1Au cours de cette étude, l’on a vu se constituer une œuvre d’envergure, une totalité prendre sens et cohérence. L’autobiographie de Carus, où l’on trouve de nombreux commentaires de ses projets, nous a révélé la dimension historique, subjective, que peut revêtir la connaissance. La personnalisation de la recherche est un élément très goethéen. L’autobiographie renvoie ainsi au rôle que joue, dans l’acquisition d’une pratique ou d’un savoir, le hasard des circonstances (les fameuses rencontres par exemple), qui conforte la nécessité interne, cette « forme intérieure » dont parlait Wilhelm von Humboldt, c’est-à-dire le modus operandi capable d’engendrer aussi bien les pensées du scientifique que les schèmes du peintre.

2J’ai mis Carus en rapport avec d’autres penseurs, savants et peintres, avec lesquels il s’est reconnu des affinités. Les a-t-il mal compris ? Il aurait plutôt pris d’eux ce qu’il voulut bien en prendre. En développant de telles confrontations, j’ai tenté de clarifier les points de vue, les méthodes et les objectifs des uns et des autres, en essayant tout particulièrement de restituer, jusque dans ses ramifications, la logique de la position de Carus. Mais son autobiographie, de par sa forme en spirales, nous a également invités à comparer Carus avec lui-même. Cela nous a permis, au terme d’une ou de plusieurs boucles, de constater chez lui plutôt une constance que des infléchissements (quand à l’idée de Vie par exemple).

3Le monde artistique et scientifique de Carus – les deux sont parfois difficilement séparables – est un monde dont les configurations s’inscrivent au sein d’un processus continu et universel obéissant aux lois du devenir. La nature a un rythme. Elle est renouvellement, production inépuisable de formes qui s’engendrent, se résorbent, se métamorphosent. Ainsi en va-t-il des éléments naturels, rochers, végétaux ; et de même pour l’homme.

4Dans les tableaux de Carus, j’ai cherché à reconnaître la même pensée de croissance vivante. Et, par éléments successifs et sélectifs, j’ai tenté de composer le portrait d’un homme dont les travaux scientifiques et les œuvres picturales se répondent et s’expliquent. Chaque toile prise isolément, mais aussi leur ensemble, fonctionne sur le mode d’un ressassement – une des expressions possibles de l’évolution en spirale – qui est à la fois celui du savant remettant son savoir à l’épreuve de l’expérience et celui de l’artiste cherchant dans l’expérience fondée une approche supérieure de la nature. Célébrer les noces de l’art et de la science, pour reprendre une expression carusienne, cela signifiait en droit que l’art et la science pouvaient être congruents. Carus a tenté de conjuguer le sensible avec le rationnel, en développant l’art dans l’élément de la philosophie et de la science. Son œuvre picturale, nourrie par son expérience de savant, se fonde sur une exigence sévère d’objectivité (de « réalité ») ; mais elle est aussi une œuvre poétique, dans laquelle le réel est débordé par « autre chose ». C’est quelque chose en plus, à partir de ce qui est représenté : un élément de licence artistique par exemple, ou parfois un sentiment de plénitude accrue. Cette qualité de présence réelle caractérise l’expérience que le peintre fait du paysage : on s’y éprouve autrement. J’ai évoqué le syncrétisme de Carus, qui semble résoudre le dualisme cartésien entre matière et esprit en une sorte de fusion sensorielle, le spectateur adhérant de façon quasi mystique à une extériorité ressentie subjectivement. Nous aurions ainsi parcouru le chemin menant du sujet à l’individuum qui s’affirme un, et celui de cet individu, inconscient de lui-même, à sa dépossession, la dés-individualisation. La théorie de la correspondance des états subjectifs avec ceux, objectifs, de la nature, et qui suppose l’existence d’un moi, formerait un faible rempart contre la désintégration toujours possible de celui-ci. Carus était à la fois, et indissociablement, moderne et mystique : position dont il s’est accommodé. Il construisait rationnellement le monde tout en voyant dans la nature comme une voie de salut.

5La relativisation d’un Dieu absolu, personnel, inaccessible, en un Dieu enraciné dans la profondeur de la vie, de la nature, fait subir un changement à la question théologique. Carus écarte la notion d’un Dieu transcendant. Par contre, la notion de l’immanence du divin en la nature, dont nous participons, l’amène à préciser l’image qu’il se fait de l’homme. L’expérience religieuse, fondement théosophique de toutes les autres expériences et de la vision harmonieuse du divin et de l’humain, structure psychologiquement l’individu. Carus s’inscrit ici dans la lecture psychologisante du kantisme faite par Schelling, qui a introduit la notion d’idéalisme subjectif à la place de celle d’idéalisme transcendantal. Il a trouvé dans le divin ainsi entendu le fondement suprarationnel auquel il faut reconduire science, art et vie.

6Parlant de la nature, la prenant pour objet de sa peinture, Carus révèle un quelque chose parce que quelque chose se laisse révéler. Mais se comprenant dans la nature, il veut aussi la comprendre. Carus se situe au carrefour de deux orientations contemporaines, l’« illuminisme » et les tentatives de rationalisation. Or, si c’est précisément une telle tension qui a pu féconder son esprit, son œuvre a été amenée à charrier les deux positions en les juxtaposant parfois dans le plus grand écart. En effet, si sa métaphysique unificatrice récolte ainsi les fruits de l’empirie, c’est pour éviter les dangers de l’illuminisme, d’un subjectivisme absolu à la Jacobi. Mais l’héritage illuministe n’est pas complètement évacué. Il peut s’exprimer par des revendications goethéennes, car Goethe incarne tout autant la figure de l’illuministe que celle du scientifique. Ou il peut aussi réapparaître sous la forme de l’antikantisme.

7Ceci n’empêche pas Carus de penser qu’il avance néanmoins. La première Lettre baigne véritablement dans une sorte de piétisme pur, l’individu parlant à la première personne ne faisant qu’accroître l’effet d’authencité de l’Erlebnis. Mais il y a là une véritable difficulté de communication. Comment en effet s’extraire de l’état d’isolation où nous met un sentiment originel d’unité ? En construisant les Lettres comme les étapes d’une aporie qui se résout petit à petit. C’est Regis qui, par ses objections, est chargé de faire subir à l’aporie un traitement progressif. Ce n’est sûrement pas un hasard si la mise en scène sur laquelle j’ai insisté plusieurs fois, à savoir cette fiction d’un sujet répondant à son interlocuteur, porte à un degré inégalé l’adéquation entre le contenu argumentatif et l’art de l’exposition. Le genre de la « lettre » soumettrait alors le sujet de la connaissance à un autre régime, dans son rapport à autrui et à la vérité. Et le sujet qui semble néanmoins rester le même que celui que la nature affecte : un individu, disponible, se laissant porter par l’eurythmie des saisons, ne serait plus véritablement un sujet de connaissance, puisque ne faisant que réagir à son correspondant, comme « agi » par lui, il ne progresserait que grâce à ce dernier. Le principe du génétisme réapparaîtrait ici sous une forme inattendue.

8On aura vu aussi une Stimmung prendre forme, littéraire, conceptuelle, scientifique, et devenir ainsi objet de connaissance. Mais par là même aura aussi été éventée la part de mystère propre à toute expérience du « suprasensible ». Carus qui, par ailleurs, voyait l’idéal esthétique se réaliser plus dans le beau que dans le sublime et sa nostalgie d’infini préparait ainsi l’avènement d’une nouvelle ère, postromantique, plus raisonnable, qui aura nom Biedermeier. Et, entretemps, aura été acquis un savoir qu’on s’empressera d’institutionaliser, dépêché que l’on est par l’idéal de Bildung.

9Mieux vaut alors s’affirmer médecin et atteindre ainsi, à travers la pratique, une sorte d’objectivisme. Cette médecine est commandée par une métaphysique d’origine schellingienne. Mais le schellingianisme, en insufflant de nouveaux philosophèmes à une médecine de toute façon déjà philosophique – pensons à Descartes ou à Boerhaave –, provoquera indirectement la coupure entre philosophie et sciences, car, une fois rejetée la métaphysique schellingienne, qui aura au début servi à appuyer la deutsche Wissenschaft sous toutes ses formes (jusqu’à celle de la cranioscopie), c’est ce que la nouvelle génération en aura gardé de « bon » qui sera alors dit véritablement scientifique. À une époque où une science naturelle sûre d’elle-même va assumer le rôle d’avant-garde dans le développement politique en propageant l’unité de la science (expérimentale) comme anticipation de l’unité nationale, Carus, ayant toujours été conscient de ce qu’il fallait aussi surmonter le particularisme princier de l’époque et ses conséquences néfastes pour le développement des sciences, invoquait encore une pure République des savants. Or, en ce début de l’ère Virchow, la science réclamera une position de guide et prétendra donner le ton dans les affaires sociales et culturelles jusqu’à fonder une morale empirique fonctionnant d’après des règles scientifiques.

10Apollonius de Tyane avait naguère entrepris un long périple pour se rendre compte des marées. Un savant voyage, non pas un marin, un soldat ou un missionnaire : le savant s’approprie la terre autrement. Il fait mainmise sur l’univers par le savoir. Le pas du voyageur, le regard du savant et l’œil du peintre ont été pour Carus autant d’instruments d’élaboration du paysage. L’île de Vilm, où la Terre s’inscrit en un espace courbe suggérant l’idée de cycle, pourrait être définie emblématiquement comme la représentation du lieu de l’encyclopédie (mécanique terrestre et céleste, biologie, géodésie etc.). Dans un tel cursus encyclopédique, il s’agit pour Carus de découvrir les lieux privilégiés où tel ou tel problème se pose.

11Le bon paysagiste dont la toile est une sorte d’orbis pictus crée une œuvre originale. Les Lettres sur le paysage constituent une esthétique de la production, et non de la réception à l’instar de celle de Kant. L’artiste est comme un démiurge. Il sait pour cela s’éloigner de la nature brute. Mais comment une telle perception médiée de la nature peut-elle dès lors s’intégrer à l’idéal de proximité avec la nature que défend aussi Carus ? En fait, si, tel Prométhée, l’artiste façonne un univers, il n’est pas pour autant omnipotent comme Dieu. Ici, Carus se sépare des représentants du Sturm und Drang qui ont absolutisé la créativité de l’artiste, alors que ce dernier n’est jamais qu’au service d’un Dieu qu’il ne peut prétendre égaler. Dans un cadre de pensée panenthéiste, il n’y aurait pas de véritable place pour un rival de Dieu.

12Carus n’a pas conçu l’organisme d’une manière extrinsèque comme un assemblage de parties juxtaposées. Mais il se l’est représenté comme relevant d’une loi de genèse et de croissance. Le temps est pour Carus le paramètre de la genèse même du monde vivant. Tout organisme, y compris celui des montagnes, se trouve indissolublement lié non seulement à l’espace qui les entoure, mais encore au temps qui les a conduits là et qui leur donne comme la quatrième dimension (= chronotopie). C’est ainsi que les êtres vivants s’insèrent dans les temps géologiques. Pour parler de ses œuvres picturales ou de ce qu’il attend de celles de ses alliés présents et à venir, Carus invente la notion d’Erdlebenbild. Il répond par là à une difficulté à laquelle il s’est trouvé confronté et définit ainsi un programme iconographique mettant en cause la suprématie de la peinture d’histoire. Mais peut-être n’a-t-il produit qu’une solution de compromis. La notion d’Erdlebenwissenschaft a survécu dans le vocabulaire des « géosciences ». L’Erdlebenbild est restée, quant à elle, une catégorie que la tradition esthétique n’a pas véritablement assimilée. Elle fonctionne cependant comme un indicateur. La constance dans la désignation du genre (Landschaft/paysage) ne peut en effet nous faire oublier l’hétérogénéité de son contenu. De là l’intérêt tout particulier de la question.