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Qu’est-ce que la littérature russe ?

 | 
Serge Rolet

4. Que veut dire le mot « littérature » en Russie ?

Texte intégral

1Quand on dit « littérature » aujourd’hui, et qu’on a en tête la littérature russe, est-ce qu’on parle de la même chose que quand on parle de la littérature française ? Ce n’est pas tout à fait sûr.

Pouvoir tout dire ?

  • 1 Jacques Derrida et Derek Attridge, « Cette étrange institution qu’on appelle la littérature », dans (...)

2Derrida dit que la littérature est une « étrange institution1 ». Pourquoi une institution ? Parce qu’elle suppose toute une organisation qui met en jeu le pouvoir, le droit, et qui possède une certaine stabilité. Très bien, mais alors pourquoi cette institution est-elle « étrange » ? Une institution peut-elle être étrange, alors que l’idée même d’institution contient la notion de norme, de règle familière ? Si la littérature est une étrange institution, c’est qu’elle est différente de toutes les autres sur un point décisif. Elle est, dit Derrida, irresponsable. Dans l’espace social, elle est la seule à avoir le droit de « tout dire ». Et c’est ce qui fait qu’elle est la littérature. Toute la longue et difficile construction qui aboutit à ce que nous appelons « la littérature » ne poursuit au fond que ce but-là : qu’un certain type de textes n’ait, contrairement à tous les autres, à répondre de rien, qu’il puisse tout dire.

3Si vraiment on « peut tout dire », c’est qu’on peut dire ce qu’il ne faut pas dire, sinon, à quoi bon ? Dans sa réflexion sur la question « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Foucault s’arrête sur le caractère transgressif de la littérature :

  • 2 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, 63e(...)

Le discours, dans notre culture (et dans bien d’autres sans doute), n’était pas, à l’origine, un produit, une chose, un bien ; c’était essentiellement un acte – un acte qui était placé dans le champ bipolaire du sacré et du profane, du licite et de l’illicite, du religieux et du blasphématoire. Il a été historiquement un geste chargé de risques avant d’être un bien pris dans un circuit de propriétés. Et lorsqu’on a instauré un régime de propriété pour les textes, lorsqu’on a édicté des règles strictes sur les droits d’auteur, sur les rapports auteurs-éditeurs, sur les droits de reproduction, etc. – c’est-à-dire à la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle, c’est à ce moment-là que la possibilité de transgression qui appartenait à l’acte d’écrire a pris de plus en plus l’allure d’un impératif propre à la littérature. Comme si l’auteur, à partir du moment où il a été placé dans le système de propriété qui caractérise notre société, compensait le statut qu’il recevait ainsi en retrouvant le vieux champ bipolaire du discours, en pratiquant systématiquement la transgression, en restaurant le danger d’une écriture à laquelle d’un autre côté on garantissait les bénéfices de la propriété2.

4Avant le début du xixe siècle, donc, la littérature n’est pas encore vraiment la littérature. Derrida propose de l’appeler « la Poésie » ou « les Belles-Lettres ». Si on suit Foucault, on dira non seulement que la littérature « peut » tout dire, mais qu’elle aspire à le faire. Une littérature qui ne transgresserait rien ne serait pas la littérature. Voilà pourquoi la littérature scandalise souvent les patriotes, les religieux, les gens comme il faut. Elle leur donne l’impression que si on laisse publier le texte, si on laisse jouer la pièce, Dieu, la sûreté de l’État, la Morale seront bafoués.

5Pour ne pas rester trop longtemps dans l’abstraction, prenons un exemple. En France, l’antisémitisme tombe sous le coup de la loi. Il est interdit de publier ou de tenir publiquement des propos antisémites. Mais dans un texte littéraire, vous pouvez parfaitement décrire, dans tous ses détails, la vision du monde d’un nazi, vous pouvez librement le faire parler, agir, vous pouvez même le rendre attachant. C’est ce qu’a fait Jonathan Littell dans les Bienveillantes. Ce livre, vous pouvez l’aimer ou non, mais l’idée de traîner son auteur devant les tribunaux pour antisémitisme, pour apologie de crimes contre l’humanité, cette idée ne vient à l’esprit de personne. La voilà, l’irresponsabilité de la littérature. En tant que texte littéraire, ce roman ne tombe pas sous le coup des lois mémorielles françaises. Pourtant les Bienveillantes n’ont rien d’anodin. Le livre a soulevé un certain malaise, sa charge transgressive est forte. Le héros, un officier SS, est en même temps docteur en droit, il est cultivé, sensible, lucide et un peu artiste. On se dit que ce personnage, pour un peu, ce pourrait être nous, et que la Shoah n’a pas été perpétrée seulement par des demeurés et des psychopathes, mais aussi par des gens qui nous ressemblent assez.

6L’irresponsabilité de la littérature n’est pas toujours admise facilement. Les patriotes, les religieux, les gens comme il faut essaient souvent de revenir dessus, ils attaquent l’auteur, l’éditeur du texte en justice, en raison de son caractère transgressif, et quelquefois vandalisent le théâtre où la pièce est jouée. Si on vous intente un procès en tant qu’auteur ou éditeur d’une œuvre littéraire qui fait offense à Dieu sait qui, à Dieu sait quoi, le juge dira « Peut-être, mais c’est de la littérature. », vous n’irez pas en prison, vous n’aurez pas d’amende à payer, le texte pourra être diffusé légalement. Vous serez même protégé, en principe, contre ceux qui pourraient vouloir en empêcher la vente. Si force reste à la loi, eux seront condamnés pour troubles à l’ordre public, pas vous.

 

7Le problème, c’est que, aujourd’hui comme hier, le nombre de pays dans lesquels l’irresponsabilité de la littérature est aussi largement reconnue qu’en France n’est pas très élevé. En gros, il s’agit des pays que nous tenons pour « occidentaux ». Et ça, c’est gênant. Allons-nous exclure de la littérature tout ce qui s’écrit là où il n’est pas possible de tout dire ? Nous sommes attachés à l’idée que la littérature est universelle, nous lisons de la poésie chinoise, des romans sud-américains, albanais, russes. Et nous aimerions faire comme si la littérature, c’était partout à peu près la même chose que chez nous, les différences culturelles mises à part. Nous avons bien envie de faire de l’impossibilité de tout dire une simple différence culturelle, sans conséquence sur le caractère littéraire des œuvres en question. « Dans notre culture (et dans bien d’autres, sans doute) », disait Foucault. Derrida nous engage à ne pas trop généraliser : dans la culture occidentale, et dans très peu d’autres, sans doute…

8Le cas paradigmatique est ici celui des Versets sataniques de Salman Rushdie. Ce roman a visiblement été écrit comme une œuvre littéraire au sens occidental, comme une œuvre transgressive, qui peut tout dire. Mais ce n’est pas de cette façon qu’il a été perçu au Moyen-Orient. Des autorités légales et reconnues (nous entretenons des relations diplomatiques avec elles) considèrent que, littérature ou pas, peu importe, les Versets sataniques offensent Dieu. La tête de Salman Rushdie a été mise à prix en 1989 ; elle l’est toujours. Sans aller jusqu’à une horreur pareille, de nombreux systèmes politiques et sociaux ont, ou ont eu encore récemment, une conception de la littérature qui lui refuse l’irresponsabilité. Écrivez des romans, des poésies, d’accord, mais il y a des choses que vous ne pouvez pas dire. Dans ce cas, la littérature devient une institution comme les autres, elle n’a plus grand-chose d’étrange. Derrida dit que, là, ce n’est plus vraiment de la littérature.

 

  • 3 Nabokov, Littérature ii, op. cit., p. 29.

9Si maintenant nous regardons la littérature russe, il est bien clair que si elle peut maintenant tout dire (il n’est pas tout à fait sûr qu’elle le puisse), ce n’est que depuis très peu de temps, un quart de siècle, pas plus. Pendant la quasi-totalité de son histoire, la littérature russe a été dominée par sa responsabilité, par le lien qui l’attache à « la réalité ». Nabokov explique qu’il y avait au xixe siècle « deux puissances qui s’acharnaient à posséder l’âme de l’artiste », deux instances de censure : d’abord, la politique du gouvernement, ensuite, « l’utilitarisme social antigouvernemental, c’est-à-dire les penseurs politiques, civiques, radicaux de l’époque3 ». Mais à ses yeux le gouvernement n’empêchait pas que la littérature soit libre, et l’idéologie non plus.

10Si Nabokov estime que la littérature russe d’avant la révolution était libre, c’est pour faire la différence avec la littérature soviétique. Il existe deux degrés dans la pression que les pouvoirs exercent sur la littérature, selon qu’il s’agit de la période impériale ou de la période communiste. Le mot « censure » renvoie à des choses différentes. La contrainte, la violence que les pouvoirs font peser sur la littérature sont bien plus graves, plus extrêmes dans le système soviétique que sous les tsars.

Censure impériale et censure soviétique

  • 4 Sur la lettre de Biélinski à Gogol, voir le chapitre suivant.

11On sait que, pour avoir lu publiquement une lettre de Biélinski à Gogol, Dostoïevski a été condamné à mort en 1849, et que, à la suite d’une macabre mise en scène, sa peine a été commuée in extremis en quatre ans de bagne, suivis de plusieurs années de relégation en Sibérie4. Tchernychevski a été emprisonné dans les années 1860-1880, tout comme Radichtchev sous Catherine ii. Une censure tatillonne veillait, ce qui se publiait ne devait pas porter atteinte à l’idée que l’Empereur se faisait de la sûreté de l’État ni enfreindre les interdits religieux. Le dispositif a été allégé à la fin du xixe siècle. On est passé de la censure a priori, c’est-à-dire avant la publication, à la censure a posteriori pour les périodiques, mais la littérature a toujours été surveillée. Ce contrôle est odieux, chacun en est bien d’accord. Il reste que les conditions dans lesquelles s’exerce l’activité littéraire après la révolution sont autrement plus dures, la répression autrement plus dramatique, en particulier sous Staline, mais aussi avant, et après.

12Sous les tsars, la censure a beau être sévère et omniprésente, dans les dernières décennies de l’existence de l’Empire, elle a quelque chose de dérisoire. C’est une censure classique, proche de celles des régimes issus du Congrès de Vienne et, plus tard, de celle du second Empire. Les censeurs étaient connus, la fonction n’avait rien d’infamant, et d’ailleurs il arrivait qu’elle soit exercée par des écrivains de grand renom, comme Ivan Gontcharov ou le prince Viazemski, dont un vers figure en épigraphe du premier chapitre d’Eugène Onéguine. La répression ne faisait pas vraiment peur. La censure avait pour tâche de faire obstacle à la pénétration des idées libérales et révolutionnaires venues d’Europe occidentale, mais elle avait beau faire, elle n’empêchait pas grand-chose. Tous ceux qui voulaient lire la Cloche, le journal d’opposition édité en Angleterre par Herzen entre 1856 et 1867, trouvaient le moyen de le faire. La revue était interdite, mais la frontière de l’Empire était une vraie passoire et les peines encourues par ceux chez qui la police découvrait une feuille comme la Cloche à l’occasion d’une perquisition n’étaient pas dissuasives.

13La censure impériale était ouverte, officielle. Les écrivains pouvaient être convoqués dans les bureaux de l’administration, on leur expliquait pourquoi le texte serait interdit, ou tel passage coupé, il était possible d’argumenter, de proposer des modifications, de telle sorte que la publication ait lieu. L’interdiction d’un texte ne présageait pas du sort des œuvres ultérieures de l’auteur. Une fois leur peine éventuelle purgée, l’auteur, l’éditeur, le patron de presse pouvaient reprendre leurs activités. Les écrivains ont souvent fait tourner les autorités en bourrique, malgré les risques qu’ils couraient. Dans ses souvenirs, l’éditeur Jérôme Iassinski raconte qu’il a été jugé dans d’innombrables procès sous Nicolas ii pour avoir tenu tête à la censure, sans jamais être condamné lourdement. La malice, l’humour et le culot de Iassinski éclatent par exemple dans le récit qu’il donne de son entrevue avec un censeur à propos du mot « ananas », qui entrait dans le titre d’un texte qu’il avait publié. L’usage du mot « ananas » avait été interdit dans la presse. Ce mot, dont la sonorité fait écho à un fragment de phrase contenu dans un manifeste impérial, « Et le Seigneur nous a chargé… » (en russe : « A na nas Gospod vozlojil… »), revient dans les journaux et les revues de l’époque, avec une intention irrévérencieuse et contestataire. L’attention du lecteur quant à un éventuel double sens est attirée par le mot lui-même, dont un usage détourné bien connu est porteur d’une signification érotique (« Nous la…, et elle nous… », en russe : « My eïo, a ona nas »). Une fois interdit, le mot « ananas » devient l’emblème de l’opposition. On le trouve par exemple dans la poésie d’André Biély Dans les montagnes, publiée en 1903, où le pastiche de Rouslan et Lioudmila de Pouchkine sert à des fins politiques. Iassinski rapporte que, convoqué devant le censeur pour avoir publié un texte où apparaît le mot tabou, il fait l’andouille, prétend ne pas comprendre ce qui lui est reproché. Une résistance de ce type aux excès du contrôle de l’édition, et plus largement à la rigueur policière sous Nicolas ii, révèle autant la fragilité du régime, son impuissance, que sa lourdeur.

  • 5 Cf. Nikolaj Telešоv, Zapiski pisatelâ (Carnets d’un écrivain), Moscou, Moskovskij Rabočij (L’Ouvrie (...)

14Au tournant du xxe siècle, époque à laquelle la société bascule dans l’opposition au gouvernement, la surveillance des écrivains est un phénomène courant, tout comme les assignations à résidence loin des capitales. La pression exercée sur tel ou tel d’entre eux pouvait aller jusqu’à l’intimidation physique, et même pis encore. Un soir de 1903, près de Saint-Pétersbourg, Gorki a vu un type louche qui s’approchait de lui. Après lui avoir demandé s’il était bien Gorki, le type lui a flanqué un coup de couteau. Gorki a toujours pensé que son agresseur était de mèche avec la police. Cet incident ne l’a pas du tout incité à faire profil bas, bien au contraire. Son périple, en train, d’Arzamas à Yalta, où il avait été autorisé à se rendre pour se soigner en 1901, illustre l’impuissance du gouvernement à éviter l’agitation qui montait spontanément dès qu’il apparaissait quelque part. Le transfert de Gorki dans le Sud, qui devait rester discret, est connu de tous, l’arrêt du train à Podolsk devient prétexte à l’organisation d’un banquet au buffet de la gare, et d’un rassemblement spontané de « presque toute la ville », raconte l’écrivain Nicolas Téléchov5. La nouvelle de cet événement se répand dans la presse, les autorités sont tournées en ridicule. On n’imagine pas ce genre de chose à l’époque soviétique. Personne n’avait alors l’idée d’arrêter les trains qui transportaient les écrivains persécutés pour leur faire la fête. Et ces trains n’allaient pas dans les stations balnéaires du Sud, mais vers les camps du Grand Nord ou de Sibérie. C’est là-bas, en 1938, qu’est mort Mandelstam, dont la vie de toute façon ne tenait plus qu’à un fil depuis qu’il avait lu devant quelques personnes une poésie dans laquelle il s’en prenait à Staline.

  • 6 Ossip Mandelstam, « Épigramme sur Staline » (titre donné par le traducteur), dans : Ossip Mandelsta (...)

Nous vivons sans sentir sous nos pieds de pays
Et l’on ne parle plus que dans un chuchotis,

Si jamais l’on rencontre l’ombre d’un bavard
On parle du Kremlin et du fier montagnard.

Il a les doigts épais et gras comme des vers,
Et des mots d’un quintal précis comme des fers.

Quand sa moustache rit, on dirait des cafards,
Ses grosses bottes sont pareilles à des phares.

Les chefs grouillent autour de lui – la nuque frêle.
Lui, parmi ces nabots, se joue de tant de zèle.

L’un siffle, un autre miaule, un autre encore geint –
Lui seul pointe l’index, lui seul tape du poing.

Il forge des chaînes, décret après décret…
Dans les yeux, dans le front, le ventre et le portrait.

De tout supplice il se fait une fête,
Et il bombe sa large poitrine d’Ossète6.

15Pasternak avait tout de suite compris que ces quelques vers étaient « un suicide ».

16La censure soviétique n’avait pas d’existence officielle ; le pouvoir affirmait que cette pratique condamnable avait été abolie à la révolution. On parlait de « relecture politique » (« politredaktoura »), ou plus simplement de « relecture » tout court, comme s’il ne s’agissait que de corriger les fautes de frappe ou les maladresses des écrivains « venus d’en bas ». La censure fonctionnait secrètement, et il était souvent impossible de savoir qui, dans quel service de la bureaucratie soviétique, à quel échelon hiérarchique, avait empêché la publication d’un texte, et pourquoi exactement. La censure, en effet, intervenait à toutes les étapes de la publication, depuis la lecture du manuscrit par l’éditeur jusqu’à la fabrication des exemplaires et même après, lors de leur diffusion. Tous les obstacles une fois franchis, le processus pouvait être stoppé in extremis par la police politique. C’est ce qui est arrivé au Pavillon des cancéreux de Soljénitsyne en 1967.

17La revue Novy Mir (Nouveau monde) est une exception. Elle est connue à l’étranger sous son titre russe, ce qui donne une idée de son rayonnement. À l’époque du Dégel, son directeur, le poète Alexandre Tvardovski, a trouvé le moyen d’y publier des choses qui semblaient impubliables. Voici ce qu’Efim Etkind écrit au sujet des brèches qu’il perçait dans la censure :

  • 7 Efim Etkind, dans : Vladimir Lakchine, Réponse à Soljénitsyne, traduit du russe par Annie Sabatier, (...)

Chacune de ces brèches était une victoire qui couronnait un véritable combat, et pour les remporter, ces victoires, il fallait avoir l’optimisme de Tvardovski. Chaque fois qu’il avait presque perdu sa cause, elle était tout à coup gagnée, et chaque fois Tvardovski recommençait là où un autre aurait reculé. Il luttait conte le Comité central de son parti, de ce parti auquel il voulait rester fidèle ; contre la censure, même contre les membres de son comité de rédaction. Les ennemis étaient puissants et ils recevaient toujours du renfort. Et puis ils étaient des esprits obtus, ce qui les rendait plus forts encore ; rien de plus pénible pour un homme intelligent que de lutter contre la stupidité. Tvardovski n’a pas réussi à publier dans la revue qu’il dirigeait lui-même son grand poème Par droit de mémoire : donné deux fois à la composition, deux fois il a été interdit et les plombs [autrement dit le texte déjà composé, à la main, comme cela se faisait à l’époque, S.R.] détruits sur ordre formel de la censure.
Malgré tous ces obstacles (insurmontables pour un autre que Tvardovski), la revue est sortie pendant des années. Presque chaque numéro était en retard de deux ou trois semaines ou mois ; les abonnés savaient bien que c’était la censure qui l’avait arrêté ou bien que c’était le Comité central qui avait fait arracher des pages, et que pour un tirage de 155 000 exemplaires cela ne pouvait se faire très vite ; arracher des pages du livre déjà prêt, c’est un travail manuel ; et puis, à la place de celles qu’on arrache, il faut en coller d’autres, et cela 155 000 fois, et presque chaque mois7 !

18Comme le constate Etkind, « la lutte restait néanmoins inégale : l’adversaire était le plus fort ». Les écrivains qui résistaient trop ouvertement aux injonctions du pouvoir étaient pour l’essentiel réduits au silence. Ceux qui échappaient physiquement aux répressions subsistaient en faisant des traductions, en travaillant pour le cinéma, ou en se spécialisant dans la littérature pour enfants.

19Les textes publiés, diffusés, munis de tous les visas et tampons officiels possibles, n’étaient à l’abri de rien. Ce qui était jugé conforme aux directives du pouvoir à tel moment pouvait apparaître inadmissible un peu plus tard, au gré d’imprévisibles changements de la ligne politique du pouvoir ou du rapport des forces en son sein. Une campagne de presse, le plus souvent haineuse et très violente, pouvait s’abattre sur l’écrivain et précipiter sa disgrâce, passagère ou définitive. Souvent, la censure d’un texte et la répression de son auteur (son emprisonnement, sa déportation, son exécution) avaient pour conséquence le retrait de toutes ses œuvres des bibliothèques, leur effacement de tous les programmes scolaires et culturels.

Autonomie et « lecture transcendante »

  • 8 Nicolas Leskov, Le Gaucher et autres récits, traduction du russe et préface par Catherine Géry, Lau (...)

20Que la littérature russe du xixe siècle ait été libre au sens de Nabokov ne signifie pas qu’elle ait pu tout dire. Il y a des choses dont la littérature est tenue pour responsable, des choses qui sont jugées indignes d’elle et qu’elle ne doit pas dire, même si rien ne lui interdit formellement de le faire, et aussi des choses qu’elle doit dire. La littérature russe a souvent, plus souvent que la nôtre, une mission à accomplir. Dans le dernier tiers du xixe siècle, des écrivains très peu connus en France, comme Leskov, ou totalement inconnus, comme Pissemski, qui dépeignaient une Russie traditionnelle, patriarcale, heureuse et drôle, subissaient dans la critique une sorte de désamour. Leskov, dans le Gaucher (1881), conte l’histoire savoureuse d’un maître armurier russe, qui, à Londres, gagne un concours international de ferronnerie, en réussissant à poser des fers à une puce d’acier, chef-d’œuvre de son rival anglais8. L’humour était assez mal vu, parce qu’il contredisait l’idée que la littérature doit s’occuper des grandes questions. La culture russe a enveloppé ce que l’œuvre de Pouchkine et de Gogol a d’humoristique, de parodique (et, aussi, d’ailleurs, d’érotique), d’un voile de sérieux et de pathétique.

21La littérature russe se prête particulièrement bien à ce que Derrida appelle « la lectur transcendante », c’est-à-dire à une lecture qui demande des comptes aux textes, aux auteurs. La responsabilité sociale est le grand souci de la littérature russe. C’est elle toute seule qui se pense comme investie de la mission de lutter contre le servage, pour le bien du moujik, c’est elle qui se charge de « la Cause » du peuple. Ce sac de cailloux que la littérature s’oblige à porter, Dostoïevski a essayé avec rage de le lui enlever, mais c’est pour le remplacer par un autre sac, tout aussi lourd, rempli d’autres cailloux, ceux de la foi orthodoxe. Le dernier Tolstoï, lui, avait plutôt tendance à reprocher aux écrivains, en particulier aux poètes symbolistes, de se débarrasser du sac pour se regarder marcher, en espérant avoir le pas aussi léger que Fokine ou, un peu plus tard, Nijinski. On n’en sort pas. L’artiste, dit Tolstoï,

  • 9 Cité par Jean-Claude Lanne, « Les idées esthétiques de L. Tolstoj », dans : J.-C. Lanne, Questions (...)

« ne doit jamais se retourner pour contempler son travail, l’admirer, il ne doit jamais poser l’art comme sa fin propre, de la même manière que le marcheur ne doit jamais songer à sa démarche ou l’admirer9 ».

  • 10 Evgenij Dobrenko, Formovka sovetskogo čitatelâ (Le Moulage du lecteur soviétique), Saint-Pétersbour (...)

22On a beaucoup étudié la soumission de la littérature soviétique à des buts non littéraires du point de vue de la violence politique avec laquelle l’Union des écrivains a fonctionné, et on a eu raison. Mais on a moins prêté attention au fait que cette soumission était ancienne, et que, à l’époque stalinienne, elle correspondait aux souhaits de l’immense majorité du public. Evgeny Dobrenko a montré combien les lecteurs des bibliothèques soviétiques des années trente étaient avides de retrouver dans la littérature le reflet de leur vie quotidienne10. Ils attendaient de la littérature qu’elle fasse écho aux grandes questions qui les occupaient, et qu’elle les aide à y répondre. Cette demande massive rencontrait l’offre, massive elle aussi, de la nouvelle littérature, chargée de donner « la représentation véridique, historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire », selon la définition officielle du réalisme socialiste.

 

23La question de la lecture transcendante, vous le voyez bien, est différente de celle de la liberté ; elle ne se confond pas non plus avec celle de l’autonomie au sens de Bourdieu. On aimerait bien articuler les deux notions, et faire de la lecture transcendante un obstacle à l’autonomie de la littérature, mais ce n’est guère possible.

  • 11 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 121.

24L’autonomie, c’est ce qui fait que les écrivains prennent des positions esthétiques uniquement en fonction de critères qu’ils choisissent eux-mêmes, au sein du champ littéraire, en ignorant les demandes que leur adresse le champ du pouvoir, c’est-à-dire les autorités, le monde de l’argent, celui de la politique, de l’idéologie, etc. Par exemple, le champ littéraire fonctionne, dit Bourdieu, comme « un monde économique à l’envers » : ce sont les textes qui ne sont pas destinés au profit matériel immédiat qui font date dans le champ11. Comment mesure-t-on ce qui fait date, ce qui marque la structure, l’histoire du champ ? Pour le savoir, il faut regarder par rapport à quels textes les écrivains des générations suivantes se situent. Ils ne se situent jamais par rapport aux best-sellers, mais par rapport à des œuvres novatrices, transgressives, quelquefois à des œuvres bannies. Dans les termes de Derrida, on dira que les textes qui font date sont ceux que « contresignent » les lecteurs qui comptent le plus, c’est-à-dire les écrivains les plus autonomes.

25On s’aperçoit que l’autonomie est compatible avec la lecture transcendante. La combinaison des deux termes, qu’on rencontre assez peu dans la littérature française, est bien plus présente dans la littérature russe. La notion qui fournit le meilleur point de vue sur la littérature russe, ce n’est pas l’autonomie, ni l’irresponsabilité au sens de Derrida : ces notions ne permettent pas de saisir la différence structurelle entre la littérature russe et la littérature française. Je crois bien que c’est la lecture transcendante. À tel point que je me demande si on ne pourrait pas inclure la lecture transcendante dans la conception russe de ce que Foucault appelle « la fonction-auteur ». Pour les Russes, « être un auteur », c’est se prêter à la lecture transcendante, c’est accepter qu’une grille de lecture sociale, critique, soit appliquée à ce qu’on écrit, c’est même, dans bien des cas, exiger une telle lecture, et refuser la lecture pure, artiste. La relation ainsi établie entre le texte et, pour aller vite, le monde ou la réalité ne fait pas pour autant tomber la littérature dans « l’hétéronomie », autrement dit dans la dépendance du champ du pouvoir, dans la mesure où ce sont les écrivains (Tolstoï, Soljénitsyne) qui, souverainement, la revendiquent. Ce n’est pas le champ du pouvoir qui, de l’extérieur, la leur impose.

26Les symbolistes russes se sont révoltés contre la prose progressiste, contre son utilitarisme, son absence – à leurs yeux – de sensibilité aux enjeux artistiques et spirituels de la littérature. Mais si on regarde bien, on trouve dans les écrits de Dmitri Merejkovski, le fondateur du mouvement, une autre manière de subordonner la littérature à autre chose, principalement au religieux. La vocation spirituelle du symbolisme russe a produit une poésie moins naïve, moins brute que la prose des progressistes, mais c’est encore une mission. Malgré les discours de leurs débuts contre l’utilitarisme, les symbolistes sont revenus, ou en sont même restés à la lecture transcendante. Quant à l’avant-garde futuriste, elle s’est estimée liée par le rôle politique qu’elle croyait pouvoir jouer. Les Français associent spontanément l’idée même de l’avant-garde à celle de l’art pour l’art, les Russes – non. Regardez Maïakovski. Ce qu’il conçoit comme étant « la révolution » n’est certes pas la même chose que la révolution des Bolcheviks, mais il n’établit pas de délimitation entre poésie et propagande. La différence entre les deux ne l’intéresse pas, et il y a bien des cas, dans son œuvre, où elles se confondent. Cela ne l’empêche pas d’être libre, autonome.

 

27Je sens venir votre question : n’y a-t-il pas une convergence entre la « fonction-auteur » russe, orientée sur la lecture transcendante, et « l’engagement » de Sartre, et, avant lui, de Zola, même si le mot n’était pas employé à son époque ? Eh bien non, je ne le pense pas.

28Chez Zola et Sartre, l’implication politique, sociale, morale est majeure, comme chez les Russes, mais elle ne se construit pas du tout de la même façon. Dans la littérature russe, la tendance à se prêter à la lecture transcendante précède l’œuvre, elle est un des invariants du champ littéraire, un élément assez stable de sa structure à travers le temps. Pour les écrivains français de l’époque de l’affaire Dreyfus, la lecture transcendante ne fait pas partie de la structure du champ littéraire, et, c’est d’ailleurs ce qui fait l’intérêt de l’engagement. En écrivant « J’accuse », Zola fait évoluer la structure du champ, et en cela, il fait date. Bourdieu écrit que Zola invente la figure de l’intellectuel. Chez Sartre, l’engagement, c’est l’acte par lequel l’écrivain assume sa responsabilité face au monde dans lequel il vit, mais cet acte, Sartre le présente comme totalement libre : « L’écrivain, homme libre s’adressant à des hommes libres, n’a qu’un seul sujet : la liberté ». Les Russes associent eux aussi la responsabilité de l’écrivain à la liberté, mais pas vraiment à sa liberté à lui. L’écrivain russe est au service de la liberté, que ce soit celle des Décabristes au temps de Pouchkine, ou celle du moujik à l’époque de Tourguéniev.

 

29Pour ce qui touche à la lecture transcendante, l’histoire de la littérature russe recèle un cas d’école, celui de l’interprétation de Gogol.

Notes

1 Jacques Derrida et Derek Attridge, « Cette étrange institution qu’on appelle la littérature », dans : Derrida d’ici, Derrida de là, Paris, Galilée, 2009, p. 253-293.

2 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, 63e année, n° 3, juillet-septembre 1969, rééd. dans : Michel Foucault, Dits et écrits 1954-1988, I, 1954-1969, Paris, Gallimard, 2001 (1re édition 1994), collection « Quarto », p. 827.

3 Nabokov, Littérature ii, op. cit., p. 29.

4 Sur la lettre de Biélinski à Gogol, voir le chapitre suivant.

5 Cf. Nikolaj Telešоv, Zapiski pisatelâ (Carnets d’un écrivain), Moscou, Moskovskij Rabočij (L’Ouvrier moscovite), 1966, p. 100.

6 Ossip Mandelstam, « Épigramme sur Staline » (titre donné par le traducteur), dans : Ossip Mandelstam, Tristia et autres poèmes, choisis et traduits par François Kérel (édition bilingue), Paris, Gallimard, 1975, p. 259-261.

7 Efim Etkind, dans : Vladimir Lakchine, Réponse à Soljénitsyne, traduit du russe par Annie Sabatier, Paris, Albin Michel, 1977, p. 178-180.

8 Nicolas Leskov, Le Gaucher et autres récits, traduction du russe et préface par Catherine Géry, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 2002.

9 Cité par Jean-Claude Lanne, « Les idées esthétiques de L. Tolstoj », dans : J.-C. Lanne, Questions de littérature russe, Specimina slavica lugdunensia, 5, Centre d’études slaves André Lirondelle, Université Jean Moulin-Lyon 3, Lyon, 2015, p. 105.

10 Evgenij Dobrenko, Formovka sovetskogo čitatelâ (Le Moulage du lecteur soviétique), Saint-Pétersbourg, Akademičeskij proekt, 1997.

11 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 121.

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