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Qu’est-ce que la littérature russe ?

 | 
Serge Rolet

7. Qui sont « l’homme de trop » et « le petit homme » ?

Texte intégral

1Ces deux catégories, sans équivalents dans la littérature française, sont les deux plus grandes cases dans lesquelles les Russes rangent les personnages de la littérature russe du xixe siècle.

2L’homme de trop ne ressemble pas aux personnages de la littérature française qui sont marqués par l’échec, comme Rubempré dans Illusions perdues, chez Balzac. L’homme de trop russe est comme amputé de quelque chose : il est insensible ou aboulique, perdu dans ses réflexions, à l’écart du monde et des autres, incapable d’agir. Quant au petit homme, pauvre gratte-papier en butte à l’autorité de ses chefs et aux moqueries de ses collègues, son existence minable inspire la compassion, mais en même temps la littérature et surtout la critique russe lui vouent une sorte de culte, avec l’idée que les derniers seront les premiers.

Eugène Onéguine et Akaki Akakiévitch

3Les manuels russes de littérature disent que le maître de poste de Pouchkine, dans le récit du même nom, est le premier de la longue série des « petits hommes ».

  • 1 Pouchkine, Le Maître de poste, traduction par André Gide et Jacques Schiffrin, Paris, Gallimard, 19 (...)

À qui de nous n’est-il pas arrivé de maudire un maître de poste ? Qui de nous n’a pas eu à batailler avec eux ? Qui de nous, à un moment de fureur, n’a pas réclamé le fatal livre, afin d’y inscrire une vaine protestation contre les passe-droits, la grossièreté ou l’incurie ? Qui de nous ne tient un maître de poste pour le rebut du genre humain […] ?
Pourtant, soyons justes ; tâchons de nous mettre à leur place, et peut-être les jugerons-nous alors avec un peu plus d’indulgence ? Qu’est-ce qu’un maître de poste ? Un vrai martyr de quatorzième rang, que son grade préserve tout juste des coups, et encore pas toujours !1

4L’homme de trop, lui, remonte aussi à Pouchkine, mais à Eugène Onéguine, cette fois. Dans cette version initiale, il est riche, cultivé, élégant, tout à l’opposé du maître de poste. Voyez comment Pouchkine décrit l’entrée de son héros dans l’âge adulte :

Quand des orages de jeunesse
Pour Onéguine vint le temps,
Troubles espoirs, tendres tristesses,
Monsieur fut chassé promptement.
Mon Onéguine est libre, il vole :
Coiffé à la dernière école,
Vêtu comme un dandy, enfin
Il voit le monde, il en a faim.
C’est un français irréprochable
Qu’il employait dans tous les cas,
Dansait fort bien la mazurka
Et s’inclinait d’un air affable –
Chacun l’aima en le jugeant
Aussi charmant qu’intelligent.

5« Monsieur », c’est-à-dire le précepteur d’Onéguine, est en français dans le texte, et « dandy », en anglais.

  • 2 Dostoïevski, Carnets du sous-sol, traduit du russe par Boris de Schlœzer, Paris, Gallimard, 1956, c (...)

6Le premier chapitre d’Eugène Onéguine est paru en 1825. C’est encore l’homme de trop qui, trente ans plus tard, tourne la tête des héroïnes de Tourguéniev. Tous les hommes de trop de la littérature russe ne sont pas aussi séduisants qu’Eugène Onéguine. Il arrive que certains d’entre eux soient peu attirants, comme le dit de lui-même le narrateur des Carnets du sous-sol de Dostoïevski : « Je suis un homme malade, je suis un homme méchant, un homme plutôt désagréable. Je crois que j’ai le foie malade2. »

7Tout au long du xixe siècle, le besoin de renouvellement de la littérature a conduit ces deux personnages à évoluer, mais les écarts entre, d’un côté, les figures dans lesquelles on les reconnaît et, de l’autre, les deux types initiaux n’empêchent pas qu’elles continuent à fonctionner en référence à eux. Ces écarts confirment le modèle en tant que structure fondamentale.

8Dans ses premières versions, dans les personnages d’Onéguine, de Pétchorine (chez Lermontov, dans Un Héros de notre temps), on sent chez l’homme de trop le poids d’une ascendance romantique encore proche ; plus tard, il manque de coffre, de volonté, de force (c’est le cas des personnages des romans de Tourguéniev et d’Oblomov, le héros de Gontcharov), mais son trait essentiel constant, c’est le décalage dans lequel il se trouve avec la société. Le petit homme, lui, est caractérisé par sa condition sociale modeste, et par son existence étriquée. Le lecteur est longtemps prié de se dire que ce n’est pas de sa faute et qu’il faudrait faire quelque chose pour lui, jusqu’au jour où Tchékhov, à la fin du xixe siècle, le montre sous un jour bien moins sympathique : le petit homme est toujours un pauvre minable, mais cinquante ans après le Manteau, il est devenu insupportable.

 

9Dans les expressions russes « homme de trop » et « petit homme », il s’agit de l’homme au sens générique, de l’être humain, homme ou femme, mais on verra que ces catégories ne sont constituées que par des personnages masculins. Souvent, dans la trame des récits dont il est le personnage principal, l’homme de trop montre ses limites face à la femme, plus exactement face à la jeune fille. Il est dans le relatif, dans l’hésitation, entravé par les circonstances, il trébuche sur les obstacles ou même il les refuse, alors que, elle, elle est dans l’absolu, dans l’idéal, prête à tout risquer. On le voit dans Eugène Onéguine, dans Roudine de Tourguéniev, et dans les Carnets du sous-sol. Cette opposition entre l’absolu et le relatif, qui coïncide avec une opposition de genre, est assez banale. Elle existe au xixe siècle dans toute la littérature européenne. On la trouve dans Madame Bovary, par exemple, à travers les oppositions entre Emma et Charles, son mari, et entre elle et Léon Dupuis ou Rodolphe Boulanger, ses amants successifs. Mais aucun d’eux n’est comparable à l’homme de trop. Si quelqu’un ressemble un peu à l’homme de trop dans Madame Bovary, c’est plutôt Emma, vous ne trouvez pas ?

 

10Entre l’homme de trop et le petit homme, il y a une double asymétrie. D’abord, l’homme de trop ressemble au lecteur ; pas le petit homme.

11Prenons Eugène Onéguine :

  • 3 Eugène Onéguine, p. 28.

Mon bon camarade Onéguine
Naquit, lecteur, à Pétersbourg,
Où vous aussi vîtes le jour[.]3

12De même, un peu plus loin :

  • 4 Ibidem, p. 54.

Mutin au joug des lois mondaines,
Las, comme lui, d’un monde vain,
Je le connus, mon phénomène.
J’aimais ses traits, sérieux et fins,
L’âme rêveuse malgré elle,
L’étrangeté toujours nouvelle,
L’acier glacé de son esprit ;
Il était sombre, moi – aigri.
Les jeux de nos passions les pires
Rongeaient nos vies à tous les deux ;
Notre âme avait perdu son feu,
Tous deux étions guettés par l’ire
Du Sort aveugle et des humains
Au début de notre chemin4.

13Gontcharov a reconnu que son héros, Oblomov, lui ressemblait beaucoup. Quant aux personnages de Tourguéniev, ce sont des quasi-autoportraits, des doubles de l’auteur, qu’on reconnaît facilement au détour d’une phrase : « La voix fluette de Roudine ne correspondait pas à sa taille et à sa large poitrine. »

 

14Le petit homme, c’est l’Autre, l’objet extérieur de la représentation, on ne peut pas s’identifier à lui, sauf à se situer au niveau de l’universel abstrait le plus large, celui de l’Homme avec un grand H, et à découvrir en lui notre semblable, par-delà toute la distance qui nous sépare de lui. La tradition interprétative dominante nous dit que l’enjeu des histoires de petits hommes est précisément de montrer que le petit homme est plus digne de notre attention que de notre dédain. Le petit homme n’est responsable de rien, il est l’innocent, la victime. Regardez le héros du Manteau. Akaki (en français Acace), veut dire « innocent ». Pourtant ce qui lui arrive est cruel : il est pauvre, il économise sou par sou pour se faire confectionner le nouveau manteau d’uniforme dont il a besoin, il ne pense plus à rien d’autre, mais dès qu’il en prend livraison, il se le fait voler, et il en meurt. Misère de misère ! Ensuite, son fantôme rôde la nuit sur le Pont du Palais, à Pétersbourg, et dépouille les hauts fonctionnaires qui y passent de leurs riches pelisses. Cette dernière partie du récit est présentée dans les commentaires les plus fréquents comme une rébellion du petit homme contre un sort décidément trop injuste, et, du même coup, comme un appel à remettre en cause l’ordre social. Le fait qu’il faille attendre que le personnage soit mort pour que sonne « la révolte » est de nature à soulever quelques doutes sur la validité de cette interprétation, mais la grille de lecture traditionnelle est trop lourdement installée sur ce texte pour que la question se pose.

15En ce qui concerne l’homme de trop, c’est plus compliqué. Il est lui aussi décrit de l’extérieur, mais on voit bien que sa représentation est le produit d’un effort de l’auteur pour prendre de la distance par rapport à lui-même et à son milieu. Si l’homme de trop connaît l’échec, et qu’on peut avoir une certaine sympathie pour ses souffrances, il en est en grande partie responsable, et donc tant pis pour lui. Mais ce « tant pis pour lui » sonne comme un « tant pis pour moi », « tant pis pour nous » ; « moi », « nous », les Russes appartenant au même monde que lui, celui de l’élite cultivée. Les reproches qu’on s’adresse à soi-même ne sonnent pas comme ceux qu’on adresse à autrui. Même quand il est vide et froid, comme Eugène Onéguine, ou décevant, comme Dmitri Roudine, et qu’on a un peu honte pour lui, l’homme de trop n’est pas « petit » comme le petit homme. Il a une certaine épaisseur, une certaine complexité.

Nouvelle ou roman ?

16Le lien entre les deux personnages est à peu près le suivant. Si l’homme de trop est précisément de trop, c’est parce qu’il ne sait pas – ou ne peut pas – faire ce qu’il faudrait faire. Or, faire ce qu’il faudrait faire revient plus ou moins à faire quelque chose pour le peuple, pour le petit homme. L’homme de trop se situe en haut de l’échelle sociale, et le petit homme, en bas, pas tout à fait en bas, mais pas bien haut quand même. La dualité qu’ils forment s’observe au niveau de la littérature russe du xixe siècle dans sa globalité, dans sa problématique générale, à supposer qu’elle existe, mais dans un même texte, on ne la trouve pour ainsi dire jamais. Aussi omniprésentes soient-elles, ces deux figures ne se rencontrent pas. C’est la deuxième asymétrie : le petit homme est typiquement un personnage de récit court, alors que l’homme de trop appartient plutôt au roman.

17Quelquefois, les personnages de nouvelle se révèlent diamétralement opposés à ce qu’ils paraissent d’abord, et la relation qu’ils entretiennent avec d’autres personnages s’inverse complètement, comme dans Boule de suif de Maupassant, mais ils restent univoques, sans nuances, ils n’évoluent pas. Loin de désorienter le lecteur, leur histoire confirme ce qu’il pensait déjà. La nouvelle classique n’est pas un genre subversif. On retrouve ces caractères structurels du personnage de nouvelle dans le petit homme de la littérature russe. Le héros du Manteau se transforme brusquement. Victime hier, le voici devenu vengeur, et c’est lui, à la fin, qui terrorise ceux qui l’ont humilié.

18Le fonctionnement du roman est différent. Le héros de roman est difficile à définir en quelques mots, et il peut évoluer. Le temps, les épreuves le rendent quelquefois méconnaissable, comme Karénine, le mari d’Anna, chez Tolstoï. Quelquefois, c’est nous qui le découvrons différent de ce qu’il semblait être, comme il arrive souvent chez Proust. Quand, dans À la recherche du temps perdu, on apprend qu’Elstir n’est autre que monsieur Biche, on n’en revient pas. Notre approche du héros de roman n’est pas aussi complètement programmée que celle du personnage de nouvelle. Il n’est pas étonnant que l’interprétation de l’homme de trop soit relativement ouverte. Cette ouverture est liée au fait que le texte dans lequel apparaît ce personnage tend vers le roman.

 

19Voici le début du Journal d’un homme de trop de Tourguéniev (1850). C’est une povest (la povest est un genre narratif proprement russe, qui échappe à la brièveté et au schématisme de la nouvelle) de quelque quatre-vingts pages, dont le titre allait marquer la littérature russe du xixe siècle.

  • 5 Tourguéniev, Journal d’un homme de trop, traduit par Françoise Flamant, dans : Tourguéniev, Romans (...)

Village de la Fontaine-aux-moutons, 20 mars 18…
Le médecin vient de partir. Enfin j’ai réussi à en tirer quelque chose ! Malgré ses finasseries, il n’a pu s’empêcher de se trahir, à la fin. Oui, je mourrai bientôt, très bientôt. Les rivières vont dégeler, et moi je m’en irai, probablement avec la dernière neige, au fil de l’eau… Où ? Dieu seul le sait. À la mer, moi aussi. Eh quoi ? S’il faut mourir, autant mourir au printemps. Mais n’est-il pas comique de commencer son journal peut-être deux semaines avant sa mort ? Le beau malheur ! Et en quoi quatorze jours représentent-ils moins que quatorze ans ou quatorze siècles ? Auprès de l’éternité, dit-on, tout est vanité : j’en conviens ; mais dans ce cas l’éternité elle-même n’est que vanité. Je m’adonne, dirait-on, à la pensée abstraite : c’est mauvais signe, aurais-je donc la frousse ? Essayons plutôt de raconter quelque chose. Il fait un temps humide, venteux, je n’ai pas le droit de sortir. Que pourrais-je bien raconter ? Ses maladies sont un sujet dont un homme bien élevé ne parle pas ; écrire, disons un roman, n’est pas de mon ressort ; les discussions sur les sujets élevés dépassent mes capacités ; les descriptions de la réalité qui m’entoure n’arrivent même pas à m’intéresser moi-même ; mais à ne rien faire, je m’ennuie, et je n’ai pas le courage de lire. Tiens, tiens ! je m’en vais me conter à moi-même ma propre vie. Excellente idée ! À la veille de mourir, cela convient à merveille, sans pour autant vexer personne. Je commence.
Je suis né il y a trente ans dans une famille de propriétaires assez riches. Mon père était un joueur passionné et ma mère était une dame de caractère… une dame très vertueuse5.

Biélinski, car c’était lui…

20Le schéma qu’on vient de donner a le mérite d’être simple. On se dit qu’il servira à mettre un peu d’ordre dans le foisonnement des personnages de la littérature russe classique. D’un côté le roman et ses hommes de trop, issus du monde de l’auteur, de l’autre la nouvelle et ses petits hommes, venus d’en bas. Malheureusement, cette présentation est bancale. Il y a une incohérence dans la notion de petit homme.

  • 6 Florence Goyet, La Nouvelle. Description d’un genre à son apogée, Paris, PUF, 1993, p. 145-162.

21Tel qu’il a été décrit jusqu’ici, le petit homme provoque la compassion, on s’intéresse enfin à lui, ça nous change des dandies et des dames de la haute société, et ses misères poussent plus ou moins le lecteur à remettre en cause l’ordre social. Le problème, c’est que le genre de texte dans lequel il apparaît, la nouvelle, n’incite pas à l’identification du lecteur avec les personnages, à une vraie solidarité avec eux. Florence Goyet explique que dans le récit court classique, les personnages n’appartiennent pas au monde de l’auteur et du lecteur-type (c’est à peu près le même6). Tout en eux est exotique, hyperbolique, ce sont des caricatures qu’on regarde avec un sentiment de supériorité. Aucune vraie proximité ne peut exister entre le lecteur et eux. Au contraire, la distance de l’ironie est l’un des éléments essentiels de la nouvelle, en tant que genre littéraire. Cette distance, la compassion ne l’abolit nullement, pas plus dans le Manteau qu’ailleurs :

  • 7 Le Manteau, p. 241.

Désireux de récompenser ses longs états de service, un brave homme de directeur lui confia un beau jour une besogne plus importante que ses travaux de copie habituels. Il s’agissait d’extraire d’un mémoire complètement au point un rapport destiné à une autre administration : tout le travail consistait à changer le titre général et à faire passer quelques verbes de la première à la troisième personne. Cette tâche parut si ardue à Akaki Akakiévitch que le malheureux tout en nage se frotta le front et finit par dire : « Non, décidément, donnez-moi quelque chose à copier7. »

  • 8 « Bachmatchkine » et « Tcherviakov » ne sonnent pas aux oreilles des lecteurs russes tout à fait de (...)

22Ce simple d’esprit, Gogol l’appelle « brave animal » dans un brouillon du Manteau. Comment pouvons-nous prendre conscience de la dignité du petit homme, dans des conditions pareilles ? Si vraiment sa fonction est de provoquer une prise de conscience démocratique, pourquoi les auteurs lui donnent-ils des noms aussi prosaïques, et même franchement ridicules : Akaki Akakiévitch Bachmatchkine chez Gogol, Tcherviakov chez Tchékhov, dans La mort d’un fonctionnaire ? « Bachmak » veut dire « savate », et « tcherviak », « asticot8 ». Quant à Akaki Akakiévitch, la sémantique de ce nom est démentie par les sonorités, qui sont franchement grotesques : on a d’un côté l’innocence, et de l’autre, « le bas corporel ». Si le héros du Manteau est là pour provoquer un élan de fraternité et de protestation, pourquoi Gogol précise-t-il qu’il a le teint « hémorroïdal » ? Qu’est-ce que la dignité du personnage y gagne ?

23Pour résoudre cette difficulté, il est peut-être utile de se rendre compte que le petit homme est simplement une invention de la critique, alors qu’« asticot », « savate », et « teint hémorroïdal » sont littéralement présents dans les textes. L’auteur du petit homme, ce n’est pas Pouchkine, ni Gogol, c’est l’incontournable Biélinski ; c’est lui qui, le premier, emploie l’expression « petit homme », et lui donne le sens qu’on connaît. Certains spécialistes ont cherché à reconstituer les antécédents textuels du petit homme avant Pouchkine et Gogol, et comme on pouvait s’y attendre, cette démarche les a conduits jusqu’à l’Évangile (par exemple, Luc, 9 : 48 ; Matthieu, 25 : 34-46), mais il reste évident que, dans la culture russe des années 1840, le petit homme devient un nouveau stéréotype littéraire. Le sens que lui donne Biélinski marque un vrai commencement.

24On peut penser que l’interprétation par Biélinski et surtout par ses successeurs du Maître de poste et du Manteau est forcée, unilatérale. Il est en effet aventureux de transformer le personnage d’une nouvelle en héros d’un drame, et même d’une « tragédie » sociale (le mot revient fréquemment dans les commentaires, russes et français). Mais le fait que le petit homme de Biélinski ait donné lieu chez ses héritiers à une surinterprétation des textes ne l’empêche pas d’exister dans la littérature russe, de servir de référence à la critique, et aussi aux écrivains des générations suivantes, aux lecteurs, aux professeurs. Dans les années 1840, toute une série de physiologies ont infléchi dans le sens indiqué par Biélinski le profil du « petit fonctionnaire », déjà largement présent dans la prose russe depuis les années 1820. Dans la vision qu’en a aujourd’hui en Russie le grand public, le petit homme n’a rien de ridicule, son nom ne fait pas du tout obstacle à la solidarité du lecteur, car ce qu’il peut avoir de grotesque a été effacé par la tradition. La représentation démocratique, émancipatrice, utilitariste du petit homme fleurit aujourd’hui sur le web qui, en Russie comme ailleurs, met à la disposition des élèves des classes de littérature des devoirs tout faits sur des sujets que leurs professeurs ne manqueront pas de proposer à leur réflexion.

25Si nous étions assurés de pouvoir faire la distinction entre ce qui est dans le texte et ce qui est dans la critique, nous pourrions dire qu’il n’y a pas de « petit homme » chez Gogol. Pour cela il suffirait en toute rigueur de replacer le texte dans son contexte initial, celui du récit oral pétersbourgeois : le Manteau apparaîtrait comme une anecdote fantastique, à la fois humoristique et effrayante, dans laquelle on sent encore les effets produits par la lecture à haute voix, avec la gestuelle appropriée et volontiers outrée que Gogol, acteur contrarié, y mettait lui-même. Mais, comme nous l’avons vu au sujet de l’école naturelle, il n’est pas facile de séparer le texte de ses interprétations, et nous sommes obligés de tenir compte de la manière dont les commentateurs d’inspiration biélinskienne ont compris le Maître de poste, le Manteau, la Mort d’un fonctionnaire, et toute une série de nouvelles.

26Restons encore un peu avec le petit homme. Si, comme le suggère la vision courante, le petit homme incarne la multitude des sans voix, l’armée des gens de peu, bref, s’il est la figure du peuple, comment se fait-il qu’il ne soit pas un paysan ? À l’époque de Pouchkine, de Gogol, pourtant, et même encore à celle de Tchékhov, le peuple, c’est d’abord le moujik. Or le petit homme est un petit fonctionnaire. Le maître de poste et Akaki Akakiévitch sont même nobles, de tout petits nobles du bas de l’échelle, c’est vrai, nobles seulement à titre personnel, et non à titre héréditaire, comme les fonctionnaires plus gradés, mais nobles quand même. C’est son appartenance à la noblesse qui préserve le maître de poste des coups que les voyageurs de marque peuvent avoir envie de lui infliger. La pauvreté d’Akaki Akakiévitch est relative : le modeste manteau que lui fait le tailleur Pétrovitch lui coûte toutes ses pauvres économies, mais sa logeuse fait office de domestique, elle lui prépare ses repas, c’est donc qu’il peut la payer pour ses services. Ce n’est que par une analogie bien approximative que le petit homme est assimilé à un « prolétaire ». Il est petit par rapport au public auquel sont destinés les textes dans lesquels il apparaît. Ce public est celui des salons pétersbourgeois, c’est-à-dire à la fine fleur de l’empire. Quant au paysan, il occupe une place de premier plan dans certaines physiologies des années quarante, mais ce n’est pas de lui que vient le petit homme.

27Parmi les éléments qui décrivent le petit homme, la qualité de fonctionnaire est essentielle. Dans le Maître de poste de Pouchkine, elle apparaît même dès l’épigraphe :

Fonctionnaire de quatorzième classe :
Dans un relais de poste dictateur.
                                Prince Viazemski

28Dans Un cœur faible, paru en 1848, Dostoïevski prend ses distances avec humour par rapport à cette habitude :

  • 9 Dostoïevski, Un cœur faible, dans : Dostoïevski, Nouvelles et récits, édition intégrale, traduction (...)

Deux jeunes collègues, Arkadi Ivanovitch Néfédévitch et Vassia Choumkov, vivaient sous le même toit, dans le même appartement, au même troisième étage… L’auteur comprend la nécessité, bien entendu, d’expliquer au lecteur la raison pour laquelle l’un des personnages est désigné avec tous ses noms, et l’autre avec son diminutif, ne serait-ce que pour que ce lecteur ne considère pas, par exemple, une telle façon de s’exprimer comme incorrecte et assez familière. Mais il serait alors nécessaire d’expliquer et de détailler au préalable aussi bien le grade, l’âge, le titre, la fonction, que le caractère des personnages pour finir ; et comme il existe beaucoup d’écrivains de cette espèce qui commencent de cette façon justement, l’auteur de la nouvelle ici proposée, à seule fin de ne pas leur ressembler (autrement dit, comme d’aucuns l’affirmeront peut-être, en raison de son incommensurable amour-propre), se résout à commencer directement par l’action. Ce préambule achevé, il commence9.

  • 10 Sur le « préfabriqué », voir Florence Goyet, La Nouvelle, op. cit., p. 107. Sur le rôle des grades (...)

29Dans la littérature de l’époque impériale, la mention du grade des fonctionnaires est riche d’informations. Dans une nouvelle, elle permet au lecteur, en l’absence d’autres précisions, de reconstituer tout un profil social et psychologique implicite. Le grade est un exemple de ce que Florence Goyet appelle « le préfabriqué », il se combine immédiatement avec d’autres éléments censés faire partie de l’expérience du lecteur, et grâce à cela le texte va vite : la nouvelle n’a pas le temps de tout décrire, mais elle suggère beaucoup10.

  • 11 Voir le chapitre 2.

30Si, dans la littérature russe, le petit fonctionnaire est victime de quelque chose, c’est avant tout de la hiérarchie, de la bureaucratie, plutôt que du système social qui, à l’époque de Pouchkine et de Gogol, repose sur le servage des paysans. Ces paysans serfs, d’ailleurs, les nobles ne les connaissent pratiquement pas. Ils les côtoient toute leur vie, mais ils n’évoluent pas dans le même monde qu’eux. Dans Guerre et Paix, il faut des circonstances extraordinaires pour que Pierre soit amené à s’entretenir avec le moujik Platon Karataïev, et leur rencontre improbable l’émerveille et le plonge dans un étonnement sans bornes11. Dans les Carnets d’un chasseur de Tourguéniev, la chasse, la proximité prolongée entre le maître et le serf, les nuits passées dans des cabanes de branchages installées par le serf, le partage des repas préparés par le serf, ont pour fonction de réduire la distance sociale qui les sépare, et de justifier qu’un seigneur prétende comprendre le serf, et qu’il puisse simplement avoir une conversation avec lui. La chasse n’est donc pas qu’un élément du décor, elle est essentielle à l’existence même du texte, à sa crédibilité. Plus tard, après l’abolition du servage, le paysan devient le personnage central de tout un courant de la prose russe, mais alors il apparaît comme un idéal d’authenticité, à cent lieues du pauvre petit homme. Aussi mal nourri, malade et éreinté qu’il soit par les travaux des champs, le paysan de la littérature russe n’a jamais le teint « hémorroïdal » ; il ne peut pas s’appeler Tcherviakov, ni Bachmatchkine. L’utopie agraire des écrivains populistes le protège de pareilles fantaisies.

 

31L’homme de trop, lui, n’a pas la même généalogie. Nous avons vu que l’expression « homme de trop » a été trouvée par Tourguéniev, mais le type même est présent bien plus tôt chez Pouchkine et Lermontov, et, plus loin encore, nous dit-on, chez Byron et même chez Shakespeare et Cervantès. La référence à Hamlet et à Don Quichotte a surtout pour intérêt de placer l’homme de trop dans un contexte littéraire, plutôt que de faire de lui le symptôme direct d’un état de la société russe, ce qui est le péché mignon des commentateurs russes, avant comme après la révolution. La critique utilitariste s’est approprié l’homme de trop – l’occasion était trop belle – mais sa contribution à la construction de cette figure est tout de même moins arbitraire que dans le cas du petit homme. Le petit homme est le résultat de la déformation que la critique a fait subir au personnage du petit fonctionnaire, dont elle a élargi la figure jusqu’à lui faire incarner toute la Russie d’en bas, et à la charger d’un potentiel de révolte difficile à imaginer chez les gratte-papier de l’empire.

Parodie et subversion : la couette, le sous-sol, l’étui

  • 12 Hans-Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (1975), traduit de l’allemand par Claude Mai (...)

32Contrairement à ce que Hans-Robert Jauss appelle « l’art culinaire », « l’art au sens plein » ne cherche pas à satisfaire les attentes du public, mais plutôt à les décevoir, pour proposer quelque chose de nouveau12. Devenus l’un et l’autre des figures centrales de la littérature russe, l’homme de trop et le petit homme ont bientôt été la cible des écrivains. On a vu apparaître des œuvres dans lesquelles ils sont montrés à contre-emploi, ou qui cherchent à empêcher tout le discours stéréotypé dont ils étaient le prétexte « aille de soi », pour parler comme Nabokov.

33Le roman d’Ivan Gontcharov Oblomov est réputé être une tragédie psychologique et sociale et son héros passe pour l’une des incarnations les plus marquantes, les plus réussies de l’homme de trop. La déchéance d’Oblomov a de quoi effrayer, et on n’imagine guère comment il aurait pu y échapper, puisqu’elle est inscrite dans l’époque, où toutes les perspectives sont bouchées. Cette lecture est celle de Dobrolioubov. Elle s’est largement imposée en Russie, dans la critique et dans le plus large public. Il n’empêche, on peut aussi voir dans Oblomov une parodie de la figure de l’homme de trop. La morale attendue de l’histoire est à peu près la suivante : « Quel dommage, quel gâchis que le héros, un homme aussi subtil et intelligent, soit aussi inactif. » Cette interprétation est subvertie par le grotesque, ce qui nous ramène à Gogol. Certes, la jeune Olga se détourne d’Oblomov, elle épouse Stolz, le héros positif, entreprenant, dynamique, rationnel, amical, honnête, et tous deux sont visiblement heureux ensemble, alors qu’Oblomov sombre dans la régression : il se marie avec Agafia, sa logeuse, et abandonne toute velléité de s’arracher à sa torpeur. Ses jours sont maintenant occupés à sortir de son lit pour passer à table, et à y retourner. À ce régime, il n’est pas étonnant qu’il soit bientôt frappé d’apoplexie. Tout cela est affreux. Mais tout de même, être la femme de Stolz risquait de se révéler terriblement fastidieux et, de son côté, Oblomov est sans doute plus épanoui avec l’appétissante Agafia qu’il ne l’aurait jamais été avec l’exigeante et gracieuse Olga.

  • 13 Ivan Gontcharov, Oblomov, traduit du russe par Luba Jurgenson, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 19 (...)

Comme il réfléchissait à son train-train auquel il s’habituait de plus en plus, comme il l’observait attentivement, il finit par décider qu’il n’avait pas à aller plus loin, qu’il n’avait plus rien à chercher, que l’idéal de sa vie s’était réalisé, bien que ce fût sans poésie, sans ces couleurs avec lesquelles son imagination lui avait jadis dépeint la vie seigneuriale large et insouciante dans sa campagne natale, parmi les paysans et la domesticité.
Il considérait sa vie actuelle comme le prolongement de cette même existence oblomovienne, mais dans un décor différent et à une époque différente. Ici, tout comme à Oblomovka, il parvenait à se débarrasser de la vie pour peu de frais, à lui extorquer le repos imperturbable qu’il s’était assuré.
Il triomphait intérieurement d’avoir fui ses exigences et ses menaces qui le tourmentaient et l’importunaient, d’avoir perdu de vue ses horizons, où brillent les éclairs des grandes joies, mais où retentit le soudain tonnerre des grands malheurs, où miroitent des espoirs mensongers et de magnifiques fantômes du bonheur, où l’homme est rongé, consumé par sa propre pensée et tué par la passion ; où l’intelligence succombe ou triomphe, où l’homme mène un combat permanent et ne quitte le champ de bataille qu’exténué, mais toujours aussi insatisfait et insatiable. Lui qui sans avoir éprouvé de voluptés gagnées au combat y avait renoncé, ne se sentait calme que dans un coin oublié, étranger au mouvement, à la lutte, à la vie.
Pour peu que son imagination vînt à bouillonner, que les souvenirs enfouis ou les rêves irréalisés ressurgissent, que sa conscience lui reprochât d’avoir vécu ainsi sa vie, il dormait mal, se réveillait, bondissait hors du lit, versait parfois de froides larmes de désespoir sur son lumineux idéal de vie, à jamais éteint, comme on pleure un mort bien-aimé, avec le sentiment amer de n’avoir pas fait assez pour lui de son vivant.
Puis, il regardait autour de lui, goûtait aux biens temporels et se calmait, en admirant le soleil vespéral s’immerger doucement et paisiblement dans l’incendie du couchant ; il décidait alors que ce n’était pas un accident, mais une prédestination, s’il vivait aussi simplement, que la vie lui avait été donnée pour exprimer l’idéal de la paix13.

  • 14 Georges Nivat, « Gogolgrad : une ville de liège », préface à Gogol, Le Journal d’un fou, op. cit., (...)

34« La gastronomie, dit Georges Nivat, est le seul remède vraiment gogolien aux difficultés d’être14. » Gontcharov y ajoute un érotisme pépère, qu’il évoque au deuxième degré. Renoncer aux grands idéaux, jouir des plaisirs de la chair, avoir la sagesse de ne pas les refuser, c’est ce que fait Oblomov. Tout le monde ne peut pas être Stolz, ce demi-Allemand irréprochable. Dans la littérature russe de l’époque impériale, déjà, les Allemands sont le plus souvent vus, avec une distance teintée d’humour, comme appliqués et efficaces au travail. Oblomov échappe à sa manière, infiniment mélancolique, aux frustrations qui pèsent sur l’élite russe post-décabriste. L’homme de trop est une figure occidentaliste : encore habités par l’idéal romantique (la Liberté, la Création, l’Amour), les Russes des classes supérieures rêvent d’œuvrer à l’émancipation de la société, ou à la prospérité de leurs affaires, mais l’époque est immobile, étouffante, déprimante : les plus belles idées, les plus beaux projets ne peuvent se réaliser. Oblomov est une variante parodique, à moitié grotesque et à moitié slavophile, patriarcale, idyllique, chaleureuse, de l’homme de trop.

 

35Parodique encore, mais sombre et tourmentée, et cette fois plus qu’à moitié slavophile est la variante de l’homme de trop que Dostoïevski propose dans les Carnets du sous-sol (1864). L’homme du sous-sol refuse la position d’alter ego de l’intellectuel cultivé. Il s’adresse constamment à lui, mais c’est pour l’agresser, le chicaner.

  • 15 Carnets du sous-sol, p. 83-85.

Je soupçonne, messieurs, que vous me considérez avec un certain dédain : vous me répétez qu’il est impossible à un homme éclairé et cultivé, à l’homme de l’avenir, en un mot, qu’il lui est impossible de vouloir délibérément ce qui est contraire à ses intérêts ; c’est clair comme les mathématiques. Je suis entièrement d’accord : oui, c’est mathématiquement exact. Mais je vous le répète pour la centième fois : il existe un cas, un seul, quand l’homme peut délibérément, exprès, rechercher ce qui lui est défavorable, ce qui lui apparaît stupide, inepte, rien que pour avoir le droit de désirer ce qui est le plus stupide ou se soustraire à l’obligation de choisir le profitable, le digne15.

36Le narrateur des Carnets appartient à la lignée des hommes de trop. L’allusion à sa « maladie » dès la première ligne situe clairement son monologue dans le contexte du Journal d’un homme de trop de Tourguéniev. L’existence de ce personnage est vouée à une méditation morose, coupée de toute activité, mais ce ne sont pas les conditions socio-politiques extérieures qui sont en cause dans son isolement stérile, ni quelque faiblesse de caractère, mais bel et bien sa pratique de la réflexion, nourrie par la lecture des grands livres, et par des expériences douloureuses. L’homme de trop de Dostoïevski est rongé par un désir de dominer assez proche de ce que Nietzsche, vingt ans plus tard, appelle « le ressentiment ». Le lecteur, tout imprégné de la culture utilitariste, émancipatrice, progressiste, etc., de l’intelligentsia, ne peut pas accepter sa manière de voir les choses, le texte l’agresse, il le dérange. Mais au fond, l’antagonisme entre le narrateur et son lecteur-type, est inconsistant. Par-delà toutes les polémiques, les positions de l’homme du souterrain et celles des intellectuels utilitaristes ont quelque chose en commun : elles sont toutes deux matérialistes. Pour l’un comme pour les autres, dit Dostoïevski, « rien n’est sacré », et c’est justement là, précise-t-il dans une préface, « la cause du sous-sol ».

37À l’enfermement morbide il y a tout de même une alternative, qu’aucun homme de trop n’avait imaginée, c’est l’amour chrétien, la charité. Dans le Sous-sol, c’est la voie indiquée par Liza, la petite prostituée. Chez les écrivains émancipateurs, qui reprennent l’héritage de Biélinski, mais sont profondément marqués par les lieux communs romantiques, c’est le jeune homme cultivé, capable de pitié, qui sauve la prostituée en l’arrachant à l’infamie, et sort lui-même de l’enfermement stérile, caractéristique de l’homme de trop. Le début de la deuxième partie des Carnets du sous-sol porte en épigraphe, ces vers « beaux et sublimes » (les guillemets sont dans le texte) de Nékrassov, poète émancipateur par excellence :

  • 16 Ibidem, p. 123.

Lorsque l’ardeur de ma parole persuasive
Retira de l’abîme obscur de l’erreur
Ton âme profondément déchue,
Et que, pleine d’une atroce douleur,
Tu maudis en te tordant les bras
Le vice qui t’avait fascinée,
Lorsque, châtiant ta conscience,
Renonçant à ton existence passée
Et cachant ton visage dans tes mains,
Soudain pleine d’horreur et de honte
Tu pleuras…
Etc., etc., etc16.

38Dans l’édition de poche bilingue actuellement disponible, « Etc., etc., etc. » a disparu. C’est ennuyeux, car l’expression indique la manière parodique dont il faut lire ces vers. « Etc., etc. etc. » veut dire « Et bla-bla-bla, et bla-bla-bla… », « On connaît la musique. » Dostoïevski renverse le scénario romantique de Nékrassov. Ici, c’est la prostituée qui est prête à sauver le jeune homme instruit. Que fait-elle donc pour cela ? Elle agit avec lui dans le respect de sa personne, loin de toute logique de domination. Elle comprend sa souffrance, elle en est touchée, et lui tend la main. C’est peu dire : dans le texte, elle l’embrasse.

 

39On devine dans l’Homme dans un étui (1898) l’espèce de little man fatigue qui accable Tchékhov. Dans le personnage principal de cette nouvelle, un professeur de collège peu gâté par la nature, on reconnaît le petit homme. Le cercueil dans lequel il finit le protège du reste du monde comme le faisait le manteau d’Akaki Akakiévitch. Mais là, le petit homme est odieux, mesquin. Loin d’être une victime, c’est lui, le minable, qui opprime les autres, en jouant sur leur sens de la culpabilité. Le petit homme à la Biélinski, c’est fini, l’expression est usée. La mort du personnage inspire au narrateur du récit cette réflexion :

  • 17 Tchékhov, L’Homme à l’étui (1898), dans : Tchékhov, Œuvres iii. Récits (1892-1903), traduits par Éd (...)

J’avoue qu’enterrer des gens comme Biélikov est une grande satisfaction. En revenant du cimetière nous avions des airs réservés, confits, personne ne voulait extérioriser ce sentiment de satisfaction, sentiment analogue à celui que nous éprouvions jadis, dans notre enfance, quand nos parents s’en allaient et que nous pouvions courir des heures dans le jardin, savourant notre entière liberté17.

40Au-delà de l’univers de la fiction, ce récit est une pierre dans le jardin de toute une série de personnes réelles. Tchékhov épingle ici les spécialistes de la compassion, les hérauts de la Cause, pour qui la littérature est la continuation du débat politique et social par d’autres moyens. Au nom du petit homme, dont il faut faire le bien, c’est l’esprit de querelle, l’agressivité et la bêtise qui se donnent en réalité libre cours. Les publicistes populistes font leur miel de toutes les creuses polémiques qui, à propos de la Cause, éclatent continuellement dans la presse : ils brandissent « l’Héritage » – celui de Biélinski –, font la leçon à tout le monde, et en vivent assez confortablement. Les plus célèbres, qui sont les mieux payés, s’enrichissent au service de la Cause. Le peuple a bon dos.

  • 18 A. Čehov, lettre à Alexandre Plechtcheiev du 27 août 1888, dans : Čehov, Pis’ma, op. cit., tome 3, (...)

Vous allez voir, (…) sous l’étendard de la science, de l’art et de la liberté de pensée menacée, va s’ouvrir chez nous, en Russie, le règne des crapauds et des crocodiles, comme on n’en a pas vu en Espagne sous l’Inquisition. Vous allez voir ! L’étroitesse d’esprit, des prétentions démesurées, un amour-propre excessif et une complète absence de conscience littéraire et sociale feront leur œuvre. Tous ces Goltsev et Cie vont rendre l’air à ce point irrespirable que tous ceux qui auront gardé quelque fraîcheur d’esprit prendront la littérature en grippe, et que le premier charlatan venu, le premier loup habillé en grand-mère trouvera comment se livrer au mensonge, à l’hypocrisie, comment mourir « dans l’honneur18 ».

41Mais, demanderez-vous, Tchékhov n’a-t-il pas écrit la Mort d’un fonctionnaire et le Gros et le maigre, nouvelles dont le fonctionnement repose sur la figure du petit homme dans ce qu’elle a de plus classique ? Comment expliquer que le même auteur utilise le dispositif habituel, puis, quinze ans plus tard, qu’il l’anéantisse ? En réalité, il n’y a ici aucune contradiction. La Mort d’un fonctionnaire et le Gros et le maigre, parus en 1883 (Tchékhov a vingt-trois ans), sont déjà un refus de la lecture standard des histoires de petits fonctionnaires, compassionnelle, émancipatrice et bien-pensante. Ces deux textes n’offrent pas de prise à une interprétation à la Biélinski. Il est difficile d’y voir une protestation. Nous sommes en présence de nouvelles destinées surtout à faire rire, et non à semer dans la tête des lecteurs les graines de la contestation. L’hebdomadaire dans lequel elles ont été publiées fait partie de ce qu’on appelle « la petite presse », lue par un public urbain assez populaire, avide de divertissement à la sortie des ateliers et des boutiques.

42Dans les physiologies des années 1840, la notion de petit homme s’élargit au-delà de la figure de départ, celle du petit fonctionnaire. C’est toute la foule des humbles, du petit peuple des villes, qui entre dans ces « factographies », descriptives, ethnographiques et émancipatrices. La mort d’un fonctionnaire marque un retour à Gogol, à l’anecdote, et un refus des inflexions utilitaristes. L’histoire de Tcherviakov fait rire, mais on y décèle aussi une pointe évidente de satire, qui remonte, elle aussi, à Gogol.

43Tout au long de son parcours d’écrivain, Tchékhov reste étranger au discours misérabiliste et sentencieux qui entoure les histoires de petits fonctionnaires. Le petit homme et l’homme de trop, grands stéréotypes de l’utilitarisme esthétique, sont directement déconstruits dans plusieurs de ses derniers récits. Dans la Maison à mezzanine (1896), le narrateur, un artiste-peintre, est accusé, au nom de la Cause, d’être un homme de trop par une jeune fille de la noblesse. Au lieu de barbouiller des toiles, lui assène-t-elle, il devrait plutôt l’imiter, elle qui passe ses journées à faire l’école aux petits paysans et à soigner ceux qui ont attrapé la teigne. Mais la noble demoiselle se montre autoritaire, dure et donneuse de leçons comme pas une. On comprend que, pour Tchékhov, on devrait laisser les artistes s’adonner à leur art. Quant à s’occuper du peuple, mieux vaut pour le faire être instituteur ou médecin, sinon, on risque de se donner le beau rôle à peu de frais, pour des résultats bien incertains.

 

44Dans ses premiers récits, publiés en 1898, Maxime Gorki renverse complètement la dualité petit homme/homme de trop. Chez lui, ce sont les vagabonds, les marginaux qui possèdent la force. Les hommes instruits et bien installés, qui ne font que puiser dans les livres des modèles inventés par d’autres, sont veules et falots. Alors que dans le modèle initial, l’intellectuel, du haut de sa position éminente, jette un regard apitoyé sur le pauvre peuple, le voici qui se confond maintenant avec le petit homme, et aussi bien avec l’homme de trop, celui qui pense et ne fait rien. Simplement, aussi « petit » soit-il, il n’inspire pas la pitié, mais l’agacement et la colère. Les hommes du peuple, eux, n’ont rien de petit, ils n’ont pas besoin de l’aide des gens cultivés pour faire de leur vie difficile quelque chose qui ait de l’allure. Gorki casse le système traditionnel, qui repose sur une connivence entre l’auteur et le lecteur. Chez lui, l’auteur fait cause commune avec les va-nu-pieds contre « les gens instruits ». Gorki a été lu par des Russes suffisamment aisés pour s’offrir son premier livre, un recueil en deux volumes, dont le prix était d’un rouble chacun. À titre de comparaison, précisons qu’un petit employé du commerce ou des chemins de fer gagnait à cette époque autour de quarante roubles par mois. Contrairement à la légende qui entoure Gorki, son premier public n’est pas constitué par les lecteurs « issus du peuple », mais par ceux qui lisaient déjà Tolstoï et Tchékhov. S’ils voulaient ne pas servir de cible à Gorki, ces lecteurs se retrouvaient dans la situation inconfortable de devoir renier leur position sociale, et de passer symboliquement dans le camp des parias. Et d’ailleurs, ils ont adoré faire mine de s’y résoudre : Gorki a eu un succès phénoménal. Zinaïda Hippius dit de lui, au second degré, comme elle savait si bien le faire :

  • 19 Zinaida Gippius, Mir iskusstva (Le monde de l’art), n° 17-18, 1900, p. 86-87, passage cité par Stan (...)

Il a « mis dans le mille », c’est un génie, le génie dont toute notre littérature questionnante avait besoin. On l’a voulu, on l’a obtenu, il est là, il est arrivé… Gorki est la nourriture qui maintenant semble plus délectable que le pain le plus réel19.

45Parodiées, détournées, vidées de leur contenu, les figures du petit homme et de l’homme de trop n’en disparaissent pas pour autant de la littérature russe. Elles continuent à fonctionner de manière résiduelle bien au-delà de la période où elles sont les plus actives. Au milieu du xxe siècle, par exemple, certains des personnages les plus marquants de Pasternak ou de Soljénitsyne se comprennent dans leur relation avec l’une ou l’autre. Iouri Jivago se situe dans la lignée des hommes de trop : il est balloté par les événements, sa sensibilité et son intelligence le mettent en porte-à-faux avec ce qui se passe. De son côté, Choukhov, le héros d’Une Journée d’Ivan Dénissovitch, est un simple prisonnier d’un camp de Staline. Qu’y a-t-il de pis, objectivement, que d’être un détenu du Goulag, quand on n’est pas un caïd, et qu’on n’a pas d’argent ? Mais le fait que Choukhov soit tout en bas de l’échelle ne présage aucunement de sa faiblesse. L’humble prisonnier est indestructible, il n’a pas besoin de notre compassion. Il n’y a pas de « petit homme ».

46Les significations produites par l’écho que le Docteur Jivago et Une Journée d’Ivan Dénissovitch rendent au « petit homme » ou à « l’homme de trop » risquent bien d’échapper totalement aux Occidentaux, qui abordent ces romans principalement à partir de leur expérience de la vie, comme le fait en général la critique littéraire que nos journaux et revues ont consacrée à ces deux romans. Le phénomène est banal, il se produit à chaque fois qu’un texte passe d’une culture et d’une langue dans une autre, et on peut toujours se dire que ce qui survit à cette transposition justifie largement qu’on traduise le texte. C’est évident, mais tout de même, dans le cas de Pasternak et de Soljénitsyne, c’est peut-être un peu dommage, car en les lisant sur le fond de notre seule expérience de la vie, nous adoptons inconsciemment le point de vue de la littérature soviétique standard, avec laquelle justement Pasternak et Soljénitsyne étaient en conflit. En effet, la conception soviétique de la littérature met « la vie », « la réalité », au-dessus de tout : l’art est censé seulement « représenter la réalité », et les résonances entre les textes ne sont envisagées que dans ce cadre réducteur.

47Cela dit, Pasternak et Soljénitsyne ne s’opposent pas au réalisme socialiste de la même manière. Le premier est pétri de culture européenne, il fait partie des écrivains qui sont attachés à l’autonomie de la littérature, à sa dimension verbale, proprement esthétique : les mots ne se limitent pas à dire les choses. Le second semble plus enclin à concevoir son œuvre comme affirmation de la vérité, il refuse « le mensonge » que le réalisme socialiste cherche à faire passer pour une « représentation véridique de la réalité », mais lui-même ne trouve pas grand-chose à redire à l’idée que la littérature doive « refléter ». Ses œuvres ne résonnent pas, en tout cas pas autant que celle de Pasternak, de subtils échos à la littérature universelle et au modernisme russe.

 

48« La vie », « la réalité ». Dans ce qu’on appelle « le réalisme russe », on peut avoir l’impression paradoxale que le monde réel se confond avec les mondes possibles, et même avec des mondes absolument improbables.

Notes

1 Pouchkine, Le Maître de poste, traduction par André Gide et Jacques Schiffrin, Paris, Gallimard, 1935, rééd. dans : Pouchkine, La Dame de pique et autres récits, collection « Folio », n° 542, p. 60. « Le quatorzième rang » est le grade le plus bas de la Table des rangs instituée par Pierre le Grand.

2 Dostoïevski, Carnets du sous-sol, traduit du russe par Boris de Schlœzer, Paris, Gallimard, 1956, collection « Folio bilingue », n° 49, p. 7.

3 Eugène Onéguine, p. 28.

4 Ibidem, p. 54.

5 Tourguéniev, Journal d’un homme de trop, traduit par Françoise Flamant, dans : Tourguéniev, Romans et nouvelles complets, tome 1, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1986, p. 553.

6 Florence Goyet, La Nouvelle. Description d’un genre à son apogée, Paris, PUF, 1993, p. 145-162.

7 Le Manteau, p. 241.

8 « Bachmatchkine » et « Tcherviakov » ne sonnent pas aux oreilles des lecteurs russes tout à fait de la même façon : le premier nom est attaché à un personnage de Gogol, et à lui seul. Personne ne porte ce nom dans la réalité. En revanche, le second est un vrai nom de famille, porté par des personnes qui existent.

Les noms propres ne fonctionnent pas dans la fiction comme dans la réalité. Dans la vie courante, les noms de famille comme « Cordonnier », « Leprêtre », « Boulanger » ne se chargent pas, en général, de connotations propres aux noms communs dont ils viennent. Dans Madame Bovary, en revanche, il n’est pas indifférent que Rodolphe, l’amant d’Emma, s’appelle Boulanger : ce nom donne au personnage quelque chose de trivial, qui ne correspond pas à ce qu’Emma attend de lui. Dans la littérature et le théâtre, la sémantique lexicale est plus présente, plus dynamique que dans la vie courante, elle crée des effets particuliers, par exemple des effets comiques, comme ici, chez Gogol.

9 Dostoïevski, Un cœur faible, dans : Dostoïevski, Nouvelles et récits, édition intégrale, traductions, présentations et notes par Bernard Kreise, avec trois études de Marie-Françoise Kempf, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 1993, p. 127.

10 Sur le « préfabriqué », voir Florence Goyet, La Nouvelle, op. cit., p. 107. Sur le rôle des grades dans la société impériale russe, voir, ici même, le chapitre 1.

11 Voir le chapitre 2.

12 Hans-Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (1975), traduit de l’allemand par Claude Maillard, préface de Jean Starobinski, Paris, Gallimard, 1978, p. 53.

13 Ivan Gontcharov, Oblomov, traduit du russe par Luba Jurgenson, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 1989, p. 456-457. « Oblomovka », est le village patriarcal dont Oblomov est le propriétaire. Il y a passé son enfance.

14 Georges Nivat, « Gogolgrad : une ville de liège », préface à Gogol, Le Journal d’un fou, op. cit., p. 18.

15 Carnets du sous-sol, p. 83-85.

16 Ibidem, p. 123.

17 Tchékhov, L’Homme à l’étui (1898), dans : Tchékhov, Œuvres iii. Récits (1892-1903), traduits par Édouard Parayre, révisés par Lily Denis et annotés par Claude Frioux, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 776. Le titre est ici manifestement sous-traduit : on est près du contresens. « L’homme à l’étui » pourrait convenir pour désigner, par exemple, un musicien, qui a toujours son violon ou sa flûte avec lui. Mais il s’agit d’autre chose. Passer de « l’homme dans un étui » à « l’homme à l’étui » fait perdre le caractère métaphorique de l’expression. C’est d’autant plus dommage que l’emploi de l’expression « dans un étui » devient littéral à la fin du récit : « Maintenant qu’il était allongé dans son cercueil, l’expression de son visage était douce, agréable, comme s’il était content qu’on l’ait mis dans un étui dont il ne sortirait plus jamais. Oui, il avait atteint son idéal. » (souligné par moi, S.R.)

18 A. Čehov, lettre à Alexandre Plechtcheiev du 27 août 1888, dans : Čehov, Pis’ma, op. cit., tome 3, p. 316-317. Victor Goltsev est l’un des hommes de plume de l’époque, assez représentatif du milieu des revues populistes.

19 Zinaida Gippius, Mir iskusstva (Le monde de l’art), n° 17-18, 1900, p. 86-87, passage cité par Stanislav Zajka, « Gor’kij v obŝestvennom mnenii » (« Gorki dans l’opinion publique »), dans : Gor’kij i ego èpoha, vyp. 4 : Novyj vzglâd na Gor’kogo (Gorki et son époque, volume 4 : Nouveau regard sur Gorki), Moscou, Nasledie (Héritage), 1995, p. 47.

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