, le caractère fictionnel de la littérature en vient à être presque rejeté. On dirait que la littérature russe tend à ignorer le « pacte de fiction » défini par Philippe Lejeune, et qu’elle étend à tous les textes littéraires la plupart des clauses du « pacte autobiographique » :

  • 4 Philippe Lejeune, Lejeune, Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, édition augmentée, 19 (...)

Le pacte autobiographique s’oppose au pacte de fiction. Quelqu’un qui vous propose un roman (même s’il est inspiré de sa vie) ne vous demande pas de croire pour de bon à ce qu’il raconte : mais simplement de jouer à y croire. […] Si vous, lecteur, vous jugez que l’autobiographe cache ou altère une partie de la vérité, vous pourrez penser qu’il ment. En revanche il est impossible de dire qu’un romancier ment : cela n’a aucun sens, puisqu’il ne s’est pas engagé à vous dire la vérité. Vous pouvez juger ce qu’il raconte vraisemblable ou invraisemblable, cohérent ou incohérent, bon ou mauvais, etc., mais cela échappe à la distinction du vrai et du faux4.

5L’un des reproches que la critique russe adresse le plus souvent aux écrivains, à la fin du xixe siècle, est le suivant : « M. Untel invente plus qu’il observe ». C’est étonnant. Les écrivains ne sont-ils pas faits justement pour inventer, comme les chiens pour mordre ?

  • 5 Cf. L. Heller, « Le mirage du vrai… », article cité, p. 144.

6L’opposition du réalisme et de la fiction n’est pas spécifique à la littérature russe, on l’observe aussi en France, et ailleurs. Dans l’article « Réalisme », l’Encyclopædia universalis rappelle que Flaubert rêvait d’une « littérature exposante », plotless, donc, elle aussi. En Russie, la méfiance à l’égard de la fiction est liée à la mission de vérité que s’assignent les écrivains russes et à leur attachement à ce que Leonid Heller appelle leur « discours du monde ». John Ruskin voyait dans le primat du vrai sur le beau la marque de l’art des deux premières époques de la culture européenne, la seconde prenant fin avec Raphaël, au tournant du xvie siècle5. Il y a dans cette volonté de dire le vrai, que nous percevons dans la littérature russe, quelque chose d’archaïque et de très « âme russe » qui charme les lecteurs occidentaux.

7Revenons à Dostoïevski et à Tolstoï. Les Français connaissent surtout leurs romans, et le moins qu’on puisse dire est qu’ils n’ont rien de plotless. Oui, mais pour le public russe, ces romans ne sont pas toute leur œuvre, leur stature exceptionnelle leur vient aussi d’autres textes, moins célèbres à l’étranger. Les Français qui adorent Dostoïevski ne savent peut-être pas qu’il a été reconnu d’abord comme auteur de Souvenirs de la maison des morts (1862), de son vivant le plus lu de ses livres en Russie, qui est fort peu fictionnel : il y décrit simplement ce qu’il a vu au bagne. Voici le début du texte :

  • 6 Dostoïevski, Souvenirs de la maison des morts, op. cit., p. 41.

Notre bagne se trouvait à l’extrémité de la forteresse, au bord du rempart. Quand, à travers les fentes de la palissade, nous cherchions à entrevoir le monde, nous apercevions seulement un pan de ciel étroit et un haut remblai de terre, envahi par les grandes herbes, que nuit et jour des sentinelles arpentaient6.

8La traduction parue dans la collection « Folio » est accompagnée de notes qui indiquent les quelques écarts entre ce que dit le livre et ce que nous savons de la biographie de l’auteur. Le narrateur des Souvenirs de la maison des morts précise qu’il est arrivé au bagne en décembre, alors que Dostoïevski y est entré en janvier. Il écrit encore qu’il y a passé dix ans, alors que Dostoïevski n’y est resté que quatre ans. Pour le reste, rien n’est inventé. Les Souvenirs ne contiennent pas d’intrigue, mais uniquement ce que Victor Hugo appelle des « choses vues ». Quant aux grands romans de Dostoïevski, c’est vrai, ils sont si riches en rebondissements qu’ils se rapprochent de la belletristika. L’assassinat, à la hache – encore elle –, de la vieille usurière par Raskolnikov dans Crime et châtiment, suivi du meurtre, par le même moyen, de sa sœur, une pauvre simple d’esprit, nous emmène dans le monde du roman noir et du roman-feuilleton. Les romans de Dostoïevski ont des points communs avec les Mystères de Paris. Mais justement, trop, c’est trop. On sent bien que l’action du roman noir est juste un canevas, utilisé par Dostoïevski à d’autres fins. L’intrigue, les péripéties sont omniprésentes, mais Dostoïevski ne se donne pas beaucoup de mal pour cacher ce qu’elles ont de conventionnel. L’intrigue, dans Crime et châtiment, est subordonnée à autre chose. Ce qui compte, c’est le nihilisme, le drame de la conscience, et, dans l’épilogue, la renaissance du héros.

9Et Tolstoï, alors ? Il s’est d’abord fait un nom en publiant une trilogie autobiographique (Enfance, Adolescence, Jeunesse) et les Récits de Sébastopol, purs de toute intrigue, proches du reportage. Les titres des chapitres qui composent les Récits de Sébastopol sont quasiment journalistiques : « Sébastopol au mois de décembre », « Sébastopol en mai », « Sébastopol en août 1855 ».

  • 7 Tolstoï, Les Récits de Sébastopol, traduction de Sylvie Luneau, Paris, Gallimard, Bibliothèque de l (...)

Dans le quartier du Nord, l’activité du jour commence peu à peu à remplacer la tranquillité de la nuit ; ici, passe, dans un cliquetis d’armes, une relève de sentinelles ; ici, un médecin se hâte déjà vers l’hôpital ; ici, un soldat sort de sa hutte de terre, lave son visage hâlé avec de l’eau glacée, puis, se tournant vers l’orient qui commence à rougeoyer, fait sa prière avec de rapides signes de croix ; ici, un haut et pesant chariot attelé de chameaux se traîne en grinçant vers le cimetière, chargé presque jusqu’au bord de cadavres ensanglantés… Vous vous approchez du port : une odeur particulière de charbon, de fumier, d’humidité et de viande crue vous saisit ; des milliers d’objets divers : bois, viande, gabions, farine, ferraille, etc… gisent en tas à côté du port ; des soldats de différents régiments, avec armes et bagages, forment des groupes, fument, se disputent, portent des fardeaux sur le vapeur qui, fumant, est amarré sur la jetée ; des canots particuliers, chargés de gens de toutes sortes : soldats, marins, marchands, femmes, abordent ou s’éloignent du quai7.

10Nous sommes là aussi dans « la réalité », dans le plotless. Les grands auteurs russes classiques ont presque tous écrit ce genre de « choses vues », qui dans d’autres systèmes littéraires relèvent plutôt du journalisme ou de l’essai historique. Pouchkine a publié un Voyage à Arzroum et une Histoire de Pougatchev ; Tchékhov, l’Île de Sakhaline.

11La réticence de la littérature russe envers le scénario, envers la fiction, apparaît a contrario dans le statut étonnamment prestigieux, de notre point de vue, de textes qui se présentent comme des documents, dans lesquels l’invention est aussi limitée que possible : Passé et méditations de Herzen, les Carnets d’un chasseur de Tourguéniev. Personne ou presque ne lit les romans de Herzen, ce n’est pas eux qui lui valent sa position de classique. Quant à ceux de Tourguéniev, aussi fameux soient-ils, ils n’empêchent pas que cet auteur se soit imposé comme grand écrivain avec les textes réunis dans les Carnets, qui se donnent avant tout comme des « choses vues ». À la même époque, en France, les écrivains tentaient d’entrer dans la carrière des lettres en publiant un recueil de vers.

Reproduire, imaginer

  • 8 Le titre de cette édition est un peu adapté. Littéralement, on traduirait : Carnets de la maison mo (...)

12« Carnets », « souvenirs », « notes » : ces mots traduisent en français le même terme russe, « zapiski », qui donne l’idée d’une trace écrite, fixant une expérience que l’auteur tient à faire passer pour réelle. C’est le cas de l’ouvrage de Dostoïevski traduit sous le titre Souvenirs de la maison des morts8. La part du document brut dans les zapiski est variable, elle est même souvent des plus limitées, mais, et c’est là un paradoxe pour le lecteur français, la « réalité » du matériau n’en est pas pour autant remise en cause : il est admis que la tâche de « reproduire » le matériau implique une certaine élaboration. Les Carnets du sous-sol de Dostoïevski sont une pure fiction. Dostoïevski le reconnaît d’emblée, dans le bref avertissement qui figure au début de la première partie : « L’auteur de ces carnets et les carnets eux-mêmes appartiennent évidemment au domaine de la fiction. » Mais aussitôt il ajoute :

  • 9 Carnets du sous-sol, p. 7.

Et pourtant, si l’on considère les circonstances sous l’action desquelles s’est formée notre société, il apparaît qu’il peut, qu’il doit exister parmi nous des êtres semblables à l’auteur de ce journal. J’ai voulu montrer au public, en en soulignant quelque peu les traits, un des personnages de l’époque qui vient de s’écouler, un des représentants de la génération qui s’éteint actuellement9.

13La fiction est ici un simple mode de présentation, au fond elle est un moyen de reproduire la réalité : « Il peut, il doit exister parmi nous des êtres semblables à l’auteur de ce journal ». Les zapiski entrent de plain-pied dans « la littérature du vrai ».

14Le document, la réalité sont omniprésents dans la prose littéraire russe du xxe siècle. Il suffit de penser à l’immense succès, dans les années quarante du siècle dernier, de la littérature de guerre, difficile à distinguer du reportage. Ses auteurs, les écrivains Simonov, Tvardovski, Polevoï, ont presque toujours été correspondants de guerre des grands journaux soviétiques, ils écrivaient du front, au plus près des combats, dans la tradition de la littérature de la Guerre civile. Ce genre de littérature est resté très productif en Union soviétique bien après 1945. Sa facture, durablement marquée par son lien avec le reportage, tend vers la non-fiction. Soucieux, peut-être, de donner un coup de fouet à son capital symbolique amoindri par des années d’incurie, Leonid Brejnev a fait lui-même paraître en 1978 un récit de guerre autobiographique, La Petite Terre, qui ouvre la série de textes réunis un peu plus tard dans ses mémoires. Sur un site français de vente en ligne, qui propose une traduction de cet impérissable chef-d’œuvre, l’offre entre dans la catégorie « Histoire ».

15La dimension documentaire de la littérature russe n’est pas comparable avec celle qu’affiche quelquefois la littérature occidentale, dans laquelle un manuscrit est présenté comme trouvé dans un coffre ou « dans une bouteille » jetée à la mer, comme chez Edgar Poe. Il s’agit là d’un artifice, perçu comme tel par les lecteurs. Seuls les naïfs croient qu’Adolphe est vraiment une « anecdote trouvée dans les papiers d’un inconnu » par Benjamin Constant. Les Russes, eux, même les plus avertis, prennent les zapiski au sérieux. Le public de Tourguéniev lit les Carnets d’un chasseur comme si le Putois et Kalinytch étaient des paysans réels que l’auteur avait bel et bien rencontrés à la faveur de ses parties de chasse. Leur « réalité » n’est pas entamée par le fait qu’ils n’aient pas existé en chair et en os, et que les lecteurs l’aient bien compris. Les Russes acceptent très facilement que la littérature d’art soit peuplée de personnages imaginés, mais ils exigent que ces personnages agissent et pensent comme s’ils étaient réels, autrement dit que les besoins du scénario n’imposent pas à leur vie un cours artificiel. À leurs yeux, l’intrigue est pour la littérature une contrainte déformante. Ce point peut paraître étrange à ceux qui considèrent l’intrigue comme une source de liberté pour l’écrivain, qui grâce à elle peut donner libre cours à sa verve et à son imagination, comme Alexandre Dumas dans les Trois mousquetaires, mais peut aussi, comme Balzac, livrer un large tableau du milieu dans lequel se déroule, justement, l’intrigue. Les Russes considèrent l’intrigue plutôt comme une convention qui entrave la manifestation de la vérité. Les nécessités de l’action ne sont de ce point de vue que des obstacles : elles empêchent, par exemple, que le héros, s’il doit mourir, meure trop tôt, ce qui ferait violence au tempo de la narration. C’est pourtant ce que Tolstoï fait dans Guerre et Paix, dans un acte de rébellion contre l’intrigue, en faisant mourir prématurément le prince André. Pour le reste, Guerre et Paix est rempli d’éléments documentaires. Le moindre détail y est justifié historiquement, jusqu’au style des personnages, à leur apparence physique, y compris quand il s’agit de personnages secondaires. Tel est, toujours dans Guerre et Paix, le cas de Dolokhov, la séduisante tête brûlée, mauvaise fréquentation de Pierre Bézoukhov et de Nicolas Rostov : sa manière d’être, son allure découlent de sa position sociale de noble pauvre et sans relations, qui n’a que son goût du risque, son cynisme et sa détermination pour s’imposer face aux fils de famille. Son caractère est socialement construit, il n’est pas élaboré principalement en fonction des besoins de l’intrigue.

16Le reproche que Mikhaïlovski, le critique le plus influent de la fin du xixe siècle, fait à Gorki à propos de son récit Tchelkach (1895) illustre de manière presque caricaturale l’exigence de vérité documentaire qui pèse sur la littérature russe. Ce reproche est grosso modo le suivant : il n’est pas cohérent que le héros du récit, un traîne-misère toujours en quête d’un mauvais coup, se fasse aider par un jeune paysan pour dérober une précieuse cargaison sur un bateau amarré loin du quai, dans un port de la mer Noire. Pourquoi ? Eh bien parce que rien ne permet de comprendre comment le jeune paysan a si bien appris à ramer qu’il puisse conduire une barque en mer en pleine nuit, avec l’habileté que l’action exige. Les paysans, d’ordinaire, ne savent pas faire ça. Là, estime le critique, nous ne sommes plus dans l’imaginaire, mais dans l’illusoire, et Gorki est soupçonné d’inventer au lieu d’observer.

L’art et le matériau

17Dans les années vingt, de nouveaux et éphémères genres du vrai apparaissent : citons la « biographie de la chose », qui consigne les moments successifs de la fabrication d’un produit. Dans leur opposition à la prose « ptoléméenne » du passé, dont le personnage occupait le centre, les futuristes inventent un nouveau système, « copernicien », celui-là, dans lequel tout tourne autour de la chose fabriquée. Ce « réisme », proclamé par Maïakovski dès 1918, débouche un peu plus tard sur le « constructivisme ». La littérature prend modèle sur les arts plastiques et le cinéma, elle pratique le collage, le montage d’éléments hétérogènes, sans chercher à obtenir entre eux de fondu, elle laisse au contraire apparaître au grand jour les raccords. Mais elle peut tout aussi bien choisir de livrer une description brute, sans montage, sans parallélisme, d’un objet trivial et d’un seul, par exemple d’une entrée d’immeuble « réelle », et de montrer, bien sûr, ce qui passe dans le champ du regard : qui entre, qui sort, les gestes, les paroles des habitants, etc. « Le matériau » (autrement dit « la réalité », « les faits »), valorisé par le productivisme révolutionnaire, est à ce point essentiel que l’art passe au deuxième plan, ou que, même, il s’efface.

  • 10 La Littérature du fait (Literatura fakta), recueil paru sous la direction de Leonid Čužak, Moscou, (...)

[Aujourd’hui], étant donné l’intérêt accru pour le matériau, la construction à intrigue ne saurait manquer de perdre de sa force. Les gens ne permettent pas à l’intrigue de déformer le matériau réel, ils exigent que le matériau réel leur soit présenté sous son visage originel10.

18L’art ne doit pas s’interposer entre la réalité et le public, il devient finalement, dit Maïakovski, une simple « industrie de traitement », à laquelle est adressée une « commande sociale ». Dans le recueil collectif La Littérature du fait, dirigé par Leonid Tchoujak, qui réunit des textes théoriques du mouvement, on trouve ce genre de réflexion :

  • 11 La Littérature du fait, passage cité par M. Weinstein, article cité, p. 755.

Le consommateur actuel considère l’œuvre d’art non comme une valeur mais comme un moyen, comme une méthode pour présenter le matériau réel. Auparavant on avait au premier plan l’œuvre d’art, et pour elle le matériau n’était qu’une matière première indispensable ; à présent [… on a] au premier plan le matériau, et l’œuvre d’art n’est que l’un des moyens possibles de sa concrétisation. […] Auparavant, toute déformation […] était considérée comme une condition nécessaire de la création artistique, comme un plus. À présent, c’est cette déformation […] qui est considérée comme un défaut de méthode, comme un moins11.

19Dans la hiérarchie des genres établie par certains tenants de « la littérature du fait » (ils ne sont pas tous d’accord entre eux, même sur l’essentiel), ce sont les textes non artistiques qui dominent. Le discours politique est tenu pour supérieur à tout, et Lénine devient le grand modèle stylistique. À ceux qui espèrent voir apparaître « un Léon Tolstoï rouge », l’une des figures de la littérature du fait, le poète futuriste Serge Trétiakov, fait remarquer qu’il existe déjà : c’est le journal.

  • 12 Ibid., p. 760.

Pourquoi nous occuper d’un roman-livre comme Guerre et Paix, quand chaque matin, après nous être saisis du journal, nous tournons en réalité une nouvelle page de ce roman stupéfiant qui a pour nom notre actualité. Les personnages de ce roman, ses écrivains et ses lecteurs, c’est nous-mêmes12.

20On ne parvient pas à savoir si le roman dont il est question, c’est « notre actualité » brute, ou si ce roman doit tout de même être imprimé dans un journal. Dans le premier cas, c’est la mort de l’art, et il n’y a plus de littérature, même « factiste », plus de texte, c’est la réalité qui parle, directement. Si au contraire, le texte garde quelque épaisseur, les héros seront de simples « héros de papier », et non des héros réels. Mais les factistes aimeraient bien que la littérature continue d’exister, sans pour autant renoncer à l’idée que l’actualité « parle ». Le flou qui recouvre la nature exacte du « roman » en question permet de préserver la chèvre et le chou.

  • 13 M. Gor’kij, « Reč’ na pervom s’’ezde sovetskih pisatelej » (« Discours au 1er congrès des écrivains (...)

21Dans les années trente, alors que le conformisme stalinien a réduit à peu de choses l’élan constructiviste, on trouve encore sous la plume de Gorki l’idée que, bientôt, l’écrivain sera en retard sur le lecteur, qui aura mûri politiquement plus vite que lui. En attendant, assure-t-il, la collecte du matériau doit être assurée par un travail collectif. Il faut « organiser » le travail littéraire : le collectif doit fournir aux écrivains un « produit semi-fini » qu’ils n’auront plus qu’à mettre en forme13. On écrit les livres un peu comme on fait marcher les usines.

 

22L’intérêt accordé au matériau a pour conséquence un peu inattendue que les limites de l’œuvre d’un auteur ont tendance à s’élargir, et même à s’effacer. À la question de savoir si les tickets de caisse, les factures, agrémentées de trois mots gribouillés dans un coin par l’auteur, les notes de commissions font partie de l’œuvre, nous, Occidentaux, aurions tendance à répondre « non ». Nous concevons l’activité littéraire comme ce qui échappe au quotidien, identifié à ce qui n’est pas créatif. Pour les Russes, c’est beaucoup plus compliqué, et, en fin de compte, la réponse tend vers le « oui ». Oui, les notes de blanchisserie peuvent être de la littérature, pourvu que le linge ait été porté par Maïakovski ou par Pilniak. L’attention accordée aux « faits » en général s’étend aux « faits littéraires ». À partir de là, l’œuvre ne se limite plus aux textes au sens où nous l’entendons couramment. Une anecdote éclairera ce point.

23Dans une conversation avec un de mes collègues formés à l’école russe, j’ai eu un jour le malheur d’ironiser sur le contenu de certaines informations figurant dans les œuvres complètes de Lénine. Je sais bien que Lénine n’a pas écrit de « littérature d’art », mais les conclusions qu’inspire ce qui suit semblent pouvoir être étendues à l’œuvre littéraire.

24On lit dans la dernière édition russe, à la fin du tome 19, sous le titre « Matériaux préparatoires », à la rubrique « Dates de la vie et de l’activité de V. I. Lénine » :

  • 14 Lenin, « Daty žizni i deâtel’nosti V. I. Lenina (Iûn’ 1909-oktâbr’ 1910) », dans : Lenin, Polnoe so (...)

Fin décembre [1909] : Lénine rédige la note « Sur le groupe “En avant” ». Lénine, dans une lettre à [sa sœur] M. I. Oulianova, raconte que, sur le chemin du retour de Juvisy (petite ville proche de Paris, où il était allé voir voler des aéroplanes), son vélo avait été écrasé par une automobile (« J’ai juste eu le temps de sauter »)14.

25La lettre de Lénine à sa sœur, dans laquelle il évoque sa mésaventure, figure dans un autre volume, spécialement dévolu à ses écrits privés. J’admettais bien volontiers que la chronique biographique léninienne indique qu’il avait rédigé une note, mais, ai-je avancé, la mention du vélo cassé prêtait à sourire : à quel titre pouvait-elle entrer dans l’œuvre de Lénine ? « Elle le pouvait parfaitement ! », a objecté mon interlocuteur, « il est possible que, ce jour-là, du fait même qu’il ne pouvait rentrer à vélo, Lénine ait rencontré quelque part sur sa route tel ou tel autre révolutionnaire russe, et qu’il ait eu avec lui un échange dont a pu sortir l’une de ses idées majeures. » Qui sait, toute la prose russe est bien « sortie du Manteau de Gogol ». Il était donc légitime d’insérer la mention du vélo écrasé dans la chronique biographique de Lénine. Sa fonction n’était pas seulement de rendre encore plus monumentale que les précédentes la cinquième édition, en cinquante-cinq volumes, des Œuvres complètes de Vladimir Ilitch, la première à porter cet élément à la connaissance du lecteur.

  • 15 Sur le déni que constitue l’absence de verbalisation de toute une partie de l’histoire de l’URSS da (...)

26En Russie, le moindre papier écrit de la main d’un auteur, et même tout document biographique, tend à être considéré comme un fait littéraire. Tant de choses peuvent entrer dans cette catégorie que l’œuvre, à la limite, échappe à l’écrivain. Journaux, brouillons, notes de toutes sortes, lettres, télégrammes, tout ce que peuvent contenir ses archives, y compris des témoignages écrits par d’autres, et qu’il ne fait que « reproduire », est susceptible d’être inclus dans son œuvre. Le fait que ces documents aient souvent dû être préservés de la destruction voulue par le pouvoir politique, et constituent – ou aient longtemps constitué – quelquefois la seule trace d’un événement, conduit à leur donner un statut particulier par rapport à l’œuvre artistique proprement dite : ils n’en sont pas détachables15.

 

27Pour évoquer le réalisme russe, nous étions partis des grands romans, et, entraînés par la présence en eux du « matériau », par « la littérature du fait », nous avons dérivé jusqu’à la mort de l’art, programmée par telle ou telle avant-garde. Sommes-nous sortis de notre sujet ? Je ne le crois pas. La lutte contre la convention, contre l’écriture rhétorique, esthète et narcissique, contre « l’art des seigneurs », la volonté d’un retour à une expression vraie, simple, directe, sont déjà chez Tolstoï, dans l’article « Qu’est-ce que l’art ? » (1896). Pas chez le Tolstoï de l’époque de Guerre et Paix, certes, mais tout de même, cet article tardif est quasiment contemporain de Résurrection, son dernier grand roman, dans lequel on peut chercher la réalisation du programme exposé dans l’article. Tolstoï appelle de ses vœux un « art de la vie courante ». Certains au sein des avant-gardes ne voulaient plus d’art du tout. La différence n’est pas mince, mais il faut bien voir que le primat de la réalité objective, le recours au document, le souci d’écrire pour le peuple (pour « les gens », « les consommateurs », dans le langage des années vingt), ne sont pas propres aux seules avant-gardes, ils requièrent déjà les grands romanciers du xixe siècle. Tolstoï n’aurait certainement pas souscrit aux programmes des constructivistes, mais d’une certaine manière, « la littérature du fait » pousse à l’extrême la lutte contre le cliché, contre la convention, à laquelle il avait lui-même pris part. À force de vouloir détruire les procédés et figures que la tradition littéraire avait créés, au prétexte que ce n’étaient là que des stéréotypes usés, coupés de « la vie », les constructivistes ont voulu effacer la différence entre la langue ordinaire et la langue poétique. Du coup, la littérature perdait toute consistance, happée d’un côté par le matériau, de l’autre par des fonctions de pure communication et de propagande.

28Les lecteurs français ne se passionnent guère pour la « biographie de la chose » ou pour la « bio-interview » russe des années vingt, les lecteurs russes, d’ailleurs, non plus. S’il peut être encore utile de savoir ce qu’était « la littérature du fait », c’est qu’elle permet de comprendre le statut particulier de la littérature concentrationnaire russe, dont l’Archipel du Goulag de Soljénitsyne et les Récits de la Kolyma de Chalamov sont les titres les plus célèbres. Qu’est-ce qui fait que ces textes, essentiellement mémoriels, destinés à faire advenir ou à restaurer « la vérité », sont des œuvres littéraires majeures ? En France, la réalité concentrationnaire a été principalement décrite dans des textes non littéraires. Marc Weinstein fait observer que Beate et Serge Klarsfeld, éditeurs du Mémorial de la déportation des Juifs de France (1978) ne sont pas considérés comme des écrivains et ne se présentent pas comme tels. Nuit et brouillard d’Alain Resnais (1956) est classé comme film documentaire. Si on cherche dans la culture française un document qui soit à la fois factuel et artistique, on trouvera Shoah, le film de Claude Lanzmann (1985). « Il y a de la beauté dans Shoah », dit Claude Lanzmann. Mais dans le domaine de la littérature, Soljénitsyne et Chalamov, qui incarnent de manière éclatante le réalisme russe au xxe siècle, n’ont guère d’équivalent en France. On pense à l’Espèce humaine de Robert Antelme (1947), et c’est à peu près tout.

29La spécificité de la littérature mémorielle russe peut s’expliquer par des raisons politiques et sociales. Dans un pays où le travail de mémoire a longtemps été rendu impossible par la censure et la police, la littérature se chargeait de pallier l’absence de documents et l’impossibilité de trouver des traces, de les rendre publiques. Mais il y a aussi une explication plus proprement littéraire. Marc Weinstein estime que

  • 16 M. Weintein, « Essai de lecture poéticienne… », article cité, p. 748.

la littérature du Goulag, en tant que réflexion sur l’homme-déchet, sur l’homme comme matériau (de torture), n’a pu entrer en littérature que parce que les divers praticiens et théoriciens « factographes » des années 1920 avaient fortement travaillé, malgré toutes les distorsions idéologiques sur ce que devait être leur fait-matériau trivialisé-relativisé-rabaissé16.

  • 17 Ibid., p. 751.

30Marc Weinstein cite cette phrase tragiquement prophétique de Serge Trétiakov, fusillé en 1937 : « La biographie de la chose a une contenance tout à fait exceptionnelle pour accueillir le matériau humain17. » C’est donc la notion de « matériau » qui permet de faire le lien entre la littérature du Goulag et « la littérature du fait », elle-même fortement corrélée au grand réalisme du xixe siècle. L’Archipel du Goulag, grand-œuvre de Soljénitsyne, a pour sous-titre « essai d’investigation littéraire » – « essai » au sens d’« expérience », non de « tentative ». Quoi qu’il en soit de la mort de l’art annoncée par les constructivistes, la littérature du fait et les textes qui en découlent sont encore bel et bien de la littérature. Pour les Russes, non seulement l’investigation, l’expérience, peuvent être littéraires, mais elles sont la littérature même, la littérature par excellence.

 

31J’aurais bien aimé arriver au bout de ce chapitre sans vous infliger l’usage d’un terme russe difficile à traduire, et sans doute aussi à comprendre, mais il est encore plus compliqué de faire sans lui que de faire avec, alors tant pis. Une grande partie des traits évoqués plus haut à propos des genres russes du vrai appartient en réalité surtout à un genre, sans équivalent dans le système français. Les Russes l’appellent « otcherk ». Voici la définition qu’en donne Leonid Heller :

  • 18 L. Heller, « Le mirage du vrai… », article cité, p. 147.

Ce mot combine la signification d’« esquisse » ou d’« étude » (au sens que le terme a en peinture) et celle, quasi scientifique, d’« étude physiologique » – l’influence française passe […] par l’intermédiaire de Skizze (allemand) et szkic (polonais). L’otcherk n’abolit ni la figure du narrateur, ni la tension événementielle, ni le jeu stylistique. Mais, au lieu de dissimuler ses thèmes à l’abri du procédé narratif, il les explicite sous forme de problèmes « vrais », extérieurs à son déploiement, et les traite sur un mode discursif, en se détournant du romanesque18.

32À côté des genres de la mémoire et de l’autobiographie, l’otcherk est le genre majeur de ce que j’ai appelé jusqu’ici « choses vues ». Il est très productif, très dynamique, très inventif, au xixe et au xxe siècles. De manière peut-être paradoxale pour le lecteur français, l’écriture du vrai est génératrice de style. Elle impose plus ou moins sa marque à l’ensemble de la prose littéraire.

33L’otcherk est exigeant. Les facilités de l’intrigue lui sont refusées, l’intérêt du lecteur n’est pas entretenu par le désir de savoir « comment ça va finir » ou, selon la formule de Tolstoï, « comment elle est tombée amoureuse de lui ». La description n’est plus, comme le dit la tradition, « la servante de la narration », elle se déploie pour elle-même. Le rejet de la littérature de divertissement crée le risque de l’ennui. Les prosateurs sociaux de la fin du xixe siècle que Nabokov qualifie de « raseurs populistes » ont rarement réussi à l’éviter. Chez les écrivains russes qui ont échappé à l’oubli, l’attention du lecteur est captivée par ce que Bakhtine nomme « le plurilinguisme social », c’est-à-dire par la rencontre des parlers culturellement marqués des différents milieux, notamment professionnels, qui composent la société. En particulier, l’oralité populaire, riche en tournures archaïques et imagées, est le terreau d’innovations lexicales étonnantes, souvent amusantes, qui rafraîchissent la langue littéraire et permettent à l’auteur d’« écrire comme personne ».

34L’orientation sur la réalité brute donne à l’écriture de l’otcherk un aspect fragmentaire. Le texte échappe, au moins en apparence, au travail de composition qui caractérise traditionnellement la littérature d’art. Les chapitres des Carnets d’un chasseur de Tourguéniev sont discontinus, on imagine qu’on pourrait les trouver dans un ordre différent, ce qui leur donne un aspect spontané, naturel, inachevé. Le lien entre les chapitres est fourni par le message moral et politique du texte. Pour les amoureux du style, sensibles avant tout à la beauté de la littérature, la question de savoir quel est le message de l’œuvre artistique est réductrice – le sens de l’œuvre d’art est toujours multiple, inépuisable –, mais on constate qu’elle se pose souvent dans le contexte russe. Les Carnets d’un chasseur ne découragent pas du tout la lecture transcendante, bien au contraire. La réflexion sociale sur le servage et sur la nécessité de son abolition y est visible, omniprésente, elle est le fil conducteur, et c’est ce qui fait la modernité du texte, autour de 1850 : Tourguéniev débarrasse la littérature de ses artifices habituels, qui cachent les enjeux derrière le beau.

35Il y a une évidente proximité entre l’otcherk et la prose narrative, la fiction. Le document ou ce qui passe pour tel est souvent incorporé directement dans le roman russe, comme on le voit dans Doubrovski de Pouchkine (1832), ou dans Tout passe de Vassili Grossman (1963), mais là n’est pas l’essentiel. De nombreux éléments de l’otcherk passent dans le roman de manière moins visible. On peut, comme l’a fait Eikhenbaum, considérer l’otcherk comme le laboratoire du roman, mais c’est un peu dur pour l’otcherk, qui risque de se retrouver réduit au rôle subalterne d’essai préparatoire, alors qu’il existe pour lui-même. C’est pourquoi il est peu satisfaisant de traduire le mot par « étude » ou « esquisse » : l’otcherk est une étude qui n’est préparatoire à rien, non une esquisse pour tel ou tel tableau, mais une esquisse tout court. Toujours est-il que la fiction russe est nourrie de ce qu’apportent les genres du vrai. Dans Guerre et Paix, la description est empreinte de la technique des choses vues, en premier lieu de leur approche défamiliarisée de la réalité, infiniment attentive aux caractères propres de ce qui est montré, occultés par l’habitude, et auxquels l’art littéraire rend tout son relief. Dans une conversation avec Korolenko, adepte de la littérature sociale, Tchékhov a prétendu qu’il était possible de simplement décrire dans un texte littéraire, tenez, ce cendrier qui est là, sur la table, et il l’a fait. Le rejet de la convention implique celui de l’abstraction, de l’idée, au profit du concret. Tolstoï retarde la compréhension, ralentit le mouvement du texte, la description s’attarde sur des détails quelconques de l’objet le plus banal, auxquels l’usage ordinaire du langage n’accorderait pas la moindre importance, et souligne souvent leur voisinage étrange, ou incongru. Regardez comment, dans le chapitre de Guerre et Paix où l’action a lieu à l’opéra, le chant est mis en parallèle avec l’embonpoint du chanteur.

  • 19 La Guerre et la Paix, tome 1, p. 713.

Des bancs garnissaient le centre de la scène ; sur les côtés, des montants de carton peint représentaient des arbres, une toile était tendue au fond sur des planches. Des jeunes filles en corsages rouges et jupes blanches étaient assises au centre de la scène. L’une d’elles, très forte, vêtue d’une robe de soie blanche, occupait à l’écart un petit escabeau auquel on avait collé par-derrière un carton vert. Toutes chantaient quelque chose. Quand elles eurent terminé leur chanson, la jeune personne en robe blanche s’avança vers le trou du souffleur et un homme, ses grosses cuisses moulées dans une culotte de soie, plume au chapeau, poignard à la ceinture, s’approcha d’elle et commença à chanter en gesticulant19.

36La défamiliarisation est subversive, transgressive. Dans l’abondante littérature de la Guerre civile, Isaac Babel est bien plus dérangeant que Dmitri Fourmanov. Le premier a affronté les critiques virulentes des chefs de l’armée, mécontents de l’image qu’il donnait des Rouges. Le second est vite devenu un écrivain officiel ; son grand roman, Tchapaev, a été porté à l’écran, inscrit dans les programmes scolaires. La différence entre ces deux auteurs est peut-être avant tout une différence de style. L’écriture de Babel est déroutante, elle met sur le même plan des choses qui en principe n’ont rien de commun, elle construit « la réalité » d’une manière baroque, saisissante. Cavalerie rouge ne correspond pas à ce qu’exigeait la transformation de la Guerre civile en une épopée commémorative, manichéenne et lisse.

  • 20 Isaac Babel, Cavalerie rouge, traduction, notes et étude de Jacques Catteau, Lausanne, Éditions L’Â (...)

Des champs pourpres de pavots fleurissent autour de nous, le vent de midi joue dans le seigle jaunissant, le sarrasin virginal s’élève à l’horizon comme la muraille d’un lointain monastère. La douce Volhynie se tord, la Volhynie nous échappe dans la brume emperlée des boulaies, escalade en rampant les collines diaprées de fleurs et enchevêtre ses bras exsangues dans les tortils des houblonnières. Un soleil orange roule dans le ciel comme une tête coupée, une clarté douce flamboie dans les crevasses des nuages noirs et les étendards du couchant flottent sur nos têtes. L’odeur du sang d’hier et des chevaux tués goutte dans la fraîcheur du soir20.

37La comparaison du « soleil orange » avec « une tête coupée » est caractéristique du style de Babel. Elle est inattendue, choquante sur le fond d’un paysage féminin, saturé des couleurs riches et chaleureuses de juillet. On ne sait pas bien si le plus terrible est l’empoisonnement de l’imagination par la guerre, ou la banalité de la comparaison : pour les cosaques de l’Armée rouge, la tête coupée et l’odeur des chevaux morts sont familières, à ce titre elles peuvent se combiner avec des éléments qui, pour nous, appartiennent au monde totalement différent de « la douce Volhynie ». Le contraste entre « le sang de la veille » et « la fraîcheur du soir » est effacé, il n’est l’objet d’aucun commentaire, d’aucun jugement, qui pourraient amortir le choc qu’il produit sur le lecteur…

La littérature peut-elle créer la réalité ?

38Oui, créer, et pas juste recréer, pas juste représenter. La question a quelque chose d’absurde : si la littérature crée la réalité, alors elle ne reflète plus rien. De quel réalisme peut-on bien encore parler ?

  • 21 M. Weintein, « Essai de lecture poéticienne… », article cité, p. 752.

39Vous vous souvenez des « héros de papier », évoqués un peu plus haut ? La littérature du fait n’a pour eux que dédain, elle les trouve inconsistants, trop semblables aux personnages de la littérature du passé. Non, ce qu’il faut, c’est créer de vrais héros, sinon, à quoi bon ? L’un des écrivains des années vingt affirme : « Nous voulons que les écrivains créent non un “homme vivant” de papier, mais un véritable homme vivant. » Un autre, dans le même registre, fait les demandes et les réponses : « Est-ce que l’homme vivant peut exister dans la littérature ? Nous pensons qu’il le peut21… »

  • 22 Gor’kij, « O socialističeskom realizme » (« Du réalisme socialiste »), Literaturnaâ učëba (Les Étud (...)

40« Le véritable homme vivant » créé par la littérature, c’est « l’homme nouveau » de la Révolution. Concrètement, cet homme générique se dédouble et, dans la séquence d’ouverture des films soviétiques Mosfilm, cela donne la statue de l’ouvrier athlétique, qui brandit le marteau, à côté de la jeune paysanne mince et musclée qui, elle, tient bien haut la faucille. L’ouvrier et la paysanne de Mosfilm regardent l’avenir, mais ils le regardent avec une telle conviction qu’ils en sont déjà transformés. L’avenir, c’est maintenant, – c’est ça, le réalisme socialiste. Gorki prévient : « L’horizon trop limité de l’écrivain soviétique l’empêche d’avoir un “rapport actif à la vie”, c’est-à-dire de voir “le but”, de regarder le présent du point de vue de l’avenir22. »

  • 23 Cf. Martin Malia, La Tragédie russe. Histoire du socialisme en Russie. 1917-1991, traduit de l’angl (...)

41Nous nous intéressions au réalisme, et nous avons basculé dans le fantastique. « Le matériau » que la littérature de la révolution prétend décrire n’est pas déjà là, il est construit par l’idéologie. Les factographes croient saisir la réalité, mais ils font juste écho aux slogans de la révolution : « l’avant-garde de la classe ouvrière », « le contrôle ouvrier », « le pouvoir des soviets ». Le socialisme est, selon Martin Malia, quelque chose « de fantasmatique et de surréel », que le réalisme socialiste décrit comme une réalité23. Et donc, fait remarquer Evgeny Dobrenko, c’est l’art qui, à lui seul, « produit » le socialisme.

  • 24 Evgenij Dobrenko, Politèkonomiâ socrealizma (Économie politique du réalisme socialiste), Moscou, No (...)

On peut dire que la société soviétique était précisément et avant tout une société de consommation, de consommation idéologique. Le réalisme socialiste est une machine à transfigurer la réalité soviétique en socialisme. C’est pourquoi sa fonction principale n’est pas une fonction de propagande, mais une fonction esthétique et transfiguratrice. […] Si l’on en croit Marx, « l’ouvrier produit le capital, le capital produit l’ouvrier, par conséquent l’ouvrier se produit lui-même et le produit de ce mouvement est l’être humain comme ouvrier, comme marchandise ». De manière tout aussi inéluctable, le réalisme socialiste produit le socialisme, et ce dernier produit le réalisme socialiste. Par conséquent le réalisme socialiste se produit lui-même, et le produit de ce mouvement est la réalité socialiste. Le socialisme est le produit principal du réalisme socialiste24.

42C’est le verbe qui fait « la réalité ». Dans la culture russe, la parole est réputée avoir ce pouvoir, qu’on pourrait croire celui de Dieu seul. Le glissement du réalisme russe vers le fantastique est un effet direct de cette formidable puissance des mots. Simplement, quand on construit artistiquement « le socialisme », dont des centaines de « romans de production » racontent l’histoire, il y a toute une partie de la réalité qui tombe en dehors du matériau décrit. Ni la terreur, ni les pénuries, ni le chacun-pour-soi, ni la vie privée n’y trouvent aucune place.

43« La réalité », dans la littérature russe, ce n’est pas ce qu’on voit, c’est ce qu’on veut croire. Dans le matériau social et psychologique, c’est la pravda, la vérité-justice, qui fait le tri. Ceux qui n’en ont pas la même vision s’accusent mutuellement de mentir ou de mal connaître la vie. La relation des Russes avec la vérité est telle que l’opposition « réel » / « irréel » est instable, réversible. Ce qui était censé ne pas exister à tel moment, acquiert brusquement le statut d’un « fait » un peu plus tard. C’est le cas du Goulag, qui fait irruption avec fracas dans le paysage de la prose réaliste socialiste avec Une journée d’Ivan Dénissovitch de Soljénistyne, à la faveur du Dégel.

  • 25 Sur l’incertitude quant à la vérité dans l’histoire de la Russie, voir Claudio Sergio Ingerflom, Le (...)

44Le lien entre la réalité et la pravda, la dépendance de la première par rapport à la seconde, ne datent pas de l’époque soviétique25. Au temps des populistes russes, si la prose « reflète » quelque chose, c’est avant tout le credo des grandes figures de la Cause, Biélinski, Dobrolioubov, Tchernychevski. Elle voue un culte au moujik, qu’elle décrit à la fois comme une victime et comme le modèle incarné de l’être humain, mais elle ignore à peu près complètement le dynamisme de la société après les grandes réformes d’Alexandre ii.

 

45Le double de Dostoïevski (1846) joue sur la réversibilité de la dualité réel/irréel. On y voit deux personnages en tous points semblables, dont l’un, bien sûr, est imaginaire, mais le problème est qu’on ne sait pas bien lequel. Le magnifique petit roman de Tynianov Le Lieutenant Kijé (1927) est construit sur cette même opposition, poussée à l’absurde : le personnage « réel » n’existe pas matériellement, tandis que celui qui existe, lui, en chair et en os, n’a plus de « réalité » aux yeux d’autrui. Le lieutenant Kijé naît d’une erreur de copie dans un registre de l’armée, au temps de l’empereur Paul ier.

  • 26 Iouri Tynianov, Le Lieutenant Kijé, traduit du russe, préfacé et annoté par Lily Denis, Paris, Gall (...)

Le scribe s’était levé avant l’heure, mais il avait gâté sa première copie et était en train de la recommencer. Dans la première, il avait fait deux fautes : il avait porté la mention « décédé » après le nom du lieutenant Sinioukhaïev au lieu de celui du major Sokolov qui venait immédiatement à la suite et était le vrai mort ; ensuite, il avait écrit une pure ineptie : au lieu de « poroutchiki-jé (quant aux lieutenants) Stiven, Rybine et Azantchéiev, ils sont nommés » – un officier était entré au moment où il écrivait poroutchiki, il s’était mis au garde-à-vous alors qu’il traçait le k, puis s’était remis à sa copie et s’était embrouillé – au lieu de poroutchiki-je, il avait écrit poroutchik Kijé (le lieutenant Kijé)26.

46Le « vrai » lieutenant, c’est Kijé, lui seul est « réel », bien qu’il n’existe pas. Le pauvre Sinioukhaïev n’est bientôt plus qu’une ombre vagabonde :

  • 27 Iouri Tynianov, Le Lieutenant Kijé, op. cit., p. 49-53.

On procéda à la lecture de l’ordre du jour. Sinioukhaïev, raide comme une trique, ne pensait à rien, selon son habitude.
Soudain, il entendit son nom et ses oreilles frémirent, comme cela arrive aux chevaux pensifs que réveille brusquement le fouet.
« Le lieutenant Sinioukhaïev, mort de fièvre chaude en service commandé, sera rayé des cadres. »
Il advint alors que le colonel, qui lisait l’ordre du jour, leva involontairement les yeux sur l’endroit qu’occupait d’ordinaire Sinioukhaïev : sa main qui tenait la feuille s’abaissa lentement.
Sinioukhaïev était à sa place, comme toujours. […] La manœuvre commençait : Sinioukhaïev aurait dû suivre les autres qui allaient faire des exercices de parade. Mais au lieu de cela il demeura immobile.
Il était habitué à entendre les ordres comme autant de paroles particulières, n’ayant rien de commun avec la parole humaine. Ils n’avaient ni sens ni signification, mais une vie et un pouvoir qui leur étaient propres.
[…] Quand il avait entendu l’ordre du jour, il était demeuré d’abord planté en terre comme s’il ne l’eût pas très bien entendu. Il était pendu à chaque mot. Puis il n’avait plus douté. C’était bien de lui qu’on parlait. Et lorsque la colonne s’était ébranlée, il avait commencé à se demander s’il était bien vivant.
[…] En tous les cas, en demeurant planté comme un piquet au milieu de la place d’armes, il gênait l’évolution des troupes. Et il ne songea même pas à bouger.
Dès que l’exercice fut terminé, le colonel fondit sur lui. Il était tout rouge. Une vraie chance qu’en raison de la chaleur, sa Majesté, qui se reposait à Pavlovsk, n’ait pas assisté à la revue. Le colonel voulut d’abord crier : « Filez ! » mais pour épancher sa colère il lui fallait des sonorités plus tonitruantes, il allait s’embarquer dans un roulement de r : « ar-rêts de r-rigueur », quand brusquement sa bouche se ferma, comme s’il avait avalé une mouche vagabonde. Il demeura ainsi devant le lieutenant Sinioukhaïev pendant deux bonnes minutes.
Puis, reculant d’horreur comme à la vue d’un pestiféré, il poursuivit son chemin.
Il s’était rappelé que, étant décédé, le lieutenant Sinioukhaïev était rayé des cadres, et s’était retenu de parler, car il ne savait pas comment s’adresser à un homme de cette sorte27.

47Le plus terrible est que Sinioukhaïev est privé de réalité non seulement pour l’armée, mais aussi pour son père : son effacement ne reste pas limité à la bureaucratie, il gagne la vie, la vraie, et c’est horrible. Quant à Kijé, on lui trouve une épouse, et il fait une brillante carrière. Il meurt bien des années plus tard, juste avant d’être présenté à l’empereur.

  • 28 Ibid., p. 133.

Derrière son lourd cercueil noir avançait sa veuve, tenant son enfant par la main.
Et elle pleurait.
Lorsque le cercueil passa devant le château de Paul ier, le souverain s’avança lentement, seul sur le pont, au pas de funérailles, pour le voir.
« Mes meilleurs hommes s’en vont28. »

48Cette histoire à dormir debout est des plus réalistes, au sens où elle est documentaire : Tynianov l’a tirée des archives.

 

49Au fond, il existe deux codes, deux langages concurrents. D’un côté il y a le langage public, imposé d’en-haut, celui de la réforme de Pierre le Grand et de ses successeurs, ou, à une autre époque, celui de la révolution. Ce code est structuré de telle sorte que Sinioukhaïev, une fois déclaré mort dans les registres, n’a plus aucune « réalité ». Dans les énoncés libellés dans un tel code, il n’y a pas non plus de répression, ni de famine. Seuls existent Kijé, à l’époque de Paul ier, ou, sous Staline, « l’intensification de la lutte des classes », « la construction du socialisme », la menace de « l’ennemi intérieur », et ainsi de suite. Dans la conversation, chez Soljénitsyne, entre un officier et un soldat égaré, la date « 1937 » ne peut pas renvoyer au début de la Grande Terreur, puisque, officiellement, il n’y a pas eu de terreur. Le lieutenant Zotov traduit dans le langage de l’idéologie ce que son interlocuteur lui dit dans le langage de « la vie » :

  • 29 L’action a lieu à l’automne 1941. Le soldat perdu n’a pas même d’uniforme ; l’équipement qu’on lui (...)
  • 30 Alexandre Soljénitsyne, L’Inconnu de Kretchetovka, trad. fr. par Léon et Andrée Robel dans : Alexan (...)

« On n’a pas le droit de demander un renseignement, sinon on vous prendrait pour un espion, surtout vêtu comme je suis29… De manière générale, il est dangereux de poser des questions.
— Bien sûr, nous sommes en guerre.
— C’était déjà comme ça avant la guerre.
— Tiens, je ne m’en étais pas aperçu !
— Oui, oui, assura Tvéritinov en plissant imperceptiblement les yeux, après 1937…
— Comment 1937 ? s’étonna Zotov. Qu’est-ce qu’il y a eu en 1937 ? La guerre d’Espagne ?
— Mais, non !… » Tvéritinov baissa les yeux avec le même sourire fautif. « Non… »30

50À côté de ce code officiel, il y a le code alternatif, mais omniprésent dès qu’on sort de la convention, par exemple dans la sphère privée. Ses énoncés affirment ou simplement admettent tacitement la réalité de l’évidence matérielle, de l’expérience immédiate, ils sapent l’efficacité de l’idéologie. Le mot « ticket de rationnement » vide de leur contenu les discours triomphalistes sur la production soviétique de viande, de lait et de beurre qui, disait Khrouchtchev, allait bientôt dépasser celle des États-Unis.

51La littérature russe a une prédilection pour les situations où ces deux codes se télescopent. C’est ce qu’on trouve dans le passage cité de Soljénitsyne, mais aussi, déjà, dans Guerre et Paix, au chapitre où, avant la bataille d’Austerlitz, le prince André s’entretient avec un général :

  • 31 La Guerre et la Paix, tome 1, p. 409.

Lorsque Boris entra, le prince André, les yeux légèrement plissés (avec cet air particulier de lassitude polie qui signifie clairement : si ce n’était mon devoir, je ne perdrais pas un instant avec vous), écoutait un vieux général russe abondamment décoré qui, presque sur la pointe des pieds et au garde-à-vous, le visage cramoisi empreint d’obséquiosité, lui expliquait quelque chose.
— Très bien, veuillez attendre un peu, dit Bolkonski au général en russe mais avec cette prononciation française qu’il affectait pour marquer son dédain […].31

52Ici, contrairement à ce qu’on trouve dans le Lieutenant Kijé, le code officiel est battu en brèche par le code informel : le prince André est capitaine, mais de par ses origines familiales, il est supérieur à cet obscur général. La hiérarchie fixée par la Table des rangs ne tient pas devant les anciennes préséances, auxquelles pourtant elle devait mettre fin. La puissance du réalisme russe est liée à ce genre de moment, où une situation peut être décrite de deux points de vue, dans deux langages différents. Les mots appartenant au premier langage donnent l’expression (l’apparence), tandis que ceux qui appartiennent au deuxième donnent le contenu (la réalité, la vérité). On lit, juste après le passage cité de Guerre et Paix :

  • 32 Ibid., p. 409-410.

À ce moment Boris comprit clairement ce qu’il pressentait déjà : à savoir qu’en dehors de cette subordination et de cette discipline qui sont consignées dans les règlements, qu’on connaissait au régiment et qu’il connaissait aussi, il existait dans l’armée une autre subordination, plus réelle, celle qui obligeait ce général au visage cramoisi, sanglé dans son uniforme, d’attendre respectueusement le bon plaisir du capitaine Bolkonski […]. Boris fut plus que jamais décidé à tenir compte dans sa carrière bien plus de cette subordination non écrite que de celle des règlements32.

53La plupart du temps, l’expression et le contenu ne sont pas aussi faciles à identifier, la littérature ne procède pas volontiers par oppositions binaires explicites, massives, mais il n’empêche, la dualité expression/contenu organise largement les textes russes. C’est en grande partie sur elle que repose leur charge satirique, critique, parodique, humoristique. Il arrive tout de même quelquefois que tel morceau (une phrase, un mot) du texte soit présenté clairement comme la traduction de tel autre morceau, comme ici, dans Eugène Onéguine, après que Lenski eut provoqué en duel Onéguine, qui faisait la cour à la jeune Olga, dont lui, Lenski, était épris.

  • 33 Eugène Onéguine, p. 186.

Il pense « Il faut que je la sauve,
Qu’un lâche prédateur d’alcôves,
Qu’un vil et fourbe séducteur
Ne tente ainsi son jeune cœur ;
Qu’un ver sordide, infâme n’ose
Ronger cet innocent lilas,
Et que la rose en son éclat
Ne fane encore à peine éclose. »
Bref, traduisons en mots humains :
— Je tuerai mon ami demain33.

54C’est le langage de la littérature, celui des romans de l’époque, plein de métaphores plus ou moins rebattues, que Pouchkine transpose ici dans celui, prosaïque, direct, de « la vie ».

Notes

1 Baudelaire, « L’Amour du mensonge », Les Fleurs du mal, xcviii.

2 Ossip Mandelstam, « Le Coquillage », La Pierre, dans : Mandelstam, Tristia, op. cit., p. 47.

3 Leonid Heller, « Le mirage du vrai. Remarques sur la littérature factographique en Russie », Communications, n° 71, 2001, p. 143-177. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_2001_num_71_1_2082

4 Philippe Lejeune, Lejeune, Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, édition augmentée, 1996, collection « Points », n° 326. Voir en ligne : Qu’est-ce que le pacte autobiographique ? (© Philippe Lejeune 2006). http://www.autopacte.org/pacte_autobiographique.html

5 Cf. L. Heller, « Le mirage du vrai… », article cité, p. 144.

6 Dostoïevski, Souvenirs de la maison des morts, op. cit., p. 41.

7 Tolstoï, Les Récits de Sébastopol, traduction de Sylvie Luneau, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 455.

8 Le titre de cette édition est un peu adapté. Littéralement, on traduirait : Carnets de la maison morte, ou Notes de la maison morte.

9 Carnets du sous-sol, p. 7.

10 La Littérature du fait (Literatura fakta), recueil paru sous la direction de Leonid Čužak, Moscou, 1929, p. 220, passage cité et traduit par Marc Weinstein dans : « Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait (1929) », Revue des études slaves, tome 73, fascicule 4, 2001, « La littérature soviétique aujourd’hui », p. 755. http://www.persee.fr/doc/slave_0080-2557_2001_num_73_4_6750

11 La Littérature du fait, passage cité par M. Weinstein, article cité, p. 755.

12 Ibid., p. 760.

13 M. Gor’kij, « Reč’ na pervom s’’ezde sovetskih pisatelej » (« Discours au 1er congrès des écrivains soviétiques »), 22 août 1934, Pravda et Literaturnaâ gazeta, 23 août 1934.

14 Lenin, « Daty žizni i deâtel’nosti V. I. Lenina (Iûn’ 1909-oktâbr’ 1910) », dans : Lenin, Polnoe sobranie sočinenij (Œuvres complètes), 5e édition, Moscou, Izd-vo političeskoj literatury (Éditions politiques), 1967-1975, tome 19, 1968, p. 610-611.

15 Sur le déni que constitue l’absence de verbalisation de toute une partie de l’histoire de l’URSS dans l’espace public soviétique, cf. Nicolas Werth, « Le Goulag au prisme des archives », dans : Élisabeth Anstett et Luba Jurgenson, éd., Le Goulag en héritage. Pour une anthropologie de la trace, Paris, Petra éditions, 2009, p. 19-44.

16 M. Weintein, « Essai de lecture poéticienne… », article cité, p. 748.

17 Ibid., p. 751.

18 L. Heller, « Le mirage du vrai… », article cité, p. 147.

19 La Guerre et la Paix, tome 1, p. 713.

20 Isaac Babel, Cavalerie rouge, traduction, notes et étude de Jacques Catteau, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 1972, p. 9. En russe, « sarrasin » (gretchikha) est féminin.

21 M. Weintein, « Essai de lecture poéticienne… », article cité, p. 752.

22 Gor’kij, « O socialističeskom realizme » (« Du réalisme socialiste »), Literaturnaâ učëba (Les Études littéraires), n° 1, janvier 1933.

23 Cf. Martin Malia, La Tragédie russe. Histoire du socialisme en Russie. 1917-1991, traduit de l’anglais par Jean-Pierre Bardos, Éditions du Seuil, 1995 (collection « Points-Histoire », n° H 257), p. 19.

24 Evgenij Dobrenko, Politèkonomiâ socrealizma (Économie politique du réalisme socialiste), Moscou, Novoe Lieraturnoe Obozrenie, 2007, p. 11. Une traduction de ce livre en anglais est parue en 2007 : Evgeny Dobrenko, Political Economy of Socialist Realism, translated by Jesse M. Savage, New Haven, Yale University Press.

25 Sur l’incertitude quant à la vérité dans l’histoire de la Russie, voir Claudio Sergio Ingerflom, Le Tsar c’est moi, l’imposture permanente d’Ivan le Terrible à Vladimir Poutine, Paris, PUF, 2015, passim, par ex. p. 34 : « L’absence de netteté dans la distinction vrai/faux, composante constitutive de l’histoire politique russe, et la démesure, marque de celle-ci, sont elles aussi l’objet de ce livre. »

26 Iouri Tynianov, Le Lieutenant Kijé, traduit du russe, préfacé et annoté par Lily Denis, Paris, Gallimard, 1966-2001, collection « Folio bilingue », n° 94, p. 29.

27 Iouri Tynianov, Le Lieutenant Kijé, op. cit., p. 49-53.

28 Ibid., p. 133.

29 L’action a lieu à l’automne 1941. Le soldat perdu n’a pas même d’uniforme ; l’équipement qu’on lui a donné est incomplet, et il a pris ce qu’il a trouvé pour se protéger du froid.

30 Alexandre Soljénitsyne, L’Inconnu de Kretchetovka, trad. fr. par Léon et Andrée Robel dans : Alexandre Soljénitsyne, La Maison de Matriona, suivie de l’Inconnu de Kretchetovka et Pour le bien de la cause, Paris, René Julliard, 1965, rééd. Le livre de poche, n° 3411, p. 147. L’éditeur français a changé le titre du récit. Littéralement, il faudrait traduire : Un incident à la gare de Kretchetovka. Le nom de la bourgade dans laquelle se passe l’action s’appelle en réalité Kotchetovka. Soljénitsyne l’a modifié en « Kretchetovka » pour ne pas que le titre du récit soit associé au nom de l’écrivain Vsévolod Kotchetov, l’un des chiens de garde de la littérature patriotique de l’Après-guerre. « Kotchetovka » a été rétabli dans les dernières éditions russes.

31 La Guerre et la Paix, tome 1, p. 409.

32 Ibid., p. 409-410.

33 Eugène Onéguine, p. 186.

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