1. – Le mot à mot traditionnel et les belles infidèles

1Tout le monde est d’accord en paroles aujourd’hui pour condamner la traduction mot à mot ; le mot à mot souvent incorrect et presque toujours plat : le mot à mot qui trahit aussi sûrement le texte que les infidélités les plus désinvoltes.

2La condamnation est ancienne, puisqu’elle est déjà dans Cicéron qui, parlant de sa traduction des Discours de Démosthène et d’Eschine, écrit :

Je ne les ai pas rendus en simple traducteur (ut interpres), mais en écrivain (sed ut orator) respectant leurs phrases, avec les figures de mots ou de pensées, usant toutefois de termes adaptés à nos habitudes latines. Je n’ai donc pas jugé nécessaire d’y rendre chaque mot par un mot (verbo verbum reddere) : pourtant, quant au génie de tous les mots et à leur valeur, je les ai conservés.

Et il concluait par cette phrase, qui faisait à juste titre l’enchantement de Valery Larbaud : « J’ai cru, en effet, que ce qui importait au lecteur, c’était de lui en offrir non pas le même nombre, mais pour ainsi dire le même poids ». (Non enim adnumerare sed tanquam adpendere. ) (Valery Larbaud célèbre, en la développant « l’image cicéronienne, si expressive, du traducteur qui n’aligne pas devant nous comme des pièces de monnaie les équivalents des mots du texte, mais qui nous en donne la somme, le poids, – le résultat de cette opération mystique : la pesée, – de leur contenu. ») (Sous l’invocation de saint Jérôme, N.R.F., 1946, p. 99.)1

3Un demi-siècle après Cicéron, c’est Horace qui renouvellera le précepte dans l’Épître aux Pisons : « Nec verbum verbo curabis reddere fidus interpres. »

4Naturellement saint Jérôme insiste longuement sur cet article premier du métier de traducteur ainsi défini par deux grands rhétoriciens latins. D’abord il cite avec approbation la préface du traducteur Evagre, son ami, à une Vie de saint Antoine :

La traduction d’une langue à l’autre, écrit Evagre, si elle est effectuée mot à mot, cache le sens... Que rien ne manque au sens, s’il manque quelque chose aux mots. A d’autres d’aller à la chasse des syllabes et des lettres !

5Et pour son propre compte, saint Jérôme ajoute :

Quand je traduis les Grecs, – sauf dans les Saintes Écritures, où l’ordre des mots est aussi un mystère2, – ce n’est pas un mot par un mot, mais une idée par une idée, que j’exprime [Non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu.]
(De optimo genere interpretandi, in saint Jérôme, Lettres, traduction Jérôme Labourt. Les Belles-Lettres, 1953, p. 59).

6Ces textes anciens, qui, semble-t-il, auraient dû faire loi pour tant de siècles humanistes, ont l’avantage de marquer par où, de la conception cicéronienne, on pouvait aboutir aux « belles infidèles ». Cicéron préconise, comme on voit, d’user de termes adaptés aux habitudes latines ; et saint Jérôme admire, dans l’ouvrage de Cicéron « tout ce qu’il y a d’omis, d’ajouté, de changé pour expliquer les idiotismes du grec [proprietates alterius linguae] par les idiotismes du latin » ; ceci définit en effet beaucoup de la finesse d’un bon traducteur fidèle. Mais Cicéron disait aussi :

Si, comme je l’espère, j’ai rendu leurs discours en utilisant toutes leurs qualités, c’est-à-dire les phrases, les figures et la construction, serrant de près les mots, mais au point seulement où ils ne répugnent pas à notre goût, si donc nous n’avons pas traduit tous les éléments du texte grec, cependant nous nous sommes efforcés d’en reproduire le génie.

Les « belles infidèles » ne prétendaient pas autre chose comme on l’a vu, qu’éviter ce qui répugnait au goût de leur temps.

7On s’explique alors pourquoi, dans les débuts du xix^e siècle, la réaction contre ces belles infidèles va prendre l’aspect d’un retour au mot à mot. Voici comment Grégoire et Collombet, traducteurs de saint Jérôme, font le point de la question (1827) :

Il y a deux manières de traduire. La plus facile, et celle qui produit souvent le plus d’effet à la lecture, c’est de se bien pénétrer de son texte, puis de le rendre en français, en conservant, autant que possible, la couleur du style de l’auteur qu’on reproduit, mais sans s’astreindre toutefois à une exactitude littérale, et surtout sans se croire obligé de suivre pas à pas le mouvement de sa phrase. Nous devons à cette méthode toutes ces traductions connues sous le nom de belles infidèles, celle de Suétone par La Harpe, de Lucain par Marmontel, de Juvénal par Dussaulx, de Pline le Jeune par de Sacy .
Au commencement de ce siècle, Guéroult a fait une révolution dans l’art de traduire. Il a prouvé, spécialement dans ses Extraits de Pline, que l’on peut joindre l’élégance à la fidélité la plus scrupuleuse, conserver une allure libre et dégagée sans néanmoins s’écarter jamais du texte ; enfin, que l’on peut, dans une langue moderne, reproduire un auteur ancien aussi exactement que le permet la différence des idiomes. Aujourd’hui, le système de la littéralité l’emporte sur le système ancien, et les meilleures traductions de la Bibliothèque latine-française de Panckoucke puisent incontestablement leur mérite dans une scrupuleuse fidélité.
(Lettres de saint Jérôme, Librairie catholique des frères Périsse,
Lyon-Paris, 1837,t . I, pp. x-xi-xii) .

8Dès le début de ce siècle aussi, Chateaubriand, traducteur du Paradis perdu de Milton, essaie d’opérer ce même retour au mot à mot, pour les mêmes raisons :

On a vu beaucoup d’infidèles qui n’étaient pas très belles, écrit-il des traductions du xviii^e siècle : on en viendra peut-être à trouver que la fidélité, même quand la beauté lui manque, a son prix.
(Œuvres complètes, t. xxxv, Le Paradis perdu.
Remarques, p. xxii)3.

9Chateaubriand raille l’abbé Leroy, traducteur de Milton, qui purge le Paradis perdu de la fable de Bellérophon, peu convenable, et qui adapte « les plaintes de Milton de façon qu’elles puissent convenir encore à un homme de mérite ». Au contraire, « c’est une traduction littérale, dans toute la force du terme, que j’ai entreprise, répète Chateaubriand : J’ai calqué le poème de Milton à la vitre ». (Ouvrage cité, pp. iii et vii.) (Néanmoins, il marque la distance qui sépare sa tentative des « traductions interlinéaires » : il cite celle de Luneau de Boisjermain, qui n’hésite pas à écrire ainsi tel vers de Milton : « Ne pas avoir de répétition, comme qui serait non de pouvoir d’un seul coup, etc. ».)

10Dans son Essai sur la littérature anglaise, à propos toujours de sa traduction du Paradis perdu, Chateaubriand marque encore par où il tient aux préjugés de son temps (« Dans la traduction littérale, la difficulté est de ne pas reproduire un mot noble par un mot bas »), mais aussi par où il avance : « Je n’ai fui ni l’expression horrible, ni l’expression simple, quand je l’ai rencontrée », dit-il ; et il observe l’évolution de notre langue en profondeur avec perspicacité :

Au reste, les changements arrivés dans nos institutions nous donnent mieux l’intelligence de quelques formes oratoires de Milton... Notre langue est devenue plus hardie et plus populaire.
(Œuvres complètes, t. xxxiii pp. 7-10 et 11).

11Ainsi donc, en dépit de toutes les condamnations, le mot à mot a la vie dure. Il avait reparu d’ailleurs dès la renaissance des traductions chez les précurseurs de l’Humanisme. La première traduction moderne d’Homère en latin, celle que Léonce Pilate exécuta pour le compte de Pétrarque et Boccace, était une traduction mot à mot, plus obscure que l’original. En 1783, dans son Discours préliminaire à la traducion de L’Enfer de Dante, il faut encore que Rivarol se défende contre « [les personnes] qui entendaient le texte [et] demandaient pourquoi on ne l’avait pas traduit mot à mot ».

12C’est que la tradition scolaire du mot à mot, du ligne à ligne, transmise à travers les siècles par les collèges en ce qui concerne les langues classiques, influençait les traducteurs universitaires, et les formait, comme elle les influence et les forme encore aujourd’hui presque tous.

13Voici ce que Longnon cherche pour Dante, en 1938 : « Une traduction, aussi proche de l’original que possible et lui correspondant vers par vers » (La Divine comédie, classiques Garnier, p. xxvii ). Voici l’ambition de Camugli dans sa traduction de Parini (1931) : « Sauf de rares exceptions nous suivons le texte vers par vers (Parini, Il giorno-Le Jour, Collection bilingue, Aubier, Introduction, p. xxxiii) . Et Cazamian qui, quelques pages auparavant disait que « la fidélité est une vertu complexe et souple », et que « la préoccupation littérale de rendre le sens, tout le sens et rien que le sens d’un morceau risque d’émousser, de durcir la perception des impondérables » (« l’atmosphère, le mouvement, les sonorités, le rythme »), Cazamian conclut pourtant :

En principe, et dans le fait, sauf de très rares et légères exceptions, [ma] traduction est juxtalinéaire ; chaque ligne française rend une ligne anglaise et une seule.
(Louis Cazamian, Anthologie de la poésie anglaise,
Stock, 1946, pp. xxi et xxviii).

14Actuellement toutefois, – hors de l’Université qui par le mot à mot stérilise encore une bonne partie des classiques étrangers dont elle dégoûte ainsi le public –, le mot à mot semble bien mort, au point qu’on finit par constater l’excès opposé : la terreur du mot à mot, l’hypertraduction : quand l’expression française calque exactement le tour étranger, le traducteur insatisfait recourt, entre plusieurs expressions françaises, à celle dont la forme française est la plus éloignée du tour à traduire.

15En dehors donc des fragments traduits mot à mot volontairement, pour un motif de démonstration linguistique, comme celui du P. Festugière à propos de quelques vers de Pindare (voir ci-dessus p. 34), il est rarissime de rencontrer des traductions bégayantes, absolument mot par mot, comme celle d’un Maxime Fermont dans son volume intitulé : Poésie de Dante, dont nul avertissement n’éclaire les intentions. Voici, sur un échantillon, le résultat (c’est un fragment du chant célèbre sur la mort d’Ugolin) :

Et comme à coasser se tient la grenouille, avec le museau hors de l’eau, au temps où la paysanne songe à glaner.
Livides jusqu’à l’endroit où apparaît la honte, les ombres dolentes étaient plongées dans la glace, faisant claquer leurs dents comme des becs de cigognes.
Chacun tenait la face tournée en bas. En elles la bouche témoignait du froid, et les yeux de la tristesse du cœur.
Je vis deux gelés en un même trou, de manière que la tête de l’un servait de chapeau à l’autre.
Et comme, par faim, on mange le pain, ainsi celui de dessus enfonçait dans l’autre ses dents là où la cervelle se joint à la nuque.
(Ouvrage cité, Lemerre, éditeur, 1930, p. 83 .)

16Le problème de la mort du mot à mot doit d’ailleurs être examiné plus instructivement que par son aspect superficiel et formel. En fait il s’agit moins d’un problème de forme, de pure esthétique littéraire (le mot à mot serait une forme fruste, archaïque, encore maladroite, de la traduction), que d’un problème d’histoire. A partir d’Amyot, pour le moins, quand le traducteur abandonne la fidélité littérale, c’est toujours pour des raisons qui ont le poids de sa civilisation tout entière.

17Paul-Louis Courier, qui reprend le Daphnis et Chloé de Longus avec la traduction d’Amyot, sous Napoléon, est à chaque pas scandalisé par ce qu’il appelle « les grossièretés » d’Amyot. Lorsque le texte écrit que Daphnis s’apprête à « mettre la main sur Chloé », Amyot traduit : « attenter de jouir par force de Chloé ». « Grossièreté qui n’est point dans le texte » annote Courier . Un peu plus loin Daphnis profite du sommeil de Chloé « pour à son aise la regarder » ; Amyot ajoute : « partout et à son saoul », et Courier note encore : « grossièreté qui n’est point dans le texte » (p. 230). Ailleurs il s’agit, toujours de Daphnis à Chloé, du risque « en folâtrant, de lui faire quelque déplaisir », tandis qu’Amyot dit « quelque violence », et Courier de commenter : « l’auteur n’a garde de s’exprimer si grossièrement » (p. 231). Quand le texte dit : « comme s’ils eussent été liés ensemble », Amyot traduit : « collés » ; Courier répète, inlassable : cette grossièreté n’est point dans le grec (p. 240). De même, « ils se baisent l’un l’autre » devient dans Amyot : « ils prirent l’un de l’autre tout le plaisir qui leur fut possible ». (Et Courier furieux : « Amyot ne manque guère l’occasion de présenter quelque image grossière », p. 249. ) Ou bien : « puis l’embrassant, la baisa », chez Amyot se transforme en : « puis, se jetant sur elle, la baisa » (Courier : « grossière sottise, le texte est clair », p. 256).

18En fait, l’exemple d’Amyot permet déjà bien de voir la complexité du problème. Si l’on écarte quelques mauvaises lectures possibles du texte grec, il reste quand même l’impression, si l’on en croit Paul-Louis Courier, qu’Amyot s’écarte toujours de la traduction littérale afin d’être plus égrillard que le grec. Mais il n’en est rien : nous découvrons en effet chez Amyot, chose incompréhensible si l’on accepte le jugement de Courier, des censures du texte grec aux endroits voulus par une certaine bienséance d’époque, semble-t-il, alors que son parti pris de grossièreté devrait le conduire au contraire à tirer le maximum de tels endroits. Lors de la scène du bain dans la grotte, Amyot fait sauter, quand Chloé s’est mise toute nue, le passage final : « pour la première fois en présence de Daphnis » (p. 233). Lors de la fameuse initiation, le texte d’Amyot dit que la bergère « se prit à l’instruire de cette façon », puis s’arrête court. « Ce qui suit, dit Courier, n’a point été traduit par Amyot » (p. 256 ) ; et notamment tout ce passage complaisamment graveleux :

Comme il se fut assis, qu’il l’eut laissée, se fut couché, elle, le trouvant en l’état, le souleva un peu, et se glissa sous lui, puis le mit dans le chemin qu’il avait jusque-là cherché, où chose ne fit qu’il ne soit en telle chose accoutumée ; nature elle-même, du reste, l’instruisant assez.
(p. 159).

19En réalité, la traduction d’Amyot, par les passages qu’elle saute, indique en quoi consistait probablement la limite de la bienséance aux yeux de l’évêque d’Auxerre au xvi^e siècle, au temps de Brantôme . Et ses grossièretés sont moins des violations du mot à mot qu’un témoignage sur un état de la langue, et par conséquent des mœurs, au xvi^e siècle. Amyot sans doute était persuadé d’avoir traduit très fidèlement les passages incriminés par Courier : les images proposées par le texte grec aboutissent, dans l’imagination, dans la pensée, dans les mœurs des gens du xvi^e siècle, aux mots d’Amyot.

20Pour des raisons qui sont toujours plus sociales avant d’être esthétiques, un écart grandissant va séparer désormais le texte à traduire et sa version française. Comme Egger l’avait bien vu, pour les traducteurs humanistes français du xvi^e siècle, par qui commence vraiment la traduction française « rien encore [ou mieux : presque rien] dans l’original grec, ne répugne au goût des traducteurs, ni détail de mœurs, ni épithètes de simple ornement, ni comparaisons empruntées à la plus triviale nature ». (Revue des traductions d’Homère, dans la Nouvelle revue encyclopédique, août et septembre 1845, p. 7). Peletier du Mans, traducteur de l’Odyssée dans la seconde moitié du xvi^e siècle, le marque encore très fermement :

J’y ai voulu les épithètes mettre,
Et ne voulant d’Homère rien omettre,
Et m’a semblé, sur ce, qu’en les ostant
Hors du françois, ce serait tout autant
Que s’on ostoit d’icelui même livre
Habits, banquets et manière de vivre,
Qui jà piéça sont d’usage estrangiées
Et en façon bien diverses changées.

21A partir du xvii^e siècle, le latin [le grec aussi] dans ses mots, dira Boileau qui codifie seulement l’évolution, brave l’honnêteté : on est entré, pour des raisons sociales, dans le temps des « belles infidèles ».

22M. de la Valterie, qui publia en 1681 la première traduction complète en prose des deux épopées homériques, est un représentant typique de cette nouvelle école. Sa profession de foi mérite d’être relue :

Pour prévenir, dit-il, le dégoût que la délicatesse du temps aurait peut-être donné de mon travail, j’ai rapproché les mœurs des Anciens autant qu’il m’a été permis. Je n’ai pas osé faire paraître Achille, Patrocle, Ulysse, et Ajax dans la cuisine, et dire toutes les choses que le poète ne fait point de difficulté de représenter. Je me suis servi de termes généraux, dont notre langue s’accommode toujours mieux que de tout ce détail, particulièrement à l’égard de certaines choses qui nous paraissent aujourd’hui trop basses, et qui donneraient une idée contraire à celle de l’auteur, qui ne les considérait point comme opposées à la raison et à la nature.
(Cité par Egger, ouvrage cité, pp. 22-23).

23C’était naturellement, le point de vue de La Motte-Houdar, qui fit tout de même grincer des dents les lettrés du xviii^e siècle, avec une espèce de condensé de l’Iliade en vers, en douze chants (au lieu de vingt-quatre) :

J’ai voulu, disait-il pour se justifier, que ma traduction fût agréable, et de là il a fallu substituer les idées qui plaisent aujourd’hui à d’autres idées qui plaisaient du temps d’Homère : il a fallu, par exemple, adoucir la préférence solennelle qu’Agamemnon fait de son esclave à son épouse.

Adoucissement auquel Boivin répondait d’une manière qui montre bien l’absence totale de sens historique chez les traducteurs du temps : « cet adoucissement n’était pas fort nécessaire : l’esclave est une princesse, fille de Chrysés, roi de la ville de Chryse, et grand-prêtre d’Apollon. » Le point de vue de Voltaire est à cet égard le point de vue général :

Je suis persuadé, répondait-il à Mme Dacier, que nous avons deux ou trois poètes en France qui traduiraient très bien Homère ; mais en même temps, je suis très convaincu qu’on ne les lira pas, s’ils n’adoucissent, s’ils n’élaguent presque tout. La raison en est, madame, qu’il faut écrire pour son temps, et non pour les temps passés.

24On a déjà vu4 le point de vue de Rivarol : émule de l’abbé Delille dans l’art de tout dire avec élégance, il traduit le vers fameux : « le natiche bagnava per lo fesso », dans lequel Dante décrit les larmes des devins qui leur baignent, disons, les fesses, – ils sont condamnés à marcher droit devant eux, le cou tordu face à l’arrière par cet euphémisme gai : des larmes qui n’arrosent plus leurs poitrines [Dante dit exactement : leurs larmes baignaient leurs cuisses en passant par la raie des fesses].

25Mme Dacier suit deux guides à la fois : d’abord, pieusement, le vieil Eustathe, qui dès le vi^e siècle avait entrepris de prouver qu’Homère ne contient rien de contraire à la religion chrétienne ; puis elle suit aussi, non sans regimber, ce qu’on peut appeler l’Hôtel de Rambouillet. Agamemnon, parlant de Chryséis, dit « qu’elle a soin de son lit » : dans la note on apprend que le mot d’Homère peut se traduire aussi : partageant mon lit, mais que le premier sens est soutenu par Eustathe. Tout en signalant que le texte grec offre : « l’odeur de nos plus beaux agneaux », Mme Dacier traduit : « les sacrifices de nos plus beaux agneaux » (Leconte de Lisle écrira : la graisse fumante des agneaux ; Mazon : le fumet des agneaux et des chèvres sans tache). Quand Achille insulte Agamemnon dans le premier chant (« Lourd de vin, cœur de cerf, œil de chien » traduit Leconte de Lisle ; et Mazon : « Sac à vin »). Mme Dacier lui fait dire : « Insensé, à qui les fumées du vin troublent la raison ». Et dans le chant VI, δαιμоνι que Mazon traduit : « pauvre fou », devient : « Prince trop magnanime ! ». Mme Dacier se refuse aussi à traduire l’épithète βωπὶς accolée à Junon : Héré aux yeux de vache. Pour la même raison, c’est avec peine qu’elle écrit qu’« Apollon et Minerve, sous la forme de deux autours, se placent sur la cime du chêne consacré à Jupiter ». Elle se hâte de dire en note : « Il me semble qu’Homère aurait dû éviter ces indignes métamorphoses, qui lui ont attiré la censure de Platon. » (Ouvrage cité, p. 296)

26Naturellement les passages qui touchent à l’amour sensuel ont subi la plus forte altération. Dans le chant xiv, lorsque Junon vient aguicher Jupiter afin qu’il oublie de veiller sur le camp des Grecs, et quand elle se donne à lui dans l’herbe, au sommet du Mont Ida, Mme Dacier cite abondamment le plaidoyer-commentaire d’Eustathe, qui cherche à prouver qu’Homère a déployé toute sa magie descriptive à peindre le cadre, afin de détourner l’imagination du lecteur de la scène inconvenante qu’il est obligé de suggérer. Mais elle ne traduit pas le « couchons-nous pleins d’amour » de Zeus (traduction Leconte de Lisle, p. 244). Dans le chant iii, la scène curieuse et belle entre Hélène et Pâris, scène qui finit de la même façon, se voit traitée de la même façon :

Viens ! Couchons-nous et aimons-nous, traduit Leconte de Lisle. Jamais le désir ne m’a brûlé ainsi, même lorsque naviguant sur ma nef rapide, après t’avoir enlevée de l’heureuse Lakedaimôn, je m’unis d’amour avec toi dans l’île de Kranaé, tant je t’aime maintenant et suis saisi de désirs. Il [Pâris] parla ainsi et marcha vers son lit, et l’épouse le suivit, et ils se couchèrent dans le lit bien construit.
(Ouvrage cité, p. 55).

27Ce qui devient chez Mme Dacier :

Et ne pensons plus qu’aux plaisirs... A l’île de Kranaé, vous voulûtes bien consentir à me prendre pour mari… Et en parlant ainsi, il se leva pour aller dans une autre chambre, et Hélène le suivit.
(Mme Dacier, ouvrage cité, p. 143).

28Egger, dans sa Revue des traductions d’Homère, illustre à la perfection ce travers des traducteurs classiques, et cite les traductions du xviii^e siècle essayant d’esquiver la comparaison d’Ajax avec un âne, au chant xi de l’Iliade.

« Mme Dacier, dit Egger, tout en défendant dans sa note cette comparaison contre quelques critiques malheureusement délicats, n’a pas osé hasarder le nom propre dans sa traduction, et elle a recours à la périphrase : car, dit-elle, il faut toujours s’accommoder, surtout pour les expressions, aux idées et aux usages de son siècle, même en les condamnant. Elle traduit donc : « Comme on voit l’animal patient et robuste, mais lent et paresseux, etc. »
« Les scrupules de la savante dame ont été contagieux, poursuit Egger. A sa suite, presque tous les traducteurs en prose ou en vers ont lutté d’adresse pour dissimuler sous des circonlocutions le nom malencontreux qui choquait nos bienséances. Bitaubé, copiant la périphrase de Mme Dacier, exprimait comme elle le regret de n’avoir pu nommer l’âne... Lebrun faisait dire à Homère : « Tel cet animal utile, qu’outragent nos dédains », et le reste à l’avenant. Un anonyme [Cordier de Launay] en 1781 : « Sa lenteur est semblable à celle de cet animal tardif et laborieux, etc... » Rochefort s’applaudissait d’avoir éludé dans ses vers « le mot, qui seul nous choque dans la comparaison d’Homère ». En 1784 enfin, Dotremis résumait ainsi, par le principe et par l’exemple, la poétique des « Belles infidèles » :
« … L’obstination de cet âne, comparée à celle d’Ajax, voilà l’idée principale : le poète n’offre ici qu’une idée accessoire, celle de la lenteur. Qui empêche que dans ma traduction, j’en ajoute plusieurs, les unes prises à l’objet même [...], les autres tirées de la langue dans laquelle j’écris, puisqu’elle m’en offre de particulières... et de ce mélange, s’il est fait avec discernement, résultera un ensemble d’images propre à faire reconnaître l’objet dont parle mon auteur, sans qu’il soit nécessaire de décliner le nom qui certainement en français détruirait l’harmonie du vers. Le goût permettant ici d’allonger le texte, je traduirai :

Comme on voit cet objet de nos mépris injustes,
Cet esclave de l’homme, aux accents si robustes,
Ce quadrupède utile, obstiné, paresseux,
Compagnon dédaigné de nos coursiers fougueux,
Que l’avare Cybèle, en des bords aquatiques,
Nourrit de roseaux verts et de chardons rustiques, etc., etc.
(Egger, ouvrage cité, pp. 28-29).

29Ce culte de la traduction dite élégante, qui ne fut que le culte de la traduction conforme aux bienséances d’une forme sociale donnée, a survécu, contrairement à ce qu’on croit, jusque vers la fin du xix^e siècle ; il nous trompe encore, à notre insu, dans plus d’un texte aujourd’hui5.

30Dussault, critiquant, sous l’Empire, une traduction du Dugas-Montbel (et pourtant Dugas-Montbel, en 1802, recule encore devant l’emploi du tutoiement dans les dialogues homériques), Dussault, donc, énonce toujours, sous une forme défensive cependant, le vieux principe :

Pour honorer le génie d’Homère, il ne faut pas outrager celui de notre langue ; tâchons de concilier les droits de l’un avec ceux de l’autre.

31Egger lui-même, après avoir cité tous ces exemples, pour illustrer cet art de la traduction qu’il critique a conclu, – c’était en 1846 pourtant :

Avouons-le simplement, dans l’état actuel de notre langue, et, si je puis ainsi parler, de nos mœurs poétiques, une bonne traduction d’Homère en vers est devenue chose impossible.
(Ouvrage cité, p. 33).

32Le mouvement pour une traduction plus fidèle a naturellement des défenseurs isolés. Dès 1725, Pope écrivait déjà :

Je suis persuadé qu’un servile dévouement à la lettre d’Homère a moins égaré d’anciens traducteurs que la vaine présomption de le corriger et de lui donner plus de noblesse n’en aveugle aujourd’hui.
(Préface à sa traduction d’Homère).

Ce sera bientôt le point de vue de Chateaubriand traducteur du Paradis perdu de Milton . On aurait tort d’imaginer cependant que le règne des « belles infidèles » est mort avec le xviii^e siècle, ou même le début du xix^e. Ecoutons ce que Julien Green, hébraïsant, dit, après les avoir pratiquées, des traductions de la Bible :

C’est une question de savoir si la meilleure des traductions de la Bible ne serait pas tout bonnement la plus littérale qui laisserait au texte sa force originelle. Trop de versions de la Bible ne sont, en effet, que des tentatives d’apprivoisement, depuis la version de Port-Royal, où le mot ventre est chastement rendu par cœur, jusqu’aux brillants exercices de Renan qui transforme les cris en soupirs, et fait plier les douleurs de Job aux lois de l’euphonie et de la mesure. Quand l’hébreu porte : « Ah ! si le fouet tuait d’un seul coup ! », Renan donne : « Oh ! si du moins il faisait mourir d’un seul coup ». Quand l’Ecriture dit simplement, puissamment : « L’épée le guette », il faut qu’il écrive : « Il s’envisage comme réservé pour l’épée ».
(Julien Green, Journal, **, 1935-1939, Paris, Plon, pp. 234-235).

2. — Le nouveau mot à mot de Leconte de Liste et la traduction-reconstitution historique

33C’est sur cet arrière-plan de « belles infidèles » qu’il faut projeter la traduction de l’Iliade avec laquelle Leconte de Lisle inaugurait un nouveau mot à mot, et dont voici l’Avertissement :

Le temps des traductions infidèles est passé. Il se fait un retour manifeste vers l’exactitude du sens et la littéralité. Ce qui n’était, il y a quelques années, qu’une tentative périlleuse, est devenu un besoin réfléchi de toutes les intelligences élevées. Le goût public s’est épuré en s’élargissant. La traduction de l’Iliade que nous publions aujourd’hui offrira, ce nous semble, une idée plus nette et plus vraie de l’œuvre homérique que celle qu’en ont donnée les versions élégantes de tant d’écrivains, remarquables et savants sans doute, mais qui n’ont pas cru devoir reproduire, dans son caractère héroïque et rude, la poésie des vieux Rhapsodes connus sous le nom d’Homère. M. Leconte de Lisle a tenté de faire ce que ses honorables devanciers ont négligé d’entreprendre.
(Ouvrage cité, Paris, Lemerre) .

34Naturellement, cette révolution n’est pas une révolution de pure esthétique, – elle a des causes sociales : à l’homme éternel d’une société théologique et monarchique a succédé l’homme historique d’une société bourgeoise : au lieu d’atténuer, de masquer, de supprimer les différences entre Achille et nous, la jeune pensée bourgeoise, – enivrée de découvrir l’histoire, arme qui la sert contre la classe féodale, – aperçoit enfin ces différences, et les souligne de plus en plus.

35L’ancien mot à mot des collèges était foncièrement grammatical : il s’agissait de respecter scrupuleusement des textes sacrés aux yeux des humanistes, il s’agissait de démarquer le plus près possible une rhétorique jugée parfaite. Nous avons déjà rencontré, chez Paul-Louis Courier, la forme extrémiste, si l’on peut dire, de ce culte (voir ci-dessus, p. 34). Citons-le de nouveau, tant il est typique : Amyot dit : « Aussi jà commençoient les abeilles à bourdonner, les oiseaux à rossignoler, les agneaux à sauteler ». Courier corrige avec la conviction d’apporter des changements d’expression radicaux : « Aussi jà commençoit à s’ouïr par les champs bourdonnement d’abeilles, gazouillement d’oiseaux, bêlement d’agneaux nouveaux-nés », ce qu’il justifie dans sa note : « cette traduction rend le grec mot à mot, avec les mêmes consonances qui sont dans le texte » (Ouvrage cité, p. 221). Ceci encore : « Sans mes chèvres, sans Chloé », tandis qu’Amyot avait le malheur d’avoir écrit : « Sans mes chèvres et sans Chloé ». Courier de s’exclamer : « Il n’y a pas d’et dans le grec. Rien ne marque mieux le peu de sentiment qu’Amyot avait du style de Longus [sic !] » (Ouvrage cité, p. 242).

36Le mot à mot de Leconte de Lisle est d’une tout autre nature : ses intentions ne sont pas d’abord esthétiques ou philosophiques, mais historiques. Il s’agit premièrement de restituer, grâce à la littéralité la plus scrupuleuse, les façons de penser, de sentir, de parler, d’agir, de vivre et de chanter, des Grecs authentiques d’il y a trois mille ans. Cet espace entre eux et nous, que les « belles infidèles », à l’époque classique, avaient presque supprimé, doit être maintenant rendu perceptible par tous les moyens. Le premier mérite de Leconte de Lisle (il en a d’autres) est d’avoir ressuscité l’historicité du « miracle » grec, de cette culture devenue presque intemporelle. Avec lui, les Grecs redeviennent une peuplade préhistorique de l’âge du bronze, non privilégiée par rapport aux autres, apparentée aux autres ; ses princes redeviennent des roitelets, ses nations redeviennent des clans et des tribus, ses devins redeviennent des sorciers, ses dieux redeviennent des fétiches et des totems ; ses cérémonies redeviennent des pratiques. Le peuple grec entier rentre dans l’ethnographie : l’absence de perspective des classiques l’en tenait en dehors. Il est facile de se moquer de l’orthographe compliquée dont Leconte de Lisle affuble les héros trop familiers, ses Atreus et ses Krônion, ses Akhaiens, ses Akhilleus, ses Lykaon, ses Aithiopiens et sa Lakedaimôn : c’est pourtant lui qui a raison. Pour ressusciter les poèmes d’Homère, il fallait d’abord les dépayser, rompre le lien faux qui dans notre culture unit les allégories de Ronsard et de Boileau, les clichés de la décoration baroque, les personnages de Racine, à l’histoire vraie des peuplades achéennes entre le néolithique et l’âge du bronze. La traduction de Leconte de Lisle opère définitivement cette rupture salutaire sur tous les points. Le prince trop magnanime redevient « le brave Atreus dompteur de chevaux » ; le bouillant Achille est « l’irréprochable Péléion , le Péléide aux mains tueuses d’hommes », « le divin Akhilleus » qui traite Agamemnon de « mouche à chien », qui coupe en morceaux, pour les embrocher, les chairs qu’Automédon maintient sur le billot ; Agamemnon, le roi des Grecs, retrouve ses titres aux allures asiatiques et lointaines, il est « le roi des hommes », « Agamemnon qui commande au loin ». Astyanax mange enfin – dans une traduction française, – la moelle et la graisse des brebis sur les genoux de son père ; et Lykaon, fils d’un chef de tribu, se voit fait prisonnier par une razzia, tandis « qu’il taillait les branches d’un figuier pour en faire les deux hémicycles d’un char ». Zeus abaisse ses sourcils bleus pour sceller sa promesse, Neptune est Poseidon aux cheveux bleus, Boreas apparaît sous la forme d’un cheval aux crins bleus. La mer est la mer divine, la mer inféconde, la mer pourprée, la mer aux poissons, et les navires vont sur le vaste dos de la mer, entourés des flots aux bruits sans nombre. Les repas des guerriers sont des procédures tribales, et, quand tout y est fait de la façon qu’il faut, l’éloge rituel est que « nul ne se plaindra d’une part inégale ». Quand les guerriers ont fini la grande réunion dans laquelle on traite des affaires du clan, de la tribu, le chef « rompt l’agora ». Thétis, accourant près de son fils irrité, le caresse de la main : « Parle, ne me cache rien, afin que nous sachions tous les deux. » Les morts sont pleurés avec des rites de tribus africaines ; et quand Leconte de Lisle, au lieu des dieux immortels, écrit : les dieux qui vivent toujours, nous touchons du doigt la différence de degré dans l’abstraction qu’il a dû y avoir entre les conceptions abstraites des Grecs homériques et les nôtres.

37Il est commode, maintenant que tout le monde traduit le grec à la Leconte de Lisle, de parler dédaigneusement du poète qui a inventé, pour traduire Homère, une couleur, un ton, qu’on n’avait jamais trouvés, qu’on n’a pas encore surpassés. Qu’il y ait chez Leconte de Lisle des erreurs de traduction, c’est normal avec un texte comme celui-là. Mazon dit, à propos des épithètes homériques traditionnelles, « que le sens de beaucoup d’entre elles nous est totalement inconnu » (Ouvrage cité, p. xvii) ; et Victor Bérard aussi :

Trop souvent le vrai sens de ces mots archaïques nous échappe, comme il échappait déjà aux plus vieux éditeurs et régents d’Athènes. Dès le temps de Périclès et de Socrate, on essayait vainement d’expliquer nombre de ces vocables désuets dont on enseignait aux enfants le glossaire et dont se raillait déjà Aristophane.
(Ouvrage cité, p. 56).

Par exemple, où Leconte de Lisle écrit : « Les Akhaiens aux sourcils arqués », Mazon dit : « Les Achéens aux yeux vifs ». Mais si Mazon peut aujourd’hui parler des « dieux toujours vivants », des « bœufs à la démarche torse », de « l’Achéen à cotte de bronze », du « sel divin », du « fils d’Atrée brave dompteur de cavales », et des « Achéens aux bonnes jambières » ; si Victor Bérard peut parler des « vagues vineuses », de « la mer violette », de « chevaux au sabot non fendu », – c’est parce qu’ils utilisent la trouée percée par Leconte de Lisle.

38En réalité, la traduction, jusqu’à Leconte de Lisle, englobait deux opérations tout à fait distinctes qu’il a dissociées : la translation dans l’espace, si l’on peut dire, – ici le passage du grec au français ; puis la translation dans le temps, – ici, le saut du dixième siècle avant Jésus-Christ jusqu’au dix-neuvième siècle après Jésus-Christ. Cette seconde opération, chère aux « belles infidèles », c’était l’adaptation, la recherche des équivalents les plus naturels, des transpositions les plus justes : ce n’était plus la traduction des mots, c’était la traduction des idées, des sentiments, des façons d’agir, des façons de dire, des tournures imagées, – l’idéal étant d’aboutir à un texte traduit tel qu’Homère donne l’impression d’être un auteur français du xvii^e ou du xviii^e siècle.

39Rivarol avait déjà clairement saisi ce problème posé par la double opération des traductions ; mais il le résolvait encore en classique, en homme du xviii^e siècle entièrement soumis aux « bienséances de notre langue », – avec une annonce à peine marquée vers l’idée neuve de la reconstitution historique de l’original en français. Position de transaction, de transition. Voici son texte, remarquable de prescience et de précision pour l’époque ; il s’agit, comme on sait, de sa traduction de la Divine Comédie :

Celles [les personnes] qui entendaient le texte demandaient pourquoi on ne l’avait pas traduit mot à mot, pourquoi on n’avait point rendu les termes surannés, barbares et singuliers, par des termes singuliers, barbares et surannés ; afin que Dante fût exactement pour nous ce qu’il était pour l’Italie [du xviii^e siècle], et qu’on ne pût le lire que le dictionnaire à la main ? Nous renvoyons ces personnes à une traduction qui fut faite et rimée par un abbé Grangier, sous Henri IV. Les tournures de phrases y sont copiées avec tant de fidélité, et les mots calqués si littéralement que cette traduction est un peu plus difficile à entendre que Dante même, et peut donner d’agréables tortures aux amateurs.
Ceux qui ne lisaient ce poète que dans la traduction étaient fâchés qu’on ne l’eût pas débarrassée de tout ce qui a perdu de l’à-propos, de toutes les allusions aux histoires du temps, de toutes les notes ; mais ils ne songeaient pas que la brillante réputation de ce poème ne permettait point une telle réforme. Oserait-on donner l’Iliade et l’Enéide par extrait ? Us ne songeaient pas non plus que le poème de l’Enfer devant jeter un grand jour sur les événements du xii^e et du xiii^e siècles, il ne fallait pas mutiler ce monument de l’histoire et de la littérature toscane.
Il doit suffire aux amateurs que la physionomie de Dante et l’odeur de son siècle transpirent à chaque page de cette traduction. Il doit suffire aux gens de lettres que notre poésie française puisse s’accroître des richesses du poète toscan ; il doit suffire aux uns et aux autres que, sans le trop écarter de son siècle, on l’ait assez rapproché du nôtre.
(Ouvrage cité, p. 7-9).

40Leconte de Lisle, avec éclat, choisit la solution contraire : un refus catégorique de rapprocher les siècles passés du nôtre, un absolu respect de l’odeur du siècle propre à chaque texte. Il ne sera plus possible après lui d’ignorer sa découverte et son exemple.

41Une autre tentative que la sienne, à peu près contemporaine, essaie l’autre solution répudiée par Rivarol : obtenir l’odeur du siècle en traduisant tel texte étranger de tel siècle dans la langue française du même siècle : c’est la tentative de Littré, dans son étonnante traduction de l’Enfer de Dante en français du xiv^e siècle. Voici ce qu’il dit :

Rivarol a d’avance condamné ma tentative en disant : « Si le Roman de la Rose avait les mêmes beautés que le poème de l’Enfer, croit-on que les étrangers s’amuseraient à le traduire en vieux langage [de chez eux] afin d’avoir ensuite autant de peine à le déchiffrer que nous ?
... Une telle pareille translation est un grenier à fautes. La perfection serait qu’elle ne renfermât ni mot ni tournure qui n’eussent été ou ne pussent avoir été dans un texte de la fin du xiii^e siècle et du commencement du xix^e siècle ; ce qui est le temps même de Dante.
... Mon ambition serait (ambition exorbitante j’en conviens) de donner à mon Dante un parler aussi correct que celui du trouvère normand [Garnier de Pont Saint-Maxence, dans la Vie de saint Thomas de Cantorbéry ] et une versification aussi ferme et aussi libre, en un mot de faire naître l’illusion que ma traduction a été écrite par quelque Garnier du xix^e siècle, ... minutieux labeur où la satisfaction commence quand on rencontre l’expression, la tournure, le vers, qui, étant dans le sentiment de notre vieille langue, représente non sans fidélité le modèle italien.
(E. Littré, Dante, L’Enfer, Hachette, 1879, pp. i-ii-iv-x-xii).

42Le résultat de son entreprise est une espèce de chef-d’œuvre expérimental, si l’on peut ainsi s’exprimer, qui permet bien des observations sur ce qu’est réellement l’art de traduire. (Nous rencontrerons plus loin l’épisode fameux de Paul et Françoise de Rimini6, dans sa traduction.)

43Quelques exemples suffiront pour jalonner la pénétration de ce nouveau courant de la traduction – reconstitution historique. Voici ce que dit Sébastien Camugli, dans son édition de l’œuvre la plus marquante dans la poésie italienne au xviii^e siècle, Il giorno [Le Jour], de Giuseppe Parini :

Dans notre tâche de traducteur, nous nous sommes appliqué à rendre scrupuleusement le sens du texte, tout en respectant, dans la mesure du possible, l’allure générale, afin de produire sur le lecteur français une impression assez voisine de celle que ressent le lecteur italien. Cela nous a amené à donner à notre traduction un certain air du xviii^e siècle, et à y laisser beaucoup d’inversions et de termes savants. Nous nous excusons de ce léger défaut, que nous n’aurions pu éviter qu’en nous éloignant un peu trop de l’original.
(S. Camugli, Il giorno-Le Jour, collection bilingue d’auteurs étrangers,
Aubier, éditeur, 1931, Introduction p. xxxiii).

44A côté de cette timide application très universitaire, voici celle d’un dilettante : il s’agit d’une édition du Prince de Machiavel, en français, par Yves Lévy :

On ne présente pas ici une nouvelle traduction du Prince. On a repris et revu phrase par phrase, sur le texte italien, la plus ancienne traduction française, celle de Jacques Gohory.
... Elle présente, sur celles qui ont suivi, de nombreux avantages : son style possède le charme des écrits de la Renaissance, et évoque déjà l’atmosphère du siècle où vivait Machiavel ; elle n’a pas l’élégance fade des traductions des deux siècles suivants, ni la sécheresse et la lourdeur des plus récentes.
... On s’est efforcé de la débarrasser des nombreux contresens qui la déparaient. On a également modifié mainte tournure trop vieillie pour être aisément comprise du lecteur moderne.
On s’est enfin soucié de rapprocher des termes du texte original les passages qui s’en écartaient trop, et de respecter certaines tournures de Machiavel, – certaines anacoluthes par exemple, – où son style reproduit avec une fidélité singulière la vivacité de sa pensée.
On souhaite que ce remaniement profond ait laissé à la vieille langue de Gohory quelque chose de sa saveur originelle.
(Yves Lévy, Le Prince, éditions de Cluny,
Note sur la présente traduction, pp. xlvi-xlvii) .

45Voici, pour terminer, l’application qu’a faite Émile Legouis de ces principes à la poésie anglaise, dans sa traduction d’Edmund Spenser (1552-1599) en français du temps d’Agrippa d’Aubigné :

Entrant, ils voient dans la sombre caverne
L’Estre maudit assis sur le sol bas,
Plongé dans sa méditation terne ;
Ses cheveux gris que le fer ne tond pas
Pleuvent épars le long de ses deux bras,
Voilant son front ; son œil creux comme un antre
Filtre au travers un regard triste et las ;
Sa joue osseuse en sa mâchoire rentre
Comme s’il n’eust jamais pasture pour son ventre.
Pour vestements, des pièces et morceaux,
Hideux haillons, cousus à mainte espine,
Cachent bien moins qu’ils ne montrent ses os ;
Et devant lui gist sur l’herbe voisine
Un corps navré d’où s’écoule et chemine
Un ruisseau rouge, encor tiède de sang
Qu’épanche un trou percé dans la poitrine
Où le Cousteau tout rouillé s’enfonçant
Fraya large passage à ce flot jaillissant.
(Louis Cazamian, Anthologie de la poésie anglaise,
Éditions Stock, 1946, p. 46).

3. — Les verres transparents

46Il résulte de tout ceci qu’il existe plusieurs types de traduction, légitimes selon les textes. Et tout d’abord, apparaissent deux grandes classes principales :

47Ou bien traduire de telle sorte que le texte, littéralement francisé, sans une étrangeté de langue, ait toujours l’air d’avoir été directement pensé puis rédigé en français, – c’est-à-dire, en quelque sorte, réaliser l’ambition des « belles infidèles » sans l’infidélité : première classe de traductions.

48Ou bien traduire mot à mot de façon que le lecteur, ligne après ligne, ait toujours l’impression dépaysante de lire le texte dans les formes originales (sémantiques, morphologiques, stylistiques) de la langue étrangère, – de façon que le lecteur n’oublie jamais un seul instant qu’il est en train de lire en français tel texte qui a d’abord été pensé puis écrit dans telle ou telle langue étrangère : deuxième classe de traductions.

49Reprenons la première classe, et nous verrons que pour franciser le texte il faudra quelquefois traduire l’originalité d’une œuvre sans l’originalité de sa langue étrangère ; quelquefois, de plus, traduire la saveur de l’œuvre sans s’attacher à traduire l’odeur du siècle où elle fut écrite ; et quelquefois enfin, distance beaucoup plus grande que celle qui sépare deux siècles d’une même civilisation, le traducteur devra, pour franciser son texte, traduire la saveur de l’œuvre sans chercher à rendre l’odeur d’une civilisation totalement différente de la nôtre. Ce qui nous donne, pour cette première classe de traductions trois registres, qui posent des problèmes parents mais distincts, sans compter les rajeunissements, les adaptations, les transpositions, qui constitueraient les formes extrêmes, – extrémistes aussi, – de cette francisation d’un texte.

50Dans la deuxième classe de traductions, nous allons rencontrer de même trois registres distincts, selon que nous aurons à rendre l’originalité d’une œuvre avec l’originalité de sa langue maternelle aussi ; ou, de plus, la saveur d’une œuvre accompagnée de l’odeur très fidèle de son siècle ; ou, enfin, la saveur d’une œuvre accompagnée de l’odeur de la civilisation qu’elle exprime. Sans compter ici les pastiches, forme extrême ; pastiche de langue étrangère en français, par exemple le Discours de l’escholier limousin chez Rabelais ; pastiche de l’odeur de siècle, et ce sont toutes les variétés du style marotique, depuis les petites pièces de La Fontaine jusqu’aux Contes drolatiques de Balzac ; pastiche de l’odeur de civilisation, par exemple le style extraordinairement intelligent que J.-H. Rosny a construit à partir de L’Iliade pour évoquer les hommes de l’âge de la pierre taillée dans La Guerre du Feu.

51Nous examinerons d’abord la première classe de ces traductions, celles qui traduisent l’œuvre sans lui garder la coloration de sa langue, ni de son époque, ni de sa civilisation originelles ; celles qui répondent, en somme, à l’idéal du traducteur ainsi défini par Gogol : « Devenir un verre si transparent qu’on croie qu’il n’y a pas de verre ».

52Un premier registre, nous l’avons vu, peut être constitué par la traduction des œuvres sans la coloration linguistique propre à leur langue d’origine. C’est presque toujours le cas pour les traductions d’œuvres contemporaines, et d’œuvres où cette coloration propre à la langue traduite semble n’être pas essentielle à l’effet du texte. Le problème est alors de trouver pour chaque mot, chaque expression, pour chaque tournure, et pour chaque effet phonétique ou musical ou stylistique réel, les équivalents français les plus naturellement usités.

53C’est toujours le cas dans la traduction des titres. Et ce serait un essai très instructif à tenter qu’une revue de la traduction des titres, car les traducteurs en ont toujours su l’importance, et soignent généralement la traduction du titre comme il faudrait soigner chaque phrase, ou du moins chaque difficulté du texte. Voici, par exemple, une note de Valéry Larbaud sur un titre admirablement réussi comme transparence et comme naturel en français, qui s’oppose à des ébauches parfaitement plates. « Léon-Paul Fargue, écrit Valery Larbaud, est en partie responsable de la traduction du titre du roman de S. Butler, The way of all flesh : « Ainsi va toute chair ». Il m’a aidé à la trouver. Je lui en avais expliqué le sens, allant du mot à mot : La voie de toute chair (« Et toute chair avait corrompu ses voies », dit la Genèse) à : Comme se comporte toute chair, comme fait toute chair... Après un moment de réflexion, il dit simplement : « Zarathoustra ?… ». Le problème était résolu. » (Domaine français, N.R.F., 1941, p. 281.)

54Mais prenons maintenant un texte plus étendu, ce fragment du Nuage en pantalon7 de Maïakovski :

Dans le temps je pensais
Que les livres se faisaient ainsi :
Le poète venait,
Desserrait légèrement les lèvres
Et l’ignorant inspiré
Chantait soudainement.
S’il vous plaît !
Mais
Avant que la chanson ne sorte
On marche longtemps rongé par les ulcères de la fermentation,
Le poisson idiot de l’imagination
Se débat doucement dans la boue du cœur.
(Traduction B. Goriély, Éd. Portes de France, pp. 29-30).

55Manifestement le traducteur n’a pas cherché à obtenir un texte bien russe en français, – ce qui, semble-t-il, n’était pas nécessaire, en effet8. A quelques nuances maladroites, on reconnaît que ce texte est un texte traduit, non pas un texte original en français : S’il vous plaît ! n’a pas de sens intelligible dans ce passage tout à fait clair, les ulcères de la fermentation, la boue du cœur et le poisson idiot de l’imagination frappent, mais ont la platitude évidente des choses non réussies. Le verre n’est pas transparent.

56La même impression nous est donnée par cette autre traduction, partielle, du même fragment :

Mais en fait cela se passe ainsi :
Avant que la chanson ne vienne
Il faut marcher longtemps, pieds et cervelle endoloris.
(V. Ajaev, Loin de Moscou, t. I, p. 258,
E.F.R., traducteur anonyme).

57Pieds et cervelle endoloris se fait comprendre, mais n’a pas de naturel en français. C’est une gaucherie.

58Prenons maintenant une troisième traduction :

J’ai pensé autrefois
Qu’ainsi se font les livres :
S’en vient un poète, –
sans travail s’entrebâillent ses lèvres,
et sans plus l’innocent inspiré chantera :
tant qu’il vous plaira !
Mais en réalité,
avant que le chant se déclenche
longuement on rôde couvert des durillons de la marche
et lentement barbote dans la vase du cœur
la stupide morue de l’imagination.
(Traduction Elsa Triolet, Maïakovski, pp. 109-110) .

59Ici, du point de vue où nous sommes placés, – la recherche d’un registre de traduction tel qu’aucune fausse note n’avertisse qu’on est devant un texte traduit, – tout est impeccable ; l’innocent inspiré, tant qu’il vous plaira, les durillons de la marche, on rôde, barbote, la vase du cœur et la stupide morue de l’imagination, sont autant de problèmes définitivement résolus (sans parler du ton, du rythme : s’en vient un poète, etc.). La comparaison des trois textes fait éclater le naturel absolu du troisième : la traduction d’Elsa Triolet constitue un véritable poème original en français.

60Dans un tel cas, on objecte volontiers l’espèce d’accord prédestiné qui se produit quelques fois par siècle entre un poète et son traducteur, quand le traducteur est un autre écrivain, ce qui est le sort du texte de Maïakovski. Cette objection souligne sans doute que l’affinité, la compréhension profonde, une adhésion tout intime enfin, sont la condition de toute traduction fine d’un poème ; mais elle ne porte pas témoignage contre la possibilité de traduire les poètes, – traduction la plus difficile. Un autre exemple contemporain mérite en cet endroit d’être aussi médité, c’est celui de Nazim Hikmet. Chose assez étonnante, le volume qui nous familiarise avec son œuvre en français, n’est pas l’œuvre d’un seul traducteur. On a réussi des poèmes traduits par Hasan Gureh, d’autres par F. Adil en 1931, d’autres parus en 1936 sans nom de traducteur, d’autres encore par les anonymes C.O., L.B., par Marchal et par M. Kemal, en tout sept traducteurs, sans compter le dernier, dont je reparlerai : tous les poèmes traduits ont pourtant l’unité d’un seul original ; et s’il n’y avait pas les références à la patrie turque, à Stamboul, Alep, et quelques noms propres, Ahmet et Kerem, Younous et Djemil, on pourrait croire qu’on lit un grand poète français qui dit : « Tu vivras, sœur aux cheveux roux de mon cœur » (par la bouche d’un traducteur) ; et (par la bouche d’un autre) écrit le naufrage d’un pétrolier « qui descend, énigmatique, – vers le fond comme un somnambule », avec les marins morts « comme des poussières en suspension ». « Rien que les épaisses couches d’eau décisives et absolues », note aussi le poète, qu’on pourrait prendre pour Rimbaud sur ce point. Contrôle inattendu de l’accord entre les sept traducteurs, il se trouve que Nazim Hikmet écrit, en français directement, le poème qui clôt le livre9, et c’est la même langue et le même ton que chez tous ses traducteurs, y compris les deux grands vers finaux qu’un grand poète français pourrait être fier d’avoir signés :

Pour vous dire la vérité, mes frères,
Je suis heureux, heureux à toute bride.

61Le verre est si transparent qu’on croit vraiment qu’il n’y a pas de verre, – et qu’on ne distingue plus quand la vitre du traducteur s’interpose entre le poète et nous, ni quand il n’y en a pas10.

62Comme on vient déjà de le voir, la volonté d’atteindre à l’illusion d’un texte écrit directement dans notre langue, – qui est l’idéal de ce premier registre de traduction que nous étudions maintenant, – comporte au moins une limite infranchissable : les noms propres, qu’il faut garder dans la forme étrangère toutes les fois qu’elle n’existe pas traditionnellement francisée11. Jusqu’au xviii^e siècle à peu près, l’acquisition des noms propres étrangers se faisant surtout par la voie de la langue parlée, les langues étrangères vivantes étant par ailleurs peu lues, c’est presque toujours une phonétique francisée qui les exprime en français : Londres et non London, Douvres et non Dover, Brême et non Bremen, Mantoue, Milan, Naples, et non Mantova, Milano, Napoli12 ; comme aussi Dante, Pétrarque, Boccace et non pas l’Alighieri, Petrarca, Boccaccio. Au xviii^e siècle, on dira, on écrira même encore Nèkre, et non Neker ; et Nerval, dans un sonnet fameux, Wèbre, pour Weber. Mais déjà, quand Voltaire parle de Gilles (et non de William) Shakespeare, c’est une facétie : nous sommes au tournant d’un usage nouveau (encore que certains universitaires vieillots contemporains persistent, semble-t-il, à parler de Joseph Parini, de Jean Papini, de Joseph Ungaretti !)

63Il est une autre limite, dans ce premier registre de traduction, que l’on ne franchit jamais non plus sans dommage, c’est celle des dialectes, des patois, des formes parlées. Le traducteur de Lady Chatterley, par exemple, nous en informe aussi :

Plusieurs dialogues assez importants de ce livre sont écrits en patois du Derbyshire. Je n’ai pas tenté de les traduire en un patois français.
Mon texte subit, de ce fait, un appauvrissement regrettable, mais, je crois, nécessaire. Car si Lawrence a employé le dialecte pour mieux situer son récit, pour lui donner plus de couleur et de saveur locales13, il va sans dire qu’une traduction en normand ou en picard serait une trahison.
(L’Amant de Lady Chatterley, trad. F. Roger-Cornaz, N.R.F., 1932).

J. Valette, dans sa traduction de Puck14, de Rudyard Kipling, n’a pas eu la même sagesse, et ses paysans anglais (dans le récit intitulé La Délogée de Dymchurch) parlent un bas-normand d’autant plus pénible qu’il est entièrement faux, c’est du bas-normand « littéraire » (« A sentit une p’tiote main qu’attrapait l’bord d’sa robe, et a s’laissa pleuyer par c’te p’tiote main », etc., p. 287). Faux bas-normand qui jure avec le fait que les personnages s’appellent Hobden, Spray, Whitgift ; et les lieux Bulverhithe, Rye, les marais de Romney. Traduire le conte de Kipling en bas-normand n’est alors qu’une demi-traduction ; la seule solution compatible alors avec le registre des verres absolument transparents, avec passage intégral de l’anglais au bas-normand, ce serait de récrire une adaptation du récit, de transposer totalement le texte, avec des noms de paysans normands authentiques, et de le localiser vers l’embouchure de la Seine entre Honfleur et Villequier, dans les Marais de Saint-Jérôme ou le Marais Vernier. Une telle adaptation complète est tout à fait légitime : effaçant toute trace anglaise excepté le nom de Kipling, éliminant les disparates qui sont la tare profonde de l’art de traduire, elle indiquerait l’extrême limite de ce premier registre de la traduction transparente, que nous venons d’étudier.

64Toujours dans cette première classe des verres transparents, nous allons passer maintenant à un second registre, celui qui répond aux problèmes posés par la traduction d’une œuvre sans la coloration qu’elle doit à son siècle originel, – sans souci de rendre sensible le décalage historique entre le siècle du traducteur et le siècle de l’œuvre traduite : le passage d’une œuvre étrangère du xiv^e siècle au français d’aujourd’hui, par exemple. C’était, au fond, répétons-le, la seule conception de la traduction qu’aient possédée le xvii^e et le xviii^e siècles, et qu’ils exprimaient ainsi : « Traduire un poète ancien en français, c’est le faire parler dans notre langue à peu près comme il eût parlé lui-même s’il eût vécu de notre temps. » C’est la définition donnée par Egger (ouvrage cité, p. 34).

65De son côté Rivarol énonce nettement le principe et l’intérêt, la justification profonde de ce registre de traduction : « Ce n’est point la sensation que fait aujourd’hui le style de Dante en Italie qu’il s’agit de rendre, mais la sensation qu’il fit autrefois », dit-il. Cette formule a l’avantage de mettre en évidence les deux traductions logiquement possibles, et défendables, d’un texte séparé de nous à la fois par une langue étrangère et par des siècles d’histoire : ou bien traduire ce qu’entendaient les contemporains de l’auteur traduit, ou bien traduire ce qu’entendent les contemporains [étrangers] du traducteur. La vieille langue, en effet, s’interpose entre la jeunesse, ou l’actualité du poème, et nous. « Si, poursuit Rivarol, Le Roman de la Rose avait les beautés du poème de l’Enfer [de Dante], croit-on que les étrangers s’amuseraient à le traduire en vieux langage [en vieil anglais du xiv^e siècle par exemple], afin d’avoir ensuite autant de peine à le déchiffrer que nous ? ».

66C’est ce qu’a fait Legouis pour Spenser, et ce ne sera jamais qu’un jeu d’érudit. Littré nous a fourni de son côté l’illustration du raisonnement de Rivarol, avec sa traduction de l’Enfer de Dante en français du xiv^e siècle ; après son travail, il restera toujours à traduire en français d’aujourd’hui ce vieux français compris des seuls romanistes, exactement comme nous devons mettre en français d’aujourd’hui La Chanson de Roland

67Rivarol n’a donc pas tort de préconiser son registre, verre transparent qui supprime l’épaisseur historique entre Dante et nous, pour nous faire entendre le poème tout neuf et les émotions toutes fraîches qu’entendaient les contemporains italiens de Dante. (Naturellement, le traducteur est toujours obligé d’abord de décider si la couleur ou l’odeur du siècle, comme dit aussi Rivarol, importe ou n’importe pas à la beauté du texte qu’il va traduire : en d’autres termes, obligé de choisir à bon escient le registre de sa traduction).

68Pour illustrer ce second registre, dans la classe des « verres transparents », le fragment célèbre de Paul et Françoise de Rimini, dans le cinquième chant de Enfer, offre un bon exemple. Au contraire de Tristan et Iseult, baignant dans la vie quotidienne celte ou saxonne d’avant le viii^e siècle par mille détails, et qui nous rappelle à chaque instant que nous sommes dans un monde absolument différent du nôtre, l’épisode raconté par Dante est pratiquement dépourvu de toute couleur d’époque, de toute notation concrète historique vraiment dépaysante. On connaît la trame : Francesca, fille de Guido da Polenta, se trouve mariée, contre son cœur, à Gianciotto Malatesta, bossu, borgne et jaloux. Le frère de celui-ci, Paolo, jeune et beau, s’est épris de Francesca, qui l’aime aussi. Le mari les surprend un jour et les poignarde sans leur laisser le temps de se ressaisir, afin que, mourant en état de péché mortel, ils aillent en enfer. Et Dante imagine qu’il y rencontre le couple. Il demande à Francesca, – c’est sa seule question, surprenante si l’on songe aux circonstances de l’entrevue, mais la mieux faite aussi pour faire sentir à quel point Dante aime ces deux damnés, – donc, il demande à Francesca comment les jeunes gens s’aperçurent qu’ils s’aimaient. Francesca répond que c’est la lecture du roman de Lancelot du Lac qui leur ouvrit les yeux sur eux-mêmes. L’épisode est donc, si l’on peut dire, un fait divers éternel, et Dante l’a traité comme tel. Aussi, ni couleur propre à la langue italienne du xiv^e siècle, ni pittoresque historique n’apparaissent, ni n’importent organiquement à la beauté du fragment. La traduction de Littré n’est sur ce point qu’un tour de force inutile : à travers elle, on ne perçoit pas mieux, mais moins bien, l’émotion que le texte a dû produire au temps de Dante :

Un jor avint que lisions par plaisance
de Lancelot, com amors l’etreigni;
seul nous estions et sans nule doutance .
Plus d’une fois, ce lisant, en oubli
les ieus levâmes et nous mua li vis ;
mais sol un point fust cil qui nous vainqui .
Quant nous leümes qu’un désirés sousris
se fist baiser par un si grant amans.
Icil, qui n’ert de moi jamais partis,
A moi baisa la bouche tout tremblant.
Galeot fust li livres et qui l’escrit.
Nous n’y leümes en cel jor plus avant.
(Traduction Littré, Hachette, 1875, pp. 68-69).

69La traduction de Rivarol (1785) a pour nous, lecteurs du xx^e siècle, une couleur xviii^e siècle indélébile, avec sa fadeur, avec sa galanterie banale :

Nous lisions un jour, dans un doux loisir, comment l’amour vainquit Lancelot. J’étais seule avec mon amant, et nous étions sans défiance : plus d’une fois nos visages pâlirent et nos yeux troublés se rencontrèrent ; mais un seul instant nous perdit tous deux. Lorsque enfin l’heureux Lancelot cueille le baiser désiré, alors celui qui ne me sera plus ravi colla sur ma bouche ses lèvres tremblantes, et nous laissâmes échapper ce livre par qui nous fut révélé le mystère d’amour.

70Dans ce texte anodin presque de bout en bout, qui conte une bonne fortune, mon amant, sur les lèvres de Francesca, fait une fausse note criarde, un anachronisme de sensibilité ; (il est le mot naturel au xviii^e siècle, dans la bouche d’une femme bien née qui a les mœurs du temps). L’heureux Lancelot, cueille un baiser, sont de la même veine. Dans son désir de rendre non pas l’effet que fait l’italien de Dante en Italie au xviii^e siècle, mais celui qu’il faisait au xiv^e, Rivarol avait pourtant le sentiment d’avoir passé les bornes de la stricte bienséance. « Pour ne pas perdre la couleur [du cinquième chant], dit-il, et lui conserver en même temps son goût de vétusté, j’ai employé une grande franchise dans l’expression et dans la coupe des phrases ». On ne le sent plus ; Rivarol escamote particulièrement le très beau vers final où Francesca confesse, avec la simplicité d’une amoureuse libérée par l’amour, et la pudeur en même temps d’une jeune fille, l’étendue de son péché : « Quel giorno più non vi leggemmo avante ». Et nous laissâmes échapper le livre, dit Rivarol, et c’est presque un sous-entendu licencieux, bien propre au siècle léger pour lequel un Duclos forge l’expression de livres qu’on lit d’une seule main, parce que l’autre est occupée. Tandis que le vers de Dante ouvre à l’imagination du lecteur la même suite, avec une retenue qui marque la distance entre l’amour et la galanterie : Ce jour-là, nous ne lûmes pas le livre plus avant. Rivarol ne traduit pas mieux à notre gré la sensualité lumineuse et toute purifiée des deux mots dantesques : il disiato riso. Cueille le baiser désiré reste un cliché de madrigal, et ne rend pas l’image de lèvres souriantes offertes qu’il y a dans le texte italien. Mais cette traduction de Rivarol, où nous venons de mesurer, par le moyen de trois nuances, un espace qui sépare deux siècles de sensibilité de langue française, n’en est pas moins un exemple parfait. Ce fut un verre transparent, qui cesse de l’être pour nous : pour les lecteurs du xviii^e siècle, avec leurs mœurs et leur tour d’esprit, le texte de Rivarol était un texte du xviii^e siècle, fidèle, homogène, sans fausse note. On le sent mieux encore si l’on confronte Rivarol aux traductions modernes, où nulle étrangeté de langue ne devrait pourtant s’interposer entre le texte et nous.

71Nous vérifierons tout d’abord, avec la première de ces traductions modernes, que la traduction mot à mot confirme l’opinion très sensée de Rivarol après tant d’autres : l’extrême fidélité constitue en fait l’infidélité la plus grande. Voici la traduction de Maxime Formont :

Nous lisions un jour, par déduit, de Lancelot, comment Amour le saisit. Nous étions seuls et sans aucune défiance.
Plusieurs fois, elle fixa nos yeux, cette lecture, et décolora notre visage ; mais un seul point nous vainquit.
Quand nous lûmes comment le désiré sourire fut baisé par un tel amant, celui-ci, qui jamais ne sera séparé de moi,
Me baisa la bouche tout tremblant. Le livre et celui qui l’écrivit, fut notre Galeotto . Ce jour-là, nous ne lûmes pas plus avant.
(Dante Alighieri. Choix de poésies, chez Lemerre, 1930, p. 35 .)

72Ce genre de traductions mot pour mot fait invariablement penser tout autre lecteur que les traducteurs à l’immortelle leçon de syntaxe de Molière, dans la scène entre Monsieur Jourdain et son maître de philosophie, – leçon qu’il faut conseiller à tous les traducteurs d’apprendre par cœur et de méditer : nul doute qu’on puisse dire en français : « D’amour mourir me font, belle marquise, vos yeux beaux », mais il est certain que la seule forme naturelle est celle de Monsieur Jourdain lui-même : « Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour ». Tous les traducteurs ont lu cette scène, en ont bien ri même, – et l’ont oubliée. Sinon, pourraient-ils écrire, comme Alexandre Masseron : « Celui-ci, qui de moi, ne sera jamais séparé, la bouche me baisa tout tremblant15 ? »

73La traduction versifiée de Longnon (1938) mérite à peine moins qu’on lui fasse aussi l’application du jugement de Rivarol sur le mot à mot :

Certain jour, par plaisir, nous lisions dans le livre
De Lancelot comment Amour le prit :
Nous étions seuls sans nous douter de rien.
A plusieurs fois cette lecture fit
Que relevant les yeux, ensemble nous pâlimes .
Mais un passage seul a triomphé de nous :
Lorsque nous eûmes lu, du désiré sourire
Qu’il fut baisé par un si bel amant,
Lui qui jamais de moi ne sera retranché,
Il me baisa, tout en tremblant, la bouche.
Le livre, et son auteur, fut notre Galehaut :
Pas plus avant, ce jour-là, nous n’y lûmes.
(Dante, la Divine Comédie, Classiques Garnier, p. 35.)

74L’arbitraire du rythme, et surtout des enjambements sans valeur expressive, cette salade de décasyllabes et d’alexandrins approximatifs, inconnue de la prosodie française, l’incongruité du dernier vers, qui ressemble à une caricature d’inversion classique (dans le genre du vers fameux et ridicule du Mahomet voltairien : « Tu verras, de chameaux, un grossier conducteur », vers souvent décalqué plaisamment par celui-ci : « De chemin, ô mon fils, suis ton petit bonhomme ») tout cela suffit à faire du texte une vitre claire certes, mais constellée de défauts, de « bouillons », de « pierres », de « crapauds », de faux reflets, comme disent les verriers. Le texte est privé de toute résonance, on n’oublie jamais qu’on le voit à travers une vitre, parce que la vitre est de mauvaise qualité.

75Une autre traduction récente (1947), reste elle aussi, quoique meilleure, un verre insuffisamment transparent :

Un jour, nous lisions, par plaisir, comment Amour enserra Lancelot dans ses liens,
nous étions seuls et sans défiance.
Plusieurs fois cette lecture attira nos regards
l’un vers l’autre et décolora nos visages,
mais un seul instant nous vainquit.
Quand nous lûmes comment les riantes lèvres
furent baisées par un tel amant,
Celui qui jamais de moi ne sera séparé
Me baisa la bouche tout tremblant...
Ce jour-là nous ne lûmes pas plus avant.
(Fred Bérence, Léonard de Vinci,
Editions du Vieux-Colombier, p. 209.)

76Par plaisir, ici, n’est pas juste, il calque improprement le per diletto italien ; et surtout les riantes lèvres (où l’effort pour traduire s’arrête à mi-chemin, laisse à peine entrevoir le contour de l’image possible), qui furent baisées par un tel amant, suffisent, avec la lourdeur de ce verbe passif et la platitude du tel, à créer la sensation d’insatisfaction qui reste inséparable de toute traduction ressentie comme telle à la lecture.

77Mais voici maintenant la bonne traduction romantique de P.A. Fiorentino (1840), qui fait pour les gens de 1840 ce que Rivarol avait fait pour ceux de 1785 : mettre le texte de Dante en français de leur temps :

Nous lisions un jour, par plaisir, comment l’Amour s’empara de Lancelot ; nous étions seuls et sans aucune défiance : plusieurs fois cette lecture fit rencontrer nos yeux et nous fit changer de couleur, mais un seul endroit nous perdit. Quand nous lûmes comment le sourire adoré avait été baisé par un tel amant, celui-ci, qui jamais ne sera séparé de moi, me baisa la bouche tout tremblant. Le livre, et celui qui l’écrivit, furent pour nous un autre Galéhaut... Ce jour-là nous ne lûmes pas plus avant.
(Dante Alighieri, l’Enfer, édition Hachette de 1877, pp. 26-27.)

78Le sourire adoré, romantique, infidèle au mot à mot certes [il disiato riso, le désiré (sou) rire], est l’exemple de cette merveilleuse fidélité qui se moque de la fidélité, parce qu’il traduit d’abord la vibration passionnée qu’il y a dans l’expression italienne, vibration sans laquelle tout le reste n’est rien. La traduction, malheureusement, n’est pas parfaite : il suffit de quelques touches maladroites (cette lecture fit rencontrer nos yeux, – qui n’est ni correct ni naturel ; avait été baisé-par, avec une fois de plus le passif insupportable au génie de notre langue en un tel endroit ; celui-ci, qui désigne Paul et ne peut pas ne pas être à nos oreilles un péjoratif, ce qui est un contre-sens) pour que nous soyons une fois encore en face d’un verre qui n’est pas tout à fait transparent.

79Qu’une traduction suffisamment naturelle et vivante en français d’aujourd’hui soit cependant possible, il suffit pour s’en convaincre d’additionner les bonnes choses de toutes les traductions que j’ai citées, sans oublier Louis Gillet. Celui-ci, dans son Dante, s’est diverti souvent à nous donner des versions très actualisées, très modernisées de La Divine Comédie ; mais il n’a pas traduit l’épisode de Francesca. Toutefois, il a parlé de l’image la plus difficile, il disiato riso, sur laquelle ont buté tous les traducteurs. Pour saisir et rendre toute la magie du vers de Dante, il faut avoir présent aussi dans l’esprit le fragment de Lancelot du Lac inclus dans le sien par allusion :

Galehaut ajouta que toutes les prouesses qu’avait faites depuis Lancelot, n’avaient eu pour but que de plaire à la reine, et qu’il en était passionnément amoureux, et sur-le-champ exigea qu’en récompense de si nobles services la reine donnât un baiser à son chevalier : « De quoi me ferais-je prier, fait-elle, plus le veuil-je que vous ». Telle est la réponse capiteuse qui tourne la tête à Françoise et Paul. Louis Gillet, prouvant que la transparence peut être atteinte, aboutit du premier coup à l’expression française heureuse : « Le philtre, dit-il, pour Françoise ce fut cet émoi, la présence de Paul, l’enchantement d’un livre, la contagion d’une image, et ce baiser sur un sourire.
(Dante, Flammarion, 1941, p. 229).

De même, Louis Gillet traduit l’autre forme passive acceptée à tort par tous les traducteurs (celui qui ne sera jamais séparé de moi) par le tour moderne actif : « celui qu’aucune force ne m’arrachera jamais ». Voici donc une version, transparente de bout en bout, de ce passage :

Nous lisions un jour, pour passer le temps, comment l’amour finit par vaincre Lancelot. Nous étions seuls et sans défiance. Plus d’une fois, ce que nous lisions nous fit lever les yeux, nos regards se croisèrent au-dessus du livre, et nous changeâmes de couleur. Mais un seul endroit nous perdit. Ce fut lorsque nous vîmes cet amoureux célèbre enfin poser ses lèvres sur les lèvres adorées qui lui souriaient. Alors mon compagnon, que rien désormais ne pourra m’arracher, me baisa sur la bouche tout tremblant. Le livre, et celui qui l’écrivit, furent pour nous un nouveau Galehaut. Et ce jour-là, nous ne lûmes pas plus avant.

80A l’extrême pointe de cette façon de traduire, qui constitue notre second registre de la traduction, nous devrions situer le rajeunissement systématique (du vocabulaire, de la syntaxe, du ton). Voici comment Louis Gillet traduit, lestement pourrait-on dire, la tirade par laquelle Béatrice accueille Dante au Purgatoire ; il restitue au fragment son accent vivant de vraie scène de jalousie, inaperçu ou peu s’en faut dans les autres traductions :

Et tu avoues ! Traître ! Tu n’as même pas le courage de te défendre ! Apprends donc à être moins piteux, ou à être plus fort une autre fois, quand tu entendras les Sirènes ! Assez de larmes. Ecoute-moi, je vais te dire, moi, ce que devait t’inspirer ma dépouille funèbre, cette forme mortelle, que tu venais de mettre au tombeau. Avais-tu jamais vu la nature ni l’art produire rien de plus beau ? Quel objet de délices te proposait ce corps parfait qui était ma demeure vivante, aujourd’hui tombée en poussière ? Ma mort t’ôtait ce bonheur suprême, soit ! Quel objet terrestre devait, après cela te paraître désirable ? Devais-tu voler si bas que la première flèche t’atteignît, lancée par la première fillette, ou le premier plaisir qui passe ? Bon pour l’oiseau niais de se laisser tirer deux ou trois fois, mais les vieux savent leur métier et ne tombent pas dans le panneau.
(Purgatoire, xxx, 37-63, trad. L. Gillet, Ouvrage cité, p. 248).

81A toutes les traductions de ce passage, si savantes philologiquement soient-elles, et qui n’ont pas d’abord ce ton, dans notre français vivant, parlé, du xx^e siècle, il manquera toujours l’essentiel. Et plus elles seront fidèles à la langue, à la grammaire, au rythme externe de la prosodie, plus elles seront infidèles au sens premier, qui est dans ce ton.

82Un pas de plus, et nous serions dans la parodie, dans l’anachronisme par jeu, qui sont aussi des formes extrêmes de ce registre de traduction. Si certains trouvent excessive cette affirmation, qui classe l’anachronisme parodique parmi les registres valables de la traduction transparente, qu’ils relisent et qu’ils comparent tel passage de La guerre de Troie n’aura pas lieu, de Giraudoux (qui n’est en fait qu’une version très libre, mais fidèle, des personnages homériques), et le passage le plus voisin de L’Iliade, dans la traduction Leconte de Lisle.

83Par exemple, ce passage-ci :

Et Hektôr, l’ayant vu, l’accabla de paroles amères : « Misérable Pâris, qui n’as que ta beauté, trompeur et efféminé, plût aux Dieux que tu ne fusses point né, ou que tu fusses mort avant tes dernières noces ! Certes, cela eût valu mieux de beaucoup, plutôt que d’être l’opprobre et la risée de tous ! Voici que les Akhaïens chevelus rient de mépris, car ils croyaient que tu combattais hardiment hors des rangs, parce que ton visage est beau ; mais il n’y a dans ton cœur ni force ni courage. Pourquoi, étant un lâche, as-tu traversé la mer sur tes nefs rapides, avec tes meilleurs compagnons, et, mêlé à des étrangers, as-tu enlevé une très belle jeune femme d’un pays lointain, parente d’hommes belliqueux ? Immense malheur pour ton père, pour ta ville et pout tout le peuple ; joie pour nos ennemis et honte pour toi-même ! Et tu n’as point osé attendre Ménélaos, cher à Arès. Tu saurais maintenant de quel guerrier tu retiens la femme. Ni ta kithare, ni les dons d’Aphrodite, ta chevelure et ta beauté, ne t’auraient sauvé d’être traîné dans la poussière. Mais les Troyens ont trop de respect, car autrement, tu serais déjà revêtu d’une tunique de pierre, pour prix des maux que tu as causés.
Et le divin Alexandros lui répondit : « Hektôr, tu m’as réprimandé justement... Ne me reproche point les dons d’Aphroditè d’Or. Il ne faut point rejeter les dons glorieux des Dieux, car eux seuls en disposent, etc. »
(Traduction Leconte de Lisle, Lemerre, pp. 44-45.)

84Ou bien ce passage encore :

Et Hélène dit à Hektôr ces douces paroles : « Mon frère, frère d’une misérable chienne de malheur et horrible ! Plût aux Dieux qu’au jour où ma mère m’enfanta un furieux souffle de vent, etc... Mais puisque les dieux avaient résolu ces maux, je voudrais être la femme d’un meilleur guerrier, et qui souffrît au moins de l’indignation et des exécrations des hommes. Mais celui-ci n’a point un cœur inébranlable, et il ne l’aura jamais, et je pense qu’il en portera bientôt la peine. Viens, mon frère, entre et prends ce siège, car ton âme est pleine d’un lourd souci, grâce à moi, chienne que je suis, et grâce au crime d’Alexandros ».
(Ouvrage cité, pp. 105-106.)

85Giraudoux, – comme Anouilh a fait plus vulgairement pour Antigone, – n’a guère fait que traduire en parisien de 1935, le ton très exact de ces deux dialogues et de quelques autres semblables.

86Un troisième et dernier registre, dans notre première classe toujours des traductions transparentes, consiste à traduire une œuvre sans la couleur de civilisation qu’elle a : les problèmes sont ceux du registre précédent, compte tenu de la distance, plus grande entre deux civilisations distinctes qu’entre deux siècles à l’intérieur d’une même civilisation. Pour que la traduction soit vraiment ce verre transparent qui fut longtemps son seul idéal, le traducteur se trouve amené à masquer, à transposer, à supprimer mots, tours, tons, sentiments mêmes, attitudes, traits de mœurs, tout ce qui risquerait de dépayser son lecteur. Insensiblement, dans son texte tout alors tend à se moderniser comme à se franciser. Nous avons déjà vu comment Homère ou Plutarque avaient été adaptés au siècle, aux mœurs de leurs traducteurs. Chez Amyot, les lits de feuillage sur lesquels on mange allongé dans Daphnis et Chloé deviennent des sièges ; et les jarres, d’anachroniques tonneaux, par exemple. Mme Dacier, pour le repas de l’Iliade, introduit des tables qui n’existaient pas. Ce qui disparaît, c’était toute la couleur propre à la vie d’un monde absolument différent du nôtre. Et c’est ainsi que les personnages homériques ont chez Bitaubé l’air de personnages de Racine, ou de Fénelon (Voltaire recommandait vivement le style du Télémaque aux traducteurs d’Homère), et même du Bélisaire de Marmontel ou des Martyrs de Chateaubriand.

87Chez Bitaubé, les injures homériques : « Lourd de vin, œil de chien, cœur de cerf », deviennent avec une fidélité substantielle cocasse : « O toi dont l’ivresse trouble la raison, qui a l’œil imprudent du dogue, mais le cœur de la biche timide » ; tandis que « mouche à chien » se transforme en cette apostrophe élégante : « O toi dont rien n’égale l’audace ! » La péroraison de Priam aux pieds d’Achille, telle qu’on la lit dans Leconte de Lisle (« On peut regarder un jeune homme percé de l’airain aigu et couché mort dans la mêlée, car il est toujours beau, bien qu’il soit nu ; mais une barbe blanche et les choses de la pudeur déchirées par les chiens, c’est la plus misérable des destinées pour les misérables mortels ») est brillamment réduite à ce discours incolore et fidèle en substance : « Il est honorable à un jeune guerrier de mourir en combattant, d’être étendu dans la poussière couvert de blessures ; quelque traitement qu’il essuie, tout embellit cette mort : mais que les animaux voraces souillent la tête vénérable, la barbe blanchie d’un vieillard tombé sans défense ; qu’ils traînent et déchirent avec ignominie son cadavre dépouillé, voilà le comble des maux où puissent atteindre les mortels nés pour l’infortune ». L’accent d’une langue lointaine, étrangère à nos alliances de mots, n’est pas mieux respecté que le ton des sentiments ; les épithètes les plus neuves à nos yeux français restent chez Bitaubé les clichés les plus fidèlement insipides. « La mer inféconde » redevient « l’indomptable océan » ; « le fils du brave Atreus dompteur de chevaux » reste « le fils de l’intrépide et belliqueux Atrée » ; « les lions mangeurs de chair crue » ne sont que des « lions dévorants » ; « les Akhaïens aux belles cnémides » sont des « Grecs valeureux », « les chevaux aux sabots massifs », « d’ardents coursiers ». Quant aux mœurs, nous l’avons déjà vu aussi, elles sont habillées d’irréprochables dentelles xviii^e siècle. Le fameux « couchons-nous pleins d’amour » devient « cédons au plaisir de l’amour ». « Astyanax qui mangeait la moelle et la graisse des brebis sur les genoux de son père » devient « ce tendre enfant nourri de moelle et des mets les plus exquis sur les genoux d’Hector ». Tout ce qui faisait la différence des langages, des sentiments, des comportements, des mœurs, entre les deux mondes, – celui de l’original et celui du traducteur, – tout ce qui faisait l’étrangeté par rapport à nous, le recul historique et même préhistorique du texte d’Homère, est rejeté ou rajeuni. Le texte est non seulement traduit, mais filtré, par un filtre qui retient comme impureté tout ce qui peut avoir un goût de civilisation prononcé. Le texte est si parfaitement transparent que le lecteur du xviii^e siècle pouvait toujours garder l’impression qu’à quelques détails près, les êtres et les choses du monde de l’Iliade étaient substantiellement les mêmes que les Français et la France de son temps. Qu’on ne croie pas que la littérature grecque et latine seules aient subi cette filtration savante ; il suffit de comparer Les mille et une nuits de Galland avec celles de Mardrus pour apercevoir combien le premier savait expurger son texte de beaucoup de couleur intensément, proprement arabe ; et quand la Bible aura trouvé son Leconte de Lisle, on lira sans doute avec des yeux stupéfaits des documents ethnographiques inconnus ou presque16.

88La simple juxtaposition de la traduction Leconte de Lisle et de « ce qui reste d’Homère en passant par Bitaubé », – comme disait Hugo, – suffit pour obtenir un effet de ridicule assez souvent irrésistible, mais parce que nous sommes des lecteurs du xx^e siècle, et non du xviii^e. Le ridicule aurait tort de nous dissimuler le fait, que Bitaubé donnait d’Homère, (comme Rivarol, de Dante) une traduction transparente aux yeux de son temps ; de nous dissimuler le fait, aussi, que ce registre de traduction n’est pas moins légitime que son contraire. Ce qu’ont fait tant de Bitaubé pour leur siècle, au fond, c’est ce qu’a fait consciemment, systématiquement, parodiquement Giraudoux pour le nôtre : il ne faut pas que la parodie nous fasse oublier qu’une traduction moderne d’Homère à la Giraudoux, mais sans facétie, serait un très beau verre transparent, – qui nous manque.

4. — Les verres colorés

89Les contraires de ces verres si parfaitement transparents dont nous venons d’analyser la fabrication, ce sont des verres aussi translucides mais colorés : des traductions telles que, quoique impeccablement françaises, nous ne puissions jamais oublier un seul instant la couleur de leur langue originelle, de leur siècle originel, de leur civilisation originelle.

90Le premier de ces verres colorés, c’est la traduction, – souvent contemporaine de l’œuvre, – qui se propose de respecter cette espèce de génie propre à chaque langue ; qui se propose de donner l’illusion que le texte, traduit par une sorte de pastiche extrêmement subtil et non caricatural, on le lit encore dans sa langue originale.

91C’était ce que cherchait timidement Paul-Louis Courier quand, nous l’avons vu, son effort tendait à traduire en reproduisant les coupes, les mouvements, les bizarreries de syntaxe, les consonances mêmes de la phrase grecque. (André Chénier, déjà, s’était lancé dans cette direction : l’éloge qu’on lui fait d’être « le plus grec de nos poètes en français », pour une grande part il l’obtient grâce à l’utilisation d’une demi-douzaine de procédés, qu’il calque étroitement du grec. En Italie, Carducci, puis son disciple, d’Annunzio jeune encore, ont réalisé dans ce domaine de véritables pastiches de la langue grecque en italien : les Offrandes votives de Gabriele d’Annunzio sont comparables à cet égard aux Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, qui s’est servi de ce registre de traduction pour une supercherie littéraire assez réussie.)

92En 1846, Emile Egger exprime le souhait que ce procédé nouveau devienne un registre reconnu de la traduction d’Homère :

Admettre çà et là, dit-il, certaines coupes de phrases un peu brusques... On laisserait ainsi deviner le grec sous une prose modeste mais toujours française.
(Ouvrage cité, p. 36.)

93Débarrassé de toute timidité, cet effet peut donc être obtenu par la voie du vocabulaire : on traduit alors mot à mot les termes étrangers pour préserver l’inattendu qu’ils ont à nos yeux français ; puis par la voie de la syntaxe : on pastiche alors la structure grammaticale de l’idiome traduit ; par la voie de la stylistique, et même de la métrique, enfin.

94C’était certainement la conception de Mallarmé traduisant Edgar Poe : le mot qui revient, significativement, dans la présentation qu’il fait de ses traductions, c’est le mot calque : « A défaut, dit-il, d’autre valeur, voici un calque sans prétention que rendre quelques-uns des effets de sonorité extraordinaire de la musique originelle, et ici et là peut-être le sentiment même ». Ailleurs, il parle « d’allitérations qu’est, hélas ! impuissant à suggérer même notre calque » ; et d’une autre traduction « s’éloignant du calque strict de notre version ». (Les poèmes d’Edgar Poe, N.R. F, 1928, pp. 172-181-196.)

95Mot extrêmement juste pour définir cette ambition, très différente de celle de Chateaubriand traduisant Milton, et qu’il nommait aussi calque, nous l’avons vu. La traduction de Mallarmé vise à créer le sentiment de la syntaxe anglaise en français par un petit nombre de constructions propres à l’anglais, ou proches de l’anglais : la place de l’adverbe avant le verbe (« Ah ! distinctement je me souviens que c’était en le glacial décembre » ; « Ardemment je souhaitais le jour ») ; la place de l’adjectif toujours avant le nom (« en le solitaire octobre de ma plus immémoriale année » ; « dans la brumeuse moyenne région de Weir » ; « un poltron, spectral, lugubre et ancien corbeau » ; « le défait et le las voyageur ») ; les formes insolitement passives (« et le seul mot qui fut dit fut le mot chuchoté : Lénore » ; « que l’office mortuaire se lise ») ; le démarquage de tours idiomatiques (« comme de quelqu’un frappant doucement » ; « par un minuit lugubre » ; « le corbeau parla ce seul mot » ; « il n’agita donc pas de plume » ; « nous ne savions pas que le mois était octobre »).

96Armand Masson, retraduisant Le Corbeau d’Edgar Poe, suit le même principe, obtient ce même résultat par les mêmes moyens : place de l’adverbe avant le verbe (« si doucement vous êtes venu heurter » ; « si légèrement vous êtes venu frapper » ! « grandement je m’émerveillai ») ; place de l’adjectif avant le nom (« dans le lointain paradis » ; « ce revêche, disgracieux, fantomatique, maigre et augurai oiseau du Passé » ; dans le glacial décembre ») ; formes passives insolites (« le seul mot qui fut dit fut le mot chuchoté : Lénore ») et le décalque des tours idiomatiques (« par un morne minuit »). L’extrême limite de ce procédé, c’est le ton-traduction, qu’on a signalé chez Apollinaire par exemple, ton-traduction dont Aragon remarquait, dès 1934, qu’il avait influencé même la poésie directement écrite en français.

97Le second registre, dans cette seconde classe de traductions que nous avons appelée celle des verres colorés, c’est, – quand un nombre suffisant de siècles sépare la traduction de l’original, – la traduction qui cherche à préserver tout ce qui fait la couleur propre du siècle original : le contraire même des rajeunissements, des modernisations qui sont les formules dernières du « verre transparent ». Chez Rivarol, – dont l’idéal en traduisant Dante était « que, sans le trop écarter de son siècle, on l’ait assez rapproché du nôtre », – nous avons vu la solution bâtarde, et qui fait transition parfaite, entre les traductions incolores du xviii^e siècle, et la traduction puissamment colorée de Leconte de Lisle.

98Mais de Rivarol même à Leconte de Lisle, un effort continu se poursuit vers la restitution de l’historicité des œuvres, effort lié à l’apparition de l’histoire comme science autonome. Effort appliqué dans deux directions parallèles mais distinctes d’ailleurs.

99D’une part, on va vers une sorte d’historicité tout approximative en systématisant quelques réussites de hasard. Paul-Louis Courier, savant et sensible traducteur en dépit de tout ce que nous avons relevé contre lui, remarquant le charme qu’Amyot, dans sa vieille langue, donne à Plutarque et Longus, se sert sciemment du procédé dans sa traduction d’Hérodote, afin d’éviter, dit-il, « cette civilité, cette rage d’anoblir, ce jargon, ce ton de cour » qui font des traductions de grec au xviii^e siècle un anachronisme ininterrompu. Plus tard, l’helléniste Egger tirera très empiriquement de cette observation une véritable table des correspondances linguistiques pour la traduction :

Les traductions, pense-t-il, ont d’ordinaire leur siècle d’à-propos, qui, une fois passé, revient bien rarement. A certain âge de leur développement respectif, deux langues (j’entends celles de deux peuples civilisés) se répondent par des caractères analogues, et cette ressemblance des idiomes est la première condition du succès pour quiconque essaie de traduire un écrivain vraiment original ; le génie n’y saurait suppléer. S’il en est ainsi, on nous demandera à quelle époque de son histoire déjà ancienne nous admettons que notre langue fut digne de reproduire Homère ? Nous répondons sans hésiter, comme sans prétendre au paradoxe : si la connaissance du grec eût été plus répandue en Occident durant le moyen-âge, et qu’il se fût trouvé au xiii^e siècle ou au xiv^e siècle, en France, un poète capable de comprendre les chants du vieux rhapsode ionien, et assez courageux pour le traduire, nous aurions aujourd’hui de l’Iliade et de l’ Odyssée la copie la plus conforme au génie de l’antiquité.
(Emile Egger, Nouvelle Revue encyclopédique,
août-septembre 1846, p. 3.)

100Suivant cette théorie d’époques qui se répondraient grosso modo de langue à langue, Egger estime qu’il faudrait traduire Hérodote dans le français des bons prosateurs de la Renaissance, et Thucydide, dans le style de Guez de Balzac. On aboutit, suivant ce principe, au registre des traductions que nous avons déjà nommées : Camugli traduisant Le jour, en 1931, dans un ton xviii^e siècle ; Yves Lévy ressuscitant, à peine modernisée, la vieille traduction du Prince que Gohory donnait en 1552 ; Littré retraduisant Dante, en 1879, en vieux français du xiv^e siècle ; Legouis traduisant Spenser ; Bédier restaurant Tristan et Iseult en français du xii^e siècle (à la fin du xix^e) : et, l’année dernière encore, André Bonnard, ayant à traduire Hérodote, adoptant pour point de départ la traduction de P.-H. Larcher (1786), parce que « la touche archaïque qu’a prise pour nous le style de Larcher a paru convenir à la présentation française du vieux chroniqueur ionien » (Hérodote, Découverte du monde, version d’André Bonnard, Rencontre, éd., Lausanne, 1951, p. 13, en note.)

101D’autre part, un autre effort pour exprimer l’historicité d’un texte à traduire au moyen de procédés différents de l’archaïsme, traverse le xix^e siècle, expliquant pourquoi la manière de Leconte de Lisle, loin d’être un accident de génie dans l’histoire de la traduction française, était devenue de son temps « le besoin réfléchi de toutes les intelligences élevées ».

102Le développement de l’histoire bourgeoise à partir d’Augustin Thierry mène à toujours plus désirer qu’elle soit la résurrection du passé la plus totale ; ce mouvement pénètre lentement la littérature, et finit par atteindre les traductions. Chateaubriand qui, dès 1822, critique le manque de couleur de l’historien Velly, commence avec le siècle une tentative de colorer l’histoire, dans les Martyrs : on y voit le victimaire qui puisait l’eau du sacrifice, les cavaliers espagnols au léger chapeau de plume, les chevelures franques teintes d’une liqueur rouge, les tuniques gauloises chamarrées de morceaux de pourpre, les peaux d’urochs et de veaux marins, les oiseaux aux pieds jaunes du chant de Pharamond . Puis viennent, vocation née de Chateaubriand, les Récits des temps mérovingiens d’Augustin Thierry, toujours habile à saisir adroitement, dit Lanson, « dans les documents originaux, l’expression colorée qui date et caractérise le récit » (Lanson, Histoire de la littérature française, 11^e éd., p. 1017) . Théophile Gautier, de son côté, va donner son Roman de la Momie, chaînon qui nous mène à Salammbô . Pendant presque un siècle, intelligemment lus de plus en plus, les poèmes homériques ont aidé le sens du pittoresque historique à naître en littérature : Chateaubriand s’est nourri de l’Iliade et de l’Odyssée, pour écrire Les Martyrs ; Flaubert s’astreint à les pratiquer. Lors de son voyage en Egypte, en 1849,

à bord de la Cange, en remontant le Nil, il absorba plus de quatre chants de Odyssée... Plusieurs années après la sortie du collège, il [s’était remis] au grec : il lutta contre Sophocle, Homère, Hérodote, Théocrite ; il voulut les entendre, et il y parvint.
(Lanson, Introduction aux Pages choisies des Grands Ecrivains [G. Flaubert]
A. Colin, 1906, p. xxiii.)

Salammbô doit beaucoup de choses à la lecture d’Homère dans le texte. Mais la littérature à son tour va reconnaître sa dette, en permettant le perfectionnement des traductions d’Homère.

103En effet, Flaubert, en disant le malobathre, qui est la cannelle, eloul qui signifie septembre, le zéret qui est la demi-coudée, la kesitah qui n’est qu’une pièce de monnaie valant quatre sicles ; en traduisant le mot à mot de Théophraste pour nommer les escarboucles formées par l’urine des lynx ; en multipliant les références au vocabulaire, à l’onomastique17, à la toponymie non francisés, créait ou développait un sens profondément sain (même s’il est encore trop limité à la surface de l’histoire) de la couleur historique, et du recul historique.

104Dans sa lettre à Sainte-Beuve, Flaubert indique ses limites formelles, et c’est une page qui vaut d’être exhumée pour les traducteurs :

Fallait-il embellir, atténuer, fausser, franciser ?… Je n’ai pas employé un seul mot spécial sans le faire suivre de son explication immédiatement. [On saisit là le procédé de coloration du texte : l’explication suffisant par elle-même à l’intelligence de ce texte, description ou récit.] J’en excepte les noms de monnaie, de mesure, et de mois, que le sens de la phrase indique. Mais quand vous rencontrez dans une page kreutzer, yard, piastre ou penny, cela vous empêche-t-il de la comprendre ? Qu’auriez-vous dit si j’avais appelé Moloch Melek, Hannibal Han-Baal, Carthage Kartadda, et si, au lieu de dire que les esclaves au moulin portaient des muselières, j’avais écrit des pausicapes ?
(Œuvres complètes, édition ne varietur, t. II,
Paris, Quantin, 1885, pp. 431-432-434.)

105Sens de la perspective et de la coloration dont Leconte de Lisle n’aura plus qu’à reprendre et perfectionner les procédés pour sa traduction d’Homère, qui reste un modèle fondamental de verre à travers lequel on entrevoit au moins la couleur authentique des temps homériques.

106En citant Flaubert, – on peut dire que Salammbô, s’il n’est pas tout à fait traduit du carthaginois, par contre est vraiment traduit de l’histoire, – puis en citant Leconte de Lisle et sa traduction d’Homère, nous avons déjà quitté notre deuxième registre dans la deuxième classe de traduction, ces verres colorés qui cherchent à sauvegarder la couleur du siècle, pour étudier le troisième et dernier registre dans cette classe : les verres colorés qui préservent non pas la couleur d’un siècle un peu loin du nôtre, mais la couleur d’une civilisation totalement étrangère à la nôtre ou presque. On aura vu que les problèmes posés par l’emploi de ces deux derniers registres sont sensiblement les mêmes. Leurs périls aussi (qui sont ceux de toute traduction, mais grossis), sur lesquels il faut maintenant s’arrêter.

107Les problèmes classiques posés par la traduction, – problème de la fidélité, problème de la correction, de l’aisance et du naturel en français – sont suffisamment connus maintenant. Mais peut-être que le problème essentiel, et dans tous les registres, est loin d’avoir retenu l’attention ; même, on peut dire à bon droit qu’il est encore extrêmement méconnu. Les artistes seuls en ont eu, tantôt l’intuition, tantôt la claire vision : Baudelaire, Mallarmé, par exemple ; ou Flaubert, et Bédier, sans parler de Leconte de Lisle, dont ce sera la dernière grande leçon. Ce problème est celui de l’unité de langue, de l’unité de style, de l’unité de ton dans la traduction : le problème des disparates.

108Victor Bérard et Paul Mazon, certainement, sont parmi nos meilleurs traducteurs, l’un de l’Odyssée, l’autre de l’Iliade. Mais on pourrait leur dire, à propos de Leconte de Lisle, auquel ils doivent presque tout, ce qu’un coutelier de Langres disait à Diderot : « Monsieur Diderot, vous êtes un grand homme, mais si vous croyez que vous vaudrez jamais votre père, vous vous trompez. »

109Paul Mazon traduit l’Iliade en prose ; il cherche, et trouve très souvent, le tour le plus naturel, le ton quasi parlé d’aujourd’hui, qui rend les personnages extrêmement vivants : « Cela n’est point du goût d’Agamemnon », traduit-il ; ou encore : « Prends garde, vieux, que je ne te rencontre encore près de nefs creuses, soit à y traîner aujourd’hui, soit à y revenir demain ». C’est notre langage le plus quotidien, comme aussi : « Mais toi, comprends-moi bien, et jure-moi d’abord, etc. » Ou bien : « Je me vois mal restant ici, humilié, etc. », « C’est là le bon parti », « Mais de bonheur, jamais tu n’en annonces, jamais tu n’en amènes ». On a déjà vu ses traductions si vivantes des injures homériques : « Sac à vin ! Mouche à chien ! » Notons aussi : « Mets-le toi bien en tête ! Ah, pauvre folle ! Prophète de malheur ! » L’ensemble de ces notations nous établit dans un registre bien défini, très heureux (dans un ton très voisin du Giraudoux de La guerre de Troie n’aura pas lieu, comme on voit), mais qui n’est valable qu’à condition d’être soutenu sans démenti de bout en bout.

110Or, à côté de ce français familier d’aujourd’hui, Mazon, quand il cherche à résoudre certaines difficultés particulières, ou à produire certains effets, recourt à d’autres registres du français, totalement différents. C’est ainsi qu’il essaie d’obtenir le recul historique, – une certaine couleur chanson de geste, – par l’emploi de tours ou de mots archaïques : il nomme Apollon « Sire Apollon » ; parle de la peste « dont les hommes allaient mourant » (construction, nous l’avons vu, déjà vieillissante au xvii^e siècle ; il écrit aussi : « Thétis alors pleurante... » Style racinien : « Et je me vois, seigneur, pleurante à vos genoux ». Tout cela bien mort aujourd’hui). Il écrit, comme dans une version de la Chanson de Roland : « Las ! le grand deuil qui vient à la terre achéenne ! ». Deuxième ton.

111Mais aussi, nouvelle rupture, il cherche souvent la noblesse épique à travers les moyens du style noble de la tragédie classique, notamment les inversions : « Va, et plus ne m’irrite, si tu veux partir sans dommage », dit maintenant Agamemnon, qui parle comme Agrippine après avoir parlé comme Giraudoux, puis comme Villon. « Fassent tes traits payer mes pleurs aux Danaens », répond Chrysès du tac au tac, en alexandrin blanc. Puis ailleurs : « Il n’écartera pas le fléau outrageux avant qu ’ils n’aient à son père rendu la jeune vierge », à deux pas de sac à vin. « Ah ! la fâcheuse affaire, commence un personnage, – qui termine son exclamation familière sur un vers à la Corneille : Si tu me dois induire à un soufflet ». Ou encore « C’est lui, qui courroucé contre le roi, fit par toute l’armée grandir un mal cruel ». Cette fois, c’est du La Fontaine, et toujours du xvii^e siècle. Troisième ton, – sans compter le ton Leconte de Lisle très fréquent.

112Victor Bérard, dans l’ Odyssée, commet la même erreur, après mûre réflexion pourtant. Comme il a choisi de traduire en respectant « l’écho du rythme homérique à des oreilles françaises », il adopte une espèce d’alexandrin blanc, typographiquement présenté comme de la prose, à la manière de Paul Fort, et de plus « prosaïsé » par l’élision à la césure. Mais, première disparate, il emploie tantôt la diction racinienne toute plate, tantôt la diction hugolienne de l’alexandrin, avec beaucoup d’enjambements à vide, et des coupes très variées. On ne sait jamais si les quatre vers qu’on va lire vont être du type Récit de Théramène ou du type Aigle du casque. De plus, comme Mazon, la base de son texte est restée la langue de Leconte de Lisle dans l’Iliade (« les chevaux au sabot non fendu » – « la mer vineuse » – « Le Nesto-ride Pisistrate »). Deuxième et troisième tons.

113Mais comme il cherche une certaine couleur féodale et médiévale, il parle « du manoir du noble Ménélas », et dit : « Jamais vilain n’eût engendré de pareils fils ». Dans le même esprit, par un mauvais calcul il emploie le mot ferronnier, qui n’est plus un archaïsme en français, mais au contraire offre une saveur néologique de forgeron de luxe : le texte homérique donnerait le bronzier, ce qui a une couleur de civilisation franche. « Le bronzier, met en note Victor Bérard, désigne l’artisan en métaux qu’Homère appelait plus haut le doreur. Cette expression datait du temps où le bronze était le métal le plus usuel ; elle me semble avoir eu, à l’époque du récit, comme un arrière-goût d’archaïsme, que j’ai cru rendre par ferronnier »). Quatrième ton.

114Souvent aussi, soucieux d’attraper la couleur propre des usages homériques, il rend le mot à mot, ce qui donne « Sa Sainteté et Force Alkinoos », et c’est un cinquième ton. Ce qui ne l’empêche pas de rechercher l’effet contraire, une espèce de transposition totale en français moderne, y compris les noms propres et leur valeur d’image en grec : il parle alors de Phéaciens qui « habitent Hauteville et sa plaine » (il avertit en note que « leur Haute Ville à la Grand’plaine », – autre version, – « n’est autre que Cumes en Campanie »). Voici, dans le même ton, qui frise la parodie :

Bientôt se présenta la plus noble jeunesse, et l’on vit se lever Dugaillard, Vitenmer, Laviron, Lenocher, Delapoupe [Dubord, Delarame, Dularge, Delaproue], Lecoureur, le fils de Montabord, et Doublemer, le fils de Flotte-Carpentier ». (« J’ai traduit, met-il en note, ces noms de Phéaciens qui sont tous empruntés à la mer ou à la manœuvre, et aux différentes parties du navire »).
(V. Bérard, l’Odyssée, traduction nouvelle,
les Belles-Lettres, 1925, p. 82).

115Comme il a beaucoup fouillé les problèmes maritimes, Bérard aime aussi le vocabulaire technique : les nefs creuses deviennent des croiseurs ; il parle de la coursie conformément au Glossaire nautique de Jal ; et de « la brise favorable dont les fraîches risées s’élancent dans éther ». Tout cela fait un sixième, et peut-être un septième ton. (Je néglige certaines tournures que Bérard affectionne, et qui semblent avoir eu dans son esprit des valeurs d’archaïsmes : « Athéna s’en venait trouver le noble fils de son grand cœur d’Ulysse » ; ou bien : « le bon crieur de Ménélas lui répondit » [c’est-à-dire : ce bon crieur de Ménélas] .)

116Cette insensibilité quasi totale aux disparates, il faut la dénoncer longuement parce qu’on la retrouve partout chez les traducteurs érudits, qui, fascinés par la solution de chaque problème de langue isolé, perdent le sens de l’ensemble. Voici par exemple la jolie chanson de Rhodes traduite par le P. Festugière :

Voici, voici l’hirondelle, nous apporte les beaux jours, nous apporte sur ses ailes une belle année d’amour, l’hirondelle au ventre blanc, au manteau noir et d’argent.
Roule-moi un pain de figues ô dame d’un riche manoir, tire un flacon de vin noir, un fromage en son corbillon ; œufs battus pour l’hirondelle, œufs battus et pain de figues sont toujours plats de saison.
Vas-tu chasser les mains vides les petits enfants ?
Donne, nous te bénissons. Nous ne partirons pas avant.
Faut-il enlever la porte et la dame de céans,
Elle est petite, on la prendra facilement.
Donne un gâteau, Dieu t’en rendra pleine corbeille.
Ouvre, ouvre la porte à l’hirondelle :
On n’est pas de vieux brigands,
On est des petits enfants.
(P. Festugière, ouvrage cité, p. 55.)

117La chanson de Samos, aussi jolie, qu’il traduit également (p. 54) présente les mêmes taches. Ou bien on parle la langue un peu vieille et charmante de nos chansons provinciales (« nous apporte les beaux-jours », avec ellipse du relatif, ou du sujet), ou bien, tout à fait différente, la langue moderne enfantine parlée (« nous ne partirons pas avant » – « on n’est pas des vieux brigands »). Par contre, « la dame d’un riche manoir » et la « dame de céans » sont des médiévismes littéraires, d’un tout autre ton.

118Le grave Léon Robin, traducteur du Banquet de Platon, n’a pas échappé à la contagion. Tantôt c’est le ton le plus familier d’aujourd’hui, très heureux en cet endroit : « Il m’a tout à fait l’air, dis-je à mon tour, de ne t’avoir rien raconté de précis, ton narrateur ! » ; ou bien : « Je lui ai brûlé la politesse » ; ou bien : « Je propose d’envoyer promener la joueuse de flûte ». Mais on rencontre, à côté, des formes comme : « invité par lui à souper céans », qui nous reportent au xvii^e siècle ; ou bien des tours décalqués un peu gauchement pour suggérer peut-être la « naïveté » du vieux grec : « Et les discours dont il m’a paru qu’il valût la peine de garder mémoire, ce sont ceux-là que, de chaque orateur, je vous rapporterai ».

119Willy Borgeaud, le plus doué peut-être de la jeune école des traducteurs hellénistes suisses, n’évite pas non plus le piège. Il traduit Pindare avec amour. Mais tantôt le voici dans l’archaïsme, toujours un peu faux (« Je vais chanter ton dit » ; « devers le temps fleuri de sa croissance » ; « quel homme allons-nous bruire » ; « avec un bien sans entamure », etc.) ; tantôt, beaucoup mieux probablement, Borgeaud se sert de la syntaxe la plus hardie de la poésie la plus moderne (qui doit d’ailleurs quelque chose à la traduction des poètes grecs, à travers Höderlin, et les surréalistes, ou Char, par exemple). Il écrit alors une langue inconciliable avec la première (« Forge ta langue à l’enclume sans fraude » ; ou bien : « Ils charrient leur peine irregardable » ; ou bien : « Comme arbitres j’aurai les muses à voix de miel » ; ou bien : « J’ai sur la langue l’apparence d’une pierre à aiguiser chantante »). Tantôt encore, on se trouve en face d’une langue moderne, mais styliste, un peu maniérée (« le creux pouffant d’une rosée de vigne ») à côté de termes techniques (« un manadier », pour suggérer le grec : éleveur de taureaux), à côté d’épithètes à la Leconte de Lisle en vers (une Parque est « la sortilège au diadème d’or »), et même, il me semble, à côté de vocables purement dialectaux de Suisse romande : envergogner, ventueux, noise, – qui sont peut-être aussi bien des pseudo-archaïsmes, ou des néologismes également inventés ; brochant sur le tout, quelques images de notre langue la plus familière : « les vrais amis frétillent à la douce nouvelle ».

120En regard de ces disparates qui crèvent les yeux chez tant de bons et savants traducteurs pourtant, éclate encore aujourd’hui la grande leçon de Leconte de Lisle : l’homogénéité poétique d’une traduction, faite de main de maître, par un homme qui, s’il savait sans doute moins de grec qu’on n’en sait aujourd’hui, savait en poète ce qu’est l’unité d’une œuvre et ce que sont les moyens de cette unité. Le vocabulaire de l’Iliade traduite par Leconte de Lisle est un univers sans fissure, ses adjectifs et ses images, ses noms propres et ses noms techniques, ses noms de lieux n’ont qu’une couleur, et la même couleur ; sa syntaxe, au moyen d’une petit nombre de procédés cohérents, et non pas empruntés à des états historiques différents de la langue française, nous donne la sensation de lire en langue étrangère ; on peut dire la même chose de sa traduction du style homérique. l’Iliade de Leconte de Lisle est une unité esthétique, et c’est, à ce titre, un chef-d’œuvre de la langue française en soi

5. – Conclusion

121Tant d’auteurs ont déploré que la traduction soit impossible, qu’il a fallu, pour écrire une Défense et illustration de l’art de traduire, conduire une démonstration rigoureuse, qui, parce que les préjugés sont tenaces, passera peut-être pour un Paradoxe sur la traduction.

122Mais en fait il ne s’agissait pas de démontrer que la traduction soit facile, ni toujours à tout coup possible et parfaite du premier coup. Ce serait déjà beau d’avoir combattu cette maladie qui paralyse les traducteurs eux-mêmes avant d’avoir commencé leur tâche : la conviction séculaire qu’ils entreprennent une tâche théoriquement impossible.

123Mais non : tout comme en grec, en français le ciel bleu traversé de longs sillons de nuages alignés par le vent, parfait poème, tient tout entier dans l’exclamation d’Euripide une fois traduite : « O soleil, ô lumière du jour, ô nuages qui courez dans le ciel en tourbillons ! »

124« Il y a des gens, dit Paul-Louis Courier, dans la Préface à sa traduction d’Hérodote, persuadés que le style ne se traduit pas, ni ne se copie d’un tableau. Ce que j’en puis dire, c’est qu’ayant réfléchi là-dessus, aidé de quelque expérience, j’ai trouvé cela vrai jusqu’à un certain point ». Jusqu’à un certain point seulement, que j’ai tenté à mon tour, théoriquement et pratiquement, non sans bonnes raisons, de reculer le plus loin possible.

125Aix-en-Provence, 18 novembre 1952.
Sausset-les-Pins, 6 août 1953.